В. Д. СИДОРЕНКО О. О. РОГОТЧЕНКО А. О. ПУЧКОВ О. М. БЕРЕГОВА В. А. БІТАЄВ О. М. ГОЛУБЕЦЬ Л. А. ДРОФАНЬ І. Б. ЗУБАВІНА О. Ю.

Transcription

1

2 РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ В. Д. СИДОРЕНКО, кандидат мистецтвознавства, професор, академік НАМ України, директор ІПСМ НАМ України (голова редколегії); О. О. РОГОТЧЕНКО, доктор мистецтвознавства, старший науковий співробітник, заслужений діяч мистецтв України, провідний науковий співробітник ІПСМ НАМ України (заступник голови редколегії); А. О. ПУЧКОВ, доктор мистецтвознавства, професор, професор кафедри дизайну Інституту мистецтв Київського університету імені Бориса Грінченка (головний редактор); О. М. БЕРЕГОВА, доктор мистецтвознавства, професор, проректор з наукової роботи Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського; В. А. БІТАЄВ, доктор філософських наук, професор, член-кореспондент НАМ України, віце-президент НАМ України; О. М. ГОЛУБЕЦЬ, доктор мистецтвознавства, професор, професор кафедри художньої кераміки Львівської національної академії мистецтв; Л. А. ДРОФАНЬ, кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник, учений секретар ІПСМ НАМ України; І. Б. ЗУБАВІНА, доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент НАМ України; О. Ю. КЛЕКОВКІН, доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент НАМ України, зав. відділу теорії та історії культури; М. О. КРИВОЛАПОВ, доктор мистецтвознавства, професор, академік НАМ України, головний науковий співробітник ІПСМ НАМ України; О. М. ПЕТРОВА, доктор філософських наук, професор, професор кафедри культурології Національного університету «Києво-Могилянська академія»; І. Б. САВЧУК, кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник, заступник директора з наукової роботи ІПСМ НАМ України; Р. П. САПЕНЬКО, доктор філософських наук, професор, зав. кафедрою філософії культури Зеленогурського університету (м. Зелена Гура, Польща); О. К. ФЕДОРУК, доктор мистецтвознавства, професор, академік НАМ України, академік-секретар відділення теорії та історії мистецтва НАМ України, головний науковий співробітник ІПСМ НАМ України; М. І. ЯКОВЛЄВ, доктор технічних наук, професор, академік НАМ України, перший віце-президент НАМ України; І. М. ХАСАНОВА, молодший науковий співробітник відділу естетики ІПСМ НАМ України; О. В. КОВАЛЬЧУК, кандидат мистецтвознавства, доцент, провідний науковий співробітник ІПСМ НАМ України (відповідальний секретар).

3 Національна академія мистецтв України ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА Сучасне мистецтво Науковий збірник Видається з 2004 року Випуск XIII Київ ІПСМ НАМ України 2017

4 УДК :7.036 С91 Науковий збірник «Сучасне мистецтво» внесений до переліку наукових фахових видань України, у яких можуть публікуватися результати дисертаційних робіт на здобуття наукових ступенів доктора і кандидата наук з мистецтвознавства (наказ Міністерства освіти і науки України від р. 996) Друкується за рішенням Вченої ради ІПСМ НАМ України 11 від 12 грудня 2017 року С91 Сучасне мистецтво: наук. зб. / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України; редкол.: В. Д. Сидоренко (голова редкол.), О. О. Роготченко (заст. гол. редкол.), А. О. Пучков (головний редактор) та ін. Київ: Фенікс, Вип. XIII. 272 с.: іл. ISSN Щорічний науковий збірник «Сучасне мистецтво», заснований Інститутом проблем сучасного мистецтва НАМ України, має за мету широке висвітлення багатоманітних явищ сьогодення крізь призму мистецтвознавства і культурології, а також виокремлення, класифікацію, виявлення засад теоретичної постановки й магістралі пошуку шляхів практичного розв язання складних і неоднозначних проблем мистецтва. Видання розраховане на знавців і практиків сучасного мистецтва, на широкий загал його шанувальників. УДК :7.036 ISSN Автори статей, 2017 ІПСМ НАМ України, 2017

5 Зміст Ігор АБРАМОВИЧ. Еволюція жанру монументально декоративного мистецтва на прикладі творчості Романа Мініна...7 Олеся АВРАМЕНКО. Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art...21 Вероніка АФТАНАЗІВ. Проект «Килим. Сучасні українські митці» як складова вітчизняного контемпорального культурного поля...46 Наталія БУЛАВІНА. Інституціональний ландшафт сучасного візуального мистецтва України...51 Гліб ВИШЕСЛАВСЬКИЙ. Ленд арт у творчості українських митців...59 Леся ДАНИЛЕНКО. Американський редакційний дизайн 1960 х: характерні риси та особливості...73 Аліса ЗІНЕНКО. «Наративні історії» як пошук ідентичності у сучасній образотворчості (на прикладі творчості Андрія Хіра)...81 Олександр КЛЕКОВКІН. Bauhaus Totaltheater: постаті, принципи, практика...90 Богдан ПИЛИПУШКО. Метаграфіка Олександра Аксініна як «простір для втечі»: гносеологічний аспект Марина ПРОТАС. Социологические аспекты арт бытия прекариата Оксана РЕМЕНЯКА. Неосяжний світ мистецтва Анатоля Коломийця Олексій РОГОТЧЕНКО. Суспільно культурна парадигма тоталітарного й індиферентного в пластичних мистецтвах україни х років Світлана РОГОТЧЕНКО. Роль Олександра Міловзорова у розвитку сучасного ковальського мистецтва Олег СИДОР. Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада у світовому та українському контексті Андрій СИДОРЕНКО. «Праця Пильщиків» Олександра Богомазова Олександра ХАЛЕПА. Сучасні підходи заповнення простору індустріальних об єктів новими функціями

6 Дарія ЧЕМБЕРЖІ. Інсталяція як соціокультурний феномен Оксана ЧЕПЕЛИК. Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії Ольга ШКОЛЬНА. Західно азійські рефлексії у сучасному європейському дизайні інтер єрів Марина ЮР. «Glitch art»: новий візуальний код художнього простору у сучасному творі мистецтва Ірина ЯЦИК. Платформа «Новітні спрямування» як інструмент моніторингу стану сучасного мистецтва України в умовах лабораторного практикуму 2011 та 2012 років Oleksandr BEZRUCHKO. Specificity of the use of a memoir inheritance of Evgen S. Matveyev for the studing of the history of Ukrainian cinema Victor SYDORENKO. Cultural Hero as a Part of Artistic Thinking of Classical Times

7 ЕВОЛЮЦІЯ ЖАНРУ МОНУМЕНТАЛЬНО- ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА на прикладі творчості Романа Мініна ІГОР АБРАМОВИЧ УДК 7.036:75.052«20»(477)=161.2 Анотація. У контексті пришвидшеного розвитку сучасних технологій відбувається розширення творчих можливостей і мутації класичних жанрів мистецтва. Ця тенденція має загальносвітовий характер. Актуальність дослідження інтеграції творчості у додану або ж віртуальну реальність буде зростати щодня. На прикладі творчості українського художника Романа Мініна (нар. 1981) можна простежити, які саме трансформації відбуваються із класичним монументально-декоративним мистецтвом за нашої доби. Р. Мінін є одним з перших художників, що створює мистецькі концепти монументальних творів для віртуального простору. Поява теорії трансмонументалізму Р. Мініна та студіювання тенденцій дематеріалізації творів сучасного монументального мистецтва є важливими кроками у становленні українського національного сучасного мистецтва у довкіллі найактуальніших авангардних течій світового візуального мистецтва. Ключові слова: Роман Мінін, сучасне українське мистецтво, монументально-декоративне мистецтво, трансмонументалізм, дематеріалізація. Постановка проблеми. У контексті пришвидшеного розвитку сучасних технологій відбуваються розширення творчих можливостей і мутації класичних жанрів мистецтва. Актуальність дослідження інтеграції творчості у додану або віртуальну реальність буде зростати щодня. У статті на прикладі творчості українського художника Романа Мініна (нар. 1981) автор намагався простежити, які саме трансформації відбуваються із класичним монументально-декоративним мистецтвом за нашої доби. Р. Мінін є одним із перших художників, які створюють мистецькі концепти монументальних творів для віртуального простору. Поява його теорії трансмонументалізму та студіювання тенденцій дематеріалізації сучасних монументальних творів є важливими кроками у становленні національного сучасного мистецтва України у довкіллі найактуальніших авангардних течій світового візуального мистецтва. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Науковим студіюванням актуальних проблем сучасного мистецтва в нашій країні займаються переважно співробітники Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. Серед праць останнього часу, в яких у той чи інший спосіб розглядаються питання монументальнодекоративного мистецтва сучасної доби в контексті української візуальної культури, слід назвати студії Г. Вишеславського та О. Сидора-Гібелінди [1], О. Петрової [2], В. Сидоренка [3], Г. Скляренко [4], Л. Смирної [5], О. Чепелик [6]. У зазначених, а також у працях інших дослідників творчості Р. Мініна не приділено увагу, через те презентована стаття є першою, де робиться спроба комплексного погляду на мис- 7

8 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий тецький доробок сучасного українського художника-монументаліста. Мета статті: дослідити сучасні напрями монументально-декоративного мистецтва і перспективи цього жанру у сфері сучасних технологій створення віртуальної реальності на прикладі творчості сучасного українського художника Романа Мініна. Завдання дослідження: розглянути сучасні й традиційні можливості монументально-декоративного жанру в їхній співвідносності; розглянути новий тип синтезу мистецтв; порівняти можливості класичного монументального мистецтва і трансмонументалізму нового поняття, впровадженого українським художником Р. Мініним; репрезентувати втілення ідей трансмонументалізму в творчості Р. Мініна. За нашої доби для формування об єктивного погляду на творчість сучасного українського художника можна посилатися на праці таких мистецтвознавців, як С. Канцедала, Н. Маценко, О. Коваль, М. Корнєв, І. Чмирьова та ін. Світова мистецтвознавча література про сучасні напрями монументального мистецтва і віртуальну реальність також подає зразки спроб осмислення зазначених проблем зросту та перспектив становлення у контексті сучасної візуальної культури. Для досягнення мети та вирішення завдань цієї статті слід спочатку визначити межі і можливості жанру монументально-декоративного мистецтва. До нього традиційно відносять як архітектурні, так і живописні твори мозаїки, фрески, пам ятники і погруддя, різні скульптурні і декоративні композиції, вітражі, оформлення водограїв. Межі монументально-декоративного жанру є значними від іронічно-побутового, «зниженого», до ідейно-виховного, спрямованого на ствердження національних цінностей. При цьому слід зазначити, що у традиційному уявленні, що було сформовано у свідомості громадян за радянських часів, ідеологічна складова монументально-декоративного жанру була головною, твори, виконані в дусі «ідейно-політичного виховання», значними за кількістю і досить одноманітними за засобами художньої виразності. На сьогодні можна виділити два основні напрями класичного монументального мистецтва скульптура та образотворче мистецтво. Вони також були складені традиційно. Наприклад, у книзі С. Кілессо «Кераміка в архітектурі України» (1968) [7] чи не першій праці, в якій знайшла висвітлення проблематика монументального мистецтва у зазначеному секторі окремий розділ присвячено розгляду кераміки у творах монументально-декоративного мистецтва. На той час міркування автора були актуальними, зумовленими обставинами, в яких опинилися тогочасні художники. «Особливо важливе значення, пише Сергій Кілессо, має використання монументально-декоративного мистецтва при масовому будівництві за типовими проектами. За вмілої прив язки типових проектів за допомогою різних за кольором декоративних облицювань і тематичних композицій споруди набувають індивідуальні архітектурнохудожні якості. Особливо ретельно слід відібрати все найкраще в застосуванні монументальнодекоративної кераміки для обробки індустріальних виробів стінових панелей і блоків, що випускаються на домобудівних комбінатах» [7, с. 75]. Оскільки 1960-і давно відійшли у минуле разом із радянськими домобудівними комбінатами і іншими примітивними засобами вирішення міського простору, сучасні умови створюють для художника кардинально інші можливості, що виникають поряд із традиційними. Досі можна зустріти комбінації монументально-декоративного живопису і скульптури. Різні панно, розписи на стінах, барельєфи з кераміки, металу або сучасних полегшених матеріалів, вітражі, мозаїка, сграфіто, фреска, стріт-арт та інші площинні розписи сучасними фарбами або розпис по поверхні споруди (або скульптури), розписи скульптур усі ці сучасні твори, в яких традиція поєднується з новаторством, послуговують 8

9 Еволюція жанру монументально-декоративного мистецтва ІГОР АБРАМОВИЧ для наповнення певного простору мистецьким змістом і є важливими складовими в архітектурному ансамблі як його невід ємність. Варто відзначити, що ці засоби застосовуються на спеціально створеній конструкції або на нерухомій основі архітектурної форми (мурали, графіті тощо). Монументальне мистецтво високо цінується у світі, оскільки має неабиякий візуальний вплив на мешканців, приковує їхні очі насамперед до себе, створюючи у свідомості людини гармонійне або ж авангардне уявлення про оточуюче довкілля. Воно сприяє розвиткові художнього смаку або заперечує традиційні уявлення, направляючи їх з минулого у майбутнє, виховує якісь моральні або ж патріотичні почуття. Монументальне мистецтво емоційно збагачує, даруючи незабутні спогади, що лишаються в душі або свідомості надовго. Йому притаманні гуманізм та художнє перебільшення, пафос, урочистість. Цей вид творчості широко розповсюджується після важливих історичних подій у країні, в житті міста, приміром після революцій, коли відбудовується на старому фундаменті нова державність (як це було з Україною та іншими країнами колишнього соцтабору після 1991 року) з новими законами, порядками і цінностями. Саме тоді твори монументального мистецтва стають інструментом самоствердження й отримують особливе, навіть іноді всенародне визнання. Здібні живописці, скульптори, архітектори у періоди сплеску соціальної активності охоплені поривом створити шедевр монументального мистецтва, аби засвідчити, що епоха змінилася, настав час нових форм життя, виникає новий побутовий уклад, розповсюджуються види мистецтва, що раніше були під забороною. Такі моменти в історії країни потрібно зафіксувати, у мистецький спосіб ствердивши звершення, перемоги, закарбувавши імена нових героїв. У світі безліч прикладів, коли речі стають маяками історії, за їхньої допомоги студіювати історію людства, як правило, було зручніше, аніж просто за підручниками та писемними джерелами. Але не завжди монументальні твори бувають зрозумілими й ілюстративними. Іноді треба добре розбиратися в контексті того середовища і часу, де вони з явилися, аби правильно їх оцінити. За нашої доби відкриваються небачені до того часу можливості створювати монументальні твори, позбавлені їхньої безпосередньої місії. Будучи свідками серйозних змін, слід сконцентрувати більше уваги на комплексі аспектів трансформації форми і змісту зазначеного жанру. Якщо сучасний розвиток монументального мистецтва не вміщується у старі рамки визначення, відтак потрібно встановити нові межі жанру або для зручності дати нове визначення напряму, який бере початок у класичному монументальному мистецтві, але має багато нововведень і відмінностей. Графіті, мурали, інсталяції, паблік-арт за останні роки значно розмили традиційні межі жанру, започаткувавши нові форми пред явлення авторської думки. Кажучи інакше, демократизували жанр. Мистецькі можливості останнього часу, в тому числі і віртуальне мистецтво, про яке буде йтись нижче більш детально, кількістю і якістю девальвували не лише цінності творів монументального мистецтва, а й самі історичні події наших днів. У більшості випадків це відбувається мимоволі, як цілком природний процес, як вічна суперечка кількості й якості. У наш час рівноцінну увагу в інформаційному просторі отримують твори, виконані професіоналами і новачками, і вплив їхньої творчості на суспільство вже можна виміряти за інших умов, у інших системах мистецьких координат. Приміром, досвідчені художники, довге навчання яких обійшлося державі дорого, прагнуть працювати з дорогими, начебто «вічними» матеріалами. Вони обтяжені професійною відповідальністю і комплексним проектним мисленням, що обходиться бюджету міста у помітну суму. В інформаційному полі ми бачимо, як яскраво запалюються зірки молодих непрофесійних, але суспільно активних молодих май- 9

10 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий стрів, розписи стін або інсталяції яких справляють велике враження і вплив на небайдуже співтовариство. Їхні творіння за короткий проміжок часу стають впізнаваними пам ятками візуального мистецтва і носіями сучасних цінностей суспільства. Часто саме такі твори, часом зроблені нелегально, більш ефективно виконують цілі і завдання, що зазвичай покладаються на коштовні офіційні твори. За останні кілька років міські управлінці, помітивши це, почали зловживати швидкодіючим ефектом цього «замінника» професійного монументального мистецтва. Я вважаю таку «конкуренцію» у виборі художників для маніфестації сучасних цінностей держави згубною для розвитку жанру монументально-декоративного мистецтва. Межі легального і нелегального мистецтва також розмиті, через те цю «конкуренцію» з великими труднощами можна назвати боротьбою культури і контркультури. Тема такого протиборства художників за можливість самореалізації є дуже актуальною і гідною окремої аналітичної праці. Проте першочерговою зараз стає фіксація подій, що сколихнули країну. Революція гідності, нові герої сучасної України, будь-які великі і малі перемоги нашого суспільства достойні більшої уваги. Під «більшою увагою» я маю на увазі можливість конкурсного відбору із професійним журі не поспішати з рішеннями і вибором місця, не віддавати пріоритет проектам з дешевим технічним райдером. Як доводить практика, в результаті не вдається досягти заощаджень бюджету, оскільки в подібній справі на першому місці стоїть самий «акт відплати», самий урочистий момент як інформаційний привід лише в день відкриття. Хто розпише коефіцієнт корисної дії, хто визначить, чи дійсно цей твір «працює правильно» наступними роками? Таку форму відповідальності має лише професійний підхід. Зараз лабораторія сучасного мистецтва повинна складатися із соціологів, маркетологів, політиків, митців, фахівців із сучасних комп ютерних технологій. Тоді платники податків і меценати можуть розраховувати на те, що їх гроші, витрачені на найдорожчий твір мистецтва, будуть «працювати» в громадському просторі так, як мають працювати за принципом здорового глузду. Громадський простір це територія маніфестації не лише егоцентризму окремого художника, а в першу чергу середовище формування світогляду майбутніх поколінь. Через те потрібно з особливою серйозністю ставитися до публічного простору міст, особливо української столиці, яка зараз засмічена критичною масою «візуального шуму». Академік Дмитро Лихачов свого часу зауважив: «Аби зберегти пам ятки культури, необхідні для моральної осілості людей, мало лише платонічної любові до своєї країни, любов має бути дієвою» [8, с. 63]. Монументальне мистецтво може бути перш за все інструментом ідеологічної пропаганди, узгодженої з політикою держави, формою героїзації, фіксацією перемог, рекламою країни. По суті, монументальне мистецтво в нашому житті відіграє ті ж ролі, що і реклама: «маркетингова, комунікаційна, економічна, соціальна» [9, с. 3] Які властивості має монументально-декоративне мистецтво? Перш за все, гармонію форми і змісту, художню виразність, гармонійну модульність, резонанс з архітектурною формою, на якій розташований твір, ілюстративність, впізнаваність, ефектну організацію простору, архітектоніку, масштабність, вибір дорогого матеріалу, помітне й почесне місце у міському просторі, властивості державної символіки. Тепер уявіть, що свої амбіції, спрямовані у вічність, держава втілює у вигляді аерозолів на глухих фасадах хрущовок. Подібне прикрашення будинків є актом демонстрації солідарності з сучасними трендами світового мистецтва, але в жодному разі не компенсує собою відсутність монументальних творів, що, на мій погляд, зараз ми можемо спостерігати на вулицях наших міст. Стратегічно важливим для розвитку монументально-декоративного мистецтва в Україні є об єднання зусиль волонтерів, патріотів-меце- 10

11 Еволюція жанру монументально-декоративного мистецтва ІГОР АБРАМОВИЧ натів, офіційних представників від Міністерства культури, активних художників, поетів, музикантів, філософів в одну команду, аби виробити концепцію творення нової образної, символічної системи та застосувати інструменти популяризації державної ідеї засобами мистецтва. У рамках обраних тем на рівні державного замовлення можуть з явитися шедеври світового рівня, технічно складні, вражаючі, актуальні. Як приклад такого підходу розглянемо позитивний досвід сучасного монументального мистецтва на прикладі творчості українського художника Романа Мініна (нар. 1981). Р. Мінін отримав чудову художню освіту, кращу на той час в Україні з можливого у цій спеціалізації. У художньому училищі класним керівником був Г. Лісничий, учень знаменитого монументаліста Б. Косарєва, представника вищої школи харківських традицій монументальної творчості з акцентами на символ, емблему, знак, конструктивізм [10]. Навчався в Харківській державній академії дизайну та мистецтв на кафедрі монументального мистецтва у В. Гонтарова, активного послідовника М. Бойчука. Віктор Гонтаров, культова особистість для Харківської академії, користувався великою повагою в Національній спілці художників України, як яскравий художник, має безліч послідовників. В Академії створено поняття «Школа Гонтарова». Під час навчання Р. Мінін ввібрав у себе не лише традиції української школи монументалізму, а й практикувався у сакральному розпису, беручи участь у розписах двох храмів. Це важливий період творчої діяльності, оскільки саме впізнавані особливості візантійського стилю, класична монументальна школа и декоративне узагальнення, властиве народному наївному мистецтву формують яскравий творчий стиль художника. Третім елементом в його виразній пластиці стала любов до вітража. Об єднавши лінійно-вітражну графіку з традиціями конструктивізму і сакрального візантійського художнього узагальнення, художник поступово виробив власну впізнавану художню мову. Згодом він написав «Шахтарський фольклор» та інші картини на шахтарську тематику, які здобули неабиякого суспільного розголосу. Для тих, хто стежить за творчістю Р. Мініна, його картини природно об єднуються у систему образів. Вінсент Ван Гог, Кете Кольвіц, Еміль Нольде, Яніс Кунелліс кого ще можна згадати, ледь мова заходить про шахтарів, про тему вугілля і людини? Так, ми живемо в інший час, і акценти уваги майстерно розставлені на ідеї споживання і «здорового егоїзму». Так званий суворий стиль в українському (і російському) мистецтві х, близький за тематикою до нонконформістських течій, віддав належне шахтарській тематиці настільки щедро й переконливо, що, здавалося б, навіть вичерпав цю жанрову палітру. Мало хто помічав картини Р. Мініна про шахтарів, багато хто відмовляв його висвітлювати цю тему. Мінін сформувався наперекір як художник, готовий за допомогою мистецтва спілкуватися з широкими масами. Рівера, Сікейрос, Шан На початку творчого шляху ці та інші майстри монументального мистецтва придумували собі замовника в особі тих, кому хотіли служити своїм мистецтвом в особі робітників, селян, тих, хто був не в змозі замовити живописцям зображення-розповідь про свою важку долю. Але, беручи на себе функцію і роль художників-візіонерів, які з єднують побутовий і міфологічний пласти життя людини важкої фізичної праці, ці майстри увійшли в історію світового мистецтва. Мінін може писати фрески, величезні картини, в яких людина розмовляє з природою мовою простих дій, але де в наш час взятися будівлі Палацу праці, що прийме в себе це нове і таке вічне мистецтво? Мінін, поет, художник, зміг висловити красу, глибину простих слів за допомогою кольору і ритму. У цьому є досвід Ларіонова і Гончарової, Кончаловського, Машкова, але Мінін вчиняє інакше: відібраний ним текст у своїй простоті змикається з біблійною мудрістю, і художник повертає його творцям-глядачам, вибираючи форму чисту, як мова лубка і конструктивістів. 11

12 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий «Воскресіння», 2008 Р. Мінін часто акцентує увагу на тому, що його картини це лише ескізи для монументальних панно. Він вперто чекає на можливість співпрацювати з архітекторами, мати справу з довговічними матеріалами у підготовленому просторі. Мінін сам собі придумав «держзамовлення» і розробляв візуальну систему, характерну для Донецького регіону. Сама концепція його творчості є монументальною. Звернемося до деяких його ескізів монументальних панно: «Воскресіння» проект рекреаційного комплексу, названий на честь великодніх подій, що віддзеркалюють всю суть християнства і є основою християнської проповіді. Завданням автора було створити твір мистецтва, який прославляє перемогу Христа над смертю, пасхальна радість від якої зміцнювала б шахтарів у здійсненні християнських подвигів. Це перший твір Мініна, що існує віртуально і є дипломним проектом 2008 року. Художник задокументував на відео віртуальну екскурсію меморіальним комплексом. На ньому можна побачити, що об єкт являє собою архітектурну споруду, яка підходить для створення теплиць. Образ арочної конструкції асоціативно нагадує шахтний штрек символ життєвого шляху шахтаря. Перше, що ми бачимо, заходячи всередину, це монументально-декоративну композицію, виконану в техніці сграфіто на сакральну тему. Виразність пластичної мови дозволяє розглядати цей твір з будь-якого, навіть найвіддаленішого куточка приміщення. Безпосередньо поблизу входу починається широка клумба з квітами і закінчується біля «підніжжя» твору. Таке розташування клумби символізує дорогу, що приводить до Христа. Зображення Ісуса є центром композиції, в якій сакральна тема тісно пов язана з те- 12

13 Еволюція жанру монументально-декоративного мистецтва ІГОР АБРАМОВИЧ «Генератор Донецкого метрополитена», 2013 прокинеться для вічного життя. У лівій частині композиції бачимо сцени зняття з хреста і порятунок віруючих з палаючого пекла. Реальність і метафора переплелися так сильно, що не можна точно визначити, чи шахтарі ілюструють сюжети з Біблії, чи, навпаки, біблійні сюжети відображають суть шахтарської праці. Це перший монументальний проект Р. Мініна омана на сакральну тему. Розглянемо монументальну композицію «Генератор Донецького метрополітену». У Донецьку ніколи не було метро. Технічно його побудувати, не порушивши тисячі штреків і комунікаційних переходів, що відносяться до шахт, складно. Донецьк як місто-мурашник, зі складною підземною інфраструктурою. У міському середовищі безліч штучних гір-териконів, відходів від виробки вугілля. Це шкідливо для навколишнього середовища. Але у порівнянні з під- мою шахтарського подвигу. Контраст сонячного довкілля і чорно-білої багатофігурної композиції є важливою особливістю проекту, підкреслює мінливість нашого світу і непохитність іншого, діаметрально протилежного, яскравість якого не в силах передати фантазія людини. Через те колорит всього сюжету монохромний і виглядає, як печатка Заповіту, як символ з Книги, що написана всіма мовами світу водночас, і навіть той, хто не вміє читати, здатний зрозуміти головний задум твору, схожого, насамперед, на ікону. Образи шахтарів нагадують християнські образи. Двоє шахтарів, котрі, не потопаючи, йдуть по воді, символізують силу віри, що здатна творити дива. Шахтарі, які забивають вхід у шахту, символізують перемогу над смертю. Під розп яттям зазвичай зображують кістки як символ переможеної смерті тут зображений сплячий шахтар зі згаслою коногонкою, який ось-ось 13

14 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО земною працею ніхто не звертав уваги на ці величні прикраси донецького пейзажу. Передчуття біди надихало Р. Мініна на створення складної монументальної композиції на тему прихованих можливостей окремого регіону, на розповідь про дороги, що ведуть в майбутнє, в минуле, про події-станції, на яких рух зупиняється і починається знову. На карті метрополітену 66 станцій, вісім гілок, кільцева лінія і один мільйон людських воль змінного струму нашої ментальності, котрі рухають історію до стратегічно важливих зупинок, з яких і виросла ця карта. Композиція розрахована на величезний простір 15 х 25 м і повинна бути реалізована з аудіосупроводом. Проект відрізняється від класичних монументальних панно за змістом і формою. Сама композиція нагадує складний інтерфейс програми, яку можна запустити лише у віртуальній реальності. Повноцінно відтворити наживо цей ігровий момент неможливо. Автор працював над твором, знаючи заздалегідь, що створює концепт для віртуального монументального твору. Ще одна багатофігурна композиція, яка служить яскравим прикладом повного залучення глядача у споглядання «Килим обіцянок». Монументально-декоративне панно було репрезентоване у повному розмірі у місті Гранд Репітз (штат Мічиган, США) 2016 року, у величезному виставковому просторі розміром 16 х 24 м. Це тимчасова експозиція з використанням друку на вітражній плівці. Можливість експонувати цю композицію дала Р. Мініну можливість перевірити свою роботу в дії, і результат вийшов більш ніж позитивний. Навіть у такому простому виконанні композиція справляла неабиякий ефект на глядача і занурювала його в споглядально-медитативний стан. Якщо персонажів оживити за допомогою анімації і залишити глядача сам на сам подорожувати поглядом по картині під музичний супровід у віртуальному просторі, то ефект буде набагато сильнішим. У монументальному творі «Нагорода за мовчання» (2014) Мінін використовував сучасні 2017, випуск тринадцятий LED-технології і музичний супровід у сукупності з анімованою ілюмінацією. Автор використав спеціальний чорний пластик для приладів, аби в стані спокою сама композиція була схожа на класичний монумент, «чорний» обеліск, але ілюмінація надавала їй динаміку і концентрувала увагу глядача на окремих моментах композиції. Композиція «Love» (2017) вже готова до установки у режимі доданої реальності. Закінчено роботу над 3D-моделізацією й опрацюванням персонажів. Це буде перша віртуальна монументальна робота Р. Мініна. Усвідомлюючи, що ймовірність реалізувати ідеї проектів з використанням довговічних матеріалів у реальному світі і просторі є неймовірно малою, Мінін знаходить вихід у співпраці з ITфахівцями для створення монументальних творів у доданій або віртуальній реальності року митець пропонує впровадити у сучасні мистецтвознавство і культурологію нове поняття трансмонументалізм. Яких трансформацій набуває за сучасної доби жанр монументального мистецтва? 1. Розмір твору більше не сковує художника, у віртуальному світі можна придумати величезні інсталяції, і це однаково просто зробити у маленькому розмірі. Отже, масштабність і модульність обиратимуть виходячи з концепції ідеї і психології сприйняття монумента. Твір може бути розміром з екран монітора або з брандмауер будівлі, не втрачаючи при цьому гармонію форми і змісту, властиву монументальному жанру. 2. Самодостатність (річ у собі). Стає неважливою прив язка до архітектурного ансамблю місця і довкілля, оскільки це можуть бути твори, які легко завантажити на гаджет і переглядати в інших місцях. Це можуть бути зовсім інші виразні засоби, такі як анімовані герої і фрагменти з документального відеоматеріалу, відеоколажі, зібрані в один об єкт. Міра творчої свободи нівелює ще одне правило монументального жанру і звільняє художника від певних рамок. 3. Занурення у медитативний стан. Незалежно від розміру або відстані від об єкта, швидко 14

15 Еволюція жанру монументально-декоративного мистецтва ІГОР АБРАМОВИЧ «Килим обіцянок», 2016 охопити поглядом всю суть зображення не вийде, через те контакт глядача із твором стає процесом довшого споглядання. Зазвичай людині потрібно від трьох до п яти секунд для усвідомлення візуального зображення. Існують приклади творів, що їх потрібно розглядати довго й уважно. Але якщо показ монумента буде супроводжуватися музикою і анімацією, увага глядача може прикуватися на довше, людина залучиться до споглядання рівно настільки, наскільки це буде відрежисовано художником. 4. Більш глибоке розуміння глядачем тієї теми або проблеми, якій присвячена робота, через інтерактивність. Можливість змінити форму монумента, доповнити його своєю інформацією усе це гуманізує твір і привертає до себе. Виникає емоційна рефлексія на рівні почуттів і співпереживання. Спочатку виникає ефект співчуття, пробуджується бажання розібратися у піднятій автором темі, питанні або проблемі, підключаючи інтуїцію, совість, пам ять та інші внутрішні опори свідомості, не обов язково користуватися лише логікою. Спочатку відчуваємо потім розуміємо, а не навпаки. Перед трансмонументалізмом стоїть завдання візуалізувати асоціативні образи за допомогою художніх засобів, потім під візуальним навантаженням і музичним супроводом створюється емоційний фон, що пробуджує в розумі глядача бажання розкритися для розуміння нових для нього автентичних особливостей культури. Ми повинні прагнути їх відчувати, а вже потім аналізувати і порівнювати. Конкретна, повна інформація про подію, якій присвячено монументальний твір, буде автоматично збережена на гаджет глядача рідною для нього мовою. Свого роду програма кібер-гід може включати в себе повну інформацію про місто та бути «екскурсо- 15

16 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО водом» важливими історичними місцями. Оскільки події сьогоднішнього дня передбачають зміну епох, під час розвитку нових засобів комунікативних процесів, соціокультурних комунікацій ми бачимо, що трансмонументалізм буде ефективніше справлятися з поставленими для жанру монументального мистецтва завданнями. Саме глобальна віртуалізація сучасного світу з найбільшою гостротою, не відомою минулим епохам, ставить перед людством найголовніше філософське питання, розгляду якого Аристотель присвятив фрагмент у «Метафізиці»: «Що є суще як таке?» [11, с. 58] Мистецтво, як ми знаємо, завжди було спрямоване на генерування віртуальних реальностей. Ось що, наприклад, пише з цього приводу Габріель Гарсіа Маркес: «Я думаю, що письменник може розповідати все, що заманеться, але за умови, що він здатний змусити людей повірити в це. А щоб дізнатися, чи повірять тобі, чи ні, потрібно перш за все самому повірити в це» [12, с. 56]; а ось Умберто Еко: «автор роману вдається до будь-якої витонченості, аби читач не лише насолоджувався, уявляючи те, що не відбувалося, але і в якусь мить забув би, що зайнятий читанням, і повірив, що це дійсно відбулося» [13, c. 56]. У свою чергу, почуття «насправді» буде виникати тоді, коли все, що відбувається у віртуальності, буде уподібнюватися тій звичній реальності, що ми її вважаємо дійсно існуючою. Чим якіснішим стає уподібнення віртуального світу реальності, тим з більшим бажанням ми занурюємося у нові форми пред явлення світу. Також однією з цілей сучасних монументів може бути актуалізація проблеми подолання міжнаціональних, культурних бар єрів і дистанції між представниками різних спільнот. У творчості Р. Мініна яскраво виражена ідеалістична складова. І в своїх творчих пошуках він природним чином прийшов до освоєння віртуального простору як простору ідей, свого роду віртуального світу. Що про цей простір говорили давньогрецькі філософи? Автором однієї з найзнаменитіших теорій в історії філософії є Платон (V ст. до н. е.). У його 2017, випуск тринадцятий сократівських бесідах реальність поділялася на дві складові: світ речей і світ ідей, причому саме ідеальний світ тут займає фундаментальне положення він є основою для відомого нам світу. Платон вважає, що ідеї невидимі і неуявні жодними іншими ідеями за допомогою особливого «розумного погляду», інтелектуального споглядання. Ідеї мають основний онтологічний статус: якби людина не була б здатна спочатку «заглядати» в ідеальний світ, вона б не бачила і реальних речей. Теорія Платона перевертає звичні уявлення про співвідношення реального і віртуального. Повністю реальним, справді існуючим тут виявляється якраз світ ідей він існує перш за все. А той світ речей, який ми звикли вважати реальним, з точки зору Платона, навпаки, є лише копією, слабким відображенням ідеального. Світ речей не існує самостійно, саме він якраз і віртуальний: це «несправжній» світ [14, c ]. Іммануїл Кант поставив наступне питання: а чи ми бачимо простір? Органи почуттів, що забезпечують наш зв язок зі світом, реагують на речі, які стають об єктами нашої уваги. Так, ми помічаємо, що речі розташовані у просторі. Але що ми побачимо тоді, коли послідовно будемо прибирати всі об єкти, що потрапляють у поле нашої уваги. Зрештою, має залишитися сам простір. Але його-то ми і не бачимо, він неуявний, не даний жодному з наявних у нас органів почуттів. На якій підставі тоді ми стверджуємо, що простір існує об єктивно, так само, як речі світу? Як вирішення проблеми, Кант запропонував кардинально іншу думку щодо простору. Простір не гігантська ньютонівська коробка, що існує об єктивно, а особлива форма чуттєвості самого суб єкта пізнання. Це той, хто пізнає, влаштований таким чином, що сприймає запропоновані йому за допомогою органів почуттів речі у просторі. Чи можемо ми уявити речі поза простором? Очевидно, ні. Простір виявляється нашою універсальною формою пізнання світу. Слідом за В. Ладовим звернемося до метафори. Коли ми дивимось на речі через окуляри, то самі окуляри ми не помічаємо бачимо речі. Так само і про- 16

17 Еволюція жанру монументально-декоративного мистецтва ІГОР АБРАМОВИЧ «Нагорода за мовчання», 2014 «Love», 2017 стір, як внутрішній устрій чуттєвості суб єкта, являє собою особливі «окуляри», через які людина дивиться на світ. Простір суб єктивний, самий світ поза простором ось головна теза теорії Канта. Як же виглядає дійсний світ? Ми не знаємо, бо, звертаючись до речей, ми завжди переробляємо інформацію, що надходить від них, на свій суб єктивний кшталт відповідно до самого пристрою нашого пізнавального апарату. Світ як він є це Ding an sich (річ у собі). Усе сказане про простір відноситься і до часу. З погляду Канта, все, з чим має справу людина, віртуально. Все, що ми бачимо це лише «псевдосвіт», створений нами самими. Об єктивна реальність недоступна для людського досвіду [14, c ]. Висновки. Люди потребують універсальної мови спілкування для кращого взаєморозуміння, входять у середовище будь-якого реалізованого і завершеного в часі, вичерпаного у розвитку архітектурного проекту і модернізують його, наповнюючи актуальним змістом. Бажання новизни завжди заохочує людину прагнути за межі звичного, змушує або розширювати рамки даного світу, або взагалі кардинально змінювати його картину. Жага новизни головна рушійна сила генерування віртуальної реальності [14, c. 21]. Найближчим часом більшість людей буде використовувати «окуляри доповненої реальності» і навколишній світ змінюватиметься стрімко. Художники вуличного мистецтва почнуть активніше співпрацювати з програмістами або самі стануть ними. З являться віртуальні твори мистецтва. Але важливість створення монументальних творів залишиться. Можливо, що на одному і тому ж місці, зафіксованому в просторі, співіснуватимуть одночасно кілька пам ятників або анімована композиція з елементами документальних кадрів, або відтворений фрагмент події. Потреба професійної художньої роботи з громадським простором залишиться. Основні відмінності трансмонументалізму, як його розуміє Р. Мінін, від класичного монументального мистецтва, на сьогодні є такими: 1. Анонімність: автори монументів можуть залишатися невідомими під своїми нікнеймами, що також робить їх нелегальними. 2. Інтерактивність: сама композиція набуває властивостей інтерфейсу і містить в собі ігровий момент; проекти матимуть відкриту можливість для редагування, доповнення змісту. 3. Мати гіперпосилання на документальну інформацію про конкретну подію або особистість, якій присвячено монументальний твір. 17

18 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 4. Геолокація можлива будь-яка, вірогідно також одночасне розміщення концепту в різних країнах. 5. Побачити твір можна лише використовуючи пристрої, що підтримують можливості доданої або віртуальної реальності. 6. Об єкт може бути анімованим з використанням відео і фотографій, 3D-сканування також можна вважати у цьому випадку актом використання реалістичної документалістики в монументально-декоративному мистецтві. 7. У залежності від концепту твір може бути транслятором візуальної інформації, інформаційним портом, чек-поінтом в сучасних програмах культурологічної освіти. 8. Форма монументу може змінюватися, і водночас багато авторів можуть бути репрезентовані в одному місці, монумент може трансформуватися під впливом різних чинників у залежності від концепції. На зміни форми може вплинути будь-яка людина в світі, котра має доступ до Інтернету (в цьому випадку існує ризик культурного тероризму або кібервандалізму). 9. Можливість вільного трактування символів і адаптація їх до різних культур і національних традицій, важливі моменти в композиції можуть бути універсальними, створеними усіма мовами на вибір глядача. 10. Ефектність і ефективність. За наявності таких можливостей для художників неможливо заперечувати появу нового жанру і необхідність його визначення як «трансмонументалізм». Вважаю за необхідне вивчати тенденції розвитку сучасного монументального мистецтва як важливого інструменту зовнішньої і внутрішньої політики держави. Література 1. Вишеславський Г., Сидор-Гібелинда О. Термінологія сучасного мистецтва: Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України. Париж; Київ: Terra Incognita, c. 2. Петрова О. Третє око: Мистецькі студії (Монографічна збірка статей) / ІПСМ НАМ України. Київ: Фенікс, с. 3. Сидоренко В. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтва України ХХ ХХІ століть / ІПСМ АМУ. Київ: ВХ [студіо], с. 4. Скляренко Г. Сучасне мистецтво України: Портрети художників. Київ: Huss, с. 5. Смирна Л. Мистецький нонконформізм України в інтонаціях: Бібліограф. покажчик. Київ: Ліра-К, с. 6. Чепелик О. Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мистецтва та новітніх технологій, або Мультимедійна утопія / ІПСМ АМУ. Київ: Хімджест, с. 7. Килессо С. К. Керамика в архитектуре Украины. Киев: Будівельник, с. 8. Лихачёв Д. С. Экология культуры (1979) // Лихачёв Д. С. Прошлое будущему: Статьи и очерки. Ленинград: Наука, с. 9. Уэллс У., Мориарти С., Бернетт Дж. Реклама: Принципы и практика / пер. с англ. В. Кузина; под ред. Л. Богомоловой. 7-е изд. Санкт-Петербург: Питер-пресс, с. 10. Хрисанфова Д. В. Традиции харьковской художественной высшей школы и их отражение в эмблематике Харьковской государственной академии дизайна и искусств // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Харків, Вип. 6. С Аристотель. Метафизика / пер. с др.-греч. и примеч. А. В. Кубицкого. Москва; Ленинград: Госсоцэкгиз, с. 12. Маркес Г. Г. Третье смирение. Санкт-Петербург: Азбука, с. 13. Эко У. Остров накануне / пер. с ит. Е. Костюкович. Санкт-Петербург: Симпозиум, с. 14. Ладов В. А. ВР-философия (философские проблемы виртуальной реальности): учебно-методич. пособие для специальности «Гуманитарная информатика». Томск: Изд-во Томского ун-та, с. 18

19 Еволюція жанру монументально-декоративного мистецтва ІГОР АБРАМОВИЧ References 1. Vysheslavs kyy H., Sydor-Hibelynda O. Terminolohiya suchasnoho mystetstva: Oznachennya, neolohizmy, zharhonizmy suchasnoho vizual noho mystetstva Ukrayiny [Terminology of contemporary art: Definitions, neologisms, slang of contemporary visual art of Ukraine]. Paryzh; Kyyiv: Terra Incognita, c. 2. Petrova O. Tretye oko: Mystets ki studiyi (Monohrafichna zbirka statey) [The third eye: Artistic studies (Monographic collected papers)] / IPSM NAM Ukrayiny. Kyyiv: Feniks, s. 3. Sydorenko V. Vizual ne mystetstvo vid avanhardnykh zrushen do novitnikh spryamuvan : Rozvytok vizual noho mystetstva Ukrayiny XX XXI stolit [Visual art: From avant-garde changes up to the newest trends] / IPSM AMU. Kyyiv: VKh [studio], s. 4. Sklyarenko H. Suchasne mystetstvo Ukrayiny: Portrety khudozhnykiv [Contemporary art of Ukraine: Painters portraits]. Kyyiv: Huss, s. 5. Smyrna L. Mystets kyy nonkonformizm Ukrayiny v intonatsiyakh: Bibliohraf. pokazhchyk [Artistic nonconformism in Ukraine: Accents: Bibliographic index]. Kyyiv: Lira-K, s. 6. Chepelyk O. Vzayemodiya arkhitekturnykh prostoriv, suchasnoho mystetstva ta novitnikh tekhnolohiy, abo Mul tymediyna utopiya [Interplay between architectural space, contemporary art and leading-edge technologies] / IPSM AMU. Kyyiv: Khimdzhest, s. 7. Kilesso S. K. Keramika v arhitekture Ukrainyi [Ceramics in the architecture of Ukraine]. Kiev: BudIvelnik, s. 8. Lihachyov D. S. Ekologiya kulturyi (1979) [Ecology of culture (1979)] // Lihachyov D. S. Proshloe buduschemu: Stati i ocherki [From the past to to future: Papers and essays]. Leningrad: Nauka, s. 9. Uells U., Moriarti S., Bernett Dzh. Reklama: Printsipyi i praktika / per. s angl. V. Kuzina; pod red. L. Bogomolovoy [Wells W., Moriarty S., Burnett J. Advertising: Principles and Practice]. 7-e izd. Sankt- Peterburg: Piter-press, s. 10. Hrisanfova D. V. Traditsii harkovskoy hudozhestvennoy vyisshey shkolyi i ih otrazhenie v emblematike Harkovskoy gosudarstvennoy akademii dizayna i iskusstv [Traditions of the Kharkiv high school of art and their reflection in the emblematics of the Kharkiv State Academy of Design and Arts] // Visnik Harkivskoyi derzhavnoyi akademiyi dyzaynu i Mistetstv [Bulletin of the Kharkiv State Academy of Design and Arts]. Harkiv, Vyp. 6. S Aristotel. Metafizika [Metaphysics] / per. s dr.-grech. i primech. A. V. Kubitskogo. Moskva; Leningrad: Gossotsekgiz, s. 12. Markes G. G. Trete smirenie [The third resignation]. Sankt-Peterburg: Azbuka, s. 13. Eko U. Ostrov nakanune [The island of the day before] / per. s it. E. Kostyukovich. Sankt-Peterburg: Simpozium, s. 14. Ladov V. A. VR-filosofiya (filosofskie problemyi virtualnoy realnosti): uchebno-metodich. posobie dlya spetsialnosti «Gumanitarnaya informatika» [VR-philosophy: Philosophic issues of the virtual reality: A studybook for the specialty «Humanitarian Computer Science»]. Tomsk: Izd-vo Tomskogo un-ta, s. 19

20 Абрамович И. В. Эволюция жанра монументально-декоративного искусства на примере творчества Романа Минина Аннотация. В контексте быстрого развития современных технологий происходит расширение творческих возможностей и мутации классических жанров искусства. Эта тенденция имеет общемировой характер. Актуальность исследования интеграции творчества в дополненную или виртуальную реальность будет только расти с каждым днем. На примере творчества украинского художника Романа Минина (род. 1981) можно проследить, какие трансформации происходят с классическим монументальнодекоративным искусством в наши дни. Р. Минин один из первых художников, создающих концепты монументальных произведений для виртуального пространства. Появление теории трансмонументализма Р. Минина и изучение тенденций дематериализации произведений современного монументального искусства важный шаг в развитии украинского национального искусства в среде актуальных авангардных течений мирового визуального искусства. Ключевые слова: Роман Минин, современное украинское искусство, монументально-декоративное искусство, трансмонументализм, дематериализация. Abramovych I. V. The Evolution of the Genre of Monumental and Decorative Art on the example of the work by Roman Minin Summary. In the context of the rapid development of modern technologies, the creative possibilities and mutations of the classical genres of art are expanding. This trend has a worldwide character. The relevance of the study of integrating creativity into augmented or virtual reality will only grow with each passing day. Based on the example of the work of the Ukrainian artist Roman Minin (born in 1981), it is possible to trace what transformations take place with the classical monumental and decorative art in our days. R. Minin is one of the first artists to create concepts for monumental works for virtual space. The appearance of R. Minin s theory of Transmonumentalism and the study of trends in the Dematerialization of works of contemporary monumental art is an important step in the development of Ukrainian national art in the context of the current avant-garde trends in the world of visual art. Keywords: Roman Minin, Modern Ukrainian Art, Monumental and Decorative Art, Transmonumentalism, Dematerialization.

21 УДК 7.036:730«20»( )=161.2 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО Анотація. Стаття представляє та аналізує масштабну виставку всесвітньо і скандально відомого англійського художника Демієна Герста, презентовану в рамках Венеційської Бієнале 2017 року. У ній зроблено короткий огляд творчого шляху митця та концепції проекту «Скарби загиблого Неймовірного» новітнього експерименту в стилі метамодернізму, а також поставлено ряд професійних запитань стосовно завдань та смислів таких проектів. Ключові слова: Венеційська Бієнале, проект Демієна Герста, арт-ринок, спекуляція цінностями, блокбастер, містифікація, історизм, стиль, копія, стилізація, псевдостилізм, метамодернізм. Постановка проблеми. В останні десятиліття, роки, навіть дні світ навколо людини змінюється все швидше. Прискорюється рух усього транспорту, засобів зв язку. Темп життя впливає на сам час, прискорюючи його, обертаючи з плинної ріки минулих століть на бездушний гострий вихор сучасності. Завихрений час зупиняє заторами й автомобільними колапсами рух глобально необережних людей. А мобільний та інтернет-зв язок виносить інформацію далі, незалежно від руху чи зупинки будьякого транспортного засобу наземного, підземного, водного, повітряного. Людина істерично женеться за прискореними можливостями, тягне за собою вериги власного тіла, яке, зневірившись у можливості летіти адекватно думці, вже майже заклякло на місці перед екраном комп ютера й передає кермо влади техніці. Не треба вже подорожувати-гастролювати світом, аби донести в усі усюди власне послання. Досить зняти відео, завантажити його в ютуб та правильно просунути в мережі. Сучасне кожному періоду людського життя мистецтво реагує завжди адекватно і надзвичайно цікаво й точно. Воно здатне висвітити больові точки людства нерідко до того, як воно саме за допомогою науки або «дзьоба смаженого півня» не второпає власні проблеми. Contemporary art безнастанно сигналізує людству про новини глобальної для нього ваги. Таким непересічним сигнальником виступає одіозний для багатьох переважно професійних митців й приголомшливий для більшості пересічних глядачів англійський художник Демієн Герст. Мета статті докладно розглянути персональний проект Демієна Герста із загадковою назвою «Скарби із загиблого Неймовірного», експонований у Венеції протягом 2017 року, й проаналізувати відкриття та творчі й життєві (правдиві й помилкові) сигнали, що транслюють масштабні проекти Демієна Герста сучасникам і наступникам. Поставити питання про справжнє й бутафорне, про художнє і нехудожнє, про цінне, безцінне, неоціненне і знецінене в царині мистець- 21

22 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Демієн Герст біля знайденого автопортрету (Корал) Демієн Герст. «Рештки Аполлона» кої творчості та її результатів. Відповідь, звісно, не лежить на поверхні. Шукатимемо разом. Виклад основного матеріалу дослідження. Час «Х», коли стало вже неможливо вдавати, що не помічаю результати творчості Демієна Герста, настав для мене 2007 року, коли відвідувала чергову Венеційську Бієнале. Саме тоді тема герстового діамантового черепа твору із пафосною назвою «Заради любові Господа» («For the Love of God») й кампанія з його продажу були надзвичайно актуальні. Тоді я стала уважніше придивлятися до творчості цього химерного митця. Велика виставка 2009 року в «Пінчук Арт Центрі» в Києві змусила чіткіше «навести фокус» на цю особу. Тоді, окрім подивування неспівмірності пафосу самопозиціювання Демієна Герста та, власне, результатів його творчості, інших почуттів він у мене тоді не викликав. Утім, все ж поцікавилася, звідки родом цей агресивний менеджмент художника й така його піднесена тріумфальність крокування. Все як завжди виявилося простим і незбагненним. Демієн Герст із дитинства хотів бути художником. Такий початок до сценарію життя спостерігаємо у більшості відомих нам яскравих митців. І з Герстом відбувалися логічні ситуації, що підштовхували хлопця до творчості. Батько механік за професією ремонтував і продавав автомобілі. Сім я була незаможна, жили у бідному кварталі й ніщо особливо не сприяло розвитку художніх устремлінь хлопця. Але ж, мама! Мама, натура творча, самодіяльно малювала й, звичайно, цінувала потяг малого до рисування. Завдяки її підтримці він два роки навчався в художній школі у Лідсі, де жив з батьками. Коли Демієну було 12 років, батьки розлучилися батько залишив сім ю. Такий перебіг подій, звичайно, не міг не травмувати чутливого хлопця. Розраду знаходив у спілкуванні на вулиці. До того ж, тимчасом як відбувалася сімейна драма Герстів, 1976 року на екрани вийшов американський містичний трилер «The Omen» («Знамення») режисера Ричарда Доннера. Заворожливий фільм жахів, який оповідає про воцаріння Антихриста на Землі, де Антихрист виступає в образі хлопчика-ровесника Герста й носить ім я Демієн. Це ім я, напевне, тоді набуло досить зловісного забарвлення. Можна лише здогадуватися, що відбувалося в душі вразливого малого. Напевно, його ще й дражнили. А можливо, хтось підказав хлопцеві, що тепер ім я Демієн надає йому сили, адже сам Антихрист на його боці. Згадаймо, той 22

23 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО Демієн Герст. Череп єдинорога, золото за фільмом надзвичайно могутній, незнищенний. Чи не тому підлітком Герст став таким сміливим і некерованим, кілька разів попадався на крадіжках і потрапляв до поліцейського відділку. Й нічого з нього «як з гуся вода». І чи не тому пізніше через всю його творчість демонічно проходить тема смерті й вічного життя. * * * Коли ж Герст подорослішав, то перебрався до Лондона. Там мусив пару років попрацювати на будівельних майданчиках, та ідею продовжити навчання й стати художником не облишив. Амбіцій у нього завжди було багато, тому вчитися волів у одній з найдавніших у світі й першій у Великобританії шкіл дизайну Школі мистецтв і дизайну імені Святого Мартіна (після ряду реорганізацій тепер Central Saint Martins College of Art and Design / CSM). Як розумію, не маючи для того ані належної фахової підготовки, ані матеріального забезпечення. Напевне, юнаку пощастило, бо туди він не вступив, натомість після низки спроб його прийняли до Голдсмітс-коледжу (Goldsmiths College). На початку 1980-х цей вищий навчальний заклад вважався новаторським й у штаті мав винахідливих, досить прогресивних викладачів. Найбільшою інновацією стало те, що Голдсмітс-коледж запровадив у себе таку програму навчання, яка не вимагала у студентів уміння рисувати й писати фарбами. Тепер така модель художньої освіти досить поширена у світі. Тоді ж це був виклик як суспільству, так і студентам. Тож потяг до малювання у Голдсмітс-коледжі особливо не підтримувався. Таке вміння учні опановували самотужки. Немає сумніву, що і для них була певною мірою травматичною відсутність професійних занять з рисування та живопису. В усякому разі саме Демієну Герсту цього дуже бракувало. Оскільки в Голдсмітс-коледжі не було звичних для художнього вузу дисциплін, то і пластанатомії не було. До слова, з огляду на це не дуже зрозуміло, навіщо Герст «як студент коледжу регулярно відвідував морг» якої дисципліни це стосувалося. А він зауважує, що саме ці відвідини й наштовхнули його на теми, з якими працює усе своє життя. Що ж, «нові часи нові пісні». Після ознайомлення з принципами школи стає зрозуміліше, чим зумовлена специфіка творчості художників «Молодого британського мистецтва» (YBA), чим спровокована його поява. 23

24 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО * * * Закінчивши коледж, і Демієн Герст, і його молоді колеги YBA Generation, а серед них нині відомі усьому світу Трэйсі Эмін, брати Чепмен, Марк Куінн, Сэм Тейлор-Вуд і т. д., вочевидь зрозуміли, що художниками у звичному сенсі слова не стали професійних навичок мінімум. Здобування цих умінь і згодом пошуки самовираження, і наступне завоювання світу своїм талантом бачилося справою довгою і непевною. А енергія і харизма явно фонтанували через край. Треба було шукати альтернативу. І Демієн Герст її знайшов. Він зробив ставку на свій дар провокатора та організатора. Напевне, саму ставку зробив пізніше, а тоді, 1988 року, ще навчаючись на другому курсі, він влаштував виставку Freez у лондонських доках був її куратором і учасником. Ця виставка стала трампліном не лише для Герста, а й цілої плеяди молодих британських художників «Брітарт» або YBA. Очевидці пишуть, що простір виставки своїм оформленням нагадував інтер єр галереї Чарльза Саатчі в Сент-Джонсвуді. Сам галерист і відомий піарщик відвідав цю виставку, потоваришував з її учасниками й невдовзі став займатися ними професійно, як менеджер та галерист. * * * Далі штрих-пунктиром означу найвідоміші проекти Демієна Герста. Заради справедливості зазначу, що всі його проекти ставали широко відомими, щоразу викликаючи цілу палітру різноманітних реакцій як у професіоналів, так і пересічних глядачів. Перший відбувся 1990 року натуралістична інсталяція «Тисяча років»: скляний вольєр, де лежить голова корови з личинками мух, літають мухи й встановлена електрична мухобійка, до якої мусі варто лише наблизитися, щоб поповнити звалище вбитих подруг. Тут Демієном Герстом була чи не вперше заявлена його тематична фішка практично усієї творчості тема смерті. Об єкт, який уславив Герста й навчив цінувати свою творчість надзвичайно дорого, інсталяцію 2017, випуск тринадцятий «Фізична неможливість смерті в свідомості живого», точніше свою знамениту «Акулу», він створив 1991 року, й Чарльз Саатчі заплатив за неї фунтів, аби через півтора десятка років (2005) продати за 12 мільйонів американцю Стіву Коену. (Цей факт настільки вразив суспільство, що відомий економіст, професор Гарварда і мистецтвознавець Дональд Томпсон навіть назвав одну із своїх книжок «Як продати за 12 мільйонів чучело акули. Скандальна правда про сучасне мистецтво та аукціонні дома».) Перед цією угодою вже напівгнилу акулу художник замінив на свіжішу й заодно зробив певну кількість таких самих об єктів меншого розміру, тобто ряд варіантів. Так створювалася серія «Природна історія», куди увійшли розрізані вздовж навпіл корова і теля «Розділені мати та дитя» (1993), самотня вівця «Вдалині від стада» (1995), нутрощі двох корів «Коханці» (1998) тощо. «Коханців» вважають першим комерційним успіхом Герста, бо їх продали за 229 тисяч фунтів. Усі 1990-і Демієн Герст співпрацював із Чарльзом Саатчі. Подейкують, успішно, але не дуже мирно, що призвело до розриву у 2003 році. Тепер ми знаємо, що не остаточного. З 1988 року Герст «веде» серію полотен «Плями» (Spot paintings) абстрактні картини, складені рівномірно розміщеними кружечками одного розміру. Ці полотна мають наукоподібні назви, що означають отрути та наркотики: «Aprotinin», «Diamoephine», «Vitamin», «Zomepirac» тощо. З 1992-го й донині тягнеться проект «Обертання» (Spin Paintings) такий собі абстрактний експресіонізм, який виникає, коли ллють або капають фарбу на полотно, що обертається довкола власної осі. Ще за два роки, 1994-го, Демієн Герст розпочав ефектну серію абстрактного асамбляжу «Метелики» (Batterfly Color Paintings) наклеював метеликів на щойно монохромно зафарбоване полотно, й метелики намертво до нього прилипали. Згадаймо ще один з герстових так званих живописних творів «Калейдоскопи» (Kaleidoscope Paintings) ( ), де метеликами викладені 24

25 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО симетричні візерунки, схожі на ті, що утворюються в калейдоскопах. Не можна не згадати казус, що відбувся з інсталяцією Герста «Сміття» в лондонській галереї Eyestorm Эммануэль Асаре 2001 року, коли прибиральник викинув її у смітник, бо зі сміття вона й була зібрана року Демієн Герст з колегами відкрив у Лондоні ресторан «Аптека». Через цю назву він мав чимало клопоту справжні аптеки слушно висловили власні претензії на таку назву, що змусило його перейменувати своє дітище. Внутрішнє облаштування ресторану складалося з медичних шаф, де на полицях розміщалися таблетки, свічки, гумові пальчатки, а також картини з метеликами. 25 квітня 2009 року в PinchukArtCentre в Києві презентували ретроспективну виставку Демієна Герста. Назву вона носила досить претензійну й драматичну «Реквієм» і представляла понад 100 робіт. На той момент це була наймасштабніша виставка Герста у світі. Це вже пізніше, 2012 року, буде виставка у Тейтгелері й нагорода Тернера. Тож український колекціонер Віктор Пінчук, напевне, сам того не передбачаючи, чимало посприяв кар єрі Герста, а з тим і росту цін на його твори у своїй колекції. Ця масштабна експозиція, як ми пам ятаємо, вражала. І не вічними темами, що не дуже-то й прочитувалися без спеціальних текстів та текстівок, які стверджували, мовляв у творах йдеться про смерть і життя. Але, роздивляючись акул, корів, телят, мух, медичні інструменти, таблетки і навіть зловісні живописні зображення черепів (тоді ж відбувалася «світова прем єра» живописного циклу Skull paintings), мало хто думав про власну смерть більше про якісь жахи (на кшталт трилера «Щелепи») і неприємні відчуття від можливості відвідати трупарню або анатомічний театр (тепер ставало зрозумілим, що саме там можна побачити). Ця експозиція наштовхнула на думку, що власне мистецтво Герст використовує як агресивну психотерапію для себе самого. Найбільше вражали організація, розмах і надмірний пафос виставки. Якась її пустопорожність і явна суперечливість звичним для культури нашої країни творчим жестам. Як на мене, художнику не вдається налаштувати глядачів на справжній філософський лад, бо викликає лише цікавість натовпу до трупів тварин, які можна безпечно й уважно роздивитися. Такий собі гламурний анатомічний театр. В рамках експозиції та презентації непоганою, цього разу розпружуючою психотерапією для відвідувачів став майстер-клас зі «Spin paintings» машиною для малювання. Скориставшись нею, можна було легко створити власну картину, по суті, покладаючись на волю бога і з допомогою демона-демієна. Керував процесом сам Герст та його асистенти. Тоді ще було досить новою і тому незвичною тенденцією для нашого культурного простору те, що про художника насамперед повідомляють, що він «один з найвисокооплачуваних художників світу», і наполегливо наголошують саме на цьому. * * * Відтоді як в Україні широковідомою стала творча діяльність Демієна Герста (цьому сприяла ще й продемонстрована персональна виставка, організована «Пінчук Арт Центром» 2009 року), до митця його акул і черепів ставляться переважно досить зверхньо, нерідко з гидливістю снобів. Чому? Пересічним громадянам без певної «культпросвіти» було «і так все ясно: те, що робить Герст безглуздя». А через те що більшість глядачів обтяжена радянським минулим або інфікована його стереотипами, то на їхнє щире переконання «буржуазні надлишки» закордонного капіталістичного суспільства, звісно, ведуть до «розпусти й аморальності», ось і зокрема мистецтво Герста тому підтвердження. Більш втаємничені, долучені до художніх кіл, і самі митці та дослідники також реагували здебільшого негативно. Демієн Герст видається виплодком пекла абсолютним нахабою, авантюристом Надзвичайно вдатним, просто щасливчиком. Хто знає, може він такий і є. Втім, ми ж усві- 25

26 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Демієн Герст. Демон в Палаццо Грассі Демієн Герст. Демон в Палаццо Грассі домлюємо, що людина виявляє саме ті якості, які ми їй приписуємо, або очікуємо. А от зрозуміти (й головне змиритися з тим), звідки така сміливість, широкий розмах і чому вкладаються шалені кошти у його дивні проекти незалежно від економічної ситуації у світі, було б дуже корисно. (Адже навіть у кризисний 2008 рік аукціон його творів не провалився.) Проте час не лише забирає чи примножує щось, не тільки лікує, а й відкриває очі, бо мудрішаємо. Аби адекватно рухатися у сучасному світі далі, варто придивлятися до нових тенденцій і прагнути розуміти причини їхнього виникнення. А Демієн Герст потужно задає космічної швидкості руху в напрямку усвідомлення художньо-нехудожніх процесів. * * * Власне для мене Демієн Герст є уособленням тієї невидимої могутньої руки, що випустила Джина Тотального Заперечення Майстерності та Професіоналізму з пляшки, яка крилася в глибинах світобудови й плекалася нанотехнологіями. З кінця 1980-х художники по всьому світу свідомо й азартно ігнорують власну майстерність, здебільшого відтворюючи своє бачення картини світу чужими руками. (Різко збільшилися різноманітні технічні можливості прогрес не стоїть на місці.) А ще з являється можливість робити це за рахунок чужих дотованих/ грантованих/ інвестованих у них грошей. Оприявнюють ті «мистецькі» процеси неодмінно з такою силою епатажу або болючого удару по свідомості й навіть підсвідомості, що ошелешена ляпасами й стусанами публіка стає все менше чутливою до власне творчого вислову. Тому майстровитим, вихованим професіоналам тепер необхідно щоразу гучніше й гучніше говорити. Проте, погодьтеся, коли ти кричиш, то неодмінно втрачаєш багатство нюансів, інтонацій (але то вже інша тема) року відбулася ретроспективна виставка у Тейтгелері. Й того ж 2012-го живопису Демієна Герста у лондонській галереї White Cube Bermondsey. Експозиція була створена як оммаж Френсісу Бекону. Але картини виявилися такими безпомічними, що були жорстоко розкритиковані, й виставка провалилася. На певний час художник ніби зачаївся. * * * Демієн Герст усе своє життя епатує усіх й доводить до сказу глядачів, котрі закипають від на- 26

27 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО Демієн Герст. Скульптура перед музеєм Пунта делла Догана, Венеція, 2017 пруги від неможливості відповісти собі на запитання навіщо це й невже цим можна щось сказати? силкуючись зрозуміти, що ж це за маячня. А цю завжди досконало виконану в технічному плані й прекрасно експоновану «маячню» Демієн Герст позиціонує як пошук чи навіть більше прокладання ще одного, цього разу синтезованого шляху в пошуках Істини (чи може, Бога?). Адже вважається, що його доробок «це спроба зруйнувати кордони між мистецтвом, наукою та попкультурою» [1]. Пригадуєте перекази про те, що Піфагор визначив кілька шляхів, якими людина може дістатися Істини: Релігія, Мистецтво, Наука А ось чи сприяє тому попса, тобто низова, досить груба культура не знаю, не думаю, та й Піфагор про це нібито нічого не казав ). Цей освічений, енергійний митець генерує ідеї швидше і могутніше, ніж реально їх фізично втілити одній людині. Тому звертається до майстрів-ремісників за матеріальним втіленням, вивільнюючи таким чином голову для думок і тіло для власне організації процесу творення (зауважте, абсолютно чоловіча й божественна функція притягти ситуацію і посіяти насіння, тобто запліднити те, з чого народиться щось вже без нього). Ну чим не божественний акт вдихнути душу Тому й Герст також творець? Але ж перед тим Бог власноруч зліпив, наприклад, Адама з глини, Єву вирізьбив із ребра Так само власноруч, нехай з помічниками та учнями, аж до 20 століття працювали усі творці, сполучаючи ремесло з одухотворенням. Саме вмінням вдихнути душу Художник з великої літери відрізнявся від вправного ремісника, так є і досі. А між собою художники різняться глибиною і силою, та ще чистотою того вдиху-видиху (та хто це може виміряти? Визнання ж на 50 відсотків залежало від випадку. А випадком, напевне, слугувала сила енергій фізичного тіла, яка сприяла харизмі, і характер митця відкритий, підприємливий, беручкий. Усі знамениті свого часу й визнані сьогодні художники були саме такими. * * * Схоже, що уважно проаналізувавши механізми ринку взагалі та арт-ринку зокрема, Демієн Герст зрозумів, що на первинному ринку, тобто з рук митця, художні твори ніколи не коштують дорого. Ціна або низька, або помірна. Винятки бувають, але надзвичайно рідко, на те вони й винятки. Тому вже у випадку з «Акулою» він проявив агресивний і дуже впевнений менеджмент приміром, витратив фунтів, а віддав за

28 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО і не менше. Вдалося. «Прийшовши на арт-ринок, я свідомо захотів його змінити. Мені було гидко, що він схожий на клуб, де люди продають свої речі задешево інвесторам, котрі роблять на цьому гроші. Колекціонери беруть речі у художників, дають трохи грошей і згодом, при перепродажу, саме колекціонери й збагачуються на вторинному ринку. Я завжди думав, що це маячня. Мистецтво від початку має коштувати дорого. Не потрібні нам старі шкарбуни, котрі наживаються на вторинному ринку» [2, c. 153]. А далі Герст розвинув свій талант бізнесмена й сконцентрувався не лише на думці, а й на відповідних діях. (Варто нагадати, що випадки гідної оплати художнику все ж були, приміром, за радянських часів, коли в СРСР монополістом в культурі була держава. Саме на первинному ринку досить дорого коштували твори вправних кваліфікованих митців, але замовні й неодмінно ідеологічно витримані. А ось вторинного ринку на такі дорогі роботи просто не було. Вторинний ринок якщо й існував, то виключно на старі речі.) Герст і його творчість та функціонування її в суспільстві унікальне і нетипове явище. Воно стало можливим завдяки не художнім талантам митця, а тому що він куратор-менеджер-продюсер і дуже енергетична особа. Багато чому нас вчить його діяльність. Але митцю орієнтуватися на його шлях безглуздо. Адже навіть Герст без команди нуль: поруч з ним художниками працюють інші люди, які й «споруджують» творчий портрет Герста. Це облуда Чи гра? Демієн Герст організує буквально виробництво, фабрику Отже іде не манівцями, а вже прокладеною Енді Ворголом дорогою. І пильно озирається на колег, які також торують свої путівці. Нічого вартого не пропускає повз свою увагу. Побачимо це далі. 2017, випуск тринадцятий * * * Навесні 2017 року, рівно за місяць до відкриття 57 Венеційської Бієнале, у музеях фундації Анрі Піно, розташованих у Палаццо Грассі (Palazzo Grassi) та колишній митниці Пунта делла Догана (Punta della Dogana), відкрито велику виставку Демієна Герста (Damien Hirst) «Скарби із загиблого Неймовірного» («Treasures from the Wreck of the Unbelievable»). Варто зауважити, Демієн Герст досить довго не тривожив світ новими проектами. Що ж тепер незвичайного показує метр, опісля заформаліненої акули, картин із метеликів, циклу життєдіяльності мух у вітрині над гнилим м ясом, розітнутих корови й теляти, різнокольорових кружечків-таблеток й особливо діамантових черепів дорослого і дитячого? Що такого витворив цей непересічний митець (чи харизматичний авантюрист від мистецтва?), аби робіт вистачило для демонстрації одночасно у двох розкішних великих венеційських музеях напередодні ВБ-2017? Дорогою до виставки «Treasures from the Wreck of the Unbelievable» мене супроводжувала думка про те, як же точно прорахований піар цього задуму: 1) експонувати новий масштабний проект у Венеції; 2) робити це саме напередодні міжнародної найвідомішої та шанованої в світі художньої виставки Венеційської Бієнале; 3) презентувати в обох музеях фундації мільярдера Анрі Піно; 4) зробити практично два вернісажі: 9 квітня для обраних та 9 травня також для обраних (але тепер підтяглися й ті, хто раніше не зміг прибути або проігнорував). І в такий спосіб ще дужче підігріти ажіотаж довкола виставки; 5) ефектною та ефективною рекламою до виставки, крім плакатів та біг-бордів, слугують масштабні статуї навколо музеїв. Вони такі великі й дивні, що, пропливаючи на вапоретто в бік Бієнале, не звернути на них увагу, аби уважно роздивитися, практично неможливо. Більшого розголосу та ширшої професійної, колекціонерської, пресової та туристичної публіки десь в іншому місці та в інший час за інакших обставин годі й шукати. Такий вдалий «збіг обставин» використовують й інші митці та деякі мистецькі фундації, але цього разу герстові «Скарби» переграли всіх. Забігаючи наперед, скажу, що про виставку Демієна Герста розмов не менше, аніж про Бієнале 28

29 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО в цілому. Напевно, через це не отримали потрібного розголосу й тим паче достойної оцінки такі знакові виставки, як «Скло і кістки» Яна Фабра, експозиція у фундації Міучі Прада «Корабель протікає. Капітан збрехав» («The Boat is Leaking. The Captain Lied») і надзвичайно вишуканий проект «Інтуїція» в Палаццо Фортуні. Не дивно, адже коли тебе зненацька сильно б ють в лоба, то інших дотиків, тим паче делікатних, ти не відчуваєш. Деякі професіонали, які приїхали ознайомитися з Бієнале й проаналізувати цю важливу для розуміння сучасних художніх процесів міжнародну виставку, мудро відкладали відвідини експозиції Герста на останок, на відміну від колекціонерів, журналістів та туристів. (Знаю колегу, котрий навіть не зайшов в експозицію: Навіщо витрачати час та гроші, я так зазирнув, через вікно. Хіба через вікно видно? Те, що всередині звісно, погано видно. Але ж біля обох музеїв стоять скульптури. Мені все ясно По правді кажучи, якщо ти не збираєшся концентруватися саме на цьому проекті, ти професіонал і у тебе мало часу, то колега має рацію. Цього досить. Притому, що ось я розповім більше. Інший міжнародно відомий куратор, з яким опинилася у тисняві на вапоретто, а він йшов у бік національних павільйонів Бієнале на Джардіні (сади), коротко й емоційно відповів: Це жахливо! А хтось з колег весело сказав: «Все зрозуміло це Герст скульптурою мститься за невизнання його живопису». Довелося спостерігати ще за реакцією інших, більш поміркованих, аналітичного складу колег: у них прийняття жорстоко боролося з відторгненням побаченого. Те саме відбувалося й зі мною.) Мені було надзвичайно цікаво дивитися виставку прагнула зрозуміти секрет популярності та магію привабливості творів Демієна Герста. Не на все знаходилися відповіді. Вочевидь, вони приходитимуть поступово. Врешті треба представити, що за проект під назвою «Treasures from the Wreck of the Unbelievable» презентував Демієн Герст? У залах кожного з двох музеїв глядач одразу ж потрапляє до казки. Причому з першого погляду, не надто вже й сучасної, досить традиційно розказаної мовою пластики, та в інтер єрах хоча й оновлених, але дуже старих споруд, крізь вікна яких видно тисячолітнє місто. Демієн Герст перетворився нарешті на вправного скульптора? Адже виставляючи акул, корів і навіть мух, або діамантові черепи, він передусім позиціонував себе скульптором. І ось така несподіванка митець звертається до традиційних матеріалів і технік, на перший погляд, без особливих технологій. Однак це таки з першого погляду, бо найсучасніші технології в його проектах долучені на кожному кроці від технічних до психологічних. А казка, що оселилася у стародавніх залах, схожа на якийсь давній, давно відомий міф. Художник придумав легенду на античний зразок й завзято її оповідає, здається, вже й сам втрачаючи межу вимислу та реальності. Легенда Герста оповідає, що нібито 2008 року десь біля берегів Занзібару в Африці, тобто у теплому Індійському океані, було знайдено затонулий наприкінці ще І століття нашої ери корабель із дивної назвою «Неймовірний». Назва виявилася влучною, бо віри не йметься, скільки скарбів розмістилося на тому давньому кораблі, який начебто належав звільненому рабу на ім я Сиф Амотан II. За легендою ті скарби мандрували на якийсь придуманий музейний острів, де мали бути виставленими на огляд й, напевно, свідчити про могутність та мудрість їхнього володаря. А являли вони собою екземпляри скульптурних творів та ювелірних артефактів більшості відомих на той час і навіть ще невідомих цивілізацій та великих художніх стилів. Легенда тут же в музейних залах прагне перетворитися на дійсність, бо вона ефектно ілюстрована «документальним» фільмом про те, як саме знайшли й підняли з морської безодні безліч скарбів. Фільм можна уважно подивитися у спеці- 29

30 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Демієн Герстю Гідра та Калі, (фрагмент), фото Andrea Merola AP ально для того обладнаних залах Палаццо Грассі, а в Пунта делла Догана розміщені великоформатні фотографії з кадрами водолазів, котрі працюють на дні океану зі скульптурами. Для того щоб спустити бронзові статуї на дно, відзняти акцію та підняти роботи на поверхню, Герст зафрахтував рятувальні кораблі. Третина експонованих робіт «заросла» різнокольоровими коралами та молюсками. Такий їхній вигляд вселяє у душу пересічного глядача впевненість в автентичності. Тим паче, що все нібито легко пізнаване для людини, яка хоч трохи цікавилася історією світу, історією мистецтва й відвідувала античні розділи великих музеїв. Глядачі одразу «впізнають» 1 і календар ацтеків, і статую фараона, до речі, в обличчі якого прозирають риси американського співака, музиканта, дизайнера одягу Фарелла Уїльмса, і голову Нефертіті (надзвичайно подібна до співачки Ріанни!, або фігуру якоїсь давньогрецької богині (ну викапана британська супермодель Кейт Мосс!), а ще є богиня Іштар (із портретною схожістю із солісткою південно-африканської групи Die Antwood Каті Йо-Ланді). Після таких «зустрічей» глядачі вже й не сумніваються, що єдинороги таки існували, бо ж он їхні черепи на балконі горішнього поверху бронзовий, срібний і золотий з довжелезними рогами. Та й Міккі Мауса, схоже, не діснеїв художник Айверкс придумав, а якийсь античний митець?! Так, до антиків у скульптурній галереї Герста потрапили і Міккі Мауси напевне, для тих, хто занадто серйозно сприймає казки, а ще тих, хто готовий придбати «для приколу» явно іронічні композиції. І ще трохи збиває експозиційний пафос «античний» автопортрет самого автора, та ще більше автопортрет з Міккі Маусом у вигляді «корала». Є ще один автопортрет з ним художник позує на фото й навіть створив гіфку, де його голова крутиться й кумедно лається. * * * Преса налічує творів, виставлених в експозиції. Не уточнюється, чи це з «повторами». Адже художник виставив в експозиції по три екземпляри кожного твору. Один екземпляр зарослий коралами, другий понівечений часом, але «чистий», без коралової та водоростевої порості, а третій новісінький, ніби щойно зроблений. Власне, я не рахувала кількість експонованих артефактів, але враження склалося, що їх значно більше. Цікаво, що кожен екземпляр має 30

31 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО Демієн Герст. «Камяний календар», фото Miguel Medina AFP Getty Images свою кодову назву. «Корали» це ті скульптури, які виглядають щойно піднятими зі дна океану замулені наростами. «Скарби» такі самі, але ніби відчищені від бруду й законсервовані фахівцями. «Копії» виглядають як нова копійка. Отже, величезні бронзові богині-воїтельки, мармурові погруддя, черепи циклопів, скорбні надгробки, відрізані голови Медузи Горгони, безліч золотих прикрас і монет, ритуальні фігурки, композиції з коштовним камінням та самоцвітами все це у трьох екземплярах, як на цьому фото. * * * Вражає те, що усі скульптури виконані з дорогих, навіть коштовних матеріалів бронзи, мармуру, срібла, золота, малахіту, ляпісу, нефриту тощо. Лише одна робота гігантський, понад 18 метрів, безголовий оголений монстр «Демон із чашею» («Demon with Bowl»), експонований в атріумі Палаццо Грассі, створений із легшого й зручнішого матеріалу фарбованої смоли. Він зібраний ніби з пазлів на місці експонування за декілька днів. Але виглядає відлитим з бронзи. Треба сказати, що до кожної скульптури є своя розгорнута історія, яка, крім того, неодмінно пов язана з іншими роботами. Так, голова цього «Демона» з висунутим язиком експонується зовсім поруч із самою безголовою фігурою. Іл.. А історію «прописали» таку: ніби ця велика фігура збільшена копія меншої, бронзової, знайденої на місці загибелі корабля. Вона така велика, бо ілюструє припущення, що знахідка тієї меншої бронзової розкрила таємницю великої бронзової голови з рисами викопного ящера, знайденої 1932 року в долині Тигра. Із характерно роззявленими щелепами і вибалушеними очима, голова була означена як Пазузу вавилонський «король демонів вітру». Але ідентифікувати його належним чином було неможливо через відсутність звичних атрибутів крил, скорпіонового хвоста й пеніса зі зміїною головою. За міфологією Стародавньої Месопотамії, демони були складними первісними створіннями, які втілювали у собі складові людини, тварини та божества. Втілюючи трансгресивну відповідь на жорсткі соціальні структури, ці гібридні істоти можуть допомогти уникнути злих впливів або невдач, або ж, навпаки зурочити, кого заманеться. Ще є версія, що чаша у витягненій руці демона це посудина для збору людської крові, бо демон універсально руйнівна істота. Проте найімовірнішим здається, що ця фігура слугувала охоронцем будинку елітної персони. 31

32 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО А ми можемо згадати алхімічно сконструйованого велетня-охоронця для королеви Серсеї Ланістер із серіалу «Гра престолів». Отож, як бачимо, в голові автора замішаний гримучий коктейль з античних міфів, кіносюжетів, містичних забобонів та цікавих режисерських ходів. Схоже, йде до того, що Демієн Герст скоро сам зніме якийсь фантазійно-фантастичний трилер імені себе, адже недарма ключова фігура проекту могутній Демон (як гарно римується з Демієн!), що тримає у руці посудину для збирання крові (а може енергій жаху, цікавості, захоплення його глядачів?). * * * Хлопчик Кай-Демієн викладає з крижинок слово «Вічність». Колись Жан Огюст Домінік Енгр нервово скаржився: «Я не можу дивитися на Делакруа він пахне сіркою». Ежен Делакруа був попереду сміливий, авантюрний, вражаючий (певною мірою тому сприяло і його неоднозначне походження та виховання). Та художнику був даний особливий дар він рішуче ламав прекрасні академічні канони та естетичні стереотипи. Його розуміння кольору та уміння колоритом картини висловити її сенс ще до того, як глядач міг роздивитися власне картину, вражали. Тепер, на відстані часу, Делакруа нам зовсім не здається демонічним лише прогресивним і дуже ефективним живописцем свого часу. Так, напевне, колись буде і з Демієном Герстом, а зараз він, виправдовуючи своє ім я, виступає справжнісіньким демоном уроджений хлопчисько-шибеник зломщик свідомості, руйнівник устояного ще той. Він точно рухається попереду усіх процесів, як могутній бульдозер. Кожна «витівка» Демієна Герста таки відгонить сіркою. Дуже дивує, а когось і обурює шалений бюджет, витрачений на створення проекту. Зауважу, що вартість втілення цього проекту, і відповідно самого продукту, порівняно з попередніми, аж ніяк не зменшилася. Нагадаю, що діамантовий череп, виставлений в галереї White Cube 2007 року, придбали за 100 мільйонів фунтів у спільну власність 2017, випуск тринадцятий сам митець, його менеджер Френк Данфі, власник галереї White Cube та український олігарх Віктор Пінчук. Собівартість діамантового черепа становила мільйонів (платина, діаманти 1100 карат, рожевий алмаз в 52,4 карати за логікою рази в два меншою, аніж продаж. Та й коли ж то було!). * * * Про нинішній проект у пресі блукає інформація, що на створення колекції Демієн Герст витратив понад 50 мільйонів власних коштів. Про це він сповістив у інтерв ю Уїллу Гомперц 2. А ще стільки ж витратили благодійники. Отже, вклавши 100 мільйонів, художник планує заробити близько мільярда. У різних джерелах йдеться про 160 мільйонів, витрачених автором та інвесторами 3, і про 1 мільярд 600 мільйонів очікуваних (чи здійснених) продажів. От цікаво, що художник, створивши грандіозний проект, говорить не про мистецтво, не про особливості задуму та його втілення, а про те, скільки витратив і скільки планує заробити. І недаремно, бо за всіма ознаками він свій план виконав і перевиконав. А такі розмови й, тим паче, цифри залучають до ознайомлення ще чимало глядачів та потенційних покупців. З перших же днів експонування більшу частину творів було продано. Не дивно, адже їх почали продавати ще до виставки, ще до того, як хтось їх міг побачити «наживо», крім команди, яка працювала над проектом. Менеджери трудилися активно й наполегливо, зберігаючи або посилюючи флер таємничості довкола проекту. Дехто з колекціонерів зізнався журналістам ARTnews [3], що дилери Демієна Герста надсилали їм PDF з фотографіями майбутньої виставки на ІPad, попередньо отримавши від них підпис під угодою про нерозголошення інформації. Були випадки покупки всліпу колекціонери оплачували скульптури навіть не бачивши їх. Не лишилися осторонь найбільші колекціонери світу, такі як родини Муграбі, Нахмад, Піно, китайський колекціонер Цяо Чжибін, котрий відкрив рік тому музей сучасного мистецтва у Шан- 32

33 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО хайському клубі Tank Shanghai та багато інших. Але по-справжньому продажі «пішли вгору» після відкриття виставки, коли колекціонери з усього світу опинилися у Венеції напередодні Венеційської Бієнале й побачили на власні очі те, що створив Герст. Канадський колекціонер Франсуа Одерматт сам розказав про придбання «коралового» «Нирця» за два мільйони євро й розповів журналістам, що на початку весни йому надіслали фотографії скульптур для ознайомлення. Але наважився на придбання лише після того, як оглянув роботи. Так захопився, що хотів купити всі три версії, але запізнився: інші вже були продані. * * * Ну от, навіть без художнього аналізу одразу перейшли до економічних здобутків. Хіба можуть недостойні роботи стільки коштувати?! До речі, я не зустрічала нарікань, що на створення якогось фільму пішло 200 мільйонів (наприклад, стільки було витрачено на зйомки «Титаніка»; щоправда і приніс він прибутку 1 мільярд 800 то було 20 років тому, у 1997-му). А цей проект Демієна Герста чистої води найсучасніший блокбастер, й інакше його розглядати не виходить. Напевно, варто розробити нові критерії аналізу і критики, які б відповідали створеному. Зауважимо, що результат художнього фільму віртуальний, а зусилля Демієна Герста мають матеріальний результат плюс тепер ще й віртуальний у вигляді фільму-ілюзії документального, що виступає підтвердженням знахідки, якої не було. Такий собі позірний зворотний відлік подій. Втім, як і в будь-якому схожому фільмі-фентезі на тему історичних або інопланетних подій. Просто кінематографісти усі створені декорації не сприймають і, відповідно, не позиціонують як високе мистецьке досягнення, тим паче, як актуальне мистецтво так зване contemporary art. Заради справедливості скажемо, що в кіно-декораціях завжди є і творчість, і майстерність, і винахідливість, і технічні досягнення Але в бронзі, мармурі, золоті, кришталі їх не втілюють і не розпродають за дорого, бо вони лише допоміжний засіб для створення ілюзії декорація й антураж, тобто бутафорія. Якщо чимось і пишаються творці сучасних запаморочливих декорацій блокбастерів, то здебільшого технічними досягненнями, своєю віртуозністю у створенні ілюзорності. І в кращому разі ці результати зберігаються в музеях при кінофабриках. Демієн Герст все ставить догори дриґом: декорацію, ілюзію переводить у вимір матеріального, у коштовні матеріали, перетворюючи порох (яким по суті є його мистецтво) на золото, спокушаючи можновладців ілюзією причетності до історії, до мистецьких шедеврів, можливістю отримати у власність те, що без грабунку практично неможливо отримати, бо переважно зберігається в музеях недоторканним. А потім виставляє кожен зі «знайдених» артефактів у трьох екземплярах, усі в дорогих матеріалах на будь-який смак. Напевне, він сам не передбачав, що знайдуться азартні, хто придбає всі три об єкти і мармур, і бронзу, і граніт /кришталь/малахіт-самоцвіт, срібло (Чи передбачав? Вам також пахне сіркою?!) Стародавні оригінали (якщо такі існують) скарби музейного рівня, що увібрали в себе плин історії, століть, непересічних енергій за ціни нинішніх стилізованих робіт Демієна Герста не купують навіть на аукціонах. Не варті того? Та вони ж безцінні. Натомість дорожчими і цікавішими стають нові. Чому? Чи не тому, що ці міфічні, ірреальні скульптури, створені за допомогою найновітніших технологій, виконані космічно бездоганно за задумом найбагатшого митця земного світу? Напевне, він як цар Мідас до чого не торкнеться, все обертає на ні, не на золото, і навіть не на шедеври а на гроші. Демієн Герст відкрито й безсердечно-безоглядно, як той Мефістофель, грає з людською свідомістю та стереотипами, з гонором і честолюбством глядачів і, насамперед, своїх покупців, замовників, меценатів. Ця сумнівна/гіпнотична гра йде на кожному кроці. І вже іронія обертається сарказмом, а за тим стає відвертим цинізмом. І кожному, хто відгукнувся-захопився «повівся» свої тенета, лабети, а кому сильце чи 33

34 Інсталяція Демієна Герста, яку переплутали зі сміттям пастка, вовківня або капкан, утім, для дрібніших є навіть мишоловки. А ще ця виставка нагадує мені гру в наперстки. Як і в грі, де треба відгадати, під яким із трьох ковпачків (склянок, наперстків) перебуває кулька, ви можете спробувати визначити для себе, яка ж скульптура краща, цінніша, дорожча, артистичніша чи правдивіша (потрібне підкреслити або викреслити). Все, як і в тій підступній грі, де трюк полягає в тому, що довірливому гравцеві, який увірував у власну спостережливість, все одно не вдається виграти, бо шляхом маніпуляцій кулька вилучається з-під будь-якого наперстка. Тож якщо у нашому випадку кулька художня цінність твору, то скажу відверто: у творах Герста вже від початку її реальної ніколи й не було. Перекочують-демонструють ілюзорну кульку (художню цінність) засобами реклами, презентацій, подачі, підставних і справжніх покупок тобто дуже грамотних, практично шахрайських маніпуляцій свідомістю реципієнта і його розумінням дуже важливої складової цінності мистецького твору. Однак є привід подумати над тим, чи може мати художню цінність фальшива річ, підробка, стилізація? Теоретично, гадаю, так. Та навіть на практиці ми знаємо, що чимало підробок або стилізацій не поступаються художньою виразністю високо оціненим автентичним творам. Стосовно «скарбів» з герстового корабля, напевне, свій вирок винесе час. Можливість виникнення і фурор такого проекту, як «Скарби», свідчать, що є люди, для яких придбати такі коштовні речі не проблема. І не це дивує, бо не новина; ми за останні три десятки років звикли до несусвітніх цін на мистецькі твори сучасників. Вражає те, що найбагатші люди планети «вкладаються» у профанацію, а не у справді глибокий творчий пошук й непересічний результат. Що вони зосереджуються на пафосній облудливій матеріалізації фальсифікованих скарбів. Що еліта (а саме вона зазвичай володіє грошима) виявляється недалеким й неглибоким споживачем блискучої, ефектної попси. А саме таким чином формуються нові історично-культурні шари людства. Виходить, що як художник (яким прагнув з дитинства стати) Демієн Герст абсолютно безпомічний, а як творець-організатор-продюсер настільки потужний, що виплекав-створив себе самодостатнім явищем симбіозом митець-куратор. Як же ж! Не сподобалися картини, написані ним власноруч з алюзіями чи навіть наслідуван-

35 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО Демієн Герст з Мікі Маусом (Корал) ням Френсіса Бекона, експоновані у «Білому Кубі» 2012 року?! (Треба сказати, що натюрморти з черепами Демієна Герста «виглядали настільки безпорадно, що критики не соромилися у виразах».) Тоді отримайте скульптури, до яких сам скульптор навіть не торкався! Відомий митець і потомствений філософ Максим Кантор колись написав, що мистецтво стає мистецтвом тоді, як виникає щось ірраціональне. У результаті має трапитися чудо, тоді твір оживе [4]. Правду кажучи, на венеційських виставках Демієна Герста 2017 року чудо трапляється твори захоплюють і дивують, але що вони оживають, тобто несуть у собі іскру одкровення не скажу. Навпаки, вони демонструють особливу мертвенність бездоганну холодну чистоту та оману. Таке враження, що хлопчик Кай-Демієн прагне викласти з крижинок слово «Вічність», і це йому вдається. Але написане слово і сутність цього поняття не одне й те саме. * * * Варто простежити, як твори Демієна Герста житимуть далі й впливатимуть на свідомість людей завдяки усім цим особливим кураторським та маркетинговим стратегіям, підтримуваним тими, хто вклав у них шалені гроші. Рік за роком, десятиліття за десятиліттям, уже протягом тридцяти років художник обростає прихильниками-фанатами затятими однодумцями, загнаними у тенета його психологічних маркетингових ходів, вкладеними у Герста та його затії грошима. Якщо пізній Рембрандт «залишав маленьку людину маленькою» [4] незалежно від масштабів своїх полотен, лише якістю й глибиною живопису та драматургією твору, то зрілий Герст нищить кожну людину масштабами та легендами й космічним холодом виставлених творів, а непересічну огулює міфічною впевненістю у власних силах, тобто силі грошей, якій вже не потрібна глибина почуттів й тепло творчих майстровитих рук досить холодного гострого розуму. Він грає просто і вже без гумору одразу переходить на «м який» сарказм, закладає безліч «пасхалок» [5] перехресних посилань у смисли своїх скульптур. Пропонує глядачеві перевірити-показати власну обізнаність, яка виявляється фейком, бо виставлені скульптури не копії, але й не самоцінні твори. З таких «пасхалок» в експозиції, як приклад, голова Циклопа. У природничих музеях біля черепа носорога можна зустріти експлікацію про те, що саме через знаходження 35

36 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО таких черепів з діркою на місці рогу давні люди й придумали міф про однооких велетнів-циклопів. Або, коли піднімаєшся на горішній поверх музею в Пунта Делла Догана й з-за куленепробивного скла дивуєшся трьом гостророгим черепам єдинорога із золота, срібла, бронзи виставленим на балконі, на тлі пейзажів вічної Венеції, то вже починаєш вірити у правдивість легенд: адже ось докази ч е р е п и. Що може свідчити про існування істоти переконливіше, аніж знайдений череп?! На кожному кроці відвідувач виставок немов бере участь у квесті з посиланнями і цитатами абсолютно постмодерністична ситуація. Тут мимоволі згадується «Маніфест Метамодернізму», написаний молодими філософами Тімотеусом Вермюленом і Робін ван ден Аккером. Напевне, проект «Скарби» Герста чистої води метамодерн з його осциляцією шаленої амплітуди. Метамова митця складається з численних діалогів на теми історії мистецтва, релігії, навіть філософії. Вона збагачує твори необхідною для прийняття сучасним глядачем і, тим паче, колекціонером культурною надбудовою. Тим, хто володіє відповідними статками, аби придбати справді недешеві за виконанням і міфічним шляхом приведені до експозиції твори, немалим бонусом отримують «підтвердження» перед усім світом того, що вони належать до істинної еліти, яка володіє не лише коштами, а й певними, майже езотеричними знаннями та вишуканим естетичним смаком. Цікаво, що і цей проект (абсолютно простий, хоча й сильно надуманий), впливає на ті самі рецептори людської психіки й супроводжується тими ж словами, що й раніше про прагнення життя, страх смерті, бажання зазирнути за межу й, можливо, трохи про любов. Про любов до звично вічних цінностей розкоші та грошей. Це давно вже не прикривані маркери смислу життя сучасної людини бо ж стали тенденціями та рисами цивілізації. Напевне, в тому й геній Демієна Герста, що він все це так легко й феєрично артикулює. Виходить, що Демієн Герст незворушний хірург, котрий препарує свідомість суспільства, тих 2017, випуск тринадцятий його шарів, до яких добрався та обертається. Він не стільки художник (бо явно не довчився), скільки шоумен і куратор-продюсер себе самого. Все чужими руками, але власними мізками. Достойно зробити картину як живописець чи скульптуру як скульптор він не може. Мова матеріалу йому відома як реципієнту, а не творцю, тому він послуговується знаннями і талантами інших майстрів, котрі слугують йому підмайстрами. Пригадуєте слова Пабло Пікасо про себе: «я клоун, просто вгадую запит». Демієн Герст цей період давно проминув, він відтепер запит не вгадує, а формує, щоб задовольнити, активно руйнуючи сталі уявлення. Мистецтво, на якому виросло покоління Герста, трактувало або ілюструвало ідеї міфологічні, релігійні, ідеологічні, літературні, соціальні Тепер пропонується трактувати мистецтво, яке в свою чергу щось трактує і заразом, здебільшого, іронізуючи руйнує. Руйнує, бо насправді трактувати немає чого. Проект «Скарби» сповнений історичних та мистецьких ремінісценцій, симулює/провокує глядача на враження, ніби в його осмислення закладений глибокий емоційний досвід. Глядач мимоволі включається у підготовлений художньо-історичний «квест», відчуваючи очевидне задоволення, звісно, якщо має певний культурний багаж і спроможний його задіяти. А Демієн Герст до того ж грає у піддавки, виставляючи не лише історично стилізовані роботи, зістарюючи їх, а й залучає образи поп-символів сучасності від Міккі Мауса до Ріани та Фаррелла Вільямса й себе самого. Цей ладно формульований й тематично ускладнений проект своїми неясними сенсами заповнює смислову порожнечу бездоганно виконаних і прекрасно експонованих робіт. Талант Демієна Герста полягає у вмінні знаходити найвразливіші точки у свідомості людини/людства, його сміливість і кураж поцілити в ці реактивні місця й, прагматично аналізуючи результат, цинічно та зі стьобом отримувати свої чималі дивіденди. До того ж він уміє працювати з великою командою талановитих, розумних та явно дотепних людей. Самотужки такий проект створити нереально. 36

37 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО Він завзято одурює-огулює глядача на всіх етапах, а той і радий бути ошуканим, бо ж цікаво, престижно і, головне, дорого. Бо виникла нова традиція-мода серед можновладних людей мати у своєму вжитку шедеври. А як можна переконати світ, що саме твори твоєї колекції шедеври й коштують незміряно? Ось і винайшов Герст власну формулу успіху, переплюнувши всіх не менше вдатних і відомих колег. Легенда, симуляція/стилізація музейних творів, матеріал виконання, якість виконання, масштаб творів, розмах заходу, влучний піар От і все? Насправді немало. Думав над цим і працював нібито з десяток років (також легенда!), а втілив досить швидко, надавши/сповістивши роботам зі свого проекту такий background і ореол, який світові шедеври минулих століть здобували і плекали природним чином століттями. Отож ця колекція логічна данина новоозначеній (щоправда ще у 2010 році) тенденції, названій метамодернізмом. Стрижнем її філософії є гойдання між сутностями модернізму та постмодернізму й утворення такого ось хисткого продукту, як «Скарби затонулого Неймовірного», якому так само важко дати визначення. Може це спроба захопленого наслідування? Пробують же художники наслідувати природу. Прийшли до того, що це вже давно не цікаво (реалізм, імпресіонізм, гіперреалізм ). То чи можуть бути цікавими артефакти, які повторюють, практично фальсифікуючи або варіюючи, інші твори? Як їх краще назвати копіями, плагіатом? Скульптурний проект Демієна Герста «Скарби затонулого Неймовірного» виглядає потужно й енергетично. Втім, вийшовши з експозиції, запитуєш себе: «дав енергію чи її поглинув?» Однозначної відповіді немає. Істориків, аналітиків, тих, хто знається на потривоженій темі, на класичному мистецтві, й тих, хто сам робить виставки, експозиції, цей проект переважно обурює, тим самим видобуваючи з них енергію, вона вибризкується довкруж під час обурливих реакцій. Ті ж, кому подобаються роботи, кого вони вражають, наснажуються, але не енергією самих творів (бо роботи переважно холодні, ніби мертві), а тими енергіями, які об єкти провокують до виникнення у зв язку з враженням. Враження ж глядачів пов язані не лише з темою, формою і матеріалом, а й їхнім background (передосновою, тлом), утворюваним довкола кожної роботи завдяки посильній праці душі та думок глядача. Адже з яким настроєм, очікуванням прийшов, те й отримаєш у відповідь, навіть вже трансформованим і підсиленим. Якщо глядач упереджений агресивно отримає відповідного ляпаса; якщо упереджений насторожено втомиться опиратися, поступово втрачаючи-долаючи ту упередженість; якщо просто цікавий той отримає чи не найбільше. Доброзичливо налаштований піде з виставки у найрівнішому, а може, й у піднесеному стані. Тобто виставка набирає енергетичної сили, чим більше людей насторожених або екзальтованих. Про що це я? Напевно, про те, що кожен з нас творить і реалізує власний світ. А Демієн Герст своїм проектом його провокує до виявлення і підсилює. Висновки із пропонованого дослідження. То що ж демонструє експозиція Герста плагіат, крадіжку, натхненне запозичення, привласнення? Чи, може, творче перетравлення-перетворення міфів та археологічних знахідок на мистецький витвірвислів-жест Творчість за відомими мотивами як відгук на конкретні історичні стилі? Адже ми бачимо штрих-пунктирний, дренажний екскурс в історію мистецтва, в якому продемонстровано як варіації-посилання на реальні твори мистецтва, так і стилізовані імпровізації на певні періоди та твори. Виходить, що Герст виступає таким собі професором мистецтвознавства, котрий із загадково-іронічною посмішкою, змішуючи в єдиному коктейлі факти, домисли, історичні та побутові анекдоти й жарти, ефектним і доступним способом викладає усім зацікавленим історію світового мистецтва? Демонструє свій свіжовтілений проект як факт давно минулий і недосяжний і за темами, і якістю виконання. 37

38 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Демієн Герст. Сфинкс (варіант «Скарб»), фото Prudence Cuming Associates Damien Hirst and Science Ltd. Демієн Герст. Мікі Маус (Скарб) Як на мене, уся виставка звучить прощальним гала-концертом над труною класичного мистецтва, перед похованням його у величезному саркофагу-музеї. Зроблено винахідливо, зі смаком, з розмахом і прозорливо. Знайдене, заросле наростами часу з фальшованих коралів, мушель, водоростів та піску, мистецтво, щойно явлене нашим очам, уже готове повернутися назад якщо не в морські глибини, то кудись ще далі у запасники на вічне поховання, тобто збереження. У цьому світі йому вже немає місця. Ну хіба серед пісків арабських шейхів, де зможуть до коралових наростів додати ще й нашарування «пустельних троянд» (піскових скам янілостей, схожих на багатопелюсткові квіти) там чимало місця для сучасного мистецтва, будуються й комплектуються музеї, здебільшого спираючись на колекції contemporary art. Чим не міфічний «музейний острів», до якого керував свій неймовірний корабель раб, що звільнився. Тож виокремимо уважніше схему цього вражаюче дієвого проекту Демієна Герста «Скарби затонулого корабля Неймовірний». Перше. Видумана знахідка. (У такого штибу гру інтелектуали й авантюристи грають вже кілька століть, але то були елегантніші й загадковіші сюжети. Згадаймо Пілтдаунську людину (Piltdown Man) авторства Чарльза Довсона, Артура Сміта Вудворта, Мартіна Гінтона і, як вважають, Конан Дойля, в чиєму романі «Загублений світ» дослідники виявили чимало точок дотику між вигаданими пригодами та пілтдаунським обманом [6]. Або ж Гігант з Кардіфа 4. А ще згадаймо Шлімана з його Троєю і міфічним скарбом Пріама 5, тіару Сайтаферна 6, Ван Меєгерена з його підробками Вермеєра Дельфтськог 7. Є й свіжіша подія колега Демієна Герста, один з найдорожчих американських митців Джeфф Кунс скопіював статуетку української фарфористки Оксани Жникруп і виставив її гігантську копію на площі у Нью-Йорку перед Рокфeллeр-цeнтром. І ось вже зовсім нещодавно, у липні 2017 року, заголовки багатьох газет очолила новина про те, що 96% артефактів мексиканського музею у Сан-Франциско підробки [7]. А ще поліція знайшла понад 500 живописних полотен, скульптур, книг та інших артефактів, обшукавши квартиру 45-річного злодія в Авіньоні, яку назвали «печерою Аладіна» [8] Такі загадки-підробки тривожили сучасників роками й нерідко приносили містифікаторам чималі дивіденди. 38

39 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО Джейсон де Кейрс Тейлор. Гренада, проект «The Bridge»на ВБ, 2017 Джейсон де Кейрс Тейлор. Гренада, проект «Underwater Sculptures», 2015 Джейсон де Кейрс Тейлор. Гренада, проект «Underwater Sculptures», 2015 Втім, і Герста, як ми знаємо, дивіденди не обминають. А за ідеєю чи натхненням він далеко не ходив, бо ж нині існують реальні підводні археологічні знахідки старовинних міст Геракліона в Єгипті, Йонагуні в Японії, і завжди актуальний міф про Атлантиду. Фотографії, зроблені під час підводних археологічних розкопок Геракліона, Йонагуні красиві, а у Герста з його видуманої Одіссеї ефектніші. Його зйомки добре облаштоване продумане шоу, підсилене спеціально організованою композицією, підсвічене додатковими джерелами світла, забарвлене хмарами і фонтанами повітряних бульбашок, обрамлене зграйками золотих і срібних рибок та інших жителів глибин. А ще важливо нагадати, що таку саму ідею справді десять років плекав і декларував та активно й нетаємно реалізовував інший, менш відомий та заможний митець Jason de Caires Taylor з Гренади. Його роботу не таку масштабну, але більш органічну, таку, яка по-справжньому прожила кілька років під водою, представила у національному павільйоні на презентації проекту «The Bridge» на ВБ 2017 Гренада. «Збіг ще більш неймовірний, ніж божевільні казки Герста, що плетуться навколо його шоу! Ви, ймовірно, можете зарахувати острівну націю Гренади до табору ненависті (до Демієна Герста)» [9]. Зауважте, натомість Герст усе робив таємно. Його інвестор і покровитель, знаний колекціонер мистецтва, власник аукціону Christie s Анрі Піно перед вернісажем розповів, що Демієн Герст звернувся до нього з ідеєю 10 років тому. І лише за півроку до виставки Герст загадково, мимохідь розповів комусь з кореспондентів про те, що увесь свій час присвячує підводним роботам на борту затонулого корабля, туди ж він наразі вкладає і гроші. Й пообіцяв показати «знахідку» цілу колекцію скульптур. І тепер, до речі, виставляє претензії художнику, який ще 2006 року біля берегів Гренади створив підводний парк скульптур. Власне, я притримуюся думки, що Герст вчинив непорядно, практично вкравши ідею та творчий хід, просто придумав власну легенду, яка насправді така собі слабенька казочка порівняно з концепцією Джейсона де Каріса Тейлора. Друге. Сміливо стилізує власні твори під типові роботи певної епохи. Якого плану це роботи, я оповіла вище. Третє. Обігрує «знахідку», сповіщаючи їй інтелектуальної ємності. Фальшує «зістарення», нарощує несправжні корали тощо, імітуючи трива- 39

40 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО ле перебування скульптур у морських глибинах. «Вмикає» глядачеві фантазію та розбурхує багаж його знань про світову історію мистецтв. Четверте. Інсценує сам хід подій та розігрує захват від «скарбів». Задля цього таки занурює частину скульптур на дно теплого моря з багатою фауною, створюючи ефектний і «достовірний» антураж. П яте. Інсценує «реальність» знахідки, ефектно «документуючи» (псевдодокументація) на камери процес підйому на поверхню знайдених скарбів. Робить це професійно з точки зору драматургії усієї події, організації створення, а потім занурення і демонстративного підйому з океанського дна, проведення зйомок та монтажу, підготовки фотографічних зображень перебування творів на дні. Шосте. Обирає безпрограшні майданчики та час для експозиції. Сьоме. Використовує добре продуману драматургію залучення інтересу до проекту та «розкрутки» завдяки піару замовленому і привабленому медіа-інформуванню. Усе вчасно, все продумано, step by step Важливу роль відіграє свідомо, по-піратському використана подія Венеційської Бієнале. Хоча Бієнале від того не програла, але й не виграла. 2017, випуск тринадцятий * * * Таким ось агресивним чином герстова творчість впливає не лише на ринок мистецтва, а й в цілому на культуру, на спосіб мислення як митців, так і глядачів. Недооцінювати вагу явища на ім я Демієн Герст аж ніяк не можна. Він провокатор і руйнівник. В останньому проекті ніби робить спроби щось залагодити, навіть вибачитися. Створює таку «обманку» (пам ятаєте жарти античних живописців, які могли намалювати троянду так, що на неї зліталися бджоли за нектаром?). Пафосні скульптури проекту дуже схожі на «справжнє» античне-класичне мистецтво. Вони вражають і ошукують своєю порожнечею, у якій заселене бажання засліпити й заробити. Герст системно використовує подобу музеєфікації підписаних своїм іменем творів задля їхньої легалізації, по суті сертифікації і наступного подорожчання. Його «фішка» надзвичайна якість і пафос експонування. На виставці відбувається миттєва «музеєфікація» на технічному і візуальному рівні власних творів в очах глядача та спеціалістів. Вони вражають, відштовхують, лякають, але й заворожують бездоганним технічним втіленням та експонуванням. Саме так у найкращих музейних експозиціях демонструються особливі твори, світові шедеври акцентовано і вишукано. Досі так звані скульптури Демієна Герста своїми образами (точніше виглядом, бо з образами у нього ніколи не складалося: надумано і нехудожньо) відсилали глядача за асоціаціями до науково-природничих музеїв, навіть анатомічних театрів, трупарень і кунсткамер. Проект «Скарби» апелює до художньо-археологічного музею. Так Демієн Герст знайшов ще одну «відмичку» для виведення власного товару на ринок, надавши йому переконливих рис нібито мистецької творчості. Йому явно допомогла думка, сформульована Карлом Марксом в «Капіталі», у «Теорії доданої вартості». Філософ слушно зазначив, що мистецькі твори, які є найвищим щаблем розумової праці, викликають поблажливість у буржуа лише в тому разі, якщо здатні безпосередньо приносити матеріальні блага. Ось вам одвічний дисонанс: «найвищий щабель розумової праці» мистецтво в усі часи здебільшого вимагало і вимагає такої концентрації митця, що для другої частини гармонійної формули, власне ринкових торгів та безпосереднього прибутку, енергії/таланту/ снаги/уміння вже недостає. Демієн Герст художній хист має невеликий, натомість амбіції просто гігантські. Ось тут і відіграє свою роль його талант менеджера й уміння замилювати очі. До речі, дуже гарний талант для бездарного художника замилювати очі. Тож варто визнати, що Демієн Герст з його потужною харизмою впевнено зайняв своє місце серед тих осіб, хто формує характер однієї з еліт- 40

41 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО них складових «суспільства споживання» артринок сучасного мистецтва. Він послідовно й дієво робить це упродовж 30 років. Митець чи не перший, хто азартно, довільно призначає ціни на матеріалоємні, але зовсім не цінні об єкти, на кшталт усіх його інсталяцій. Він навчився масштабно й дотепно організовувати культуру дозвілля, якою стає процес оглядання-споживання сучасного художнього продукту, зокрема його власного. Розглянутий проект вершина такого явища у його творчій діяльності. Демієн Герст активно впливає на акцентування уваги глядачів потенційних покупців (сьогоднішніх і завтрашніх) і на зміну смаків широких верств населення. Адже увага мас-медіа та арт-медіа практично усього світу прикута до кожного нового його артистичного руху повсякчас. Митець вдало наслідує «коди, властиві світу розкошів», глибинно кардинально знецінює їх, а поверхнево задовольняє спрагу дорогого та ексклюзивного, перетворюючи на бутафорію речі, створені не бутафорно. Це породжує неабияку інтригу, щоправда, дуже нездорову, як на мене. Зміна смаків, що відбувається за останніх десятиліть, все частіше і хаотичніше формує, як слушно зауважила у своїй книзі Жюдіт Бенаму-Юе, «прагнення поверхового підходу у сфері, котра від початку передбачає глибину» [2, c. 158]. Варто також завважити, що попередні натуралістично-природознавчі об єкти, які Герст називав своїми скульптурами, вже стали і йому нецікавими. Напевне, він відчув, що без тієї споконвічної магії майстерного виконання справжньої скульптури, яка передбачає розуміння форм, їхнього сполучення і гри, а також невербального і непрямого впливу на глядача, все ж інтерес до власної особи довго не протримаєш. Глобальний міф про «знайдені скарби», придуманий та детально розроблений ним та його командою, представив суспільству Демієна Герста в новій іпостасі. В іпостасі геніального вправного скульптора рангу Мікеланджело, котрий всотав у себе технічні можливості скульпторів останнього тисячоліття й постав на чолі майстерні/цеху, де майстрові досить ставити свій підпис, бо все інше роблять за нього підмайстри. Такий собі середньовічний цех без імен, окрім одного. А от чи існує той Майстер насправді, й чи знає він хоч трохи, що таке скульптура? Невідомо. Та ні відомо: це знову блеф, ще яскравіший, аніж попередні. Герст є, а скульптора немає. Герст цим проектом остаточно довів, що мрії збуваються. Його пристрасне бажання стати багатим, знаменитим, впливовим здійснилося незбагненним чином за допомогою «неймовірного» спекуляції цінностями, властивими високому мистецтву, яких в його власних об єктах не спостерігаємо. З історії ми знаємо імена великих художників, котрі були ще й непоганими менеджерами для просування власних творів. Вони примудрялися і творити, і торгувати. Але здебільшого енергія творчості та енергія бізнесу несумісні, бо вони різноспрямовані. Й коли митець займається ними одночасно, настає ситуація, коли все завмирає і творчість, і бізнес. Або терпить крах щось одне. Результатом стає ота банальність, яку так амбіційно і пафосно повсякчас демонструє Демієн Герст. Погодьтеся, що навіть прекрасно сервірована манна каша не стає делікатесом на кшталт фуагра, риби фугу або хоча б олів є. Напевне, у цьому й полягає баланс. Найяскравіше артист Демієн Герст проявляється у власних доходах. Він перетворив для себе заробіток на продукт творчості на акт самої творчості. Заперечувати те, що його діяльність то художня творчість, якось не виходить. Власне, аби творити, навіть за допомогою підмайстрів, треба самому бути майстром. А чому навчила Герста прогресивна Глостерська вища школа, де він навчався? Більше думати, комунікувати, організовувати, проте не малювати, не компонувати. Кожен початківець, дилетант, не сумніваючись у правильності шляху, бере за взірець репродукцію чи оригінал і копіює його. Звичайно, це певною мірою шлях найменшого спротиву. Отак і Герст в останньому проекті зробив дотепний крок: узяв результат (чужий і вдалий) й трансформував його у новий 41

42 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Демієн Герст. Голова Медузи, малахит, фото Prudence Cuming Associates Damien Hirst and Science Ltd. Демієн Герст. Нефритовий Будда, фото Prudence Cuming Associates Damien Hirst and Science Ltd. результат: предмет, об єкт який звучить вже інакше, втрачаючи первинне значення, а з ним і душу. Душа у вигнанні! Бо ж яка у копії, створеної автоматично 3-D принтером, душа? У ній відсутні навіть сліди творення. Зчитана лише поверхнева інформація ідея та історія. І ось у старі міхи залите нове вино, і міхи якимось дивом поновлені. Нам, хто прийшов з ХХ століття, ровесникам Герста, важко прийняти такий стан справ. Ми ж звикли до теплих, власноруч майстрами зроблених творів. Але «а шарик летит». Тож дослухаймося до нових пісень. Зробивши копії досконалі, з найкращих дорогоцінних матеріалів, він отримав холодні, ніби статуї в царстві Снігової Королеви, скульптури. Фантастичні нові технології, адже 3D принтери виконують бездоганні речі. Та від них віє (щоб не сказати тхне) загробним холодом. Хоча й величчю минулою також. У цьому дуже допомагає знана й здавна використовувана ідея штучного старіння робіт. Так підроблюють художні твори вже здавна. Згадаймо відому історію про молодого, ще невизнаного скульптора Мікеланджело, який висік чарівну голівку з мармуру, закопав її на певний час в землю, викопав, протер і віддав антиквару на продаж От і Герст штучно «наростив» корали та водорості, мушлі й пісок на копії копій та занурив на дно моря. Там таки були зняті найкрасивіші й найромантичніші сцени. Скульптури під водою, з імітовано-природними наростами на тілах Відірватися від цього неможливо. У такий спосіб скульптури, стилізовані під відомі шедеври, після занурення обросли смислами, додатковою інформацією як змістовною, так й енергетичною. Вони дають більше простору, точніше, поштовхів для фантазії глядача. Вони, такі заліплені коралами, водночас і наближають, і віддаляють, але не відштовхують стають цікавішими. Будять фантазію глядачів, які, дешифруючи побачене, послуговуються власним досвідом і світосприйняттям. А це одна з певних ознак, що трюк спрацював. До трюків здебільшого вдаються у цирковому мистецтві, в театрі, кіно, політиці, знаходять вони себе й в образотворчості. Демієн Герст хвацько послуговується відомими стилями, ніби брендами. Він убив Лева і накинув на себе його шкуру. Потрійний зиск: і загрозливо, і тепло, і велично. Докоряти немає смислу, адже це давно в тренді використовувати стилі минулих епох задля створення власних образів. Переважно такі ідеї актуальні для дизайну 42

43 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО Демієн Герст. Русалка, скульптура перед музеєм Пунта делла Догана, Венеція, 2017 Демієн Герст. Скульптура перед музеєм Палаццо Грассі, Венеція, 2017 інтер єрів та одягу. Модельєри та архітектори досить обізнані люди в світовому мистецтві. Виходить, що Герст виступив таким собі симбіозом модельєра, архітектора й художника-постановника власної вистави. А персонажами, лялькамимаріонетками виступили підробні скарби світового мистецтва. Більшість герстових «антикварів» й можновладних покупців відомі заздалегідь. Роль провідного «антиквара» тепер виконує Піно, у музеях якого у Венеції відбувається «світова прем єра», покупцями виступають шейхи, керівники хеджфондів, співтовариство найбагатших колекціонерів. Зазвичай для художника стимулом до творчості стають його матеріали, чистий аркуш паперу, незаписане полотно, свіжа глина, пошук важливих змістів перетворюється буквально на наркотик. Демієн Герст також, напевне, має свого наркотика, вочевидь, ним служать стратегії заробляння грошей. Він безумовно геніальна людина, яка, позиціонуючи себе художником, промиває мізки найвищим колам світової еліти, ніби вживлюючи у їхні вічі скалки кривого дзеркала андерсенівської Снігової Королеви. Продає свої малоцікаві роботи за шалені ціни й створює нові, все масштабніші. Він діяльний і беручкий, реальний трудівник і вдатний маніпулятор та нахаба. Що за ниву він оре? Що сіє? Чи дає, а чи відбирає? Невже правий кореспондент The Gardian, котрий ще 10 років тому написав, що в «світі, де правлять еклектика та гроші, Герст це художник, якого ми заслужили»? Загалом представлений синтетичний, багаторівневий за смислами та втіленням проект, де знайшли себе різні види людської творчості і скандал містифікація, і театральна вистава, і фальшована документалістика, і художнє кіно, майже блокбастер, і виставка-розпродаж «скарбів», створених не людськими руками, а технікою, комп ютером, 3D принтерами. Звісно, не без участі людських рук, але вони тепер не руки творця, а лише робітникапролетарія-раба більш кмітливої, але менш вправної машини. То про що ж семафорить із капітанського мостика визволеного з тисячолітнього полону морської пучини міфічного корабля Демієн Герст? Може, він наполегливо нагадує про необхідність, поки не запізно, повернути собі розкіш ремісничої майстерної праці, споконвіку гуманістичні духовні теми, піднесений захват красою натури і натхненне висловлення митця, про усе те, чого насправді бракує цій величезній виставці, бо автор насправді не здатен таке створити власноруч. 43

44 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Література 1. Деміен Хьорст. URL: (дата звернення: ). 2. Бенаму-юэ Ж. Цена искусства. Москва: Артмедиа груп, с. 3. Freeman N. Which Collectors Are Actually Buying Work from the Massive Damien Hirst Show in Venice? Updated: URL: (last accessed: ). 4. Дианов В. Рынок иллюзий. URL: (дата обращения: ). 5. Що таке пасхалка? URL: (дата звернення: ). 6. Пілтдаунська людина. URL: (дата звернення: ). 7. Султанян Н. Мексиканский музей Сан-Франциско наносит ответный удар. URL: com.ua/meksikanskij-muzej-san-francisko-nanosit-otvetnyj-udar-posle-soobshhenij-o-tom-chto-96-egoartefaktov-yavlyayutsya-poddelnymi html (дата обращения: ). 8. Султанян Н. Полиция обнаружила «пещеру Алладина» с шедеврами искусства. URL: (дата обращения: ). 9. Davis B. An Unbelievable Coincidence? Damien Hirst s Venice Show Looks Almost Exactly Like the Grenada Pavilion. URL: (last accessed: ). Виноски 1. Беру в лапки слово «впізнають», бо це не календар ацтеків, а щось фантазійне, на нього схоже, й насправді така собі «пасхалка», яка називається «Кам яний календар». 2. Вілл Гомперц журналіст, мистецтвознавець автор книжки Will Gompertz «What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye», У випадках з такого рангу художниками ані про меценатів, ані про спонсорів не йдеться. Бо кожен такий крок 100-відсоткова інвестиція з гарним і швидким результатом на створення. 4. Гігант з Кардіфа одна з найвідоміших містифікацій сучасної історії. Ідея її належала Дж.Халлу: у суперечці з ним священик-методист доводив правдивість рядків Книги Буття, що розповідали про гігантів, які населяли Землю. Він реалізував містифікацію 1868 р., наказавши таємно виготовити з гіпсового блоку триметрову скульптуру людської фігури і закопати її на фермі свого кузена Уїльяма. Останній винайняв через рік (1869) робітників, щоби вони на місці закопаної скульптури вирили колодязь і в процесі роботи «знайшли» її. 5. Скарб Пріама. Німецький письменник Уве Топпер у своїй книзі «Фальсифікації історії» висловив припущення про те, що скарб Пріама виготовив на замовлення Шлімана один з афінських ювелірів. Підозрілим, з його точки зору, є досить спрощений стереотипний стиль, в якому виконані вироби із золота: посудина для напоїв Пріама у 23 карати нагадує соусницю XIX століття. Інша гіпотеза фальсифікації скарбу Шліманом стверджувала, що всі посудини були просто куплені. Більшість науковців світу відкинули ці теорії. 6. Тіара Сайтаферна золота тіара із зображенням сцени з давньогрецької міфології, що виявилася підробкою. На тіарі давньогрецькою мовою виконано напис: «Царю великому і непереможному Сайтаферну. Рада і народ Ольвії». Виготовлена одеським ювеліром Ізраїлем Рухомовським 1895 року на замовлення торговців антикваріатом Гохманів, які видавали тіару за роботу майстрів причорноморського античного грецького міста Ольвії, подаровану скіфському царю Сайтаферну (мешкав у III ст. до н.е.). 7. Ван Меєгерен «затролив» фашистських можновладців тим, що продавав їм картини знаменитого голландського художника Вермеєра Дельфтського, нібито знайдені ним на горищі покинутого будинку. Робив стилізації надзвичайно вправно та артистично. Зізнався він у тому лише після війни і то через небезпеку бути страченим за розбазарювання національних скарбів. 44

45 Проект Демієна Герста «Скарби» як фокус тенденцій contemporary art ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО References 1. Demien Khorst [Damien Hirst]. URL: (last accessed: ). 2. Benamu-yue Zh. Tsena iskusstva [Benhamou-Huet J. The Worth of Art]. Moskva: Artmedia grup, s. 3. Freeman N. Which Collectors Are Actually Buying Work from the Massive Damien Hirst Show in Venice? Updated: URL: (last accessed: ). 4. Dianov V. Ryinok illyuziy [Dianov V. Dictionary of illusions]. URL: rynok-illyuzij/ (last accessed: ). 5. Shcho take paskhalka? [What is an Easter egg?] URL: (last accessed: ). 6. Piltdaunska liudyna [Piltdown man]. URL: Пілтдаунська_людина (last accessed: ). 7. Sultanyan N. Meksikanskiy muzey San-Frantsisko nanosit otvetnyiy udar [Sultanyan N. San Francisco Mexican museum strikes back]. URL: (last accessed: ). 8. Sultanyan N. Politsiya obnaruzhila «pescheru Alladina» s shedevrami iskusstva [Sultanyan N, Police discovers «An Aladdin cave» with the masterpiece artworks]. URL: (last accessed: ). 9. Davis B. An Unbelievable Coincidence? Damien Hirst s Venice Show Looks Almost Exactly Like the Grenada Pavilion. URL: (last accessed: ). Авраменко О. А. Проект Дэмиена Херста как фокус тенденций contemporary art Аннотация. Статья представляет и анализирует масштабную выставку всемирно и скандально известного английского художника Дэмиена Херста, представленную в рамках Венецианской Биеннале 2017 года. В ней сделан краткий обзор творческого пути художника и концепции проекта «Сокровища погибшего Невероятного» нового эксперимента в стиле метамодернизма, а также поставлен ряд профессиональных вопросов применительно к задачам и смыслам подобных проектов. Ключевые слова: Венецианская Биеннале, проект Дэмиена Херста, арт-рынок, спекуляция ценностями, блокбастер, мистификация, историзм, стиль, копия, стилизация, псевдостилизм, метамодернизм. Avramenko. O. O. Treasures from the Wreck of the Unbelievable or The project of Damien Gerst as the focus of contemporary art self-positioning tendencies. Summary. The article presents and analyzes the large-scale exhibition of the world-famous and scandalously famous English artist Damien Hirrst, presented in the framework of the Venice Biennale It gives a brief overview of the artist s creative path and the concept of the «Treasures from the Wreck of the Unbelievable «project a recent experiment in the style of the metamodernism, as well as a number of professional questions regarding the tasks and meanings of such projects. Key words: Venice Biennale, Demienne Gerst project, art market, speculative values, blockbuster, mystification, historicism, style, copy, stylization, pseudo-stylistic, meta modernism.

46 УДК 7.036:745.5«20»(477)=161.2 Проект «Килим. Сучасні українські митці» як складова вітчизняного контемпорального культурного поля ВЕРОНІКА АФТАНАЗІВ Анотація. Уперше науково досліджено досвід роботи фонду Zenko Foundation у контексті розвитку вітчизняного образотворчого мистецтва і природи його змін. У межах всеукраїнського проекту «Килим. Сучасні українські митці» приділено увагу постатям художника, куратора та їхній ролі у сучасному арт-процесі. Зроблено висновок, що у важкий суспільно-політичний та економічний період державі слід не забувати про культуру і мистецтво, адже культура є важливою складовою усього культурного поля держави. Ключові слова: фонд, сучасне мистецтво, децентралізація українського арт-процесу, художник, куратор, міжрегіональний художній діалог. Українське образотворче мистецтво часів незалежності перебуває на узбіччі державної політики у сфері культури та фактично позбавлене будь-якої підтримки [1]. Його існування найкраще описується термінами «виживання», «самоорганізація», «тіньовий ринок». Централізований характер його розвитку позбавляє регіонального глядача та мецената можливості брати участь у становленні та популяризації українського арту. Саме розвиток регіональних фондів підтримки мистецтва, їхня співпраця та децентралізація процесів є ймовірним ключем до подолання кризових явищ у сфері культури та мистецтва, а відтак підвищення культурного рівня українського глядача. Крім цього, це можливість підтримки як юного художника, так і розширення можливостей вивчати мистецтво для регіонів. Прикладом такої концепції є діяльність низки і відомих, і відносно нових регіональних фондів та мереж підтримки мистецтва, як-от: фонду Віктора Пінчука, Firtash Foundation, Stedley Art Foundation, Zenko Foundation, фонду культурних ініціатив ArtHuss, фонду «Ізоляція. Платформа культурних ініціатив». Ці та інші приватні фонди підтримують українське сучасне мистецтво, презентують проекти для урізноманітнення культурного життя українців, займаються просуванням українського мистецтва як в Україні, так і за кордоном. У статті розглянуто окремо взятий фонд (Zenko Foundation) та один з його проектів «Килим. Сучасні українські митці», подано його детальний аналіз. Також розкривається проблема концентрації мистецьких та культурних подій у столиці та містах обласного значення порівняно з містами та населеними пунктами регіонального значення. Дослідження висвітлює недостатність державного фінансування культурного сектора та відсутність освітніх заходів, які супроводжували б мистецькі проекти у фазі підготовки фахівців із мистецтвознавчою освітою для роботи з глядачем (медіаторів), сприяли б зацікавленню та ширшому розумінню сучасного мистецтва. 46

47 Проект «Килим. Сучасні українські митці» У культурологічно-мистецтвознавчому дослідженні було поставлено такі завдання: висвітлити відсутність децентралізації мистецтва; на прикладі проекту «Килим. Сучасні українські митці» розглянути роботу фонду у сенсі сприяння реалізації кураторського проекту та підтримки молодих митців; окреслити напрями роботи фонду в культурологічній сфері; порівняти аудиторії глядачів проекту різних регіонів України: Карпатського регіону, Львова, Харкова та Києва. Викладення основного матеріалу дослідження. Історично склалося, що люди відвідують музеї, аби ознайомитися з творами мистецтва. У Києві, Львові, Одесі, Харкові, Дніпрі та інших містах України є музеї, де відвідувачі мають змогу подивитися твори українських та закордонних художників. Протягом року музеї проводять різноманітні тимчасові виставки, які доповнюють постійні експозиції. В музеї глядач має змогу поринути в інший світ і відірватися від реальності, відчути суперечливі для самого себе емоції та почуття. Мистецтво може спонукати задуматися, поставити запитання і часто не давати на них прямої відповіді, розповісти особисту історію, зберегти спогад, оживити його та кинути виклик усьому світу [2, с. 43]. Жителі маленьких міст та сіл позбавлені такої можливості, вони живуть у певному інформаційному вакуумі. Часто трапляється, що вони навіть не знають про існування сучасного українського мистецтва що вже говорити про самих митців Це є однією із досліджуваних у статті проблем. Враховуючи централізацію арт-інституцій в Україні, фонд Zenko Foundation вирішив відкривти власний артпростір не у великому місті, а в туристичному регіоні українських Карпат, децентралізувати таким чином український арт-процес. Ця подія відбулася восени 2015 року на базі готельного комплексу «Коруна» в с. Татарів Івано-Франківської області. Фонд мав на меті ознайомити різні прошарки суспільства із сучасним українським мистецтвом та поглибити міжрегіональний художній діалог. ВЕРОНІКА АФТАНАЗІВ Для сучасного українського мистецтва необхідна децентралізація, завдяки якій мистецтво стане доступнішим широким масам людей. В Європі культурна децентралізація є трендом уже багато років, і Україні варто приєднатися до нього так вважає засновник Zenko Foundation та ініціатор проекту Зенко Афтаназів [3, с. 89]. Масштабний проект «Килим. Сучасні українські митці» був уже другим проектом фонду. Проходив він із 8 квітня по 15 червня 2016 року в артпросторі Zenko Foundation у с. Татарів Івано-Франківської області. Масштабність проекту полягала в тому, що він був презентований у трьох різних локаціях і містах, а також у ньому мали брати участь тільки молоді митці. Відкриття починалося з Карпат (арт-простір Zenko Foundation) [4]. Проміжна локація проекту Львів, місце проведення культурно-мистецький центр «Львівський Палац мистецтв», із 26 червня по 24 липня 2016 року [5]. Третя локація Центр сучасного мистецтва «ЄрміловЦентр» у Харкові, з 27 жовтня по 23 листопада 2016 року [6]. Кураторами проекту стали Олександр Соловйов та Ігор Абрамович. На першому етапі проведення проекту в Карпатах брали участь 17 митців. Кожен автор показав своє бачення традиційного мистецтва у сучасному світі. В експозиції було представлено живопис, скульптуру, інсталяції та відео-арт. На відкриття виставки приїхало понад 120 гостей з України та з-за кордону, серед яких художники різних поколінь, мистецтвознавці, колекціонери, партнери проекту, а також поціновувачі сучасного українського мистецтва. Згодом проект був відкритий як для відвідувачів готельного комплексу «Коруна», так і для гостей з усього регіону. «Килим. Сучасні українські митці» став прецедентом для сучасного українського арт-процесу. По-перше, в ньому брали участь молоді талановиті художники, які спеціально для проекту створили свої роботи, глядачі бачили їх уперше. Серед молодих митців були і достатньо відомі, і не дуже знані у мистецькому середовищі художники. 47

48 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий По-друге, у проекті яскраво виражена національна складова. Він мав на меті об єднати молодих митців із різних міст України. Художники, які брали участь у першому етапі проекту, представляли всі частини України: Київ (одинадцять митців), Харків (чотири), Львів (один) та Одесу (один). Усі вони були об єднані однією концепцією виставки, але кожен показав індивідуальне та неповторне бачення, розкрив ідею проекту у своїх роботах. По-третє, цікаво те, що за задумом під час мандрівки проекту містами України до початкового складу митців мали змогу приєднатися нові молоді імена. Цей факт свідчить про відкритість команди Zenko Foundation, а також про бажання співпрацювати із різними художниками. По-четверте, важливо те, що фонд спонсорував створення всіх робіт молодих авторів, які були представлені на проекті, таким чином виконуючи свою основну місію підтримку і просування сучасного українського мистецтва. По-п яте, фонд займається видавничою діяльністю. Під час відкриття виставки відбулася презентація видавничого проекту «Українська мистецька книга», заснованого за участі Zenko Foundation. «Українська мистецька книга» є важливим кроком для підвищення поінформованості аудиторії про український арт-процес. Ідея проекту «Килим. Сучасні українські митці» об єднати традиційне і сучасне мистецтво, актуалізувати етнічну культуру і надати додаткових «народних» смислів актуальному арту [7]. Для Олександра Соловйова та Ігоря Абрамовича сама назва проекту «Килим» була символом об єднання традиційного і сучасного. Експонування робіт художників із різних частин України (Сходу, Заходу, Півночі, Півдня) свідчить про успішну реалізацію об єднавчої місії, закладеної в ідеологію проекту кураторами [8]. У проекті взяла участь низка сучасних українських художників: Андрій Сидоренко, Ганна Сороковая, Артем Волокітін, Антон Логов, Дар я Кольцова, Катерина Берлова, Мирослав Вайда, Назар Білик, Олексій Золотарьов, Олексій Сай, Олексій Яловега, Тетяна Малиновська, Роман Мінін, Роман Михайлов, Сергій Петлюк, Степан Рябченко, Юрій Пікуль. У «Львівському Палаці мистецтв» до проекту приєдналися нові художники: Ганна Міронова, Зоя Орлова та Apl315 [9]. У Карпатах, Львові та Харкові «Килим. Сучасні українські митці» мав великий успіх, його відвідали глядачі різних вікових груп, таким чином вдалося реалізувати просвітницьку місію проекту. На виставку у Львові завітали глядачі всіх трьох вікових груп: молодь, люди середнього віку, а також старше покоління. За час проведення проекту його відвідали близько 1165 шанувальників сучасного мистецтва. У Харкові більша частина відвідувачів була студентського віку, інші переважно сім ї з дітьми. За час проведення проекту його відвідало близько 4839 глядачів. На кожному етапі проекту працювали медіатори, аби глибше ознайомити відвідувачів із сучасним мистецтвом. Вони займалися і збором статистичних даних за різними локаціями, де був представлений проект. Проект вийшов цілісним, роботи художників були дуже різноманітними, проте поєднаними між собою загальною концепцією. Його показували в різних містах країни, але підбити підсумки першого всеукраїнського проекту фонду вирішили у Києві. Таким чином, заключною локацією проекту у Києві було обрано Музейно-виставковий центр «Музей історії міста Києва». Завершальна виставка проходила з 6 грудня 2016 року по 15 січня 2017 року. За час проведення проекту його відвідали близько 1293 відвідувачів [10]. Варто зазначити, що завдяки проекту «Килим. Сучасні українські митці» фондом Zenko Foundation було досягнуто поставлених цілей. Найголовнішою з них слід вважати об єднання митців, які належать до молодого талановитого, перспективного покоління художників із різних міст України, поєднання їх за осями «Північ Південь» та «Схід Захід». Іншим не менш важливим виконаним завданням є фінансова підтримка створення робіт та виконання задумів молодих митців. Така практика є цікавим прецедентом для інших молодих художників, 48

49 Проект «Килим. Сучасні українські митці» ВЕРОНІКА АФТАНАЗІВ адже останніми роками держава виділяє небагато коштів для їхнього розвитку та підтримки [1]. Молода інституція Zenko Foundation, яка займається організацією виставкової діяльності, надає їм цю таку необхідну підтримку. Варто зауважити, що розв язання проблеми децентралізації та поглиблення міжрегіонального художнього діалогу робить неабиякий внесок як в культуру України загалом, так і в культурне життя західного регіону, насамперед Івано-Франківщини. В своєму арт-просторі фонд проводить по три-чотири проекти щороку. Ще одним важливим аспектом діяльності фонду є просування сучасних українських митців на теренах України через публікації фонду. До кожного етапу проекту «Килим. Сучасні українські митці» було випущено арт-буки та буклети. В кожному з них було представлено художників, які брали участь у проекті: їхні біографії, фото та короткий опис робіт. Проаналізувавши все викладене вище, слід підкреслити, що активний розвиток фондів, які займаються культурою, українським мистецтвом є дуже важливим для нинішнього етапу розвитку культурної сфери України. Висновок. На прикладі роботи фонду Zenko Foundation висвітлено роботу арт-інституції, культурну децентралізацію у сфері мистецтва, її вплив на розвиток сучасного мистецтва, підвищення культурного рівня українського глядача. У проекті «Килим. Сучасні українські митці» це досягнуто завдяки роботі медіаторів. Фонд сприяє видавництву книг про сучасне українське мистецтво, каталогів, буклетів та арт-буків. Завдяки цьому аудиторія ознайомлюється з сучасним мистецтвом і починає цікавитися ним. Проведена робота з кураторами та художниками об єднує митців-початків і тих, хто вже має змогу поділитися своїм досвідом. Проект об єднав художників не з одного регіону, а з різних частин України (із Києва, Харкова, Львова та Одеси), що доводить виконання задекларованого завдання децентралізації мистецького процесу. Література 1. Петрова О. Український художник за межею // Дзеркало тижня Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 2. Идема Й. Как ходить в музей. Советы о том, как сделать посещение по-настоящему запоминающимся. Москва: Ад Маргинем Пресс, с. 3. Калиновська Є. Особливості вітчизняного килимарства // A-Z art : Україна: Мистецтво молодих. С Купріна Ю. Килим вітчизняного виробництва: у Карпатах стартував проект «Килим. Сучасні українські митці» // Forbes Україна. Дата оновлення: URL: lifestyle/ kilim-vitchiznyanogo-virobnictva-u-karpatah-startuvav-proekt-kilim-suchasni-ukrayinskimitci (дата звернення: ). 5. Цвях Д. У Львові відкрилася виставка сучасного мистецтва «Килим». Дата оновлення: URL: (дата звернення: ) авторов современного искусства покажут свои работы в Харькове. URL: (дата обращения: ). 7. Виставка «Килим. Сучасні українські митці». URL: (дата звернення: ). 8. Соловей Т. В Карпаты, на Килиманджаро. Дата обновления: URL: culture/art/blog-tatyany-solovey-v-karpaty-na-kilimandzharo.html (дата обращения: ). 9. Арт-килими привезли до Львова // Art Ukraine. Дата оновлення: URL: com.ua/n/art-kilimi-privezli-do-lvova/#.waqiqmvgkb8 (дата звернення: ). 10. Zenko Foundation покаже в столиці роботи художників з усієї України // Офіційний сайт Міністерства культури України. Дата оновлення: URL: publish/article?art_id= (дата звернення: ). 49

50 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий References 1. Petrova O. Ukrayins kyy khudozhnyk za mezheyu [Ukrainian artist over the edge] // Dzerkalo tyzhnya [Mirror Weekly] # 12. Updated: URL: (last accessed: ). 2. Idema Y. Kak hodit v muzey. Sovetyi o tom, kak sdelat poseschenie po-nastoyaschemu zapominayuschimsya [How to go to a museum. Advices on how to turn a visit to a museum into a memorable occasion]. Moskva: Ad Marginem Press, s. 3. Kalynovs ka Ye. Osoblyvosti vitchyznyanoho kylymarstva [Features of contemporary tapesrty] // A-Z art [A-Z art] # 5: Ukrayina: Mystetstvo molodykh [No. 5 Ukraine: Art of the Young]. S Kuprina Yu. Kylym vitchyznyanoho vyrobnytstva: u Karpatakh startuvav proekt «Kylym. Suchasni ukrayins ki myttsi» [Domestically produced tapestry: A new project «Tapestry. Cntemporary Ukrainian artists» opened in the Carpathians] // Forbes Ukrayina [Forbes Ukraine]. Updated: URL: forbes.net.ua/ua/lifestyle/ kilim-vitchiznyanogo-virobnictva-u-karpatah-startuvav-proekt-kilimsuchasni-ukrayinski-mitci (last accessed: ). 5. Tsvyakh D. U L vovi vidkrylasya vystavka suchasnoho mystetstva «Kylym» [«Tapestry» contemporary art exhibition opened in Lviv]. Updated: URL: suchasnogo_mistetstva_kilim_n (last accessed: ) avtorov sovremennogo iskusstva pokazhut svoi rabotyi v Harkove [20 contemporary artists will exhibit their works in Kharkiv]. URL: (last accessed: ) 7. Vystavka «Kylym. Suchasni ukrayins ki myttsi» [«Tapestry. Contemporary Ukrainian artists» exhibition]. URL: (last accessed: ). 8. Solovey T. V Karpatyi, na Kilimandzharo [To the Carpatians, to Kilimanjaro]. Updated: URL: vogue.ua/article/culture/art/blog-tatyany-solovey-v-karpaty-na-kilimandzharo.html (last accessed: ). 9. Art kylymy pryvezly do L vova [Artistic tapestry comes to Lviv] // Art Ukraine [Art Ukraine]. Updated: URL: (last accessed: ). 10. Zenko Foundation pokazhe v stolytsi roboty khudozhnykiv z usiyeyi Ukrayiny [Zenko Foundation will exhibit work of artists from all over Ukraine in Kyiv] // Ofitsiynyy sayt Ministerstva kul tury Ukrayiny [The official web-site of the Ministry of culture of Ukraine]. Updated: URL: ua/control/publish/article?art_id= (last accessed: ). Афтаназив. В. В. Проект «Килим. Современные украинские художники» как составляющая отечественного контемпорального культурного поля. Аннотация. Впервые с научной точки зрения исследован опыт работы фонда Zenko Foundation в контексте развития отечественного изобразительного искусства и природы его изменений. В рамках всеукраинского проекта «Килим. Современные украинские художники» обращено внимание на фигуры художника, куратора и их роль в современном арт-процессе. Сделан вывод о том, что в сложной социально-экономической и экономической ситуации государству не следует забывать про культуру и искусство, поскольку культура является важной составной частью всего культурного поля страны. Ключевые слова: фонд, современное искусство, децентрализация украинского арт-процесса, художник, куратор, межрегиональный художественный диалог. Aftanaziv V.V. The project «Kylym. Contemporary Ukrainian Artists» as a component of the domestic contemporary cultural field Summary. Zenko Foundation activity has been studied for the first time in the scope of the development of Ukrainian fine art and the natures of its changes. Within the All-Ukrainian project «Kylym. Contemporary Ukrainian Artists» figures of an artist, curator and their share in contemporary art process have been researched. It was concluded, that during hard sociopolitical and economical period it is crucial to keep focus on culture and arts, as culture is an essential component of the whole cultural sphere. Keywords: foundation, contemporary art, decentralization of the Ukrainian art process, artist, curator, inter-regional artistic dialogue.

51 УДК 7.036: «19/20»(477)=161.2 ІНСТИТУЦІОНАЛЬНИЙ ЛАНДШАФТ СУЧАСНОГО ВІЗУАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ НАТАЛІЯ БУЛАВІНА Анотація. Подано інституціональний аналіз системи сучасного мистецтва України від середини 1980-х років і до теперішнього часу. Розглянуто вплив ідеологічних і економічних змін на буття мистецтва у пострадянський період, структуру, моделі та функції інституцій сучасного мистецтва України; означені вектори розвитку художнього процесу. Ключові слова: інституалізація, арт-процес, сучасне мистецтво. Постановка проблеми. На другу половину ХХ сторіччя припадають кардинальні зміни в арт-системі вона перетворюється на диверсифіковану й багаторівневу мережу різноформатних інституцій, в яких точиться сучасне художнє життя. Цей складний єдиний механізм остаточно сформувався й набув міжнародного масштабу у 1960-х роках із посиленням інтенсивності культурних обмінів між США й Європою. Під впливом загальних глобалізаційних процесів швидке розповсюдження нової системи мистецтва заторкнуло й постсоціалістичні країни, де досвід мистецтва постмодернізму накладався на зовсім інший порядок організації художнього середовища. У творенні нової локальної візуальної арт-інфраструктури України синтезувалися спадок радянського минулого й умонастрої та творча енергія художників, кураторів, галеристів, колекціонерів періоду Незалежності, які опановували й адаптували в місцеву реальність інноваційний варіант «західної мистецької моделі» як вони її розуміли. Подальше структурне розширення та масштабний зріст культурно-мистецьких інституцій під дією ефектів глобалізації стимулює їхню наступну функціональну диференціацію й справляє посутній вплив на мистецьке життя, формує соціальну і культурну дійсність країни. Тому актуальність дослідження означена тим, що без аналізу процесу інституалізації в сфері сучасного мистецтва з модерних дослідницьких позицій неможливо виявити тенденції і подальші вектори розвитку актуальної творчості, а також можливостей культурної ідентичності країни в глобалізованих наднаціональних міжнародних арт-системах. Мета дослідження. Автор цієї розвідки ставив собі за мету комплексно розглянути формування інституціональної структури візуального мистецтва України від кінця 1980-х років до теперішнього часу. Зокрема виявити та проаналізувати найхарактерніші нові явища художнього життя, охарактеризувати їхні інституційні особливості, порівняти з попередніми, означити перспективи розвитку. Зв язок з науковими і практичними завданнями. Стаття виконана відповідно до плану наукових досліджень Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв Укра- 51

52 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий їни в рамках фундаментальної наукової теми «Науково-теоретичний і практичний контекст сучасного мистецтва, естетики і культурології». Аналіз останніх досліджень і публікацій. Формування нової інституціональної системи візуального мистецтва в Україні привертало увагу багатьох мистецтвознавців, і існує ряд праць, в яких подано різні точки зору на перспективи конвульсійної життєдіяльності арт-системи як такої. Деякі питання структурної трансформації й функціонування в комплексі локального сучасного мистецтва розробляли дослідники: Г. Вишеславський, котрий вивчав організацію мистецького життя у Львові, Одесі, Ужгороді [4]; Н. Булавіна [3]; О. Авраменко «Зміни парадигми функціонування образотворчого мистецтва в Україні 1950-х 2005-го років» [1]. У вітчизняному мистецтвознавстві в галузі вивчення візуального мистецтва на перетині нових мистецьких парадигм необхідно відмітити праці В. Сидоренка [6], З. Алфьорової [2]. Особливості культурно-мистецького середовища Львова кінця ХХ століття розкрито в роботі М. Москалюк [5]. Втім мусимо зауважити, що фахових праць, в яких системно б досліджували питання інституалізації візуального мистецтва України, бракує. Викладення основного матеріалу дослідження. Для правильного оцінювання складного й масштабного інституціонального механізму, розуміння динаміки процесів, що мають місце в інституціональній структурі візуального вітчизняного мистецтва сьогодення, необхідно мати уявлення про обставини, в яких перебувало місцеве художнє середовище у різний час, означити ключові точки перелому. До моменту кардинальних зсувів художнє середовище України успадкувало від радянських часів систему організації мистецького життя, що відзначалася чітким поділом на радянські офіційні структури і опозицію. Відповідно, кожен художник обирав свою структуру перебування в залежності від власної ідеологічної установки, бажання робити кар єру та оточуючих обставин. Приналежність до профільної офіційної організації регулювалася освітою, членством у Спілці художників, офіційними виставками, доступом до професійного інструментарію, держзамовлення, профспілковою підтримкою, легітимним статусом, в той час як неофіційні художники, апробуючи альтернативну інфраструктуру мистецтва, вдавались до стратегії самоорганізації у вигляді груп, квартирних виставок, приватних салонів, учбових студій та ін. «Партизанські» форми життя мистецтва часто підтримувались героїчними зусиллями інституту однодумців-друзівколекціонерів. Базові соціокультурні зміни, що відбулися в Україні із набуттям Незалежності, інспірували значні інституціональні трансформації у вітчизняній культурі і в загальному полі художніх практик. Українські митці, як офіційні, так і представники андеґраунду, опинились на роздоріжжі, приголомшені майбутніми очікуваннями від серйозних локальних перемін і ейфорією сподівань щодо можливостей й перспектив. Відповідно до запитів пострадянського часу виникає чимало ініціатив у сфері сучасного мистецтва, які виявляються принципово новими, «не тутешніми», позаяк були аж ніяк не можливими у радянському минулому. Поштовх структурним зрушенням надають носії неофіційного мистецтва, відповідно, кардинальні інституційні перетворення пов язані з організаціями не державного характеру (наприклад, Клуб українських митців (КУМ), об єднання «Дзиґа», центр сучасного мистецтва «Совіарт», Асоціація арт-галерей, «Імпреза» та ін.). Становлення й утвердження новочасних утворень як стійкого художнього простору відбувається переважно за підтримки іноземних й приватних вітчизняних фондів. Динамічна локальна виставкова політика, активні міжнародні інтервенції, що знайомили глобальну систему мистецтва з українським художнім неофіційним ресурсом, поширення країною досвіду прогресивного мистецтва формують високу репутацію, позитивне сприйняття і визнання означених приватних ініціатив. Тут, безумовно, необхідно згадати найбільш значущі життєздат- 52

53 Інституціональний ландшафт сучасного візуального мистецтва України НАТАЛІЯ БУЛАВІНА ні інституції, що справляли системного впливу на ситуацію й мали довготривалі перспективи. Колосальним концептом із формування місцевої ситуації вирізнявся Центр сучасного мистецтва Джорджа Сороса. Благочинна політика засновника концентрувалась на сприянні у розвитку «нового мистецтва», серйозно перетворюючи контекст культурного поступу під прапором вільної національної держави, інспіруючи зміну регістрів «традиційного» і нової креативності. Процес наростання художньої активності у всеукраїнському масштабі активно підтримував і продюсував центр сучасного мистецтва «Совіарт». Й хоча на тлі руїн радянської культурної системи центри сучасного мистецтва демонстрували позитивні напрацювання й вражаючі результати (їм вдалося утримати в професії чимало актуальних художників й ідентифікувати, власне, український Aktuelle Kunst), не обходилося й без негативних моментів. Закритість системи розподілу грантів, стійке коло «обраних» й «наближених» митців, слабка комунікація із іншими творчими групами та ігнорування широкої глядацької авдиторії піддавались критиці з боку художників і різних представників, задіяних у тодішньому арт-процесі. У цьому контексті подальший розвиток подій означив і «темний бік» бурхливої інституалізації 1990-х, адже чимало митців як старшого покоління, так й тих, хто робив лише перші кроки, активною співпрацею з ЦСМ часто втрапляли у лови інституційності, не уникнувши надалі ризику тотальної залежності від патронату і донаторських програм, а також творчого колапсу за їх припинення. Усі ці моменти, природно, не дозволяли акумулювали зусилля і можливості українських творців у єдиний «творчий кластер», на створення об єднаної території сучасного мистецтва. На початку 90-х також стартують і перші альтернативні до офіційних художніх салонів професійні приватні галереї сучасного мистецтва. Створені переважно зусиллями молодих ентузіастів, ці проекти, окрім власне вузьких менеджментських завдань, були спрямовані на формування цивілізованого загального арт-ринку, а також взяли на себе функції просвітництва, створення інтелектуального середовища навколо явищ актуальної культури. Вони також намагалися, окрім ідеологічної та фінансової підтримки арт-спільноти, відроджувати призабуту за радянських часів культуру колекціонування, формувати споживацьке середовище, здатне оцінити систему ідей, цінностей, репутацію сучасного мистецтва. Також організаційні можливості галерей і мистецьких центрів передбачали й соціальний захист творчих працівників в умовах нових економічних реалій. Попри дуже вузький на той час зріз вітчизняного арт-ринку й брак спеціалістів, найпопулярнішим і найстабільнішим форматом репрезентації актуальних творів визначився арт-ярмарок. Так, вдалою організаційною моделлю і системністю впливу на художній процес України вирізнявся Міжнародний артфестиваль, що проводився ЦСМ «Совіарт» у Києві й сім років поспіль визначався спеціалістами подією року. Міждисциплінарним підходом у формуванні культурно-мистецького середовища м. Львова виділявся Міжнародний фестиваль «Плюс ѕ 90», програма якого включала художню виставку, кінопокази, театральні вистави, літературні читання і презентацію «Клубу меценатів». Авторитетною художню подією в житті країни зафіксувався Міжнародний осінній салон «Високий Замок». Окрім того, з діяльністю галерей співпадає ще одна точка перелому в старій інституційній системі (а саме наявному експозиційному шаблоні) ѕ запровадження всеукраїнських фестивалів вуличного мистецтва. Деієрархізація публічного простору мала місце в міжнародних фестивалях «Весняний вітер», симпозіумах Land-Art та ін. Розглянуті приватні ініціативи серйозно трансформують національний контекст культурного розвитку, провокуючи конфлікт між «старим» порядком і «новим» мистецтвом, дражливо конкуруючи зі структурами старої радянської художньої номенклатури. Останні, переживши весь негатив розвалу сталої системи, адапту- 53

54 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий ються до нових умов, намагаючись утриматись в мистецьких координатах нового українського суспільства. Спілка художників України, пройшовши успішну децентралізацію, позбавляється своїх застарілих функцій носія офіційної ідеології. З втратою державного патронату і відповідного підживлення із загального фінансового ресурсу (й його перерозподілу у вигляді замовлень на твори і т. п.), важелів контролю, вона концентрується на функціях профспілкової організації, що допомагає своїм членам із доступом до професійного інструментарію (виставкових площ, виробничих приміщень і індивідуальних майстерень, будинків творчості тощо) і набуттям статусу офіційного (професійного) художника. Інші офіційні художні інституції, зазнавши трансформацій нового часу, продовжують відповідно до свого статусу здійснювати функції репрезентаторів значення і змісту мистецтва для українського соціуму, що швидко змінюється. Незважаючи на протиборство «офіційної» й «неофіційної» інституційних сфер сучасного мистецтва у 1990-і, амплітуду їхніх відносин за історичних обставин, що склалися, можемо визначити як доволі мирне паралельне співіснування, адже час від часу були рідкі нетривалі творчі контакти в галузі презентації сучасного мистецтва та інші напрями усвідомлення нетрадиційного мистецтва, мовчазна згода на можливість існування «іншого» навіть через стратегію «непомічання», не войовниче, проте ретельне оберігання зафіксованого місця в художній системі координат країни. Апробація нових інституційних форм в галузі українського актуального мистецтва тим часом, як і раніше, потребувала пошуку ефективніших шляхів. Новий етап розбудови інституційної системи починається у 2000-х роках (або, як інакше їх визначають, нульових). Українська мистецька спільнота остаточно втрачає ілюзії щодо затребуваності локального арт-продукту на Заході, усвідомлюючи необхідність зміни вектора і власних доконечних дій в місцевій художній ситуації. Проте відсутність цілісної культурної політики з боку держави і брак заохочення й підтримки публічних незалежних художніх інституцій аж ніяк не сприяли структуруванню вітчизняної системи актуального мистецтва, його громадському дискурсу й поширенню серед українського загалу. Відповідно, все це утруднювало формування мистецької репутації прогресивних практик в локальному середовищі, унеможливлюючи тим самим створення матриці для сильної національної культурної ідентичності в міжнародному вимірі. Уже перший досвід участі вітчизняного арт-проекту у 49-й Міжнародній виставці сучасного мистецтва у Венеції (Венеціанській бієнале) воднораз обнажив усі недоліки, пов язані як із браком навичок для входження у масштабні експозиційні форми, так і з відсутністю комунікації між офіційними і приватними ініціативами, що працюють в полі сучасного мистецтва. Поступові значні структурні зрушення в рамках моделі актуального мистецтва пов язані із створенням Інституту проблем сучасного мистецтва в структурі Академії мистецтв України 2002 року. Уперше політику «видачі» державного ресурсу було спрямовано на новітню інституцію, з принципово іншою моделлю, яка заявила цілу низку програм, що просували різні сфери актуального мистецтва фотографію, архітектуру, театр, кіно, візуальне мистецтво, естетику та ін., якими займались яскраві і авторитетні спеціалісти, теоретики і практики сучасної культурної спільноти. На відміну од попередніх художніх ініціатив, інститут у своїй діяльності вже не залежав від політики та цілеуявлень іноземних донаторів або приватних фондів, а систематична фінансова підтримка саме своєї держави дозволяла не тільки вести поточну життєдіяльність, а й розробляти довгострокові фундаментальні програми [1]. Оптимістичне утвердження новітньої інституції як стійкого художнього простору з державним статусом (себто сучасне мистецтво вже включено до офіційно визнаної культури) інспірує появу в країні нових арт-ініціатив, які за достатньо короткий період набувають авто- 54

55 Інституціональний ландшафт сучасного візуального мистецтва України НАТАЛІЯ БУЛАВІНА ритету, всеукраїнську й міжнародну поширеність. Їхня систематична послідовна діяльність не тільки позитивно впливає на загальну культурну ситуацію, а й багато в чому формує українську модель Art Space територію сучасної культури, здатну впроваджувати в життя актуальну художню політику. Різноманітні конструкції в галузі візуального мистецтва: центри, галереї, фонди вирізняються різним статусом (недержавні, некомерційні організації), обраними стратегіями взаємодії. Найбільш потужними і сингулярними із новоутворень позиціонуються декілька товариств, серед яких Міжнародний благодійний фонд «Ейдос». Його програми розробляються з урахуванням залучення молодого покоління творців мистецтва через розвинену систему грантів, конкурсів, практичних семінарів тощо. Однією з нових в місцевому ґрунті вдалих стратегій у галузі репрезентації сучасного мистецтва, апробованих фондом, визначається курс на взаємодію з міською владою для реалізації арт-проектів у суспільному просторі із залученням широкої громадськості. Подібна співпраця з державними структурами надає вільний доступ до соціальних майданчиків, міських територій, об єктів, комунікаційної системи тощо. Водночас чимало художніх ініціатив у полі своєї креативної діяльності, навпаки, віддають перевагу автономності, намагаючись зберегти незалежну художню ідеологію, самостійно вирішувати коло проблем. Відмежуючись від користування можливостями державного ресурсу і відповідних преференцій, набуття офіційного статусу, вони розраховують лише на власні сили, виключаючи для себе тим самим гіпотетичне питання щодо можливостей поєднання цілей і завдань організації з механізмами державної культурної політики. Така тенденція яскраво ілюструє особливості вітчизняного культурного дискурсу, в якому в недалекій історичній перспективі об єкти і носії творчої практики використовувалися як інструментарій впровадження політичного замовлення, насаджування «державного художнього канону». На тлі загального інституційного ентузіазму 2006 року виникає і починає стрімко розвивається PinchukArtCentre приватний центр сучасного мистецтва, заснований фондом Віктора Пінчука «Сучасне мистецтво в Україні». Концепція його базується на змішаній програмі українського й міжнародного мистецтва, а також, крім колекційних і музейних завдань, включає функції просвітництва і активної комунікації. В рамках стандартів західної культурної інституції для заповнення лакун освіти в сфері культури Центр запроваджує програми для «виховання» широкої української авдиторії, для розуміння і розповсюдження досвіду актуального мистецтва. Посутні структурні зміни в інституціональному ландшафті країни пов язані з появою музеїв сучасного мистецтва. Нові приватні ініціативи, що включились у боротьбу навколо культурних цінностей, ініціюють створення музеїв, концепція яких часто відображає особисті смаки і вподобання організаторів, можливості фінансових інвестицій колекціонерів. Однак вони стають тими маркерами, що свідчать про усвідомлення важливих змін в галузі культури, допомагаючи актуальному мистецтву все більше просуватися до суспільної свідомості. А художникам вибудовувати інституційну біографію. Географічне поширення музеїв характеризується широтою охоплення в масштабах країни (МСМ у Києві, Одесі, Донецьку; МСМ В. Машницького у Херсоні, «Пласт-Арт» у Чернігові та ін.). Новий розділ в історії взаємовідносин влади із сучасним мистецтвом було відкрито 2005 року із утворенням Національного культурно-художнього і музейного комплексу «Мистецький Арсенал», концепція якого передбачає місце і музею сучасного мистецтва. І хоча до сьогодні задекларованого музею так і не створено, актуальне мистецтво знаходить тут представлення в численних експозиціях, кураторських проектах, роботі інтелектуальних лабораторій, освітніх програмах, семінарах, загальних платформах, позитивно формуючи арт-інфраструктуру, створюючи комунікативне поле із світовим культурним контекстом. 55

56 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Досліджуючи хід інституалізації в сфері актуального мистецтва, у вітчизняному контексті неможливо обійти увагою і наявність такого явища, як «інституційне дитинство». Воно екстраполюється із специфіки відносин між творцями-актуалістами і офіційною художньою номенклатурою. Дотепер система державного нагородження позначена консерватизмом і стосується здебільшого митців класичного мистецького спрямування. Набуття легітимного статусу для художників, які успішно працюють в царині сучасного мистецтва, проте не мають державних відзнак у вигляді звань, нагород, присутності робіт у великих національних зібраннях, різноманітних інших (в тому числі пенсійних) форм присутності у культурному житті, є проблематичним. Тому відсутність дефініцій легітимного статусу у вітчизняних митців, навіть визнаних метрів, невідповідність статусу і вікових характеристик заважає їм обґрунтовано інституалізуватися, не відпускає зі стану «інституційного дитинства». Приблизно на 2004 рік припадає поява в країні колективних самостворених ініціатив, які інспіруються переважно поколінням нульових. Вони намагаються вибудовувати свою творчу біографію поза системою сталої інфраструктури, формуючи альтернативі міні-товариства, діють локально, використовуючи в якості інструменту власної легітимізації Інтернет (наприклад, група РЕП, «Шапка», харківська «Sosка» та ін.). Паралельно інституціональному контексту упродовж останнього десятиліття означені ініціативи, в умовах повсюдного гламуру і тотального маркетингу, для особистої реалізації та в пошуках свого глядача звертаються до можливостей простору інтернет-медіа. Тут в своєрідному веб-підпіллі, де відсутні ієрархічні дефініції художньої системи, вони можуть існувати творчо, мати авдиторію, не думаючи про кар єру, комерційний успіх, PR-успішність та правильну інституційну біографію. Відтак маємо підсумувати, що культура епохи глобалізації не тільки створює самі перепони для «неофіційного» (позасистемного) творчого досвіду, а й також пропонує новий інструментарій для його інституалізації. Висновки. Підсумовуючи наше дослідження, означимо, що колізії, які виникають в інституціональній інфраструктурі актуальної творчості, справедливо відображають соціокультурні, політичні, економічні обставини, присутні в країні на різних історичних відрізках часу. На розбудову інституціональної системи також впливають ефекти глобалізації, що примушують творче локальне середовище апробовувати нові організаційні моделі, адекватні теперішнім запитам. Демократичність форм самоорганізації визначає їх як перспективні майданчики для існування мистецької спільноти України, підвищує їхню роль у формуванні в культурі нового творчого досвіду. Перспективи використання результатів розвідки полягають в подальшому дослідженні інституціонального контексту на конкретних прикладах візуальної арт-практики. Ґрунтовне осмислення сучасної інституціональної структури актуального мистецтва, аналіз традиційних та інноваційних її складових все це створює теоретичні передумови для більш диференційованих препарувань актуальних проявів сучасного мистецтва України. 56

57 Інституціональний ландшафт сучасного візуального мистецтва України НАТАЛІЯ БУЛАВІНА Література 1. Авраменко О. Зміни парадигми функціонування образотворчого мистецтва в Україні 1950-х 2005-го років // Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ ст.: У 2 кн. / ІПСМ АМУ. Київ: Інтертехнологія, Кн. 2. С Алфьорова З. Інституалізація українського простору сучасного візуального мистецтва // Вісник ХДАДМ: наук. зб. Харків: ХДАДМ, Вип. 1. С Булавіна Н. До історії створення Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України // Сучасне мистецтво: наук. зб. / ІПСМ АМУ. Київ: КЖД «Софія», Вип. 7. С Вишеславський Г. Нонконформізм: Андеграунд та «неофіційне мистецтво» // Художня культура. Актуальні проблеми: наук. вісник / ІПСМ АМУ. Київ: А+С, Вип. 3. С Москалюк М. Культурно-мистецьке середовище Львова кінця ХХ ст.: особливості організації та теоретичні засади // Народознавчі зошити: наук. журн. / Ін-т народознавства НАН України. Львів, Вип. 6. С Сидоренко В. Д. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтва України ХХ ХХІ століть / ІПСМ АМУ. Київ: ВХ[студіо], с. 7. Сидоренко В. Д. Формування інституцій сучасного мистецтва. Досвід останніх десятиріч // Сontemporary art нові території: Матеріали міжнар. наук.-практ. конфер. Київ: МБФ «Ейдос», С References 1. Avramenko O. Zminy paradyhmy funktsionuvannya obrazotvorchoho mystetstva v Ukrayini kh 2005-ho rokiv [Change of functioning paradigm of fine art in Ukraine from the 1950s till 2005] // Narysy z istoriyi obrazotvorchoho mystetstva Ukrayiny XX st.: U 2 kn. [Outline of the fine art history of 20th century Ukraine: In 2 volumes] / IPSM AMU. Kyyiv: Intertekhnolohiya, Kn. 2. S Alf orova Z. Instytualizatsiya ukrayins koho prostoru suchasnoho vizual noho mystetstva [Institutionalization of contemporary visual art space in Ukraine] // Visnyk KhDADM: nauk. zb. [Herald of the Kharkiv State Academy of Design and Arts]. Kharkiv: KhDADM, Vyp. 1. S Bulavina N. Do istoriyi stvorennya Instytutu problem suchasnoho mystetstva Natsional noyi akademiyi mystetstv Ukrayiny [On the history of founding of the Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts of Ukraine] // Suchasne mystetstvo: nauk. zb. [Contemporary art: Collected papers] / IPSM AMU. Kyyiv: KZhD «Sofiya», Vyp. 7. S Vysheslavs kyy H. Nonkonformizm: Andehraund ta «neofitsiyne mystetstvo» [Nonconformism: Underground and «unofficial art»] // Khudozhnya kul tura. Aktual ni problemy: nauk. visnyk [Artistic culture: Topical issues: Scientific herald] / IPSM AMU. Kyyiv: A+S, Vyp. 3. S Moskalyuk M. Kul turno-mystets ke seredovyshche L vova kintsya XX st.: osoblyvosti orhanizatsiyi ta teoretychni zasady [Lviv cultural and artistic environment of the late 20th century: Organization features and theoretical basis] // Narodoznavchi zoshyty: nauk. zhurn. [Ethnology proceedings] / In-t narodoznavstva NAN Ukrayiny. L viv, Vyp. 6. S Sydorenko V. D. Vizual ne mystetstvo vid avanhardnykh zrushen do novitnikh spryamuvan : Rozvytok vizual noho mystetstva Ukrayiny XX XXI stolit [Visual art: From avant-garde changes up to the newest trends] / IPSM AMU. Kyyiv: VKh[studio], s. 7. Sydorenko V. D. Formuvannya instytutsiy suchasnoho mystetstva. Dosvid ostannikh desyatyrich [Forming institutions of contemporary art. Experience of the latest decades] // Contemporary art novi terytoriyi: Materialy mizhnar. nauk.-prakt. konfer. [Contemporary art new territories: Proceedings of the international scientific and practical conference]. Kyyiv: MBF «Eydos», S

58 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Булавина Н. Н. Институциональный ландшафт современного визуального искусства Украины Аннотация. Представлен институциональный анализ системы современного искусства Украины от середины 1980-х годов до сегодняшнего дня. Рассмотрено влияние идеологических и экономических изменений на существование искусства в постсоветский период, структуру, модели и функции институций современного искусства Украины; обозначены векторы развития художественного процесса. Ключевые слова: институализация, арт-процесс, современное искусство. Bulavina N. The institutional landscape of contemporary visual art of Ukraine Summary. The article presents an institutional analysis of the system of the Ukrainian contemporary visual art beginning with the middle of the 1980s till nowadays. The author investigated the influence of the ideological and economical changes in the post Soviet period on the structure, models and functions of the institutions of the contemporary art of Ukraine. The vectors of the art process development were defined. Basing on the modern research points the complex analysis of the cultural and art institutions working in the field of the actual Ukrainian art is in special demand in the nowadays reality because of its significant role in creating of the social and cultural reality of our country. Such approach uncovers vectors and consequent tendencies of the actual art work development, to view the possibilities of the cultural identity of Ukraine in the globalized over national art schemes. Кeywords: institualization, art process, contemporary art.

59 УДК 7.036:7.08: «19/20»(477)=161.2 ЛЕНД-АРТ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ МИТЦІВ ГЛІБ ВИШЕСЛАВСЬКИЙ Анотація. Обґрунтовано термінологічні визначення ленд-арту на основі розгляду його тематики, поетики і особливостей побудови художнього образу; простежено історію розвитку ленд-арту у країнах Заходу і в Україні; створена і обґрунтована типологія творів ленд-арту; розглянута і проаналізована інституціоналізація митців ленд-арту в Україні. Терміном «ленд-арт» (від англ. land земля) означують мистецькі твори, що виникли у природному середовищі, за умови, що останнє складає в них вагому семантичну та структурно-композиційну частину. Ленд-арт є жанро-технікою, емоційно й семантично насиченим простором, створеним художником у процесі творчого акту. У творі ленд-арту речі (явища природи) грають допоміжну роль стосовно художнього образу, який будується згідно авторської концепції, а композиція найчастіше не має жорстко окреслених кордонів і сприймається глядачем зсередини. Було простежено історію розвитку ленд-арту як прояву художньої творчості, що є окремою частиною візуальної культури і одночасно характерною для конкретного історичного періоду формою свідомості численної спільноти митців. Ленд-арт набув поширення у США наприкінці 1960-х та в Європі у 1970-х. В Україні у х роках. У процесі цього дослідження було створено і обґрунтовано типологію творів ленд-арту на основі розгляду їх семантикотематичного спрямування, що нерозривно пов язано з художніми прийомами і специфікою художнього образу. Було виокремлено наступні категорії: неоритуальний, соціальний і цитатний типи творів ленд-арту. Розгляд кожного типу супроводжено аналізом його ідейних і естетичних особливостей, здійснено опис відповідних ленд-арт-композицій українських митців. У роботі було розглянуто інституціоналізацію спільноти майстрів ленд-арту в Україні в історичному вимірі. Вперше зібрано і проаналізовано інформацію про численні ініціативи щодо створення пленерів, фестивалів, симпозіумів. Ключові слова: ленд-арт, термінологічне визначення ленд-арту, типологія творів ленд-арту, історія українського лендарту, інституціональна самоорганізація митців, сучасне мистецтво, українське сучасне мистецтво. Постановка проблеми. Терміном «ленд-арт» (від англ. land земля) означують твори митців, що виникли в природному середовищі, за умови, що останнє складає в них вагому семантичну і структурно-композиційну частину. Ленд-арт як вираз художньої творчості є важливою частиною сучасної культури. Різноманітні його прояви мають вплив на візуальне мистецтво, а інколи навіть на суспільну думку. Найчастіше художники у своїх творах звертаються до важливих тем екології, історії чи соціального життя, сприяють їхньому виявленню, обговоренню і осмисленню. Автори творів ленд-арту безперервно оновлюють арсенал своїх творчих методів, що призводить до постійної трансформації естетики. Водночас цей важливий і потужний шар художньої творчості залишається й досі не дуже дослідженим. Недостатньо простежений розвиток українського мистецтва ленд-арту, не відстежені тенденції, не виявлені ідеї і мотиви, що рухали окремих художників, не зібрана інформація про регіональні особливості розвитку акціо- 59

60 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО нізму. Нарешті, немає сталої і переконливої термінологічної бази щодо визначення ленд-арту, його відмінностей від сусідніх схожих художніх практик, наприклад, енвайронменту. Загальна термінологічна невизначеність разом із відсутністю комплексного аналізу проявів важливого для культури явища, що існує вже понад 40 років, це проблема, яку має частково подолати це дослідження. Зв язок із важливими науковими чи практичними завданнями. Дослідження, що присвячене розгляду українського ленд-арту х років у теоретичному і практичному аспектах, має сприяти заповненню лакуни в історії сучасного українського мистецтва, зміцнити та підвищити рівень теоретичного осмислення явищ культури. Аналіз досліджень і публікацій. Літературу, що присвячена ленд-арту, слід розподілити на декілька категорій. 1. Статті у періодичній пресі, як правило, були присвячені діям якогось окремого художника чи фестивалю. Написані вони не завжди мистецтвознавцями, хоча зустрічалися фахові тексти, деяки з них належали самим художникам. Як приклад наведемо такі тексти: Михайловська О. Серія перформансів «Der Winter Kaput» і «Манна» Петра Старуха [1]; Мельник В. Beautiful Карпати [2]; Вишеславський Г. Міжнародний ленд-арт-симпозіум у Могриці [3]; Вишеславський Г. Українському ленд-арту 36 років [4]; Кохан Н. Могрица 2008 [5]; Мироненко В. Синестезія вітру [6]; Никитюк О. Багатоголосся Шешорського фестивалю [7]; Філоненко A. Ленд-арт Володимира Бахтова [8]; Никитюк О. Трансміфічні проекції [9]. 2. Серед спеціалізованих видань, присвячених саме ленд-арту, були чотири числа бюлетеня «Метроном», в якому важливими є теоретичні статті: Гуренко А. Візія можливостей [10]; Бевза П. Довкілля концепція, що надає міри речам [11]; Сузукі Т. Об єкти в довкіллі [12]. 3. Єдиною монографією, присвяченою ленд-арту і виданою в Україні, є «Мистецтво 2017, випуск тринадцятий довкілля: Україна » [13]. У книзі зібрані статті з історії та теорії ленд-арту, надруковано багато ілюстрацій. Основний, «базисний» набір творів було представлено. На жаль, у книгу не увійшли фотографії з усіх українських міст, де розвивався ленд-арт, наприклад з Херсона, Івано-Франківська та ін. Не всі митці потрапили до видання, а серед представлених не завжди дотриманий баланс об єктивності. Деяки підписи і дати не відповідають дійсності. Але сам факт існування книги має величезне значення. В окремому її розділі зібрані теоретичні статті художників і мистецтвознавців, що значно підвищило загальний рівень видання. Цікавим нововведенням є те, що в текстах деяких авторів помітна тенденція нівелювати різницю між ленд-артом і перформансом. Навіть пропонується нова назва ленд-арту «мистецтво довкілля». Дійсно, цей новий термін вдало відображає поширену практику гибридного «міксу», коли створення ленд-арту супроводжується перформансом. З іншого боку, це ще одна надто широка дефініція, яка не вносить ясності при розгляді творів і заплутує й без того хитку термінологію сучасного мистецтва. 4. Важливим джерелом інформації є каталоги виставок і фестивалів ленд-арту. Крейдяний період / Cretaceous: VІ международного лэнд-арт симпозіума «Простір покордоння»: Могриця [14]; Десята вітроспекція: Міжнародний фестиваль «Весняний вітер» [15]; 1908 Terra Futura Фестиваль сучасного мистецтва [16]; Без часу: ХІ міжнародний ленд-арт симпозіум «Простір покордоння»: Могриця, 2008 [17]; Вітроспекція 13: Міжнародний фестиваль «Весняний вітер» [18]; Енвайронмент проект Трансгресії [19]; Ленд-арт фестиваль Хортиця Вирва 010 или земля пахнет солнцем [20]; Третій молодіжний ленд-арт проект «Шляхи»: ХІІІ лендарт симпозіум «Простір покордоння» [21]; Міфогенез Міжнародний зимовий фестиваль лендарту у вінницькій області «Аплікація духу» [22]. 5. Література, що видана за кордоном. Beardsley J. Eartbworks and beyond: contemporary 60

61 Ленд-арт у творчості українських митців art in the landscape [23]. Автор співставляє сучасне мистецтво і довкілля у практичному і теоретичному вимірах. Прикладів Східної Європи та України не наводить. У значному суто теоретичному дослідженні Cauquelin A. Le site et le paysage [24] авторка робить висновок про важливість простору міст і простору довкіллля у генезі європейської культури починаючи з античних часів. Аналіз літератури свідчить: ще не створена типологія творів українського ленд-арту; недостатньо розглянута проблематика інституціоналізації митців ленд-арту в Україні; потребує вдосконалення термінологічна визначеність дефініції «ленд-арт» з урахуванням процесів, що відбуваються у сучасному мистецтві України останніми роками. Метою статті є: вдосконалити і обгрунтувати термінологічне визначення ленд-арту; простежити історію розвитку ленд-арту; створити і обгрунтувати типологію творів ленд-арту; розглянути інституціоналізацію митців ленд-арту в Україні. Частина 1. Термінологічні визначення і їхнє обгрунтування Робота присвячена дослідженню творчості митців, які залучають до своїх творів навколишнє середовище. Це призводить до характерних особливостей композиційної побудови творів, надає нові можливості для створення художнього образу, збагачує семантику та емоційно-чуттєві засоби творчого висловлювання автора. У доволі поширеній серед митців, кураторів та галеристів термінології ці просторові композиції позначаються як твори енвайронменту і ленд-арту. Різниця між ними полягає у специфіці матеріалів та пов язана із тематичною відмінністю творів. В енвайронментах матеріалом слугують артефакти, тобто речі, створені людьми. У ленд-арті матеріалом є ланшафт та природні явища, як от туман, промені сонця, сніг тощо. Таким чином, ГЛІБ ВИШЕСЛАВСЬКИЙ і там і там застосовується практика «привласнення» готових речей (реді-мейд), яку використав уперше у своїх інсталяціях М. Дюшан. У випадку з ленд-артом діє нове розуміння реді-мейду, а саме розвиток ідей М. Дюшана, коли художники поширили практику привласнення на довкілля. Тому історично ленд-арт є паралельною лінією розвитку енвайронменту, що має спільне коріння з інсталяціями. Важливою рисою поетики при створенні інсталяцій, яка також перейшла у практику роботи з енвайронментом і ленд-артом, є зміна контексту. Привласнена готова річ (реді мейд) презентується у несподіваному контексті, що значно допомагає митцю при створенні художнього образу. У випадку з лендартом не реді мейд експонується у незвичному контексті (як от пісуар у виставковому залі у творі М. Дюшана), а до реді-мейд-довкілля додаються риси, що змінюють його сприйняття (як от лави для глядачів навколо одного з дерев у лісі, що змінює сприйняття цього дерева у творі В. Кауфмана «Біотеатр», 2009). Поетика митців ленд-арту має досить обмежений арсенал художніх прийомів у порівнянні з іншими видами мистецтв. Це композиційне окреслення/неокреслення кордонів твору у просторі, статичність/змінність об єкту у часі, ступінь втручання у об єкт автора, згадана вище зміна контексту, абстрагування та візуальне опосередкування вербальних понять. Технічно майже неможливі такі художні прийоми, як монтажне і колажне поєднання образів у композиції. Специфіка прийомів і їхня обмеженість багато в чому зумовлює особливості художнього образу, отже, і тематику творів. Це призводить до декількох наслідків: 1) правильніше було б позначити лендарт не лише як техніку, але й жанр одночасно «жанро-техніка» (термін неможливий для класичного розподілу мистецтв, але цілком припустимий, коли йдеться про посткласичну естетику, посткласичну поетику та твори «гибридних» часів і міждисціплінарних досліджень); 2) твори ленд-арту через візуальне абстрагування вербальності далекі від нарації, наприклад, рідко 61

62 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий звертаються до соціально-політичної тематики (до якої часто схильні митці міського енвайронменту); 3) до художнього образу найчастіше залучені гіперболізація і символізація. Ленд-арт є просторовою технікою мистецтва, що відрізняє його від акціонізму, де головною особливістю є розгортання твору у часі. Однак навіть у статичному ленд-арті можна знайти часткове залучення часу. Це стає можливим завдяки просторовій тривимірності об єктів, які сприймаються поступово. Особливості взаємодії твору ленд-арту з глядачем наближає його природу до візуальних образів архітектури та дизайну. Проте на відміну від останніх, ленд-арт зберігає той самий вимір функціональної позаутилітарності, що спостерігається в творах станкового мистецтва. Дискусійною і суперечливою залишається тема екологічності у творах ленд-арту. Художники часто декларують, що їхні твори порушують тему захисту природи, сприяють її збереженню. Але часто-густо сама діяльність лендартистів завдає значної шкоди довкіллю. Це розритий шар землі, залиті фарбою водойми, залишки бензину від вогнищ. Особливо це стосується ранішнього етапу розвитку ленд-арту, наприклад, «Спиральна дамба» Роберта Смітсона (1973), коли за допомогою бульдозерів було змінено цілу берегову лінію, або твори Хрісто, коли квадратні кілометри тканини повністю змінювали долину між гір чи берег моря біля островів. Про захист природи тоді не йшлося, швидше навпаки, висувалися геть не популярні в наш час серед інтелектуалів ідеї демонстрації безмежних можливостей людини і техніки підкорювати і змінювати довкілля. Твори ленд-арту часто доповнюються акціями (найчастіше перформансами), або елементами кінетичного мистецтва (залучається енергія стихій вітру, води, вогню). Проте йдеться саме про необов язкове додавання часового виміру у переважно просторову техніку мистецтва. Отже, вище були окреслені спільні риси, а також різниця між енвайронментом на рівні матеріалу, поетики і тематики. Розглянуті й їхні спільні витоки. Цього достатньо, аби перейти до визначення сутності явища: ленд-арт є жанро-технікою, емоційно та семантично насиченим простором, створеним художником у процесі творчого акту. У творі ленд-арту речі (явища природи) відіграють допоміжну роль стосовно художнього образу, що будується згідно авторській концепції, а композиція найчастіше не має жорстко окреслених кордонів і сприймається глядачем зсередини. Частина 2. Особливості історичного розвитку ленд-арту Ленд-арт, як художня творчість, що є окремою частиною візуальної культури, розглядається в цій главі як характерна для конкретного історичного періоду форма свідомості численної спільноти митців у різних країнах Заходу; як прояв нонконформістського мистецтва в СРСР, а також важлива складова сучасного мистецтва України. На Заході ленд-арт розвивався у річищі ідей, що були поширені після Другої світової війни і мали своїм джерелом складні різновекторні процеси у мистецькому середовищі. Представники високої культури після жахів війни демонстрували скептичне ставлення до можливостей вдосконалення суспільства. Вони наголошували на важливості внутрішнього світу кожної людини, що у Франції, наприклад, посилило позиції персоналізму у мистецтві, особистісний характер дій митців. Представники популярної культури, навпаки, діяли колективно, прагнули до поєднання творчості й бізнесу, не вагаючись підсилювали будь-які настрої, популярні у населення. Ще одне артистичне коло складали модерністи, які вірили у можливість змін у суспільстві завдяки мистецтву. Вони спиралися на досить різні ідеї з різних культур стародавніх, східних, на ліві політичні ідеї, хоча беспосередньо політикою не займалися. Наприклад, у Франції гурт GRAV, в Італії неореалісти, у США бітники, а також міжнародний рух «Флуксус». Серед 62

63 Ленд-арт у творчості українських митців ідеалів було зближення мистецтва і життя, декомерціалізація мистецтва, його доступність для простих людей. Саме в цьому середовищі виникали такі експериментальні форми мистецтва, як перформанс, гепенінг, енвайронмант, мейларт, ленд-арт та ін. Ленд-арт набув поширення у США наприкінці 1960-х років та в Європі у 1970-х. Митці цього жанру поділяли бунтівні неоавангардистські ідеї, були схильні до естетики мінімалізму, проективності концептуалістів, соціальної опозиційності рухів «антимистецтво» та «антиформа». Серед пріоритетів була тематика взаємодії людини і природи, ідеї містичності природи, відродження архаїчних культур, супротиву ринку мистецтва, ідеї колективної творчості. Далеко не всі з перелічених тенденцій західного ленд-арту знайшли відгук серед українських митців. Наприклад, характерна для лендартистів західних країн зосередженість на соціальній тематиці, фемінізмі, мінімалізмі, а також протест проти поширених у суспільстві норм та чинних правил арт-ринку. Ці риси перейшли до категорії провокативного акціонізму. Для митців України більш характерною стала споглядальна, екологічна, позачасова або ритуально-фольклорна семантика творів (українська обрядова автентика, міфологія трипільців чи то стародавніх греків, квазі-буддистське світосприйняття). Ленд-арт в СРСР міг існувати лише як нонконформістське мистецтво, набув відносного поширення у колах московських концептуалістів х. Незвичний матеріал, тематика, спосіб експонування все це гостро цікавило художників, які шукали нові форми мистецтва, які принципово відрізнялись від офіційних. Відомі декілька творів українських авторів х року художник і мистецтвознавець Борис Лобановський демонстратував друзям артефакт «Вагон», який можна вважати першим твором ленд-арту. У Києві на будівельному майданчику, до якого викликали археологів, бо виявили стародавні житла, були створені канави, ГЛІБ ВИШЕСЛАВСЬКИЙ які складалися у схематичне зображення-план вулиці. Поступово вони заповнювалися червоною рідиною, що витікала з будівельного вагончика. Глядачі знайомі художника сприймали твір як «оживлення старовини», «розмову з минулим» [4] року Федір Тетянич (Київ) розпочав створення «Біотехносфер», що у наступні роки неодноразово слугували елементами його ленд-арткомпозицій. Свої твори він експонував у скверах і на вулицях, додаючи елементи перформансу. Сферичну форму, яку автор вважав за ідеальну і надприродну, він навантажував додатковими значеннями матеріалів, з яких будував ці об єкти. Оскільки матеріал мав сміттєве походження, виникало протиріччя контекстів між ідеальним і сміттєвим, вічним і тимчасовим [4]. Ленд-арт Леоніда Войцехова та Валентина Хруща «Зіллячко» (1983, Одеса) межував з перформансом. Автори піднімали планшет з дошок, саджали в землю гілочку коноплі, після чого накривали її планшетом і засипали землею. Л. Войцехов коментував цей твір як «постфлюксусний», абсурдистський. У ньому ми можемо бачити іронію з приводу наркоманії [4] року Гліб Вишеславський спорудив об єкт «Брама Сонця» на пагорбі, що створювала тінь «входу в інший світ» на поверхні протилежного схилу (як сакралізація певного місця) го під час пленеру «Седнів» львівські художники Сергій Якунін і Ганна Сидоренко створювали ленд-арт-об єкти з повалених дерев, які викладали подібно до мостиків над глибоким вузьким яром. Ці композиції розумілися як ритуально-обрядові прояви «індивідуальних авторських міфологій». Упродовж х років багато хто з українських художників звернувся до лендарту. Особливого поширення він дістав у другій половині 1990-х та 2000-х роках. Було створено чимало різноманітних за технікою і тематикою творів. Це дозволяє простежити тенденції і скласти типологію українського ленд-арту зазначеного періоду. 63

64 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Частина 3. Типологія творів українського ленд-арту Наведена нижче типологія базується на розгляді творів за їх семантико-тематичним спрямуванням, що, як вже зазначалося, нерозривно пов язано з художніми прийомами і специфікою художніх образів. У роботі здійснено опис тих ленд-арт-композицій українських митців, що мали значний резонанс у мистецькій спільноті, вплинули на творчість колег або ліпше, ніж інші, характеризують певний тип творів Неоритуальний тип творів Ідеї неоритуалізму у сучасному мистецтві мають давню історію. Модерністське мистецтво вже з початку ХХ століття відмовляється від класичних для Європи форм. Замість традиційної опозиції професійного/аматорського висувається та набуває сили концепція загальнодоступного мистецтва і харизматичного генія-пророка, яким може стати (завдяки творчому натхненню) кожна людина. Це можна порівняти з усвідомленням ролі священика в різних християнських конфесіях: якщо в православ ї та католицтві дотримуються апостольського спадкоємства, то в багатьох протестантських деномінаціях пастора обирає громада. В практиках модерністського мистецтва було усунено кордон між професійним і аматорським, проте автору, який претендує на «звання» художника, треба власною поведінкою, діяльністю, творами постійно дозволяти існування своєї авторської індивідуальної міфології, свого «дара пророцтва» і «горішнього творчого осяяння». З іншого боку, митці, які були розчаровані у цінностях культури Заходу, вже на прикінці ХІХ століття почали шукали нові шляхи у традиціях Далекого Сходу, Африки, Океанії, у стародавніх формах мистецтва середньовіччя, палеоліту і неоліту. Таким чином, збіглись бажання переоцінити роль митця у художньому процесі і необхідність пошуку нових нетрадиційних його форм. Ці чинники сприяли створенню багатьма митцями індивідуальних «авторських міфологій», які найчастіше є псевдоміфологіями нагромадженнями напівправдивих фактів біографії, уривків наукових досліджень, ідей псевдонауки з популярних видань, елементів фольклору, витворів розлогої авторської фантазії. Естетична функція твору суттєво зменшилася. Опуси почали виконували роль свідоцтв, артефактів які мають свідчити про наявність харизми, а звідти підтверджувати статус автора як художника, суб єкта художнього процесу, деміурга, посередника між світом «вищих сил» і глядацькою аудиторією. Процесуальність у неоавангардизмі важливіша за результат, тобто за власне твір мистецтва. Це особливо стосується перформансів, гепенінгів, значною мірою вплинуло на діяльність митців ленд-арту. Твори «неоритуального» типу сакралізують діяльність митця і саме місце, яке стає якщо не «місцем сили» то «свідоцтвом присутності творчого духу». Цей тип творів часто супроводжують перформанси року під час пленеру «Снов» (1992) Сергій Якунін та Ганна Сидоренко (Львів) створювали масштабні композиції з повалених дерев над вузьким та глибоким яром, з урахуванням витонченої композиційної ритміки, нагадували археологічні артефакти невідомих прадавніх культур. Роль художника як деміурга, що взаємодіє зі стихіями, підкреслена у творі Петра Старуха «Der winter kaput» (1993, с. Оброшин Львівської області). Створення ленд-арту супроводжувалося перформансом. Автор малював абстракції на снігу. Він стверджував, що створює «міжконтинентальну виставку», бо сніг розтане і фарби з його малюнку потраплять у колообіг води у природі, тобто полетять над планетою [1]. Шлях до східних споглядальних практик та пантеїстичного розчинення у стихіях декларував Валентин Раєвський. Художники-члени створеного ним об єднання «Нове коло» стверджували, що своїми роботами виявляють «сакральні місця сили» та енергетичні і геополітичні лінії «східзахід». З-поміж ленд-арт-творів об єднання слід згадати «Три слони» (1993, Київ). 64

65 Ленд-арт у творчості українських митців ГЛІБ ВИШЕСЛАВСЬКИЙ Починаючи з 1994 року київські художники Олександр Бабак і Тамара Бабак проводили «неоритуальні» акції в с. Великий Перевіз. Вони використовували місцеву лозу, глину та технологію будівництва традиційних хат для створення скульптур під відкритим небом. З 1995 року Володимир Бахтов і Тетяна Бахтова (Миколаїв), інколи у співавторстві з Олександром Бабаком (Київ), створювали об єкти із застосуванням уламків давньогрецької кераміки серед археологічних розкопок в Ольвії (серія «Реконструкції») [8]. Твори Володимира і Тетяни Бахтових кінця 1990-х початку 2000-х важко класифікувати, бо вони створені на межі перформансу, ленд-арту та постановочної фотографії: «Музейні міфи» (1996), «Ольвійські містерії», «Анімація Фідія» (2000), «Прощання з героєм» (2000). Найбільш близьким до критеріїв ленд-арту були композиції «Боги» (1999), «Ритуал компенсації» (1995). Створення останнього супроводжувалося перформансом. Художник відтворював обряд поховання решток кісток людей античних часів, що залишилися на поверхні після археологічних розкопок. Результатом дій було перепоховання із дотриманням обрядів, що існували за античних часів року Володимир Яковець (Черкаси) створив композицію «Голгофа», де на величезній піщаній дюні було викладено живопис у формі хреста. Дві дівчини статично сиділи поруч, зображуючи персонажів з Євангелія. Цей величний твір слугує чудовою ілюстрацією лендартівської сакралізації простору, як і «Великий потоп» В. Яковця (1999). Глядачі бачили посеред лісу під час повені жіночі постаті з живописомкрилами за спинами. У другій половині 1990-х до ленд-арту звернулися київські художники Петро Бевза та Олексій Литвиненко. Серед їхніх найвідоміших проектів слід згадати «Білу тінь» (1998), «Український дзен» (1998), «Спадщину» (1999), «Рілля для майбутніх жнив» (2001) та ін. Ленд-арт-проекти цих художників відрізнялись масштабністю порушених питань збереження культури, традицій, духовності. Деякі коментарі авторів відзначаються не характерною для сучасного мистецтва серйозністю «Перехід» (1998). З 1999 року ленд-артом почав займатись київський художник Микола Журавель. З явилися його «Транс-сфери» (2001), що апелюють до трансцендентної форми ідеального білого шару, а згодом твір «Консервація туману» (2002), що супроводжувався перформансом, коли автор о четвертій ранку збирав і консервував туман на мілководді річки Псел біля Могриці. Звернення до народного українського фольклору, в якому бджолярі і ковалі наділялися деміургічними рисами, відчувається у творі М. Журавля «Пасіка» (2008). Художник зробив з дерева скульптуру надзвичайно складної форми, в якій розводив протягом декількох сезонів бджіл. Тема сакральності і деміургічності присутня у творах Володимира Бахтова «Велика Базиліка» (1999), Олексія Малих «Гавань» (2003), Андрія Блудова, Олексія Малих «Мости» (2003), Ганни Гідори «Колекція нашарувань» (2003), Володимира Кауфмана «Велике Брунове гніздо» (2004), Олександра Бабака «Листи зі сходу. Курган» (2004), Ігора Швачунова «Реконструкція» (2007), Олександра Никитюка «Звернення» (2008), Володимира Нойса «Присутність» (2008), Мирослава Вайди «Час води» і «Ознака 2» (2008), Ганни Надуди «Чаша зерен» (2009); Дмитра Матюхіна, Влади Сошкіной «Портал» (2008), Юрія Баранніка «Пейзаж городища» (2008); Ганни Сидоренко, Сергія Якуніна «Льодяний маятник» і «Ватра» (2008); Ігора Швачунова «Сходи» (2008) та багатьох інших Соціальний тип творів ленд-арту Як вже згадувалося вище, серед митців-модерністів зберігалися сподівання на можливість впливати і поліпшувати життя суспільства за допомогою мистецтва, створеного поза європейським етноцентризмом, на основі нових мультикультуральних засад і імперсоналізації креативності. Саме доступність і відкритість творів для втручання глядачів, широко реалізована 65

66 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО пізніше завдяки технічним можливостям медіамистецтва, була спрогнозована і проголошена ще у 1950-х роках. Тоді глядачі активно долучалися до створення гепенінгів. Ці тенденції були підтримані ідеологами лівих політичних кіл, особливо у Франції 1960-х, з метою «пробудження» і спонукання мислити та політично активізуватися широкі верстви населення за допомогою сучасного мистецтва. Проте соціальна і політична тематика художниками ленд-арту через специфічні можливості цієї жанро-техніки порушувалася найчастіше опосередковано, як от через імперсоналізацію, елементи інтерактивності або художній прийом символізації. Дуже важливу роль грали візуальні посилання у творах на соціальний контекст. Але останнє зумовило і тимчасовість цих проектів, бо через декілька років контекст став незрозумілим. В українському сучасному мистецтві, на відміну від західного, політична тематика перейшла від ленд-арту до акціонізму (перформанси, гепенінги, флешмоби). Інколи митці звертаються до ленд-арту для висловлення на соціальну тему. Порівняно з кількістю творів неоритуального типу ленд-арту соціальна тематика зустрічається не часто. У 1990-х роках до неї зверталися переважно художники заходу України і в Києві. У другій половині 1990-х соціальна тематика набула поширення по всій країні. Цей тип творів ленд-арту, як правило, супроводжувався перформансами. Ось декілька прикладів. У роках елементи ленд-арту були присутні в концептуальних акціях київського гурту «Комбінат революцій», до якої входили: Петро Мамчич, Володимир Задирака, Ігор Іщенко, Павло Шидловський, Сергій Лукашов та ін. Переважно то були перформанси, які використовували довкілля як суттєвий семантичний елемент. Наприклад, слід згадати символічне засівання київського пустища Гончарі гречкою (1994). Соціальний контекст стає зрозумілим, якщо пригадати, що на місці цього пустища в самому центрі Києва було декілька вулиць 2017, випуск тринадцятий із будинками ХІХ століття. Колись улюблене місце прогулянок художників і письменників. Через недолугий проект містобудування у 1980-х цей живописний квартал перетворився на пустище і смітник. Тим часом, понад 30 років лунали обіцянки муніципалітету звести там нові будинки. Невиконані обіцянки влади компенсувалися в Україні, як відомо, подарунками виборцям пакетів з гречкою, що й зумовило саркастичні дії художників року Павло Ковач, Вадим Харабарук, Іштван Коштура, Роберт Саллєр утворили в Ужгороді гурт «Поптранс». Вони поєднували соціальну тематику із східною споглядальністю в проектах, реалізованих у довкіллі (разом з Петром Пензелем, Андрієм Стегурою та ін.): «Спроба одухотворення свята» (1996), «Китайське небо» (1997) та ін. За допомогою колективного твору «Спроба одухотворення свята» (1996) художники намагалися привнести до офіційного муніципального свята «День міста» творчу неформальну складову. На цьому бажанні поліпшити емоційну атмосферу, власне, і базувалася соціальна дія проекту. На вулиці, на бруківці і стінах автори створили композиції з власних творів. Самі художники малювали поруч, що можна було взяти за перформанс. В цей самий день окрему композицію «Китайське небо» (1997) створив Р. Саллєр, розвісивши свої роботи високо на деревах та воротах міського парку. Мінімалізмом і концептуалізмом вирізнялися твори ленд-арту митців Івано-Франківська у роках. Це колективний лендарт і перформанс «Малий мур» (брали участь: письменник Юрій Андрухович, художники Ростислав Котерлін, Назар Кардаш, Олексій Чулков, Ярослав Яновський тощо) та «Ріка» (Ростислав Котерлін, Ярослав Яновський). В обох випадках важливішою за результат (свідомо нонспектакулярний: маленькі малюнки на стіні чи декілька камінців на дереві біля річки) була зустріч митців і «фіксація» їхнього самоусвідомлення як окремої спільноти. 66

67 Ленд-арт у творчості українських митців ГЛІБ ВИШЕСЛАВСЬКИЙ 1998-го концептуальний твір Ярослава Яновського «Ландшафт» був здійснений спільно з письменником Юрієм Андруховичем, Ярославом Довганем, мистецтвознавцями Веселою Найденовою і Віктором Мельником та іншими. За задумом автора твору, спільнота митців мала зустрітися заради створення каталога «Ландшафт» і провести дискусію щодо ланшафту того самого довкілля Карпат, про яке повинно було йтися у майбутньому виданні. Отож і зустріч, і дискусія, і сам майбутній каталог ставали частиною твору ленд-арту і перформансу. Фізичним втіленням твору було саме виїзне зібрання спільноти митців. У тексті каталогу зазначалося: «Мистецтво є визволенням ландшафту. Поза ландшафтом немає нічого. Ландшафт є буттямтут» [2, c. 46] року було започатковано пленер «Софіївка 2000». Організаторами виступили художники Володимир Яковець, Анатолій Федірко, Володимир Гуліч. У ньому брали участь Віктор Покиданець (Миколаїв), Олексій Маркитан (Миколаїв), Мар ян Олексяк (Ужгород), Роберт Саллєр (Ужгород), Анатолій Федірко (Київ), Євген Найден (Черкаси), Віктор Олексенко (Черкаси), Володимир Яковець (Черкаси), Володимир Гуліч (Запоріжжя) та ін. Пленер проводився в селі Мошногір я під Черкасами. Частина роботи проходила у самому місті декорацією для інсценування картин «солодкого життя» слугував парковий фонтан. Художники разом з глядачами (прояв соціальної дії) малювали представлені сцени. Київські художники Петро Бевза та Олексій Литвиненко у частині своїх ленд-арт творів зверталися до соціальної тематики. Наприклад, твір «Либідь» (2000) порушував проблему забруднення відомої ще з літописних часів річки Либідь. Бо, незважаючи навіть на її назву на честь легендарної засновниці Києва, у місті річка перетворена на колетор нечистот. Прозорі пляшки з чистою водою художники розвісили над річищем. Інші твори залучали перформанс. Наприклад, «Золото МакКени» (2008), в якому брали участь понад десяток людей. Усі вони з люстрами в руках скеровували промені сонця у вузький глибокий рів, що створювало відчуття присутності золота. Таким чином, «сонцем керували» одразу декілька «деміургів», а в їхньому «створенні» і проглядалася соціальна складова твору року художники Ілона Сільваші і Ярослав Присяжнюк у творі «Маркування» розвісили в лісі зображення штрих-коду, що можна сприймати як присутність технологій регістрації і обліку навіть у лісі Цитатний тип творів ленд-арту Використання цитат з інших творів зустрічалися в історії образотворчого мистецтва з давніх часів. Проте у другій половині ХХ століття ці випадки перетворилися на тенденцію, що корелювала з ідеями імперсональності та поширенням естетики постмодернізму. «Цитаціоністами» назвав себе міжнародний рух художників, що розпочався в Італії 1980-х. Іншою назвою його був «анахронізм» (від гр. όπίσω назад, χρόνος час, άνα χρονισµός помилка у хронології). Рух сформовувався завдяки критикам Мауріццо Кальвезі та Італо Томассоні. Останній називав цитаціонізм «гіперманьєризмом» (hypermanieristes) [25]. Сама назва багато в чому відображає творчу методу митців. У русі брали участь Альберто Абате, Убальдо Бартоліні, Стефано Ді Стасіо, Омар Галліані, Карло Марія Маріані, Франко Пірука та ін. Вже у 1970-х Луїджі Онтані та Сальво використовували подібну естетику, проте як пародію на твори майстрів Ренесансу, маньєризму чи бароко, та надихалися творчістю Дж. де Кіріко, а саме його неокласицистичним живописом, що майстер створював після метафізичного періоду. Цитаціонізм поділяє світобачення постмодернізму та виступає передвісником трансавангарду. «Цитації» не були спонтанно-чуттєвими. Художники використовували методи концептуального проектування, а окремі запозичення розглядали як лексичні одиниці, що використовуються при побудові власної мови твору. Найгучнішою була презентація цитаціонізму на Венеційській бієнале 1984 року, влашто- 67

68 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО вана завдяки Мауріццо Кальвезі та Марсії Весково. До руху зараховували багатьох митців, які «вживали» у своїх роботах цитати з творів колег: Жана-Мішеля Альберолу, Жерара Гаруста. На думку теоретиків, до нього належать Енді Воргол, Роберт Раушенберг, Герхард Ріхтер, Альберто Савіньйо та ін. В українському ленд-арті цитаціонізм означає використання автором частини зображення з твору якоїсь минулої епохи. Інколи це форма свідомого консерватизму або ідентифікація сучасного автора з минулим. Ось декілька прикладів. У творі Юрія Єрмоленка «Етимологія душ» (2004) були задіяні фотопортрети середини ХХ століття, які уподібнювалися метеликам над полем. Твір Анатолія Бєлова «Будинок» (2005) підкреслював фарбою рештки зруйнованої архітектури. До цитатного типу творів належить ленд-арт Володимира Бахтова «Герої та амазонки» (2005) і «Крилата богиня» (2005), де відтворюються за допомогою статистів античні рельєфи. Реконструкцію схеми вулиці за допомогою ліній, які світилися ввечері посеред поля, був твір Ігора Швачунова «Реконструкція. Семиротівка» (2007). Автор реконструював схему розташування будинків у вже не існуючому селі Семиротівка, важливому місці для історії мистецтва, зокрема футуризму, бо там пройшло дитинство Давида Бурлюка. Зображення прадавніх, палеолітичних часів цитуються у творах Олександра Никитюка «Венера Трипільська» (2009), «Таємне» (2008), а також Ганни Гідори «Перевізник» (2008). Частина 4. Інституціоналізація митців ленд-арту в Україні Сучасне мистецтво як в СРСР, так і в Україні 1990-х, не підтримувалося з боку державних інституцій. Першими кроками у справі розвитку і популярізації ленд-арту в Україні були окремі ініціативи художників-ентузіастів, які власним коштом влаштовували зустрічі і пленери. У цьому тексті вже згадувалися міні-симпозіуми ленд-арту, які започаткували 1994 року в с. 2017, випуск тринадцятий Великий Перевіз київські художники Олександр Бабак і Тамара Бабак. Серед перших ініціатив було також об єднання художників «Нове коло» (Київ, з 1993). З 1996 року в Києві за ініціативи Андрія Блудова та Віталія Сердюкова було започатковано щорічний фестиваль «Весняний вітер» [6]. Співорганізатором фестивалю виступила Асоціація арт-галерей України «Совіарт», що означало підтримку поодиноких мистецьких ініціатив з боку громадської організації. Перші фестивалі проводилися на Дитинці пагорбі в центрі Києва, а останніми роками на одному із островів Дніпра. Згодом фестиваль навіть поширився: 2002 року під назвою «Торба вітру» його проводили художники м. Лубни разом з київськими колегами. Шлях від ініціативи митців до підтримки громадською організацією, а згодом і муніципальною владою, пройшли художники, що створили симпозіум «Могриці». Його було було започатковано 1997-го (с. Могриці Сумської області) як продовження симпозіуму «Раку-кераміка» (м. Охтирка), що проводили з 1994 року Григорій Протасов, Ганна Гідора, Валерій Шкарупа та ін. Наприкінці 1990-х початку 2000-х завдяки зусиллям Г. Гідори, П. Бевзи та інших художників симпозіум перетворився на вельми відомий міжнародний фестиваль, який щорічно збирає митців ленд-арту з усієї України [5]. Крім того, у фестивалі беруть участь молоді митці та студенти Сумського художнього інституту. Завдяки підтримці спонсорів і місцевої влади фестиваль набув широкої популярності далеко за межами суто фахового кола [3]. В Україні після 2000 року ленд-арт розвивається надзвичайно динамічно й організаційно структуровано завдяки тому, що художники об єднуються у громадські організації, мають підтримку спонсорів, муніципальної влади та гранти. Це особливо вражає порівняно з іншими проявами сучасного мистецтва, наприклад, енвайронменту чи відео-арту, де підтримка митців залишилася на рівні 1990-х років. Кількість 68

69 Ленд-арт у творчості українських митців художників, що займаються ленд-артом, збільшилася в десятки разів, а число відвідувачів деяких фестивалів («Могриця», «Шешори») досягає кількох тисяч. У роках вийшло друком чотири числа спеціалізованого часопису «Метроном». Продовжують своє існування уже відомі з 1990-х фестивалі «Могриця», «Весняний вітер». Виникли й нові: «Арт-лабораторія» (Львів, з 2000, в деякі роки присвячувався не тільки ленд-арту, а ще й енвайронменту та перформансу; засновники: Василь Бажай, Володимир Кауфман та ін.), «Terra Futura» (тільки частково ленд-арт, переважно перформанс, соціальна скульптура тощо, с. Чорнянка Херсонської обл., з 2002; організатори: Олена Афанасьєва, «Тотем» та ін.), «Шешори» (ленд-арт та етнокультура, Карпати, з 2004 [7]; засновники: Ольга Михайлюк, Мирослава Ганюшкіна та ін.), фестиваль у Вінниці (з 2004; засновники: Олександр Никитюк, Дмитро Матюхін та ін.), «Хортиця» (Запоріжжя, з 2008; засновники: Юрій Баранник та ін.), «Київський фестиваль піщаної скульптури та лендарту» (з 2003; організатори: Катерина Легостаєва, Олег Федченко та ін.) року в Києві, за сприяння Асоціації артгалерей України, було створено Асоціацію українського ленд-арту. Серед організацій, що підтримують ленд-арт в Україні, передовсім слід згадати київські «Совіарт», «БЖ-Арт», «Дім Миколи», львівську «Дзиґу», Секцію концептуального мистецтва Львівської спілки художників, херсонський «Тотем» та ін. Разом з тим наростають і негативні тенденції. Не всі фестивалі здатні залучити митців, які творчо працюють з ленд-артом. Часто нестача митців та якісних творів, наприклад, на фестивалі пісчаної скульптури чи фестивалі «Хортиця», вирішується за рахунок студентів вузів, які не уявляють собі глибину творчих і семантичних можливостей ленд-арту. Величезна кількість аматорів, які намагаються створити лендарт, продукує безліч артефактів, що не мають художньої цінності. Проте саме такі фестивалі, як правило, користуються підтримкою спонсорів ГЛІБ ВИШЕСЛАВСЬКИЙ і мають тенденцію перетворитися на вигідний шоу-бізнес. Висновки. В цій роботі було обгрунтовано термінологічні визначення ленд-арту на основі розгляду його тематики, поетики і особливостей побудови художнього образу. Було сформульовано, що ленд-арт є жанро-технікою, емоційно та семантично насиченим простором, створеним художником у процесі творчого акту. У творі ленд-арту речі (явища природи) відіграють допоміжну роль стосовно художнього образу, що будується згідно авторській концепції, а композиція найчастіше не має жорстко окреслених кордонів і сприймається глядачем зсередини. Було простежено історію розвитку ленд-арту як прояву художньої творчості, що є окремою частиною візуальної культури і одночасно характерною для конкретного історичного періоду формою свідомості численної спільноти митців. Ленд-арт набув поширення в США у х та в Європі у 1970-х роках. Його митці поділяли бунтівні неоавангардистські ідеї, були схильні до естетики мінімалізму, проективності концептуалістів, соціальної опозиційності рухів «антимистецтво» та «антиформа». Для ленд-артистів України у х роках більш характерною стала споглядальна, екологічна, позачасова або ритуально-фольклорна семантика творів (українська обрядова автентика, міфологія трипільців чи то стародавніх греків, квазі-буддистське світосприйняття). У процесі цього дослідження було створено і обгрунтовано типологію творів ленд-арту на основі їх розгляду за семантико-тематичним спрямуванням, що нерозривно пов язано з художніми прийомами і специфікою художнього образу. Було виокремлено наступні категорії: неоритуальний, соціальний і цитатний типи творів ленд-арту. Розгляд кожного супроводжено аналізом його ідейних і естетичних особливостей, здійснено опис відповідних ленд-арт-композицій українських митців. Бралися до уваги ті твори, що мали значний резонанс у мистецькій спільноті, вплинули на творчість колег або ліпше за ін- 69

70 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий ших характеризують відповідний тип композицій. У роботі було розглянуто інституціоналізацію спільноти митців ленд-арту в Україні в історичному вимірі. Вперше зібрано і проаналізовано інформацію про численні ініціативи створення пленерів, фестивалів, симпозиумів. Подальшого розгляду потребують нові твори молодих генерацій митців, крім того, далеко не всі твори могли бути розглянуті, зважаючи на обмежений обсяг тексту. Література 1. Михайловська О. Серія перформансів «Der Winter Kaput» і «Манна» Петра Старуха // Terra Incognita: International magazine for contemporary art С Мельник В. Beautiful Карпати // Конференція з проблематики «сучасного» мистецтва (нові медіа): Конф. «Круглий стіл І» серпня 1998 р. Івано-Франківськ; Яремче, С Вишеславський Г. Міжнародний ленд-арт-симпозиум у Могриці // Галерея /4 (35/36). С Вишеславський Г. Українському ленд-арту 36 років // Галерея /4 (35/36). С Кохан Н. Могрица 2008 (ХІ международный ленд-арт-симпозиум в Могрице) Ленд-арт молодежный проект // Галерея /4 (35/36). С Мироненко В. Синестезія вітру // Галерея /4 (35/36). С Никитюк О. Багатоголосся Шешорського фестивалю // Галерея /4 (35/36). С Філоненко О. Ленд-арт Володимира Бахтова // Галерея /4 (35/36). С Никитюк О. Трансміфічні проекції // Галерея /2 (37/38). С Гуренко А. Візія можливостей // Метроном С Бевза П. Довкілля концепція, що надає міри речам // Метроном C Сузукі Т. Об єкти в довкіллі // Метроном C Мистецтво довкілля: Україна : Альбом / упор. П. Бевза, Г. Гідора. Київ: Софія-А, с. 14. Крейдяний період / Cretaceous: VI Міжнародний ленд-арт симпозіум «Простір Покордоння»: Могриця, 2002: Каталог. Київ: Soviart, с. 15. Десята вітроспекція: Міжнародний фестиваль «Весняний вітер»: Каталог. Київ, с. 16. Terra Futura, : Фестиваль сучасного мистецтва: історія футуризму на Херсонщині, хроніки фестивалю. Херсон, c. 17. Без часу: ХІ міжнародний ленд-арт симпозіум «Простір покордоння»: Могриця, 2008: Каталог. Київ, с. 18. Вітроспекція 13: Міжнародний фестиваль «Весняний вітер»: Каталог. Київ, с. 19. Енвайронмент-проект «Трансгресії». Львів, с. 20. Ленд-арт фестиваль Хортиця Вирва 2010 или Земля пахнет солнцем. Херсон: ИД «Керамист», с. 21. III молодіжний ленд-арт проект «Шляхи»: ХІІІ ленд-арт симпозіум «Простір покордоння»: Могриця, 2010: Каталог. [Суми], с. 22. Міфогенез Міжнародний зимовий фестиваль ленд-арту у Вінницькій області «Аплікація духу»: Каталог. Вінниця, [б.д.]. 100 с. 23. Beardsley J. Eartbworks and beyond: contemporary art in the landscape. New York, p. 24. Cauquelin A. Le site et le paysage. Paris, p. 25. Calvesi M. Le Nouvel Art italien // L Italie aujour d hui. Regards sur la peinture italienne de : Cat. d expo. Nice, p. References 1. Mykhailovska O. Seriia performansiv «Der Winter Kaput» i «Manna» Petra Starukha [Mykhailovska O. «Der Winter Kaput» and «Manna» performance series by Petro Starukh] // Terra Incognita: International magazine for contemporary art No S

71 Ленд-арт у творчості українських митців ГЛІБ ВИШЕСЛАВСЬКИЙ 2. Melnyk V. Beautiful Karpaty [Malnyk V. Beautiful Carpathians] // Konferentsiia z problematyky «suchasnoho» mystetstva (novi media): Konf. «Kruhlyi stil I» serpnia 1998 r. [Proceedings of the Conference «Round Table» on the issues of contemporary art (new media), August 19 22nd, 1998]. Ivano- Frankivsk; Yaremche, S Vysheslavskyi H. Mizhnarodnyi lend-art-sympozyum u Mohrytsi [Vysheslavskyi H. International land art symposium in Mohrytsia] // Halereia [Gallery] No. 3/4 (35/36). S Vysheslavskyi H. Ukrainskomu lend-artu 36 rokiv [Vysheslavskyi H. Ukrainian land art turns 36] // Halereia [Gallery] No. 3/4 (35/36). S Kohan N. Mogritsa 2008 (XI mezhdunarodnyiy lend-art-simpozium v Mogritse) Lend-art molodezhnyiy proekt [Kokhan N. Mohrytsia 2008 (11th International land art symposium in Mohrytsia)] // Galereya [Gallery] No. 3/4 (35/36). S Myronenko V. Synesteziia vitru [Myronenko V. Synaesthesia of wind] // Halereia [Gallery] # 3/4 (35/36). S Nykytiuk O. Bahatoholossia Sheshorskoho festyvaliu [Nykytiuk O. Multichantness of the Sheshory festival] // Halereia [Gallery] No. 3/4 (35/36). S Filonenko O. Lend-art Volodymyra Bakhtova [Filonenko O. Land art by Volodymyr Bakhtov] // Halereia [Gallery] No. 3/4 (35/36). S Nykytiuk O. Transmifichni proektsii [Nykytiuk O, Transmythic projections] // Halereia [Gallery] # 1/2 (37/38). S Hurenko A. Viziia mozhlyvostei [Hurenko A. Vision of the possibilities] // Metronom [Metronome] No. 3. S Bevza P. Dovkillia kontseptsiia, shcho nadaie miry recham [Bevza P. Environment: concept that gives measure to things] // Metronom [Metronome]. No C Suzuki T. Obiekty v dovkilli [Suzuki T. Objects in the environment] // Metronom [Metronome] # 4. C Mystetstvo dovkillia: Ukraina : Albom / upor. P. Bevza, H. Hidora [Art of the environment: Ukraine : An album / compiled by P. Bevza, H. Hidora]. Kyiv: Sofiia-A, s. 14. Kreidianyi period / Cretaceous: VI Mizhnarodnyi lend-art sympozium «Prostir Pokordonnia»: Mohrytsia, 2002: Kataloh [Crataceous: 6th International land art symposium «Borderline space»: Mohrytsia, 2002: Catalogue]. Kyiv: Soviart, s. 15. Desiata vitrospektsiia: Mizhnarodnyi festyval «Vesnianyi viter»: Kataloh [10th Wind-spection: «Springtime wind» International festival: Catalogue]. Kyiv, s. 16. Terra Futura, : Festyval suchasnoho mystetstva: istoriia futuryzmu na Khersonshchyni, khroniky festyvaliu [Terra Futura, : Contemporary art festival: Futurism history on the lands of Kherson region, festival chronicles]. Kherson, c. 17. Bez chasu: XI mizhnarodnyi lend-art sympozium «Prostir pokordonnia»: Mohrytsia, 2008: Kataloh [Timeless: 11th International land art symposium «Borderline space»: Mohrytsia, 2008: Catalogue]. Kyiv, s. 18. Vitrospektsiia 13: Mizhnarodnyi festyval «Vesnianyi viter»: Kataloh [Wind-spection 13: «Springtime wind» International festival: Catalogue]. Kyiv, s. 19. Envaironment-proekt «Transhresii» [«Transgressions» environment project]. Lviv, s. 20. Lend-art festyval Khortytsia Vyrva 2010 yly Zemlia pakhnet solntsem [Khortytsia Vyrva 2010 land art festival, or Land smells like sun]. Kherson: YD «Keramyst», s. 21. III molodizhnyi lend-art proekt «Shliakhy»: XIII lend-art sympozium «Prostir pokordonnia»: Mohrytsia, 2010: Kataloh [3rd International land art project «The paths»: 13th land art symposium «Borderline space»: Mohrytsia, 2010: Catalogue]. [Sumy], s. 22. Mifohenez Mizhnarodnyi zymovyi festyval lend-artu u Vinnytskii oblasti «Aplikatsiia dukhu»: Kataloh [Genesis of myths: «Application of the spirit» International winter land art festival in the Vinnytsia region: Catalogue]. Vinnytsia, [n.d.]. 100 s. 23. Beardsley J. Eartbworks and beyond: contemporary art in the landscape. New York, p. 24. Cauquelin A. Le site et le paysage. Paris, p. 25. Calvesi M. Le Nouvel Art italien // L Italie aujour d hui. Regards sur la peinture italienne de : Cat. d expo. Nice, p. 71

72 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Вышеславский Г. А. Лэнд-арт в творчестве украинских художников Аннотация. Уточнено терминологическое определение лэнд-арта на основе рассмотрения его тематики, поэтики и особенностей построения художественного образа; прослежена история развития лэнд-арта в странах Запада и в Украине; создана и обоснована типология произведений лэнд-арта; рассмотрена и проанализирована институционализация художников лэндарта в Украине. Термином лэнд-арт (от англ. land земля) обозначают произведения художников, созданные во взаимодействии с природой, при условии что последняя составляет в них весомую семантическую и структурно-композиционную часть. Лэнд-арт является жанро-техникой, эмоционально и семантически насыщенным пространством, созданным художником в процессе творческого акта. В произведениях лэнд-арта вещи (явления природы) играют вспомогательную роль по отношению к художественному образу, который строится согласно авторской концепции, а композиция зачастую не имеет жестко очерченных границ и воспринимается зрителем изнутри. В тексте прослежена история развития лэнд-арта как проявления художественного творчества, части визуальной культуры и одновременно формы сознания, характерной для многочисленного сообщества художников в конкретный исторический период. Лэнд-арт получил распространение в США в конце 1960-х и в Европе в 1970-х. В Украине в х годах. В процессе этого исследования была создана и обоснована типология произведений лэнд-арта на основе анализа семантической и тематической направленности произведений. Были выделены следующие категории: неоритуальный, социальный и цитатный типы произведений лэнд-арта. Рассмотрение каждого типа сопровождается анализом его идейных и эстетических особенностей. Осуществлено описание соответствующих лэнд-арт-композиций украинских художников. В работе изучены и проанализированы процесы институционализации художников лэнд-арта в Украине. Ключевые слова: лэнд-арт, терминологическое определение лэнд-арта, типология произведений лэнд-арта, история украинского лэнд-арта, процессы институционализации сообщества художников лэнд-арта, современное искусство, украинское современное искусство. Glib Vysheslavsky. Land art in the work of ukrainian artists Summary. The work provides the terminological definitions of land art based on consideration of its subject, poetics and special aspects of creating an art image; reviews the course of land art development in the countries of Western world and in Ukraine; establishes and substantiates the typology of land art works; reviews and analyzes the self-organization of land art artists in Ukraine. The term «land art» (from English word «land») means the works created by artists in the natural environment, provided that the natural environment forms a significant semantic and structural part. Land art is a genre-technique, emotionally and semantically charged space created by the artist in the process of creative act. In the work of land art, things (natural phenomena) play an auxiliary role with regard to the art image that is being created in accordance with the author s idea, however the composition predominately does not have clearly defined boundaries and is perceived by the audience from the inside. The research reviews the course of the land art development as a manifestation of artistic creativity, which is a separate part of the visual culture and, at the same time, a form of consciousness, typical for a specified historical period, of a large community of artists. Land art became widespread in the United States in the late 1960s and in Europe in the 1970s. For Ukrainian art in s. In the course of this research, the typology of land-art works was established and substantiated on the basis of the consideration of works in their semantic-thematic relations, which is inextricably connected with artistic techniques and the specificity of the art image. The following categories were sorted out: neo-ritual, social, and citatory types of land art works. A review of each type is accompanied by an analysis of its ideological and aesthetic peculiarities, descriptions of the corresponding land art compositions of Ukrainian artists are provided. The research considers the institutionalization of the land art artists in Ukraine in the historical dimension. For the first time, information on the numerous initiatives to hold plein-air sessions, festivals, symposiums has been collected and analyzed. Keywords: Land art, terminology definition of land art, typology of land art works, history of Ukrainian land art, institutional selforganization of artists, contemporary art, Ukrainian contemporary art.

73 УДК 7.036:76.02:74«19/20»(73)=161.2 АМЕРИКАНСЬКИЙ РЕДАКЦІЙНИЙ ДИЗАЙН 1960-Х: характерні риси та особливості ЛЕСЯ ДАНИЛЕНКО Анотація. Висвітлено характерні риси зразків «золотої ери» редакційного дизайну Америки на основі аналізу двох журналів 1960-х років: чоловічого «Есквайр» та жіночого «Харперз Базар». Аналізується дизайн рішення обкладинок цих визначних журналів. Водночас розкриваються передумови та особливості становлення редакційного дизайну в Америці, що значною мірою вплинув на вектор розвитку світового редакційного дизайну. Ключові слова: редакційний дизайн, американський графічний дизайн, журнальна графіка. Постановка проблеми. Дизайнер-видавець був результатом візуально-комунікаційної революції, що відбулася в США у другій половині ХХ століття. З явився він в Америці 1920-х років, коли редактори та видавці зрозуміли, що вже не можуть впоратися з попитом, що стрімко росте, на візуальні замовлення. Водночас постала необхідність підвищення візуального контенту журналу та створення нового візуального виміру журнальної продукції у зв язку зі значною конкурентністю між журналами. Акцент цих змін став змінювати й журнальну політику поступово графічний дизайнер набув значущості у редакційному колективі. Так, починаючи з 1950-х, американські видання почали рішуче впливати на розвиток популярних багатотиражних журналів Сполученого Королівства та інших просунутих у дизайні європейських країн; згодом, у 1960-х роках, стався колосальний зсув у якості візуальної продукції редакційного дизайну. Наразі це десятиліття вважається золотою ерою американського редакційного дизайну. Зразки шедеврів розробок 1960-х мають значний вплив на сучасний світовий редакційний дизайн: світові графдизайнери досі черпають в цих творах натхнення або часто-густо навіть просто стилістично трансформують ці рішення й застосовують у своїх дизайн-проектах. Аналіз останніх досліджень та публікацій. Проблему питання американського редакційного дизайну побіжно, в контексті світового графічного дизайну, розглядали Філіп Мегс [7], Алан Хьолбурт [4], Стівен Хіллер та Вероніка Вйєн [3], Джим Хайман [8] та Річард Холліс [5]. Проте питання американського редакційного дизайну періоду 1960-х не набуло належного освітлення в мистецтвознавчій літературі. Формулювання цілей статті. Цілями статті є висвітлення характерних рис та особливостей становлення редакційного дизайну Америки 1960-х на прикладі аналізу обкладинок чоловічого журналу «Есквайр» (Esquire) та жіночого журналу про моду «Харперз Базар» (Harpers Bazaar), що вагомо вплинули на майбутнє світового редакційного дизайну. Викладення основного матеріалу дослідження. Два американські арт-директори, які на- 73

74 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 1. Обкладинка американського журналу «Харперз Базар», арт-директор Олексій Бродович, фотограф Річард Аведон, супермодель Довіма, грудень Обкладинка індійського «Харперз Базар» за липень-серпень, модель акторка Алія Бхатт, Обкладинка британського журналу «Харперз Базар», арт-директор Девід Слійпер, модель акторка Ен Хетеуей, лютий Обкладинка журналу «Харперз Базар Китай», модель Олівія Палермо, 2016 вчалися в Європі, зіграли важливу роль у становленні форми та вигляду американського журналу. Одним з них був М. Ф. Ага, який приїхав у видавництво Конд Наст (Conde Nast) 1929 року, керував журналами «Вог» (VOGUE) і «Веніті Фейр» (Vanity Fair) та створив організацію молодих дизайнерів, яка, власне, сприяла розвитку майбутнього дизайну американського журналу. Інша видатна постать Олексій Бродович, який працював арт-директором журналу «Харперз Базар» (Harper`s Bazaar) понад 20 років. Його лабораторний курс у галузі графічного дизайну підготував та задав стиль і напрямок цілим поколінням арт-директорів та фотографів. Зрушення в журнальному дизайні почалися в 30-і роки, коли він з явився з кольоровими ілюстраціями. Ця подія висунула американський журнал та його артдиректорів на перший план. Великі формати, фотожурналісти, а також розширені розділи красиво надрукованих сторінок надали журналам нового візуального виміру та підкреслили важливість художнього керівника. Його ім я з явилося на перших сторінках, і арт-директор став номером два у творчому колективі. У 1940-х роках лічені журнали вирізнялися гарним дизайном: «Форчун» (Fortune), «Вог» (Vogue) та «Харперз Базар» (Harpers Bazaar). Натомість в 1950-х американці почали рішуче впливати на розвиток популярних багатотиражних журналів Сполученого Королівства та інших європейських країн і вважаються золотою ерою американського редакційного дизайну саме в цей час арт-директор уперше став дійсно важливою та поважною фігурою в журнальному бізнесі нарівні з редактором. Світ американського журналу в 1960-х нагадував айсберг. Барвисті споживчі видання, що прикрашали газетні кіоски, виявлялися верхньою візуальною частиною, та під цими сотнями публікацій були ще три тисячі ділових та професійних публікацій та безмежна кількість фірмових журналів різноманітних компаній. Багато з них існували без дизайн-керівництва, за винятком нерегулярних консалтингових журналів, але вражаюча частина то були добре спроектовані та красиво ілюстровані видання. У найкращому випадку ці журнали слугували полігоном для деяких найкращих американських арт-директорів та виступали в якості експериментальних майданчиків для нових дизайнерських рішень. Як і в інших галузях сучасного дизайну, відповідальність артдиректора виходить далеко за межі простої організації елементів на друкованій сторінці. Тому 74

75 Американський редакційний дизайн 1960-х: характерні риси та особливості ЛЕСЯ ДАНИЛЕНКО 5. Обкладинка американського журналу «Харперз Базар», дизайнер Генрі Вульф, Обкладинка американського журналу «Харперз Базар», дизайнер Генрі Вульф, фотограф Гліб Деружинські, модель Кармен Дель Орефіс, Обкладинка американського журналу «Харперз Базар», дизайнери Рут Ансель, Бі Фітлер, березень Обкладинка американського журналу «Харперз Базар», дизайнери Рут Ансель, Бі Фітлер, січень 1968 успіх добре здизайнованих видань спонукав проблемні журнали міняти арт-директорів з надією на те, що магія нового формату чи інноваційна типографіка якось вирішить усі їхні проблеми. Ця традиційна данина важливості художнього керівника не завжди спрацьовувала: гарний дизайн може зробити вагомий внесок в журнал, але не здатний замінити зміст, ба й не може замаскувати редакційну опосередкованість та явно слабкі тексти. Як зазначає видатний американський артдиректор Ален Хьолбурт: «Ця форма гри в "журнальне мистецтво" спричинила зміну дизайнерів більше двох разів на рік» [4, с. 242]. Але, незважаючи на ці негаразди, арт-директор журналу все ж мав у ті роки певні переваги порівняно з дизайнерами в інших галузях. Завдяки тому, що журнал залишався вираженням ідей невеликої групи, артдиректор часто міг уникнути багаточисельних редагувань та змін контролюючого комітету, як от у рекламному дизайні. Він також насолоджувався розкішшю проектування дизайну з моменту його зародження до виробничого контролю готового результату продукту. Приклади злагодженої роботи графіки та слова можемо спостерігати у одних з найкраще спроектованих та найвиразніших зразків редакційного дизайну США 1960-х: жіночому журналі про моду «Харперз Базар» (Harper s Bazaar) та чоловічому «Есквайр» (Esquire). Перший завдячує своїм неперевершеним обкладинкам та виразним розворотам Олексію Бродовичу та його «нащадкам», талановитим та потужним дизайнерам Генрі Вульфу (1950 і), Рут Ансель та Бі Фітлер ( і) двом останнім ученицям його школи, що була заснована Марвіном Ізраелем. Актуальність обкладинок Бродовича можемо спостерігати і донині: відома обкладинка «Харперз Базар» грудневого випуску 1959 року (рис. 1), фотографом якої виступив легендарний Річард Аведон, зображує супермодель Довіму, що в елегантному рожевому розкішному вбранні стоїть на драбині з літерою А в руках і так само елегантно намагається повісити її в логотип журналу, що висить вгорі. Ця ідея сильно запала в душу світових арт-директорів і неодноразово переспівувалася, мабуть в запалі ностальгічних настроїв всього світового художнього відділу «Харперз Базар» року цей мотив було обіграно двічі: у британському виданні (арт-директор Девід Слійпер (David Slijper)) акторка Ен Хетеуей (Anne Hathaway) лізе драбиною, щоб повісити літеру А в назву журналу (рис. 2), і так само індійський «Харперз Базар» за липень-серпень пустив 75

76 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 9. Обкладинка американського журналу «Харперз Базар», дизайнери Рут Ансель, Бі Фітлер, червень Обкладинка американського журналу «Харперз Базар», дизайнери Рут Ансель, Бі Фітлер, липень Обкладинка американського журналу «Харперз Базар», дизайнери Рут Ансель, Бі Фітлер, лютий Обкладинка індійського журналу «Харперз Базар», арт-директор Крістофер Солінджер, модель Трейсі Африка Норман, 2016 лізти Алію Бхатт (Alia Bhatt) драбиною (рис. 3); за три роки американська ікона стилю Олівіа Палермо (Olivia Palermo) на обкладинці «Харперз Базар Китай» так само елегантно, в елегантному червоному вбранні на драбині, але літера стала червоною і стрімко падає донизу (рис. 4). Тобто як бачимо, сучасність обкладинки та її актуальність не втрачені. У 1960-і саме Генрі Вульф, Рут Ансель та Бі Фітлер несли відповідальність за художній відділ «Харперз Базар» журнал, що мав підвищений якісний візуальний ряд у дизайн-сфері, яка в Америці почала стрімко, як це не дивно, погіршуватися: миттєва комунікація, гонитва за кількістю видань журналів почали замінювати якість візуального вигляду та змісту. Та «Харперз Базар», натомість, рішуче підвищував візуальний ряд свого журналу, застосовуючи артистичний підхід та нові технології, що дозволяли ширше розкривати творчі задуми художнього відділу журналу. Генрі Вульф в обкладинці 1959 року створив знаний шедевр у редакційному дизайні простим візуальним прийомом: кольори на пір ї павича підтримуються макіяжем лівого ока моделі так око моделі імітує око павича (рис. 5). Наступна обкладинка показує, як зображувальні візуальні рішення вирішують прості дизайн-проблеми (рис. 6). Додаткова деталь логотип журналу теж трансформується у склі. Фотографом обкладинки виступив Гліб Деружинські (Gleb Derujinsky), моделлю Кармен Дель Орефіс (Carmen Dell Orefice). Пропрацювавши деякий час в «Харперз Базар», Вульф вирішив полишити його та заснував власний журнал «Шоу» (Show), який так само вирізнявся якісним та креативним візуальним рядом. Естафету перехопили графічні дизайнери Рут Ансель, Бі Фітлер та Ненсі Вайт (головний редактор «Базар») і створили для журналу нову естетичність загадкову, розумну, замкнену, красиву жінку. І вона не тільки домінувала на сторінках «Харперз Базар», але й затверджувала красу американської жінки, яку й сама та жінка раніше не визнавала. Елегантно й ненав язливо, вони продавали на своїх сторінках одяг, косметику, аксесуари, і це все виходило легко, розкішно та стильно (рис. 7 10). Вони ставили надзвичайно високу планку собі і вимагали того ж від фотографів. Так, ця трійця значно вплинула не лише на світ моди, але й також на світ кіно та реклами засобами візуальної естетичності. Обкладинка «Харперз Базар» (квітень 1965 року), та сама легендарна обкладинка, що була удостоєна найвищої нагороди Шоу нью-йоркських артдиректорів (New York Art Directors Show) і була сотні разів показана на всіх графічних фестивалях по всьому світу, була зразком майстерності Рут та 76

77 Американський редакційний дизайн 1960-х: характерні риси та особливості ЛЕСЯ ДАНИЛЕНКО 12. Обкладинка британського журналу «Харперз Базар», листопад Обкладинка журналу «Есквайр» з Сонні Лістоном «Перший чорний Санта», арт-директор Джордж Лоїс, грудень Обкладинка журналу «Есквайр» з Дареллом Дессом, арт-директор Джордж Лоїс, жовтень Обкладинка журналу «Есквайр» з італійською акторкою Вірна Лізі, арт-директор Джордж Лоїс, березень 1965 Бі (рис. 11). Тоді всі виписки журналу були розкуплені та стали колекційним предметом, нею захоплювалися, її багаторазово копіювали (рис. 12). Сучасну інтерпретацію цієї обкладинки бачимо в індійському випуску «Харперз Базар» 2016 року з трансгендерною моделлю Трейсі Африка Норман, арт-директором тут виступив Крістофер Солінджер. (рис. 13). Обкладинка квітня 1965 року також увійшла в найкращі обкладинки всіх часів журналу «Харперз Базар» у спецвипуску журналу видавництва «Харперз Базар» «Harper s Bazaar Special Collector s Edition. Best Covers » [2]. Річард Аведон, всесвітньо відомий американський фотограф, що працював з Рут та Бі у той час, коли вони працювали над номером, згадує це як момент магії та натхнення: «Пізно вночі підлога художнього відділу була покрита невдалими спробами створити модну, графічну версію космічного шолому. Дедлайн вийшов. Була 11 вечора А потім це трапилося. Руки почали рухатися. Кольоровий папір, ножиці пішли в хід. Рут почала пояснювати, що ми могли б вирізати форму космічного шлему з флуоресцентного паперу. Бі вже вирізала форму. Гумовий клей, кольорові зразки фото. Я був в кімнаті, і я не знаю, як це трапилося. І все це відбулося в лічені секунди» [1, с. 260]. Це може звучати, як безглузда історія, але саме ця історія показує стиль роботи класика Бі та сучасну Рут, які працювали та доповнювали одне одного. А потім можемо подивитися на досить класичну та водночас сучасну обкладинку. Саме в цьому елегантному і, здавалося б, легкому продукті співпраці можна знайти їхню силу та стиль. Наступним із найвизначніших журналів США, який ми розглянемо, буде чоловічий журнал «Есквайр» (Esquire). Він акож відомий всьому світу завдяки креативним, яскравим, неординарним, дотепним та шокуючим обкладинкам, спроектованим арт-директором журналу Джорджом Лоїсом. «Есквайр» є одним з найяскравіших прикладів метафоричного підходу. Багацько дизайнерів, істориків дизайну та мистецтвознавців вважають ці обкладинки шедеврами, а самого Джорджа Лоїса генієм візуальної комунікації. Коли Лоїса попрохали зробити свою першу обкладинку 1962 року, журнал був у хиткому становищі після цього в нього почалася золота ера. Палко захоплений та впевнений арт-директор, енергійний працівник, Лоїс щиро вірив у злиття слова та зображення. Він вважав, що обкладинка має бути ствердженням, що майстерно провокує, робить виклик або ж вражає [6]. Його візуальний стиль характеризується простим та прямим меседжем. Загалом він створив 92 обкладинки для 77

78 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий «Есквайра». Майстер ефекту несподіваності, він встановлював нові стандарти для своєї професії. Наприклад, груднева обкладинка з першим чорним Сантою 1963 року, з похмурим Сонні Лістоном у головній ролі, просто сколихнула Америку (рис. 14). Казали, що ця обкладинка «створила більше неприємностей, ніж будь-яка інша до того» [4, с. 242]. Це так само встановило нові стандарти в журнальному дизайні. Гарольд Хейс, редактор журналу, часто повідомляв Лоїсу тематику просто по телефону [4, с. 242]. Більшість обкладинок були фотографічними, часто автором фотографій виступав Карл Фішер, який розумів та поділяв ідеї Лоїса, та всі вони були актуальними і безпосередніми за впливом на глядача. Багато обкладинок зображують атлетів, інші політиків. На спортивній обкладинці Даррел Десс з «Нью-йоркських гігантів» стає на коліна для молитви перед грою в американський футбол це графічне нагадування про те, що в цьому спорті гравців легко вбити (рис. 15). Обкладинка березневого випуску 1965 року розкриває тематику жіночого визвольного руху, який щойно почався у США, коли Лоїс робив цю обкладинку. Він, будучи скептиком, не двозначно запитав: наскільки далеко це має зміст? (рис. 16). Обкладинка за лютий 1967 року говорить: «Чи готова нова американська жінка бути викинута в ящик (чи, скоріш за все, у сміттєве відро Л. Д.) після двадцяти одного року?» Знімок, принаймні, пропонує можливість розгортання ситуації у такому напрямку (рис. 17). Пристрасть Мухаммеда Алі: Касіус, який відмовився вести американську армію та був позбавлений звання, зображений у вигляді Святого Себастьяна з полотна Кастанго XV століття (рис. 18). Обкладинка під назвою «Моя розбита врода» піднімає тему домашнього насилля, символом якого виступила акторка Урсула Андрес, «дівчина Бонда» (рис. 20). А ось неочікувана фотомонтажна робота «Останній шанс Ніксона. Цього разу йому б виглядати якнайкраще», обкладинка, що була спроектована 1968 року перед президентською інавгурацією Ніксона. Вважалося, що він не дуже добре виглядав перед те- 17. Обкладинка журналу 18. Обкладинка журналу «Есквайр»: «Чи готова нова «Есквайр» з Мухаммедом американська жінка бути Алі, арт-директор Джордж викинута в ящик (сміттєве Лоїс, квітень 1968 відро) після двадцяти одного року?», арт-директор Джордж Лоїс, березень 1965 лекамерами, тому й програв Джону Кенеді (рис. 19). Лоїс не дуже схвально відносився до стилю поп-арт, але обкладинка під назвою «Тотальний колапс американського авангарду» була не більше ніж жарт. Знімки Енді Уорхола та його найзнаменитішого символу були взяті окремо. На обкладинці Уорхол тоне у своєму ж власному творі-супові (рис. 21). Промалювавши акторці Бріжіт Бардо третє око, дизайнеру вдалося перетворити портретні зображення на графічні повідомлення (рис. 22). Але як Лоїс змусив Мухаммеда Алі вдавати з себе мученика, як він помістив Енді Уорхола в банку з супом? У своїй книзі «Джорж Лоїс про масову комунікацію» він розкриває секрети своєї майстерності: «Звернення до людей на сторінках або по комерційному телебаченню потребує того, що я назвав «вулична розмова». Це немає нічого спільного з мистецтвом, а є натомість його використанням. Нічого спільного з літературою, окрім як використання сучасної мови. Мистецтво та слова лишень інструменти спілкування. Але всі інструменти не мають ніякого значення без ідеї» [6, с. 27]. Переконання, говорив Лоїс, було віртуальною справою, як і ідея, а міра успіху арт-директора не залежала й не буде залежати тільки від його професіоналізму як дизай- 78

79 Американський редакційний дизайн 1960-х: характерні риси та особливості ЛЕСЯ ДАНИЛЕНКО 19. Обкладинка журналу «Есквайр»: «Останній шанс Ніксона. Цього разу йому б варто виглядати якнайкраще», арт-директор Джордж Лоїс, травень Обкладинка журналу «Есквайр»: «Моя розбита врода» з акторкою «дівчиною Бонда» Урсулою Андрес, арт-директор Джордж Лоїс, липень Обкладинка журналу «Есквайр»: «Тотальний колапс американського авангарду», арт-директор Джордж Лоїс, травень Обкладинка журналу «Есквайр»: «Шпигунство, наука, секс» з акторкою Бріжіт Бардо, арт-директор Джордж Лоїс, травень 1966 нера з бездоганним смаком вона визначається ще й в його здатності спілкуватися з людьми та творчою командою. Тож, арт-директор має бути комунікатором, інакше він просто реорганізує елементи в макет чи дизайн, він має бути людиною, яка ставиться до слова з тією ж повагою, з якою затверджує графіку, бо усні та візуальні елементи сучасної комунікації нероздільні. Горизонти арт-директора мають бути розширені для кращого розуміння навколишнього середовища й людських відносин, що формують необхідне тло усіх значущих комунікацій. Висновки. Розквіт редакційного дизайну США припав на 1960-і роки, і наразі цей період має назву «золота ера журналістики та редакційного дизайну». Зразки шедевральних дизайнерських розробок 1960-х досі мають вагомий вплив на явище журнального дизайну Америки та світу й на сучасний світовий редакційний дизайн загалом: графдизайнери з усього світу наразі доволі активно звертаються до цих дизайн-рішень за натхненням, у деяких випадках навіть просто стилістично трансформують ці рішення й застосовують у своїх дизайн-проектах. У період свого становлення американські журнали х були спроектовані під впливом революції графічного дизайну в Європі, тому дизайнери Америки активно зверталися за натхненням та ідеями до Старого Світу. З появою потужних особистостей в американському дизайні О. Бродовича («Харперз Базар») та Ф. Ага («Вог») відбулося становлення американського редакційного дизайну. Обидва започаткували власні школи та виростили цілі покоління блискучих артдиректорів і дизайнерів. Характерним для х була величезна кількість різноманітних за формою та змістом журналів, вражаюча частина їх була добре спроектована та красиво ілюстрована. У найкращому випадку ці журнали слугували творчим полігоном для деяких найкращих американських арт-директорів та виступали як експериментальні майданчики для нових дизайнерських рішень. Характерною рисою журнального макету була повноформатна фотографія, надрукована без полів з ретельним дизайн-оформленням. Одними з найкращих зразків редакційного дизайну 1960-х були «Харперз Базар» та «Есквайр». Саме останні випускниці графічної школи О. Бродовича, Рут Ансель та Бі Фітлер, несли відповідальність за художній відділ журналу «Харперз Базар», що мав підвищено якісне візуальне оформлення. Його досягали, застосо- 79

80 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО вуючи артистичний підхід та нові технології, що дозволяло ширше розкривати творчі задуми художньому відділу журналу. Рут Ансель, Бі Фітлер та головний редактор журналу Ненсі Вайт засобами візуальної естетичності вплинули не тільки на світ моди, а й також на кіно і рекламу. На свої обкладинки «Харперз Базар» рішуче запрошував найвідоміших моделей, тим самим поступово, але впевнено вводячи та створюючи культ супермоделі. Водночас арт-директор «Есквайра» Джоржд Лоїс робив фотомонтажні обкладинки з відомими акторами, політиками, спортсменами або ж запрошував їх для зйомки. Журнал «Есквайр» є одним з найяскравіших прикладів метафоричного підходу. Лоїс щиро вірив у злиття слова і зображення, отож його обкладинки були провокативними ствердженнями, які робили виклик суспільству або ж вражали. 2017, випуск тринадцятий У 1960-і завдяки значній ролі арт-директора у створенні конкурентної здатності журналу відбулися рішучі зміни в самій журнальній політиці. Уперше в історії американського редакційного дизайну з явився культ художнього керівника, арт-директора. Його почали поважати, прислухатися до його думки, навіть вважати панацеєю журналу. Негативним боком цього явища стала віра журнального керівництва у те, що за допомогою дизайну можна витягнути слабкі тексти та аморфне змістове наповнення. Гарний дизайн спроможний зробити вагомий внесок у журнал, але не здатний замінити зміст й не може замаскувати редакційну опосередкованість та явно слабкі тексти. Натомість, арт-директор має бути комунікатором, а його горизонти розширеними для кращого розуміння навколишнього середовища й людських відносин. Література /References 1. Avedon R. Harper s Bazaar Design of an American Fashion Magazine / Richard Avedon // Graphis No P Harper s Bazaar Special Collector s Edition. Best Covers N. p.: Harper s Bazaar, Heller S., Vienne V. 100 Ideas that Changed Graphic design. London: Laurence King Publishing, p. 4. Hurlburt. A. F. Editorial Design in America // Graphis No P Hollis R. Graphic Design. A Concise History. London: Thames & Hudson, p. 6. Lois G. The Art of Advertising. George Lois on Mass Communications Harry N Abrams; [first edition] p. 7. Meggs P. B. A history of graphic design [5th ed]. New York: John Wiley & Sons, Inc., p. 8. The Golden Age of Advertising the 70s [ed. By J. Heimann with an introduction by S. Heller]. Cologne: Tashen, p. Даниленко Л. В. Американский редакционный дизайн 1960-х: характерные черты и особенности Аннотация. Освещены характерные черты образцов «золотой эры» редакционного дизайна Америки на основе анализа двух журналов 1960-х годов: мужского «Эсквайр» и женского «Харперз Базар». Анализируется дизайн решения обложек этих выдающихся журналов. Раскрываются предпосылки и особенности зарождения редакционного дизайна в Америке, значительно повлиявшего на вектор развития мирового редакционного дизайна. Ключевые слова: редакционный дизай, американский графический дизайн, журнальная графика. Danylenko L. V. American Editorial Design of the 1960s: Characteristics and Features Summary. The specificities of samples of the «golden age» of the American editorial design are highlighted based on the analyze of the two 1960-s magazines: «Esquire», magazine for men and «Harper s Bazaar», magazine for women. The covers of these outstanding magazines are analyzed. Simultaneously, the peculiarities of the origin of the American editorial design, that had huge influence on the vector of development of the worldwide editorial design, are disclosed. Keywords: editorial design, American graphic design, magazine graphics.

81 УДК 7.036: : «20»(477)=161.2 «НАРАТИВНІ ІСТОРІЇ» ЯК ПОШУК ІДЕНТИЧНОСТІ У СУЧАСНІЙ ОБРАЗОТВОРЧОСТІ (на прикладі творчості Андрія Хіра) АЛІСА ЗІНЕНКО Анотація. Розглядаються питання присутності характерних ознак національної ідентичності у творчості українського художника Андрія Хіра. Надаються композиційно-художні характеристики його проектів («Хір звір з гір», «Приповідки», «Забобони»), які, на думку автора, складають певні наративні історії, візуалізовані засобами сучасної образотворчості. Особливої уваги у статті приділено розумінню узагальнено-абстрактних понять архетипів, що складають основу національної ідентичності у сучасному мистецтві. Автор статті пропонує аналіз виражальних засобів та концептуальних ідей, що закладені в основу творчості митця і є вираженням національної ідентичності сучасного художника. Окреме місце у роботі займають дослідження наявних джерел про творчість художника та культурологічна характеристика того суспільного резонансу, який викликають його проекти. Ключові слова: сучасне мистецтво, національна ідентичність, архетип, наратив, Андрій Хір. Постановка проблеми у загальному вигляді та її зв язок із важливими науковими чи практичними завданнями. Феномен національної ідентичності у сучасному (контемпорарному) мистецтві України тема, що постає актуальною на фоні соціально-політичного розвитку нашої держави. У період, коли українська мова знову і заново отримує собі «місце під сонцем», інтелігенція бореться за ідентифікацію української культури і традицій серед інших культур дослідження національних проявів у живопису, рисунку, скульптурі, інсталяції, перформансах стає важливим важелем підтримки загальної національної ідеї. Аналіз останніх досліджень і публікацій, в яких започатковано розв язання даної проблеми та на які спирається автор, виділення не вирішених раніше частин загальної проблеми, котрим присвячена означена стаття. Творчість багатьох українських сучасних художників поки не є предметом серйозних наукових досліджень. Переважна більшість матеріалів для підготовки статті це візуальні джерела, прес-релізи проектів, інтерв ю з автором. Значний внесок у дослідження творчості митця зробили мистецтвознавець та куратор Катерина Носко, а також галерист та куратор Павло Гудімов. Зокрема, Катерина Носко є автором декількох аналітичних статей про творчість художника та прес-релізів його проектів. Також у своїх публікаціях вона наводить роздуми автора про концепцію і сутність зробленого, що допомагає осягнути творчу особистість митця [8 11]. Цьому сприяють і інші розмови з Андрієм Хіром, записані культурологами, журналістами, музейниками [2; 4; 6; 7]. Вагомим джерелом розуміння творчості митця є його книга (артбук) «Забобони» (2015) [14]. Переважну більшість аналізованих джерел складають електронні ресурси [1 14; 16 18]. 81

82 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО Формулювання цілей статті (постановка завдання). Досліджувати національну ідентичність без визначення самого терміну ідентичності неможливо. Причому сутність цього поняття у запропонованому контексті слід продукувати на сучасні мистецькі засоби і прийоми. Заразом не оминувши процесу трансформацій ідентичностей під впливом соціокультурних, науково-технічних та історичних факторів. Для звуження цієї проблематики до конкретики автор статті пропонує дослідження національної ідентичності у сучасному контемпорарному мистецтві на прикладі постаті окремого художника. У даному випадку Андрія Хіра, творчість якого прямо пов язана з використанням трансформованих народних мотивів, беззаперечно вплетених, за визначенням автора, до «коду нашого національного архетипу» [10]. Викладення основного матеріалу дослідження. Андрій Хір молодий український художник з переконливими досягненнями у реалізації власних та групових проектів. Тісно співпрацює з арт-центром «Я Галерея», у 2013 році став номінантом премії PinchukArtCentre. Реалізував низку персональних проектів у різних містах України: Львові, Тернополі, Івано- Франківську, Чернівцях, Дніпрі, Харкові. Особливу цікавість для автора являє живопис, стріт-арт, що тісно переплітаються та взаємодіють з народними мотивами, співвідносяться з ними і так само ідентифікуються. Основними проектами і однойменними серіями робіт автора є: «Хір звір з гір» (2011), «Приповідки» (2013), «Забобони» (2015). Поєднання живописних, графічних, текстових, фактурних прийомів у його творчості створює унікальний мікс, завдяки чому мистецький об єкт (картина, ілюстрація, арт-бук, графіті і т. п.) сприймається декількома органами чуттів. Зір зображення, слух рима і ритм текстів на полотнах, дотик (у випадку з артбуком) фактура природних матеріалів, використаних для створення. 2017, випуск тринадцятий Автор неодноразово наголошував на первинності тексту в його творчості. Який взаємодоповнює візуальне зображення. Але передати цю унікальність, переклавши тексти, що супроводжують зображення на інші мови, завдання щонайменше непросте. Та це й є один з визначальних факторів, що якнайкраще розкриває поняття ідентичності. Художник у своїх творах демонструє дуалізм світобачень, які зливаються в одну ідею, зрозумілу і адаптовану до сучасних реалій. Водночас Андрій Хір сам є дослідником етнографії, традицій і фольклору, що «візуалізує народну мудрість» [9]. Яскраво виражена чи прихована ідентичність в контемпорарному мистецтві України безсумнівно присутня. Та особливо цікаве мистецтво, що, адаптувавши до сучасних реалій глибинну сутність минувшини, уникає стереотипних атрибутів і кліше. «Бути собою», віддзеркаленням свого часу і середовища, але при цьому ідентифікуватися як представник окремої нації важливий фактор визнання художника і особистості у мультикультурному всесвіті. Усі проекти Андрія Хіра пов язані між собою. «Забобони» не лише з «Приповідками», а й з проектом «Хір звір з гір». Загалом автор зосереджується на комплексному і глибокому дослідженні духовних архетипів і наративів, вивченні їх глибинних витоків та символізму. Художник переконаний, що «ці аспекти (символи та архетипи) здійснюють, в тій чи іншій мірі, вплив на сьогодення. Ця інформація часто зберігає код нашого соціального архетипу» [10]. Основу художніх пошуків Андрія Хіра складає «візуалізація наративу», коли уява ніби йде за текстом, народжується від усвідомлення певних кодованих характеристик явища, які на перший погляд здаються нелогічними. Причому автор використовує і зберігає у незміненому вигляді автентику текстів, підкреслюючи таким чином важливість цієї «кодованої» інформації. Одночасно художник відштовхується від конкретики певного регіону, від перека- 82

83 «Наративні історії» як пошук ідентичності у сучасній образотворчості АЛІСА ЗІНЕНКО зів і власне «генетичних спогадів», від специфічної космології Карпатського регіону. Такі спогади «формують особистість, особливо це стосується найбільш ранніх дитячих спогадів, що часто відіграють ключову роль у стосунках зі світом та у прийнятті тих чи інших цінностей. А спогади, пов язані з ритуалами та духовним досвідом, особисто для мене є надзвичайно потужними та загадковими. Тож, безперечно, вони пов язані з моїм вектором дослідження, однак часто не прямолінійно та несвідомо. А, загалом, на мене багато в чому вплинув мій дід» говорив художник у своєму інтерв ю мистецтвознавцю Катерині Носко [10]. Тобто торкаючись «генетичних спогадів», «генетичної пам яті», важливо її відчувати, а не намагатися «пристосувати» до потреб проекту. На питання журналіста Анастасії Медяник про те, чи міг би він досліджувати забобони і вірування інших регіонів України, Андрій Хір відповів, що значно краще це робити тим художникам, які глибше розуміють сутність специфіки конкретного місця [7]. Комплексність підходу до вивчення етнологічного матеріалу простежується і у тому, що, скажімо, проект «Забобони» умовно складається з чотирьох блоків: живописних полотен, графічних робіт, арт-об єкта та артбуку. Такий формат визначений тим, що в основу художньої візуалізації покладено достатньо глибоку наукову етнографічну базу: насамперед, це дослідження та аналіз джерел (В. Гнатюк «Знадоби до української демонольогії» (1912), А. Онищук «Матеріяли до української етнольогії» (1909), В. Шухевича «Гуцульщина» (1899). Тоді ж, опрацьовуючи дані матеріали, художник зрозумів, що «що обсяг зібраних цінних матеріалів значно перевищує можливості полотен» і тому вирішив доповнити проект артбуком саморобною книжкою, яка сприяє глибшому розумінню авторської ідеї. «А роботи на папері є ілюстраціями до цієї книги вони, в свою чергу, згруповані в окремий експозиційний блок. Останній складник проекту артоб єкт являє собою спрощений макет світосприйняття та релігійного дуалізму населення Карпатського регіону» [10]. Андрій Хір переконаний, що «матеріали, які послужили базою для проекту Забобони, доводять, що ще сто років тому описані вірування знаходились у активній фазі» [10]. На сьогодні глобалізаційні впливи певною мірою стирають локальні культурні особливості. Тому своєрідна фіксація їх, зокрема у проекті «Забобони», є особливо актуальною. І хоча безпосередньо спостерігати за «циркуляцією давніх вірувань у реальному житті» автору, як міському жителю, не довелося, тим знаковішим для нього стала констатація того, наскільки у сучасних карпатських селах ці вірування живі та стійкі й актуальні у сучасному житті. Глибинно вивчаючи праці видатних українських етнографів, художник Андрій Хір неодноразово підкреслював, що його проекти не є науковими, хоча й містять значні елементи наукових досліджень. Головна ж відмінність, на думку автора, полягає у тому, що «у написанні наукової роботи є чіткі правила, то в мистецтві ти виробляєш ці правила сам. Тому поєднання ролей художника й дослідника я вважаю вдалим для дослідження міфології та етнографії. А мій проект є логічним продовженням праць видатних вчених. Оскільки у своїй основі символи, міфи та вірування здебільшого нелогічні й ірраціональні, мистецтво може дати можливість поглянути на них дещо під іншим кутом. А сучасне мистецтво, до того ж, є більш адаптованим способом донесення цієї важливої інформації до широкого загалу» [1]. Тобто художник свідомо розділяє сферу мистецтва і сферу науки, наголошуючи на тому, що в першій (сфері мистецтва) дослідник має значно більше свободи трактувань подій і явищ. Водночас саме у авторському перепрочитанні, у візуалізованості уяви художника і полягає сутність його наративних історій. Автор оперує термінами «аматорська етнографія», «народна метафізика» тощо не з позицій комплексу меншовартос- 83

84 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий ті. Специфіка вживання такої термінології підкреслює мистецький контекст проектів. «Наративні історії» у творчості художника Андрія Хіра це, по суті, візуалізовані розповіді-переповідки трансформованих у сучасній інтерпретації уявлень художника. «По суті, я розповідаю історії, говорить Андрій Хір. Причому, часто це не мої історії, а народні. Я попрацював із багатьма текстами, відсіяв частину й залишив ті, які найбільш повно розкривають суть ідей, про які йдеться в проекті. Часто ці сюжети химерні, суперечливі та маловідомі, однак саме з їх допомогою можна осягнути деякі аспекти народної метафізики. Зрештою, мій творчий метод спирається на дослідження текстових кодів та символів. Я доповнюю народні історії ілюстраціями, які допомагають їх зрозуміти як глядачу, так і мені. Таку народну цитату: Бай невидиме лікарство, поки в то вірили то помагало. Тобто мається на увазі, що віра здатна матеріалізуватись у нашій реальності. З іншого боку, примітивні, на перший погляд, історії та вірування приховують у собі складні концепції світобудови та космогонії» [1]. Таке ставлення до віри, яка дає силу, зустрічається у багатьох прадавніх культах. Тобто будь-яке заклинання, будьякий оберіг діє тільки у тому разі, коли доповнений силою і вірою людини: «поки в то вірили то помагало». Торкаючись етнографічних розвідок і готуючись до реалізації проекту «Забобони», художник Андрій Хір приділив особливу увагу питанням адаптації духовних наративів до умов сьогодення. Проблемам сутності цивілізаційних і культурних засад, проблемам ставлення до науково-технічного прогресу, проблемам збереження і передачі споконвічних культурних кодів. Виходячи з цього, автор вмістив до свого проекту «Забобони» як складність філософського осягнення сутності буття, так і просте, лаконічне (навіть дещо іронічне) відношення людини до цього буття. Посередництвом своєрідного містифікованого пояснення незрозумілих або ж малозрозумілих речей. Наприклад, про поїзд: «Казали мені тато, що колія сама не їде. То коло кожного воза є дванадцять осинавців, що то тручают» [15, с. 29]. Тобто на переконання автора, відмова сучасної цивілізованої людини вірити в ірраціональне, надприроднє, містичне не що інше, як показник певної обмеженості і потенційної деградації: «відмова від коріння призводить до усихання роду та деградації цивілізації загалом. Забобони можуть слугувати цим закодованим зв язком із предками» [1]. Постійно наголошуючи на первинному значенні тексту у своїх проектах, у «Забобонах» автор вдається до його виокремлення в окрему складову. Текстовий формат підходу до розуміння прадавніх вірувань Андрій Хір зосередив у своїй книжці «Забобони», яку назвав артбуком. Артбук є важливою складовою усього проекту «Забобони», бо разом з графічними картинами, скульптурою та текстами створює завершену цілісну картину наративної історії. Сам артбук складається з чотирьох розділів, що являють собою написані авторським шрифтом автентичні тексти. Кожен розділ розпочинається короткою авторською передмовою. «Духи», «Мерці», «Непрості» і «Світ» [3]. У кожному розділі розглядаються відношення людей до різних явищ соціального і містичного змісту, можливості і умови реінкарнацій тощо. За влучним висловлюванням автора, ці кодовані текстові символи «це суперлевел метафізики. Складні речі, описані простими словами» [1]. Пошук простих і чітких артефактів, вдале поєднання відомих образів з фантастичними істотами, геометризм і мінімалізм шрифту артбука усе це є відображенням національної і регіональної ідентичності. У творчості Андрія Хіра «оживають» гори, народжуються дивовижні створіння, які приходять у світ зі своєю фіксованою довготривалою чи короткочасною програмою. Розповідаючи свої наративні забобонні карпатські історії і приповід- 84

85 «Наративні історії» як пошук ідентичності у сучасній образотворчості АЛІСА ЗІНЕНКО ки, Андрій Хір знайомить глядача з народними метафізичними уявленнями, перепрочитує і переказує міфи і легенди, які знаходять свій відгук у підсвідомості глядача. Той факт, що текст знаходиться на одній площині з графікою та живописом, зближує твори митця з традиційною українською народною картиною. Автор намагався не стільки пояснити, стільки перевідкрити глибокі народні філософські концепції буття, надавши їм простої та лаконічної форми. Наратив цих історій зосереджується у тому, що сама фраза мало що пояснює сучасному глядачу. Навпаки, кожен фрагмент тексту, незважаючи на словничок-роз яснення, не стільки спрощує, скільки свідомо заплутує глядача, збурює відкриття цілих пластів того первісного, справжнього, людського, з чим народжувалася людина у доісторичні часи і що залишається незмінним будь-коли, у тому числі і в наш час. «Міф закладено вже в нас самих, від часу появи людини. Тому ці прості історії є залишками оцього спогаду про щось дуже важливе. Скоріше, такий посил я бачу у цьому всьому» [1]. «Хір звір з гір є частиною циклу ілюстрацій до віршів, в яких ритм та спорідненість слів створюють лабіринт сприйняття, розплутати який допомагають візуальні образи Персонажі перегукуються з класичним міфологічним світоглядом, являють собою нашарування різних етнокультурних мотивів і сформовані на основі власних спостережень та уявлень про світ», так говорив про свій перший персональний проект Андрій Хір. Аналізуючи дуалізм та амбівалентність первісних вірувань і артефактів, спільних для усього людства, художник Андрій Хір приходить до висновку про нерозривність, нероздільність добра і зла, позитиву і негативу, руйнації і творчості: «Бог взяв осинавця за свого першого товариша і сотворив із ним світ». Ця фраза використана автором для назви скульптури, яка є частиною проекту «Забобони» і слугує відображенням традиційної карпатської народної архітектури і зооморфної істоти. Підкреслює цю нероздільність думка про те, що «Бог все знав і не міг нічого зробити, а чорт міг все зробити, та нічого не знав, і створити світ вони змогли лише разом» [1]. Важливим відкриттям і своєрідним творчим методом Андрія Хіра є те, що він не боїться говорити про ілюстративність образотворчості, про ставлення до тексту як до першооснови. «У всіх проектах, у яких я працюю, головним є текст. Навіть коли я просто малюю на стінах, все одно розповідаю історію. У моєму випадку завжди йдеться про ілюстровані тексти» [1]. Тобто автор цілеспрямовано, так би мовити, йде від тексту, визначаючи його пріоритетність. Причому ця тенденція простежується в усіх проектах Андрія Хіра, від «Хір звір з гір» до «Приповідок» і «Забобон». Досліджуючи автентичну міфологію і демонологію, художник намагається осягнути культурний код рідної землі, дешифрувати текстові символи, зрозуміти їх глибинну сутність і силу. Тому йому цікаво працювати з прислів ями, приказками, які часто виступають як своєрідні кодовані текстові символи, що вмикають сприйняття на підсвідомому рівні. «Ми не візуалізуємо те, про що говоримо. Якщо ж це зробити, то картинка виходить дуже дивною. От, наприклад, собаку з їсти коли візуалізуєш це, то виникає питання, як це формулювання могло взагалі прийти комусь у голову» [1]. Автор постійно в пошуку нових виражальних засобів. Приміром, якщо для візуалізації ідеї достатньо живопису чи графіки, як це трапилося з проектом «Приповідки» то нічого зайвого не пропонується глядачеві. Коли ж інструментрій недостатній, розпочинається пошук нових медіа як у проекті «Забобони». Тут до традиційних графіки та живопису долучається скульптура та книжкова графіка. Автор свідомо відходить від раціональних пояснень і струнких логічних трактувань, залишаючи глядачеві можливість спілкування і співпраці з власною генетичною пам яттю. 85

86 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО Головне у мистецтві, на переконання Андрія Хіра, це мати мету. Тобто ідеї є значно важливішими за техніку і матеріал. Не можна малювати «просто так», без підтексту, бо тоді робота художника не має сенсу. Наголошуючи на ненауковості, або «напівнауковості» своїх проектів, що мають яскраву етнологічну спрямованість, Андрій Хір серйозно ставиться до джерел. Так, скажімо у артбуці «Забобони» подано їх список і укладено словник незрозумілих термінів. Науковість підходу полягає й у тому, що автор нічого в текстовому відношенні не придумував сам, а лише намагався візуалізувати етнографічний матеріал, записаний сотню літ тому. Для художника забобони, прислів я, приповідки це відображення міфології, прадавніх уявлень. «Це позасвідома інформація, яку важко пояснити». Важливо те, що цю інформацію автор подає художніми засобами не буквально (навіть за умови ілюстрації тексту), а абстрактно, переповідаючи, так би мовити, свою історію. Стосовно технік, матеріалів і засобів, якими оперує Андрій Хір, то, на його переконання, «акрил, полотно, папір, туш, дерево. Матеріал це лише засіб. Те саме можна було розповісти за допомогою відео, інсталяцій тощо [9]. Хоча при цьому надає великого значення кольору і рамкам. Загалом у творчості митця відчувається особлива увага до деталей. «Наприклад, Приповідки у болотяній гамі, а Забобони монохромні з золотими рамками. Золота рамка об єднує все зображене і врівноважує композицію. В Приповідках я працював всередині рамки, а в Забобонах зображення вилазить за неї. Золото часто використовується в релігійних традиціях, його блиск сприяє введенню в якийсь особливий стан» [9]. Крім проектів візуалізовано-наративного звучання, художник Андрій Хір займається просвітницько-популяризаторською діяльністю. Він виступає з публічними лекціями, у яких розповідає про роль демонології у формуванні характеру українського народу. Назви таких 2017, випуск тринадцятий лекцій часто провокативні, як і творчість автора («Чортівня» тощо). Він тонко поєднує сучасні тенденції і одвічні цінності. Висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напряму. Таким чином, розгляд національної ідентичності у сучасному контемпорарному мистецтві через призму творчості окремого художника є шляхом, що дозволяє на прикладі аналізу конкретних проектів і творів виокремити категоріальні засади для визначення характеристик ідентичності. Творчість українського художника Андрія Хіра постає як постійний пошук прадавніх архетипів, що практично у незміненому вигляді зосереджуються у характері нації. Сприймаючи текст як першооснову, Андрій Хір намагається одночасно відсторонюватися «від видимого, зрозумілого, алогічного», тобто його ілюстративність це ілюстративність іншого порядку. Тоді стійкі словесні сентенції набувають іншого, містичного звучання. Зрозуміти механізми давнього формоутворення словесних систем і візуалізувати його ось головне завдання, яке намагається вирішувати художник. Отже, анатомуючи тексти, знаходячи в них приховану символіку, щоб виразити її у художній формі ось шлях творчих пошуків автора. Таким чином, Андрій Хір віднаходить приховані архетипи і водночас сам створює власні, узагальнено-абстрактні образи із цілком сучасним контекстом і звучанням. Він «нагромаджує символи, від чого асоціативний ланцюг замикається текст переходить у візію і навпаки» [9]. Така концентрація уяви у режимі «пригадування» обумовлена постійною трансформацією свідомості навколо єдиних людських цінностей, які знаходяться понад часом і простором. Ці загальні для усього людства істини, виходячи від вузькорегіональних засад і уявлень, стають образами характерними і символічними. Підхід до тексту як до першооснови забезпечує наративність художньої мови, диктує цілісне сприйняття образу. Адаптація архаїчнос- 86

87 «Наративні історії» як пошук ідентичності у сучасній образотворчості АЛІСА ЗІНЕНКО ті до сучасності і віднайдення у цьому контексті автентичності це не буквальний переказ давніх історій і не профановане розуміння. Це концентрована ідентичність. Виходячи з даних тверджень, слід наголосити на тому, що підхід до узагальнено-культурологічного розуміння національної ідентичності у сучасному мистецтві може йти від конкретики, від вивчення творчості окремих художників, що є носіями цієї ідентичності. Література 1. Листвак Г., Ренн О. Андрій Хір: «Забобони» це складні речі, описані простими текстами. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 2. Бісьмак Р. Андрій Хір про родинні зв язки з Енді Ворголом та українську демонологію. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 3. В модерн-експо говорили про демонологію: художник Андрій Хір виступив з лекцією «Чортівня». URL: (дата звернення: ). 4. Жужа К. Домовики, чорнокнижники та місячники. Андрій Хір представив забобони сторічної давнини у сучасній інтерпретації. Дата оновлення: URL: Domoviki_chornoknizhniki_ta_misyachniki_Andriy_Hir_predstaviv_zaboboni_storichnoyi_davnini_u_ suchasniy_interpretaciyi.html (дата звернення: ). 5. Хір А. Лінія втечі з Ляною Мицько. URL: Lianoiu-Mytsko/Andrii-Khir (дата звернення: ). 6. Магічне перевтілення нудних стін. Street-art від львівського художника. Дата оновлення: URL: streetart_vid_lvivskogo (дата звернення: ). 7. Медяник А. «Забобони» аматорська етнографія Андрія Хіра. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 8. Носко К. Виставка у ХОХМ. Дата оновлення: URL: archives/4213 (дата звернення: ). 9. Носко К. Забобони: досліди Андрія Хіра. Дата оновлення: URL: in.ua/ua/opinions/zabobony-doslidy-andrij-hir.html (дата звернення: ). 10. Носко К. Про карпатські забобони у сучасному мистецтві. Андрій Хір. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 11. Носко К. Украинская демонология. Художник Андрей Хир. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 12. Тіні забутих предків. Виставка. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 13. Хір А. Біографія художника. Дата оновлення: URL: exhibitions/artists/23984 (дата звернення: ). 14. Хір Андрій. Забобони (арт-бук). URL: 2?fb_action_ids= &fb_action_types=og.shares&fb_source=other_multiline&action_ object_map=%5b %5d&action_type_map=%5b%22og.shares%22%5d&action_ref_ map=%5b%5d (дата звернення: ). 15. Хір А. Забобони. Київ: Артбук, c. 16. Хір А. Приповідки. URL: (дата звернення: ). 17. Хмельницький: Андрій Хір про свій проект «Забобони». URL: watch?v=aj9uvhq5pig (дата звернення: ). 87

88 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 18. Художник Андрій Хір про виставку «Тіні забутих предків» та свої проекти. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). References 1. Lystvak H., Renn O. Andrii Khir: «Zabobony» tse skladni rechi, opysani prostymy tekstamy [Lystvak H., Renn O. Andriy Khir: «Superstitions» are complicated things, described with simple texts]. Updated: URL: (last accessed: ). 2. Bismak R. Andrii Khir pro rodynni zviazky z Endi Vorholom ta ukrainsku demonolohiiu [Bismak R. Andriy Khir on his family relations with Anhy Warhol and in Ukrainian demonology]. Updated: URL: (last accessed: ). 3. V modern-ekspo hovoryly pro demonolohiiu: khudozhnyk Andrii Khir vystupyv z lektsiieiu «Chortivnia» [A talk about demonology at the Modern-Expo: Artist Andriy Khir gives a lecture «Devilry»]. URL: (last accessed: ). 4. Zhuzha K. Domovyky, chornoknyzhnyky ta misiachnyky. Andrii Khir predstavyv zabobony storichnoi davnyny u suchasnii interpretatsii [Zhuzha K. House-spirits, black magic practitioners and spirits of the moon. Andriy Khir presents 100 years old superstitions in their contemporary interpretation]. Updated: URL: misyachniki_andriy_hir_predstaviv_zaboboni_storichnoyi_davnini_u_suchasniy_interpretaciyi.html (last accessed: ). 5. Khir A. Liniia vtechi z Lianoiu Mytsko [Khir A. Escape line with Lyana Mysko]. URL: radioskovoroda.com/program/liniia-vtechi-z-lianoiu-mytsko/andrii-khir (last accessed: ). 6. Mahichne perevtilennia nudnykh stin. Street-art vid lvivskoho khudozhnyka [Magical transformation of the dull walls. Street art by the Lviv-based artist]. Updated: URL: texty.org.ua/pg/news/movchun/read/40059/magichne_perevtilenna_nudnyh_stin_streetart_vid_ lvivskogo (last accessed: ). 7. Medianyk A. «Zabobony» amatorska etnohrafiia Andriia Khira [Medianyk A. «Superstitions»: An amateur biography by Andriy Khir]. Updated: URL: html (last accessed: ). 8. Nosko K. Vystavka u KhOKhM [Nosko K. Exhibition at the Kmelnytsky Regional Art Museum]. Updated: URL: (last accessed: ). 9. Nosko K. Zabobony: doslidy Andriia Khira [Nosko K. Superstitions: experiments by Andriy Khir]. Updated: URL: (last accessed: ). 10. Nosko K. Pro karpatski zabobony u suchasnomu mystetstvi. Andrii Khir [Nosko K. On Carpathian superstitions in contemporary art. Andriy Khir]. Updated: URL: ua/a/pro-karpatski-zaboboni-u-suchasnomu-mistectvi-andriy-khir/#.wy2yg1fjbdc (last accessed: ). 11. Nosko K. Ukraynskaia demonolohyia. Khudozhnyk Andrei Khyr [Nosko K. Ukrainian demonology. Andriy Khir, an artist]. Updated: URL: (last accessed: ). 12. Tini zabutykh predkiv. Vystavka [Shadows of the forgotten ancestors: An exhibition]. Updated: URL: (last accessed: ). 13. Khir A. Biohrafiia khudozhnyka [Khir A. Artist s biography]. Updated: URL: pinchukartcentre.org/ru/exhibitions/artists/23984 (last accessed: ). 14. Khir Andrii. Zabobony (art-buk) [Andriy Khir: Suerstitions: An art-book]. URL: com/759724/docs/ 2?fb_action_ids= &fb_action_ 88

89 «Наративні історії» як пошук ідентичності у сучасній образотворчості АЛІСА ЗІНЕНКО types=og.shares&fb_source=other_multiline&action_object_map=%5b %5d&action_ type_map=%5b%22og.shares%22%5d&action_ref_map=%5b%5d (last accessed: ). 15. Khir A. Zabobony [Khir A. Superstitions]. Kyiv: Artbuk, c. 16. Khir A. Prypovidky [Khir A. Proverbs]. URL: (last accessed: ). 17. Khmelnytskyi: Andrii Khir pro svii proekt «Zabobony» [Khmelnytsky: Andriy Khir on his «Superstitions» project]. URL: (last accessed: ). 18. Khudozhnyk Andrii Khir pro vystavku «Tini zabutykh predkiv» ta svoi proekty [Artist Andriy Khir on his «Shadows of the forgotten ancestors» exhibition and his other projects]. Updated: URL: (last accessed: ). Зиненко А. В. «Нарративные истории» как поиск идентичности в современном изобразительном искусстве (на примере творчества Андрея Хира) Аннотация. Рассматриваются вопросы присутствия характерных черт национальной идентичности в творчестве украинского художника Андрея Хира. Представлены композиционно-художественные характеристики его проектов («Хир зверь с гор», «Прибаутки», «Предрассудки»), которые, по мнению автора, составляют своеобразные нарративные истории, визуализированные при помощи средств образной выразительности. Особое внимание в статье уделено пониманию обобщающе-абстрактных понятий архетипов, которые составляют основу национальной идентичности в современном искусстве. Автор статьи предлагает анализ выразительных средств и концептуальних идей, заложенных в творчестве художника, которые и являются выражением национальной идентичности современного живописца. Отдельное место в статье занимает исследование существующих источников творчества художника и культурологическая характеристика того общественного резонанса, который сопровождает его проекты. Ключевые слова: современное искусство, национальная идентичность, архетип, нарратив, Андрей Хир. Zinenko A. V. «Narrative s stories» as an inquiry of identity in the contemporary art (on the example of Andriy s Hir Art) Summary. The author studies the presence of special features of the Ukrainian national identity in the art of Ukrainian artist Andriy Khir in this article. Author describes compositions and artistic techniques of the artist, which were based on the artist s personal projects («Khir the Beast from the Mountains», «Proverbs», «Superstitions»). In the author s opinion, they appears as unique narrative stories. They ve visualized with methods of the figurative expressiveness. Extensive attention is given to the understanding of abstract definitions archetypes, which form the basis for the national identity in contemporary art. The author of the article presents an analysis of expressive methods and conceptual ideas pledged in the artist art. These methods are expressions of the contemporary artist s own national identity. A separate place in the article dedicated to the examination of available sources of the artist s creations, as well as culturological characteristic of the social resonance coused by his art-projects. Keywords: contemporary art, national identity, archetype, narrative, Andriy Khir.

90 УДК : «15/20»(430/100)=161.2 BAUHAUS TOTALTHEATER: ПОСТАТІ, ПРИНЦИПИ, ПРАКТИКА ОЛЕКСАНДР КЛЕКОВКІН Анотація. Окреслено особливості естетики творців Bauhaus Totaltheater, його прямі й опосередковані зв язки з ідеями Ріхарда Вагнера, футуристів і дадаїстів, виокремлено засадничі принципи: театр минулого (розмовна драма) був театром конкретних типів, котрі пропагували за допомогою сконструйованої дії релігійний культ або здійснювали державну рекламу; новий театр, тотальний театр майбутнього, базується на абстракції, механізації і дії (Aktionsdrama), а не на слові драматурга, як було раніше; метою творчості актора є створення образу у дії всіх людей, а не типів, як було у театрі середньовіччя; образ це нова реальність, створена за власними правилами й організована на основі комбінування елементів (монтаж, колаж, повтор, паралелізм, варіювання, перевертання, асоціювання тощо); отже, акторові, який не володіє досконало своїм тілом, не місце у театрі майбутнього. Театральні концепції «Баугауза» дістали відгук і в українському театрі, про що свідчить програмна стаття Анатоля Петрицького. Тип театру, реалізований «Баугазом», Патріс Паві відносить до механічного театру, ведучи його родовід від «театру ляльок й театру предметів, де акторів замінено на анімаційні фіґури, автомати й механізми», від Герона Александрійського (І століття), екпериментів Тореллі (XVI століття), ярмаркових ігрищ (XVIII XIX століть), надмаріонетки Гордона Крейґа, футуристичної сценографії Енріко Прамполіні аж до сучасного мультимедійного театру. Однак, незважаючи на ознаки подібності між експериментами «Баугауза», футуристів, дадаїстів і творців сучасного перформансу, між ними так само можна виявити й істотні відмінності. Найголовнішу з них зумовлено бунтівною, скандальною соціальною орієнтацією футуризму, дадаїзму й акційного мистецтва, в основі якої лежали анархістські ідеї, аж до прямого цитування Михайла Бакуніна і Петра Кропоткіна. На відміну від них, в основі сценічних ідей «Баугауза» лежав технологічно озброєний і прагматично орієнтований на ринок підхід. Ключові слова: театр «Баугауз», тотальний театр, творчість Вальтера Гропіуса, творчість Лотара Шреєра, творчість Оскара Шлеммера, творчість Ласло Моголі-Надя. Постановка проблеми. Упродовж тривалого періоду естетичні принципи, технічні прийоми і практика Bauhaus Totaltheater сприймалися лише як данина формалізму. Разом із тим, прямі й опосередковані зв язки Bauhaus Totaltheater із футуризмом та дадаїзмом, вплив експериментів Bauhaus на формування принципів антитеатру другої половини ХХ століття (театр абсурду, акціонізм, геппенінґ, перформанс, флуксус) примушують ретельніше придивитися до театральних експериментів Bauhaus, зокрема до спадщини Лотара Шреєра, Оскара Шлеммера. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Незважаючи на те що у вітчизняному театрознавстві останніх років посилився інтерес до 90

91 Bauhaus Totaltheater: постаті, принципи, практика авангардових напрямів початку ХХ століття (Г. Веселовська, Н. Владимирова, М. Гринишина, Н. Єрмакова та ін.), сценічна практика Bauhaus Totaltheater досі не досліджувалася. Мета дослідження окреслити засадничі принципи творців Bauhaus Totaltheater, його прямі й опосередковані зв язки з ідеями Ріхарда Вагнера, футуристів, дадаїстів, вплив експериментів Bauhaus на формування принципів антитеатру другої половини ХХ століття (театр абсурду, акціонізм, геппенінґ, перформанс, флуксус). І. Вальтер Гропіус 25 квітня 1919 року в результаті об єднання Саксонсько-Ваймарської Вищої школи образотворчих мистецтв зі школою ужиткового мистецтва у Ваймарі було відкрито Вищу школу будівництва і художнього конструювання «Баугауз» (Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung) під керівництвом берлінського архітектора Вальтера Гропіуса ( ), котрий вважав, що архітектура мусить стати жорстко функціональною, економічною й орієнтованою на технології масового виробництва. До викладання у «Баугаузі» Гропіус запросив швейцарського художника Йоганнеса Іттена ( ), американського художника Лайонела Фейнінгера ( , клас гравюри), скульптора Герхарда Маркса (клас кераміки), архітектора Адольфа Мейєра ( ), художників Пауля Клеє (вітраж), Василя Кандинського (настінний живопис), Ласло Моголі-Надя (художня обробка металу), Лотара Шреєра (клас сценографії) та ін року, коли ваймарська влада припинила фінансування школи, заклад було переведено до Дессау, де за проектом Гропіуса було зведено нову будівлю, в якій «Баугауз», ставши координаційним центром інтернаціональних архітектурно-дизайнерських процесів, перебував до 1931 року го, після приходу нацистів до влади, школу було розформовано, а сам Гропіус виїхав спочатку до Англії, а потім до США. ОЛЕКСАНДР КЛЕКОВКІН Чільне місце у навчальній системі «Баугауза» було відведено сценографії. Хоча перші експерименти у цьому напрямі здійснювалися і раніше: від м яко-поміркованого домінування художника у часи маніфестів про надмаріонетку Гордона Крейґа аж до остаточного вигнання зі сцени актора у постановках опери «Перемога над сонцем» Велимира Хлєбнікова Олексія Кручених в оформленні Казимира Малевича; фігурин в електромеханічній виставі Еля Лисицького; «Зангезі» Велимира Хлєбнікова Володимира Татліна; театру кольору Енріко Прамполіні та інших митців, здебільшого символістів, футуристів, експресіоністів, дадаїстів і конструктивістів. Однак саме тут, у «Баугаузі», завдяки Гропіусу ці пошуки набули систематичного характеру. Саме Вальтер Гропіус, керівник та ідеологічний натхненник «Баугауза», 1927 року створив проект тотального театру для Ервіна Піскатора (власне, вони й ужили вперше словосполучення «тотальний театр», щоправда, в іншому значенні як синонім епічного театру, тобто театру квазінаукового аналізу, критичної об єктивності); з технічного боку цей театр мусив синтезувати найголовніші винаходи свого часу: глядача розміщували у сферичному просторі, оточували звуками, пахощами, рухами, кінопроекцією, стереофонією й іншими ефектами. Для реалізації проекту Гропіус запропонував створити кілька сцен і систему рухомих платформ. Свій проект він обґрунтовував так: «В історії сцени розрізняють три основні просторові форми для показу сценічної дії. Кругла сцена, цирк, розташований в центрі сценічного майданчика, на якому концентрично розгортається сценічна дія, що можна бачити з усіх боків у повній рельєфності. Амфітеатр греків і римлян < >. Сценічна коробка. Сьогодні ми зустрічаємо лише цю третю форму сцени, тобто сцену, що лежить у глибині і головний недолік якої полягає в тому, що вона не залучає глядача до активної участі в дії. Подолати цей недолік означало б посилити враження й освіжити театр» [5, c. 121]. 91

92 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Ескізи Оскара Шлеммера до вистави «Тріадичний балет», с. 31, 28, 29 У цілому, однак, інтереси Гропіуса не були зосереджені на театрі року, після закриття «Баугауза» нацистами, котрі називали школу «церквою марксизму», Гропіус, так само як і Бертольт Брехт, Ервін Піскатор, Макс Райнгардт, Рудольф Лабан та інші митці, емігрував спочатку до Англії, а з 1937 року переїхав до Кембриджа в США, де працював професором архітектури Вищої школи дизайну Гарвардського університету, прищеплюючи ідею абсолютної або тотальної сцени іншій театральній культурі. ІІ. Лотар Шреєр Театральні досліди Баугауза були пов язані передусім із ідеями, частково втіленими на сцені, Лотара Шреєра (Lothar Schreyer, ) німецького поета, драматурга, прозаїка, есеїста, театрального критика, режисера і педагога, живописця, котрий вивчав юриспруденцію та історію мистецтв в університетах Гейдельберга, Берліна і Лейпцига року він отримав докторський ступінь за дисертацію, присвячену авторському праву в літературі і мистецтві, після чого, повернувшись до Берліна, займався режисурою, друкував критичні есеї про театр і мистецтво, а у роках був асистентом режисера Deutsches Schauspielhaus (Гамбург). З 1914-го систематично студіював східні містичні вчення. Свої принципи Шреєр виклав у статті «Твір сценічного мистецтва» («Das Bühnenkunstwerk», 1916), в якій стверджував необхідність такої конфігурації театральних елементів, які б вивели глядача й актора за рамки традиційних виражальних засобів у невідомий творчий світ. На думку Шреєра, сцена мусить бути перетворена на культову арену, на якій слово, жест, світло, костюм і колір стали б не просто творчим матеріалом, але провідником у метафізичний світ. Світло розглядалося ним як «найпростіший технічний засіб перетворення тілесності на духовність». Дія п єс, звільнена від диктату структури, мусить підпорядковуватися тільки ритмові як внутрішній формі, яка об єднує всі театральні елементи. Мова і жест, костюм і колір мають підкреслювати місію людини як представника людства; наповнені драматизмом сценічні колізії мусять виявити процес народження нової людини й осягнення світу духовного. Ці погляди було практично реалізовано 1918 року у виставі «Свята Сусанна» А. Штрамма, що викликала скандал [6]. 92

93 Bauhaus Totaltheater: постаті, принципи, практика У роках Шреєр створив у Берліні театральну студію «Штурмбюне» (Sturmbühne, до 1921), а у 1919-му в Гамбурзі «Кампфбюне» (Kampfbühne), для якої розробив нову техніку так званого тембрового говоріння (Klangsprechen), наближену до принципів речитативу А. Шенберга (актуалізація внутрішнього голосу людини за рахунок повної концентрації і самозанурення). Майстерно стримуваний внутрішній екстаз супроводжувався повільними ритмічними рухами, які відтворювали життєвий ритм у лаконічній і стислій формі. Ритм прирівнювався до внутрішнього духовного життя. У цей період Шреєр здійснив вистави «Людина», «Розп яття», «Смерть дитини», «Місячна гра», в яких був одночасно драматургом, режисером і сценографом [2, c. 31]. У роках у маніфестній статті «Експресіоністична поезія» Шреєр так формулював загальні завдання мистецтва: «Експресіонізм це духовний рух епохи, що ставить буття внутрішнє над життям зовнішнім. Експресіонізм у мистецтві створює гештальт (цілісний образ), за допомогою якого людина повідомляє іншим про подію свого внутрішнього життя. Сучасна епоха працює над створенням царства духовності. Експресіоністи художники і поети сучасності. Мистецтво звернулося до життя, перетворилося на життя. Тому що ми, люди, змінили себе. Від зовнішнього світу ми знову відшукали шлях до внутрішнього. Воля до влади, котра домінувала в нашому зовнішньому житті, звернулася до життя внутрішнього. < >. Охопити безмежне ось наша владна мрія. Нам потрібно більше, ніж царство природи. Ми б ємося, щоб знайти безмежне царство духовності. Тільки в безмежному усвідомлюємо ми цілком свою владу. Одиничне занурюється у всеосяжність, заради існування якого й відбувається становлення одиничного. ОЛЕКСАНДР КЛЕКОВКІН У мистецтві ми сповіщаємо царство духовності. Духовне життя це не життя науки, а життя видінь. Крім зовнішнього життя, тобто накопичення звичайного життєвого досвіду, є ще переживання інтуїтивного прозріння. < > Твір мистецтва впливає тим, що стає насолодою і переживанням. Будь-яка людина зі здоровим слухом і зором може насолоджуватися твором мистецтва. Для цього не потрібні ні розум, ні спеціальні знання, ні якісь особливі навички, ні освіченість. < > Людина, котра переживає, це екстатична людина, адже ми і космос одне ціле» [10, c ]. Далі, переходячи до техніки мистецтва, Шреєр висуває серед інших такі вимоги: образ це те, що створюється вперше, це нова реальність; основні принципи, які формують мистецтво організація і ритм; способи формування ритму концентрація і децентралізація; концентрація здійснюється за допомогою перестановки елементів мови; децентралізація здійснюється за допомогою фігур (повтор, паралелізм, варіювання, перевертання, асоціювання тощо); перелічені правила не правила мистецтва, адже кожен твір несе свої правила у самому собі і ніякому закону мистецтво не підкоряється [10, c ]. Перша постановка Шреєра, вистава «Народження», виконувалася театром маріонеток, у якому діяли: Хтива жінка, Хтивий чоловік, Чоловік, який танцює, Чоловічий інтелект, Жіночий інтелект. Змонтовані з пружин, шестерень, коліщат, важелів та інших механічних елементів маріонетки нагадували годинниковий механізм, за допомогою якого кожна фігура виявляла сутність образу. На думку В. Берьозкіна, «образи шреєрівського театру художника мали експресіоністичний характер і задумувалися як персонажі якогось сценічного містико-культового ритуалу», однак «за формою і виражальними засобами були створені з елементів як кубістич 93

94 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Ескізи Оскара Шлеммера до вистави «Тріадичний балет», с. 27, 33, 35 ної пластики, так і футуристичної динамічності (зсувів і зрушень)», об єднаних «монтажною колажністю, що походить від дадаїзму» [2, c. 31]. Удосконалюючи систему підготовки вистави, велике значення Шреєр надавав записові партитури вистави [11, c ] року Шреєр прийняв католицтво, а 1932-го став послушником у домініканському абатстві; з 1933 року працював над життєписами святих; написав «Містику німців» (1933), «Експресіоністичний театр: Мої спогади» («Expressionistisches Theater. Aus meinen Erinnerungen», 1948) [10, c ]. Про роки своїх театральних експериментів Шреєр писав: «Першими, хто у період експресіонізму у Німеччині послідовно і свідомо вели до повного розкріпачення і надмаріонетки, були ми з Оскаром Шлеммером» [2, c. 32]. ІІІ. Оскар Шлеммер Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer, ) німецький художник, скульптор, хореограф, театральний художник і режисер. Народився у сім ї дрібного підприємця і драматурга-любителя. Через фінансові труднощі, залишивши 1905 року школу, змушений був працювати підмайстром на деревообробній фабриці. У роках навчався у місцевій школі мистецтв і ремесел, а також в академії мистецтв. Захопившись аванґардовим мистецтвом, Шлеммер спільно з братом Вільгельмом відкрив у Штутгарті галерею сучасного мистецтва (1913). Експериментував у сфері кубізму й абстрактного мистецтва, захопився настінним живописом. Перебуваючи у роках у складі діючої армії, був двічі поранений. Відчуваючи інтерес до художньо-пластичних перетворень людського тіла, Шлеммер перейшов від станкового мистецтва до балетної сценографії та режисури, нерідко і сам виступаючи як танцівник. Його головним твором у цій сфері став «Тріадичний балет» (Triadisches Ballett, ) на музику П. Хіндеміта (прем єра у штутгартському Ландестеатрі). Як постановник співпрацював, крім Хіндеміта, з драматургом О. Кокошкою (1921), Е. Піскатором (1923), І. Стравінським (1929) і А. Шенбергом (1930; його музична драма «Щаслива рука» стала останнім спектаклем Шлеммера). Упродовж років Шлеммер вів майстерню скульптури, настінного живопису і театру в «Баугаузі», куди його запросив Вальтер Гропіус. 94

95 Bauhaus Totaltheater: постаті, принципи, практика Ігноруючи тодішні уявлення про видо-родовий і жанровий поділ мистецтва і немов розвиваючи ідеї німецьких романтиків Ваґнера (Gesamtkunstwerke) і Крейґа (Übermarionet), Шлеммер спрямував свої зусилля на створення нового тотального виду мистецтва, в якому мусили об єднатися балет і пантоміма, образотворче мистецтво і театр. Замисливши створити тотальний театр [15, c ], 1912 року Шлеммер разом із Альбертом Бургером і Ельзою Хетцель розпочав роботу над виставою «Тріадичний балет», яку повністю було показано 1922 року в Штутгартському національному театрі. Цього ж року на тій самій сцені демонструвалося механічне кабаре «Фігуративний кабінет» (das Figurale Kabinett) у двох варіантах. Подальші покази цих вистав здійснено під час Тижня «Баугауза» 1923 року в Національному театрі Ваймара. Механічний театр, в якому апарати виконували ролі разом із акторами, був сприйнятий як нове слово у театральному мистецтві. Сучасникам здавалось, що машина може витиснути людину [8, c ]. Свій проект Шлеммер називав тотальним театром, здатним виявити загальні і всеосяжні ідеї, що мусили стати близькими народній аудиторії. Сучасний тотальний театр, на думку Шлеммера, мусив стати театром сюрпризів дійством ексцентріади. «Після того як я, розпочавши з живопису, дійшов до рельєфів і кольорових скульптур, писав Шлеммер, мені вже не важко було перенести подібні принципи роботи на танцюристів і примусити їх рухатися у просторі» [2, c. 33], інакше кажучи, він переніс свої образотворчі фантазії на сцену. За допомогою вертикальних підвісних конструкцій і мостів дія переходила з однієї площини на іншу; застосування автомобіля, ліфтів, літака, кіно, дзеркальних пристроїв дозволяло створювати нові форми руху. Настільки ж різноманітно використовувалося світло й колір: на майданчиках за допомогою світильників, прожекторів, рефлекторів ОЛЕКСАНДР КЛЕКОВКІН та екранів створювалися структури зі світлових форм, одна їх частина грала конструктивну роль, а інша декоративну; колір на сцені отримав самостійну функцію, звільнився від предметності. Простір сцени було насичено звуками, що передавали дію і зближалися з кольорами. Іноді мовчазні неживі предмети ставали немов живими: дугова лампа раптом починала говорити і співати тощо. Тим часом актори у визначених позах і костюмах, окремі слова, рухи людей і предметів, кольорові плями, світлові відблиски утворювали ритмічні ряди. При використанні дзеркальних установок деякі обличчя з хору неймовірно збільшувалися і видозмінювалися (ефект кривого дзеркала). За допомогою кіно, грамофона і гучномовця підсилювалися жести і голоси. Застосовувалися й інші засоби виразності: симулътанні, синоптичні і синакустичні. Triadisches Ballett складався з трьох частин; у назві фіксувався потрійний ритм руху сценічного буття; тріада була основним принципом розвитку й одночасно принципом побудови сценічної системи; дія мала три щаблі: зав язку, розвиток і завершення. Усі частини балету утворювали одну танцювальну композицію, інколи комічну, подеколи трагічну, сцени якої змінювалися і перетворювалися на очах у глядачів. Перша частина мала бурлескний характер і виконувалася на лимонно-жовтій сцені; друга, святкова, патетично-урочиста на рожевій сцені; третя, містико-фантастична на чорній сцені. Видовище складалося з 12 різних танців, які виконувалися у всіляких непобутових костюмах, елементами яких були геометризовані форми, частково зроблені з м яких матеріалів, підбитих ватою, частково зігнуті листи металу або інших жорстких пофарбованих матеріалів (дерево, картон тощо). Поперемінно танцювали троє героїв: двоє танцюристів і танцівниця. В усіх сценах брали участь також двоє своєрідних персонажів патетиків (Die beiden Pathetiker). Ці скульптурні рельєфи заввишки в усю сцену персоніфікували патетичний вираз сили і мужності, прав 95

96 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Ескізи Оскара Шлеммера до вистави «Тріадичний балет», с. 26, 24, 25 ди і краси, закону, свободи і ще низки чеснот. Вони вели діалог між собою, а у певні моменти мова патетиків підтримувалася оркестром і переходила у мелодекламацію. Постановка ексцентріади здійснювалася за партитурою, створеною Ласло Моголі Надем, який виголошував таке розуміння театру: «Якщо у середні віки (а до певної міри і в наш час) центр уваги сценічного втілення переносився на зображення різних типів (Герой, Арлекін, Селянин тощо), то завданням актора майбутнього є донесення дії загальнолюдського значення» [1, c. 69] (порівняймо з маніфестом Шреєра: «Охопити безмежне ось наша владна мрія» [10, c. 91]). У «Фігуративному кабінеті» сцена являла наполовину тир, наполовину метафізичну абстракцію, суміш змісту і нісенітниці, вар єте й організованої за допомогою кольору форми, натури і мистецтва, людини і машини, акустики і механіки. Перед глядачем розгортався потік метаформ: велике зелене обличчя перетворювалося на ніс, що займав весь сценічний простір; поперемінно в людській фігурі пропадали то голова, то торс; повільно рухалася процесія фігур білих, жовтих, червоних; тіла розшукували власні голови, знаходили, знову губили. Нарешті поштовх, тріск, переможний марш, величезна рука вимагає зупинки. Піднімається і свистить трулгіш лакований ангел. Все це здійснювалося за допомогою пласких kunstfigur, які пересувалися за допомогою схованих за ними виконавців [2, c. 35]. Спектакль користувався популярністю і впродовж шести років не сходив зі сцени року під час Тижня «Баугауза» учні Шлеммера К. Шмідт, Ф. В. Боглер, Г. Тельчер здійснили постановку «Механічного балету», який базувався на візуальній дії рухалися геометричні фігури, котрі утворювали різноманітні просторові композиції. Ці фігури, так само як і у Шлеммера, пересувалися виконавцями-лялькарями, схованими за фігурами. Далі принцип механічного балету було представлено у виставах А. Вейнінгера, Р. Клеманса й інших художників «Баугауза» [2, c ]. У праці «Людина і модель» («Mencsh und Kunstfigur»), видрукуваній 1924 року у присвяченому театрові числі часопису Bauhaus, Шлеммер висував такі тези: історія театру це зміна соматотипу людини; 96

97 Bauhaus Totaltheater: постаті, принципи, практика людина є виразником фізичної і психологічної наївності, природності і штучності; допомагають виявити цю метаморфозу форма і колір; знаки нашого часу абстракція і механізація; досі актор засновував своє сценічне існування на слові драматурга, але слово зникає, і тоді починає говорити тіло; закони кубічного простору є невидимою мережею контурних і стереометричних відносин, це математика, еквівалентна людському тілу, котре створює баланс через рухи; сьогодні художник має три можливості: або він шукає реалізацію у межах заданого простору (це означає співробітництво у чинній сценічній формі, перебуваючи на службі у поетів і акторів), або він прагне до реалізації свого мистецького задуму з максимально можливою свободою (можливим це стає на тій сцені, де поети й актори відходять на другий план на користь візуального або тільки через візуальне стають ефективними: балет, пантоміма, цирк) [14, c. 7 24]. У своїй педагогічній практиці Шлеммер прагнув допомогти учневі «ознайомитися з абеткою сцени, дослідити і навчитися застосовувати її елементи» [2, c. 49]. Адже «порядок, закон і теорія народжувалися і формувалися на практичній основі експериментів і живих імпровізацій. Простір і час розглядалися як полярні компоненти всього, що відбувалося на сцені. < > Практика завжди випереджала теорію. Вона демонструвала та ілюструвала прості сценічні дії, танці та ігри, такі як просторовий танець ходіння, крок, стрибки у визначеному просторі; танець форм з реквізитом (булава, куля); танець жестів ходіння, стояння, лежання, сидіння, жестикуляція, неартикульована мова і боротьба з предметами, які зіштовхнулися у просторі; < > танець маріонеток» [2, c. 50]. Не знайшовши підтримки своїх театральних ідей серед керівників «Баугауза», 1929 року Шлеммер перейшов до Бреславської академії, ОЛЕКСАНДР КЛЕКОВКІН а 1932 року до Вищої школи образотворчого й ужиткового мистецтва у Берліні. Сьогодні твори Шлеммера представлено в музеях Базеля, Бреслау, Дессау, Ессена, Гановера, Кельна, Дуйсбурга, Франкфурта, Мюнхена, Саарбрюккена, Штутгарта і Нью-Йорка, а його самого вважають однією з трьох ключових постатей в історії перформансу [7]. Однак тоді, 1933 року, під час чистки «дегенеративного мистецтва» Шлеммера було звільнено з посади, після чого він заробляв на життя працею на одній з лакофарбових фабрик; згодом виконував маскувальні роботи для військових частин, експериментував з фарбами і т. ін. У сьогоднішніх дослідженнях театральні експерименти Шлеммера інколи настільки високо оцінюються, що його навіть називають балетмейстером: «Балетмейстер Оскар Шлеммер ( ) приєднався до Баугауза 1921 року і керував його театральними експериментами у роках. Шлеммер трактував сцену як скульптор, використовуючи актора як механічного робота, що видозмінив людську подобу. < > Експерименти Театру Баугауз зробили значний вплив на сучасний балет» [9, c. 180]. IV. Ласло Моголі-Надь У тому самому числі часопису Bauhaus, в якому було видрукувано статтю Оскара Шлеммера, з явився маніфест «Театр, цирк, вар єте», написаний теоретиком авангарду, фото- кіно- й образотворчого мистецтва, прізвище якого залежно від традиції подається то як Моголі-Надь, то як Мохой-Нагі, а пишеться як László Moholy-Nagy ( ). У маніфесті висувалися такі тези: у минулому театр був лише доповіддю, пропагандою або сконструйованою дією, що концентрувала події і вчення у найширшому сенсі: як «драматизирована» сага, як релігійний культ або державна реклама; у розмовній драмі (Erzählungsdrama) раннього періоду всі елементи звук, колір (світло), рух, приміщення, предмети і Людина виконували лише ілюстративну функцію; 97

98 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Ескізи Оскара Шлеммера до вистави «Тріадичний балет», с. 34, 36 розвиток театру привів до драми дії (Aktionsdrama), в якій стали переважати елементи драматичного руху (театр імпровізації, комедія дель арте); логічно виникла потреба в механічній ексцентриці, що концентрує сценічну дію у чистому вигляді; Людині, обмеженій у своїх фізичних можливостях, вже немає місця в цій концентрованій дії, що вимагає точної форми й організації руху руху, який можна було би контролювати до найменшої деталі; Людина, як найактивніший виразник життя, є, безперечно, одним з найефективніших елементів динамічного (сценічного) оформлення, отже, її використання, у сукупності її дій, говоріння і мислення, функціонально обґрунтовано; однак використання Людини на сцені слід відрізняти від її використання у традиційному театрі, де Людина була або інтерпретатором індивідуальності, або узагальненим типом; сьогодні, у новому тотальному театрі, Людина мусить віддати всі свої фізичні і розумові сили ініціативній і продуктивній дії; завдання актора майбутнього представити у дії всіх людей, а не конкретний тип, як це було у театрі середньовіччя; тотальний театр з різноманіттям його комплексів (освітлення, приміщення, сценічний майданчик, форма, рух, звук, Людина) мусить стати цілісним організмом, в якому застосування металічних або штучних матеріалів у створенні масок і костюмів стане звичним; бліде обличчя актора, його суб єктивна міміка і жести будуть відкинуті назавжди; так само буде відкинута панорамна сцена, яку замінять підвісні мости, прибудови і трибуни у залі для глядачів і т. ін. [13, c ]. Саме у цій статті Моголі-Надь упроваджує термін Gesamt Bühnen Aktion, що можна перекласти як «всеохопне сценічне дійство» або «тотальний театр» і зіставити з терміном Gesamtkunstwerk Ріхарда Вагнера. Згодом Моголі-Надь неодноразово повертався до ідеї Gesamtkunstwerk [12]. Згодом Моголі-Надь мав змогу реалізувати свої театральні ідеї зокрема у виставі «Венеційський купець» В. Шекспіра, здійсненій 1929 року Ервіном Піскатором року твори Моголі-Надя демонструвалися на влаштованій нацистами виставці «дегенеративного мистецтва», де було представлено твори авангардистів, зневажені особисто Гітлером та його адміністрацією. V. Рецепція ідей «Баугауза» в українському театрі Театральні концепції «Баугауза», зокрема 98

99 Bauhaus Totaltheater: постаті, принципи, практика Ескізи Оскара Шлеммера до вистави «Тріадичний балет», с. 23 ідеї Шлеммера, дістали відгук і в українському театрі, про що свідчить програмна стаття Анатоля Петрицького: «Ось як визначає стиль мистецтва конструктивіст, керівник теа-майстерень Bauhaus-y Оскар Шлеммер (в оригіналі Шлемель): гасло нашого часу є абстракція, що, з одного боку, вирізнює частки цілого, щоб або довести їх до абсурду, або піднести до найвищого рівня, а з іншого боку, вона узагальнює, об єднує, щоб у більших розмірах створити нову суцільність. Гасло нашого часу надалі є механізація, нестримний процес, який охоплює всі галузі життя й мистецтва. Все, що можна механізувати, механізують. І за нашого часу не останнє місце займають ті можливості, що їх дає техніка та винахідництво, які часто створюють зовсім нові підвалини й уможливлюють здійснення сміливих фантазій або дозволяють про це здійснення мріяти. Ось підвалина нової техніки теа-оформлення. Цілком правий Шлеммер (в оригіналі Шлемель), коли він накреслює шляхи розвитку сучасного театру через техніку та винахідництво. До того ж сцена не є місце дії, одірване від актора (матеріалу тіла). Сучасне сценічне оформлення є: машина, збудована з органічних зв язків, машина, що її компонують з режисерського та малярського матеріалів; з актора, речі і речей, пов язаних механікою з рухом і розвитком дії ОЛЕКСАНДР КЛЕКОВКІН та гри (механіка) актора. Виходячи з цього завдання часу й шукаючи сучасного стилю, цілком зрозуміло прагнути якнайперше урівноважити матеріал і механіку. Цим ми нібито доходимо бажаного наслідку кінцевого завдання щодо театрального оформлення. Але це ще не все, бо те, що є кінцевим у капіталістичному мистецтві, не може бути для нас за кінцеву мету. Навіть довівши сценічне оформлення до механізації та органічно зливши його з актором, тобто врівноваживши композицію спектаклю, можна звихнути у бік, протилежний прагненням радянського театру, а саме в бік лише технічний, тобто абстрактний (саме в таку абстракцію вилилося західне мистецтво форми для форми). Це буде конструкція для конструкції, а тому відволікатиме нас від нашого прагнення, бо мистецтво визначають не лише формальні ознаки, але і його ідеологія, його прагнення до кінцевого завдання, а наше кінцеве завдання соціалізм» [4, c. 41]. І далі, відштовхуючись від ідей Шлеммера, Петрицький переводить його ідеї у річище конструктивізму й обґрунтовує необхідність створення машини для сценічної гри, тобто ігрової сценографії. Ясна річ, незважаючи на зовнішню подібність до гасел партії (індустріалізація, машинізація, механізація, електрифікація), марення Петрицького виявилися не на часі, спроби втілити їх могли призвести у кращому разі до звинувачень у формалізмі і у занесенні до списку «пачкунів», «шкідників» та інших «ворожих елементів». Висновки Творча практика Bauhaus Totaltheate спиралася на такі головні принципи: театр минулого (розмовна драма) був театром конкретних типів, котрі пропагували за допомогою сконструйованої дії релігійний культ або здійснювали державну рекламу; новий театр, тотальний театр майбутнього, базується на абстракції, механізації і дії (Aktionsdrama), а не на слові драматурга, як було 99

100 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО раніше; метою творчості актора є створення образу у дії всіх людей, а не типів, як було у театрі середньовіччя; образ це нова реальність, створена за власними правилами й організована на основі комбінування елементів (монтаж, колаж, повтор, паралелізм, варіювання, перевертання, асоціювання тощо); отже, акторові, який не володіє досконало своїм тілом, не місце у театрі майбутнього. Тип театру, реалізований «Баугазом», Патріс Паві відносить до механічного театру, ведучи його родовід від «театру ляльок й театру предметів, де акторів замінено на анімаційні фіґури, автомати й механізми», від Герона Александрійського (І століття н. е.), експериментів Тореллі (XVI століття), ярмаркових ігрищ (XVIII XIX століть), супермаріонетки Гордона Крейґа, 2017, випуск тринадцятий футуристичної сценографії Енріко Прамполіні аж до сучасного мультимедійного театру [3, c. 501]. Більше того, Роузлі Голдберг цілком обґрунтовано вважає, що Оскар Шлеммер, поряд із іншими митцями «Баугауза», був ключовою фігурою у передісторії перформансу [7]. Однак, незважаючи на ознаки подібності між експериментами «Баугауза», футуристів, дадаїстів і творців сучасного перформансу, між ними так само можна виявити й істотні відмінності. Найголовнішу з них зумовлено бунтівною, скандальною соціальною орієнтацією футуризму, дадаїзму й акційного мистецтва, в основі якої лежали анархістські ідеї, аж до прямого цитування Михайла Бакуніна і Петра Кропоткіна. На відміну від них, в основі сценічних ідей «Баугауза» лежав технологічно озброєний і прагматично орієнтований на ринок підхід. Література 1. Базанов В. Сцена ХХ века. Ленинград, с. 2. Березкин В. Театр художника: Россия. Германия. Москва, с. 3. Паві П. Словник театру. Львів, с. 4. Петрицький Ан. Оформлення сцени сучасного театру // Нова ґенерація С Пискатор Э. Политический театр. Москва, с. 6. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. Москва, с. 7. Золотухин В. Роузли Голдберг: «Перформанс стоит не на обочине, а в самом центре искусства ХХ века» // Театр С Савельева Н. Сценография праздничной среды. Уроки механического театра // Театральное пространство: Материалы конференции (1978). Москва, С Стайн Дж. Л. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці: У 3 кн. Львів, Кн. 3: Експресіонізм та епічний театр. 288 с. 10. Шрейер Л. Экспрессионистская поэзия // Иностранная литература С Buckley J. The Bühnenkunstwerk and the Book: Lothar Schreyer s Theater Notation // Modernism/ modernity Vol. 21. No. 2. P Moholy-Nagy L. Easel painting, architecture and «Gesamtkunstwerk» // Moholy-Nagy L. Painting, Photography, Film. With a note by H. M. Wingler and a postscript by O. Stelzer. London, P Moholy-Nagy L. Theater, Zirkus, Varieté // Bauhaus No. 4: Die Bühne im Bauhaus. S Schlemmer O. Mencsh und Kunstfigur // Bauhaus No. 4: Die Bühne im Bauhaus. S Smith M. W. Schlemmer, Moholy-Nagy, and the Search for the Absolute Stage // Theater Vol. 32. No. 3. P

101 Bauhaus Totaltheater: постаті, принципи, практика ОЛЕКСАНДР КЛЕКОВКІН References 1. Bazanov V. Stsena XX veka [Bazanov V. 20th century stage]. Leningrad, s. 2. Berezkin V. Teatr hudozhnika: Rossiya. Germaniya [Berezkin V. Theatre of an artist: Russia. Germany]. Moskva, s. 3. Pavi P. Slovnyk teatru [Pavis P. Dictionary of the theatre]. L viv, s. 4. Petryts kyy An. Oformlennya stseny suchasnoho teatru [Petrytskyi An. Set design of contemporary theatre] // Nova generatsiya [New generation] # 1. S Piskator E. Politicheskiy teatr [Piscator E. Political theatre]. Moskva, s. 6. Rishar L. Entsiklopediya ekspressionizma: Zhivopis i grafika. Skulptura. Arhitektura. Literatura. Dramaturgiya. Teatr. Kino. Muzyika [Richard L. Encyclopedia of expressionism: Fine art and graphics. Sculpture. Architecture. Literature. Drama. Theatre. Cinema. Music]. Moskva, s. 7. Zolotuhin V. Rouzli Goldberg: «Performans stoit ne na obochine, a v samom tsentre iskusstva ХХ veka» [Zolotukhin V. Roselee Goldberg, Performance stands not on the side, but at the very center of 20th century art ] // Teatr [Theatre] # 1. S Saveleva N. Stsenografiya prazdnichnoy sredyi. Uroki mehanicheskogo teatra [Savelieva N. Scenography of the festive environment. Lessons of the mechanic theatre] // Teatralnoe prostranstvo: Materialyi konferentsii (1978) [Theatre space: Proceedings of the conference (1978)]. Moskva, S Stayn Dzh. L. Suchasna dramaturhiya v teoriyi ta teatral niy praktytsi: U 3 kn. [Styan J. L. Contemporary drama in the theatre theory and practice: In 3 volumes.] L viv, Kn. 3: Ekspresionizm ta epichnyy teatr [Vol. 3: Expressionasm and epic theatre]. 288 s. 10. Shreyer L. Ekspressionistskaya poeziya [Expressionist poetry] // Inostrannaya literature [Foreign literature] # 4. S Buckley J. The Bühnenkunstwerk and the Book: Lothar Schreyer s Theater Notation // Modernism/ modernity Vol. 21. No. 2. P Moholy-Nagy L. Easel painting, architecture and «Gesamtkunstwerk» // Moholy-Nagy L. Painting, Photography, Film. With a note by H. M. Wingler and a postscript by O. Stelzer. London, P Moholy-Nagy L. Theater, Zirkus, Varieté // Bauhaus No. 4: Die Bühne im Bauhaus. S Schlemmer O. Mencsh und Kunstfigur // Bauhaus No. 4: Die Bühne im Bauhaus. S Smith M. W. Schlemmer, Moholy-Nagy, and the Search for the Absolute Stage // Theater Vol. 32. No. 3. P

102 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Александр Клековкин. Bauhaus Totaltheater: творцы, принципы, практика Аннотация. Определены особенности эстетики создателей Bauhaus Totaltheater, его прямые и косвенные связи с идеями Рихарда Вагнера, футуристов и дадаистов, выделены основные принципы: театр прошлого (разговорная драма) был театром конкретных типов, пропагандировавших с помощью сконструированного действия религиозный культ или осуществлявших государственную рекламу; новый театр, тотальный театр будущего, основан на абстракции, механизации и действии (Aktionsdrama), а не на слове драматурга, как было раньше; целью творчества актера является создание образа в действии всех людей, а не типов, как было в театре средневековья; образ это новая реальность, созданная по собственным правилам и организованная на основе комбинирования элементов (монтаж, коллаж, повтор, параллелизм, варьирование, ассоциирование и т. д.); следовательно, актеру, который не владеет в совершенстве своим телом, не место в театре будущего. Театральные концепции «Баухауза» получили отклик и в украинском театре, о чем свидетельствует программная статья Анатолия Петрицкого. Тип театра, реализованный «Баугазом», Патрис Паве относит к механическому театру, ведя его родословную от «театра кукол и театра предметов, где актеры заменены на анимационные солнечные столбы, автоматы и механизмы», от Герона Александрийского (I век н. э.), экспериментов Торелли (XVI век), ярмарочных игрищ (XVIII XIX века), супермарионетки Гордона Крега, футуристической сценографии Энрико Прамполини до современного мультимедийного театра. Однако, несмотря на признаки сходства, между экспериментами «Баухауза», футуристов, дадаистов и создателей современного перформанса можно обнаружить и существенные различия. Главнейшее различие обусловлено мятежной, скандальной социальной ориентацией футуризма, дадаизма и акционного искусства, в основе которого лежали анархистские идеи, вплоть до прямого цитирования Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. В отличие от них, в основе сценических идей Баухауза лежал технологически вооруженный и прагматично ориентированный на рынок подход. Ключевые слова: театр «Баухаус», тотальный театр, творчество Вальтера Гропиуса, творчество Лотара Шрейера, творчество Оскара Шлеммера, творчество Ласло Моголи-Надя. Oleksandr Klekovkin. Bauhaus Totaltheater: creators, principles, practice Summary. The features of the creators of Bauhaus Total Theater aesthetics, its direct and indirect connections with Richard Wagner s, Futurists and Dadaists ideas are outlined, the basic principles are set out: the theater of the past (speaking drama) was a theater of certain types, which promoted the religious cult or carried out state advertising with the help of the constructed action; a new theater, a total theater of the future is based on abstraction, mechanization and action (Aktionsdrama), instead of the playwriter s word, as it was before; the purpose of the actor s creativity is creation of an image in the action of all people, instead of types, as it was in the theater of the Middle Ages; image is a new reality, created by its own rules and organized on the basis of combination of elements (editing, collage, repetition, parallelism, variation, reversal, association, etc.); consequently, an actor who does not have a perfect command of his body has no place in the theater of the future. Bauhaus s theatrical concepts were also marked in the Ukrainian theater, as Anatoly Petrytsky s program article evidenced. The type of theater, realized by the Bauhaus, Patrice Pavi, referred to the mechanical theater, originating from the theater of puppets and theater of subjects, where the actors were replaced with animated figures, automations and mechanisms, from Heron of Alexandria (1st century), Torelli s experiments (16 th century), fairgrounds (18 th 19 th centuries), Gordon Craig superpuppets, Enrico Prampolini s futuristic scenery up to the modern multimedia theater. However, despite the signs of similarity between the experiments of Bauhaus, Futurists, Dadaists and the creators of modern performances, there are also significant differences between them. The most important of them occurred due to the rebellious, scandalous social orientation of Futurism, Dadaism and promotional art, which was based on anarchist ideas, direct quotation of Mikhail Bakunin and Peter Kropotkin. Unlike them, Bauhaus s stage ideas were based on a technologically arranged and pragmatically market-oriented approach. Keywords: Bauhaus Theater, the total theater, the work of Walter Gropius, the work of Lothar Schreyer, the work of Oscar Schlemmer, the work of Laszlo Mogoli-Nadia.

103 УДК 7.036: «19»(477)=161.2 МЕТАГРАФІКА ОЛЕКСАНДРА АКСІНІНА ЯК «ПРОСТІР ДЛЯ ВТЕЧІ»: гносеологічний аспект БОГДАН ПИЛИПУШКО Анотація. Цікавість до творчості О. Аксініна, зазвичай, супроводжується міркуванням стосовно гносеологічних перспектив його робіт. Унікальне втілення у мистецькій практиці О. Аксініна художніх та метафізичних пошуків характеризується поняттям метаграфіки. Метаграфіка це форма мислення, самоусвідомлення внутрішнього досвіду і рефлексія власного бачення в одному цілісному художньому акті. Існують різні, в тому числі протилежні характеристики його творчості: від «графічного есперанто», близького за духом ідеї «універсального мистецтва» В. Хлєбнікова, до «індивідуальної художньої мови», зрозумілої до кінця виключно самому автору. Для позначення особливої властивості творчості О. Аксініна використовується категорія інестетики, згідно якої тільки мистецтво здатне свідчити про істину та виражати те, на що філософія вказує побічно. Текстуальність, багатовимірність структур та постійне породження нетривалих змістів у свідомості глядача обумовлює сприйняття мистецтва О. Аксініна як інтелектуального «простору для втечі». Цей «простір» передбачає гнучкість та пластичність змістів на всіх його семантичних рівнях, обумовлену низкою чинників, зокрема внутрішнім досвідом самого реципієнта. Тому досягнення «дна кролячої нори» або остаточного розшифрування мистецького твору не передбачається. Ключові слова: Олександр Аксінін, метаграфіка, індивідуальна мова, «графічне есперанто», текстуальність, інестетика, «зазор», інтерпретація, «смерть автора». Постановка проблеми. Більше тридцяти років минуло, як Олександр Аксінін створив останню художню роботу. Однак цікавість до його праці досі викликає глядацьку інтригу через невизначеність гносеологічного аспекту. Проблематика такого підходу багато в чому спричинена семіотичними та лінгвістичними розробками самого О. Аксініна. Дистанціюючись від необхідності авторської інтерпретації та нав язливої «присутності», Аксінін утворював «зазор» між візуальною площиною своїх робіт і шарами їхніх внутрішніх змістів. «Зазор», який за читацькою потребою ми воліємо заповнити тривалими і стійкими змістами. Здається, у своєму мистецтві О. Аксінін вбачав не тільки інтелектуальний «простір» для переживання драми життя [30] та вираження власної думки і духу [17, с. 150], але й претендував на вирішення онтологічних питань за допомогою створених ним графем метамови. Тому, зберігаючи семантичні «просвіти» для глядацької інтерпретації, щільні та візуально заповнені аксінінські твори інтригують нас і не полишають вільними від тривожного збудження та передчуття прихованої Істини, висловленої невідомою мовою. Діалогічність мистецтва О. Аксініна проявляється, зокрема, в тому, що для заінтригованого реципієнта існує можливість визначити індивідуальний рівень «заглиблення» у їх змістовні пласти. Твір ніби закликає глядача зробити вибір. Цей потужний заклик, як казав Ролан Барт, 103

104 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий «пече з-під землі, немов погано згашений торф» [8, с. 167]. Як відповісти, коли чуєш його? Розробляти у пошуках істини численні інтертекстуальні джерела, відкриваючи вмонтовані художником мистецькі і літературні алюзії та ремінісценції, і філософські ідеї? «Тримати поруч», як лакмусові папірці або індикатори власної ерудованості чи уяви? Або сприймати їх як складову єдиного метафізичного ландшафту і насолоджуватися візуальною тектонікою синтетичних поверхонь цих графічних світів. Автор статті свідомо відмовляється від зазіхань на інтерпретацію творчості О. Аксініна. За мету ставиться аналіз тієї ситуації, у якій при знайомстві із його працями можуть опинитися як досвідчені науковці і критики, так і пересічні глядачі. Питання полягає у тому, які гносеологічні перспективи закладені в роботах О. Аксініна: наскільки вони доступні розумінню глядача? Чи здатне послідовне дослідження інтелектуальних джерел творчості художника і його щоденникових записів наділити нас, глядачів, певним гносеологічним оптимізмом? Можливо, зі смертю автора ключ до їх усвідомлення було втрачено назавжди? Врешті-решт, робиться спроба зрозуміти, наскільки невизначеність гносеологічного аспекту є проблемою загалом: тобто, чи питання «розуміння» твору є досі актуальним? Для реалізації завдання вилазки аналізується мистецька практика, якій О. Аксінін приділив багато сил і часу, а саме створення метамови. Цей аспект його творчості інтерпретується порізному: від пошуків універсального «графічного есперанто» з прицілом на Вічність до розробки «індивідуальної мови», доступної для розуміння виключно автору. Розглядається дослідження О. Аксініним ідей ілюзорності та абсурдності буття. Увага приділяється чинникам текстуальності та діалогічності його мистецтва, які дозволяють характеризувати створений О. Аксініним світ як інтелектуальний «простір для втечі». Актуальні публікації, присвячені постаті О. Аксініна та його мистецтву належать авторству Гліба Вишеславського («Тотальный театр Александра Аксинина», 2016) та Ігоря Введенського («Интермедиальность в графическом творчестве Александра Аксинина», 2016; «Появление двойников : заметки о двойничестве в графике Александра Аксинина», 2017). Виклад основного матеріалу дослідження. У щоденнику 1977 року О. Аксінін пише: «Гегель утверждал, что не будет искусства, а будет одна философия. Я же утверждаю, что не будет философии. Но все будет искусство. Ибо любую идею, может быть, за исключением математической логики, можно ощутить как состояние, как некоторое переживание, и заключить в образ. И все тогда явится не как понятие, а как видение, как сфера ощущения и непосредственного переживания искусство» [4, с. 139]. Поле інтелектуальної та духовної діяльності Олександра Аксініна це мистецька праця (тиражна і не тиражна графіка, живопис), просякнута філософськими пошуками, які фіксувалися у щоденникових записах, таблицях і схемах. Для позначення особливої властивості творчості Аксініна, І. Введенський залучає поняття інестетики, за допомогою якого характеризується укладання «мирного договору» між мистецтвом і філософією. Згідно даної концепції Алена Бадью, мистецтво само мислить, утворює ідеї і здатне виражати істину, про яку філософія свідчить опосередковано [12, с. 2]. Для позначення лінгвістичних та семіотичних пошуків О. Аксініна дослідниками використовується ще одне ключове поняття метаграфіка (від гр. μετα після, за; γραφικός письмовий, графічний). Термін метаграфіка, вочевидь, похідний від метамови. Метамовою називається спеціальна мова описового призначення: за її допомогою описуються мови-об єкти [29, с. 168]. Гуманітарний аспект метамови досліджується у полі лінгвістики, семіотики та філософії. У роздумах «Література і метамова» Ролан Барт наголошує на неминучій штучності, детермінованої логічним підходом до диференціації структури реальної мови (мови-об єкту) та метамови (як мови символів) [6, с. 131]. У ХХ 104

105 Метаграфіка Олександра Аксініна як «простір для втечі»: гносеологічний аспект БОГДАН ПИЛИПУШКО Олександр Аксінін, фото І. Дюрича, 1981 р. Мішель Фуко, французський філософ, рр. столітті література почала осмислювати власну сутність та розділяти себе на ту, «що споглядає», і ту, «яку споглядають», відчуваючи власну двоїстість. Споглядання літератури зсередини, а не ззовні, призводить до знищення мовиоб єкту: мова зберігається лише у вигляді метамови. У цьому полягає певний трагізм, оскільки істина літератури в такій ситуації виходить з області дії: це маска, що вказує на себе пальцем [6, с. 132]. Вадим Руднєв зазначає, що поява ідей постструктуралізму та постмодернізму спричинила «пом якшене» ставлення до диференціації мови-об єкту і метамови: дифузність метамови є адекватною досліджуваному об єкту у плинній сучасності [29, с. 167]. Дослідженням структури і кордонів мови займався, зокрема, Людвіг Вітгенштейн [19, с. 136]. У «Логіко-філософському трактаті» замість розділення мови на «мову-об єкт» та «метамову» Л. Вітгенштейн віддає пріоритет визначенню того, «що у мові може бути сказано», а що «тільки показано» [19, с. 138]. Одне із тверджень «Трактату» полягає в тому, що мова не створює світ, але вона утворює сітку, яку ми використовуємо при побудові світу. Образ подається філософом як модель, проекція, а правило є законом проекції [19, с. 139]. Для О. Аксініна таємниця прилучення до Буття також пов язана з просторовою схемою: він говорить про онтологічне, яке «просочується» через структуру [4, с. 198]. У Мішеля Фуко структура обмежує і фільтрує видиме [34, с. 165]. «Структура является таким обозначением видимого, которое благодаря своего рода долингвистическому выбору позволяет ему выразиться в языке» [34, с. 168]. В. Петрушенко наголошує на виборі О. Аксініним мови як інструменту для побудови структури [28, c. 16]. Мова у Аксініна перетворюється на «способ сочленения мысли с самой: Вся суть языка сосредотачивается в одном слове быть» [4, с. 335]. Повертаючись до М. Фуко: «Благодаря структуре то, что представление дает в неясном виде и в форме одновременности, оказывается доступным анализу и дающим тем самым возможность для линейного развертывания языка» [34, с. 166]. Для створення візуальної структури осмислення Буття, О. Аксінін досліджує концепцію 105

106 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Апокаліпсис, офорт, Олександр Аксінін, 1983 р. Мапа пекла, Сандро Ботічеллі, 1480 р. «знаку і означуваного» (le signifiant et le signifié): свідчення зацікавленості ідеями Фердинана де Сосюра. Але, оскільки найголовніше для О. Аксініна у житті і у світі знаходиться поза мовою, він оминає пастку так званого «лінгвістичного повороту» сучасної філософії, в якій безкінечне «замовляння» мови перетворюється на фрактал самоспоглядання [28, с. 9]. У щоденниках митця можна знайти численні записи і нариси, присвячені розробкам індивідуальної мови. «Универсальный язык одновременно характеристики и комбинаторика не реставрирует старый порядок но он изобретает знаки, синтаксис, где весь мыслимый порядок должен найти себе место (охват всех возможных порядков)» [4, с. 335]. Даний аспект його діяльності не підлягає виключно професійній детермінації: для О. Аксініна дана задача є глибоко особистісною. Складність обраного завдання полягає у тому, що О. Аксінін займається пошуком і створенням мови, яка виведена за межі «вимовленого», оскільки вона не є вербальною. «Метаязык там, где невозможен язык» [5, с. 173]. Як втілення цих пошуків можна сприймати більшість художніх робіт О. Аксініна, але назвою «Метаязык» він позначує окрему серію із п яти листів не тиражної графіки (шостий залишився незавершеним) [5, с ]. Ідеї структуралізму і постструктуралізму досліджувалися художником та переосмислювалися для теоретичного обґрунтування власної художньої та світоглядної системи, через це ознайомлення із ними глядачем може слугувати своєрідною підготовкою, якщо він зацікавлений у теоретизації перцептивного сприйняття. Поняття метаграфіки залучається для позначення особливої форми мислення митця, самоусвідомлення внутрішнього досвіду і рефлексії власного бачення в одному цілісному художньому акті [11, с. 7]. За одним із дослідницьких припущень, метаграфіка О. Аксініна існує в одному полі естетики із ідеями Вєліміра Хлєбнікова, який закликав «построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человеческой звезды, затерянной в мире» [35, с. 621]. Те, що художник осмислював своє творче життя поза часом [17, с. 148], обумовлює розробку цього «графічного есперанто» [37, c. 38] з прицілом на Вічність [17, с. 149]. О. Аксінін переймався творчістю «Председателя Зем- 106

107 Метаграфіка Олександра Аксініна як «простір для втечі»: гносеологічний аспект БОГДАН ПИЛИПУШКО Фіксація реального плану, лист 3, із серії «Метамова», кольорова туш, олівець, Олександр Аксінін, 1980 р. Простір молитви, акварель, кольорова туш, Олександр Аксінін, 1983 р. ного Шара», а зосередженість на проблематиці Буття і Вічності, його осмислення (і долучення?), ймовірно, обумовлювала дані авторські інтенції стосовно «мови графічної форми, зрозумілої в любій частині світу, мови не ілюстративної, але філософської» [17, с. 150]. «Індивідуальної мови підсвідомості, яка концентрує різноманітні традиції і культурні коди за логікою сновидінь» [20, c. 20]. Як ключ до своїх робіт О. Аксінін складає таблиці метамови: «Метаязык F (феноменів) и Метаязык P (прецедентів)» [17, c. 149]. Серед яких таблиці геометричних фігур, знаки «великих предметів» (драбина, колодязь, міст, бочка), «речей» (груша, капелюх, годинник, голка) і т. д. Кожен із цих об єктів стає наділеним символічним значенням елемента графічної системи. У самих художніх роботах О. Аксініна також існують підказки, які можуть викликати радість уважного спостерігача. Наприклад, завдяки залученню до композиції роботи маленьких безликих фігур художник реалізує ідею «внутрішнього глядача». Вони вдивляються і обмірковують візуальний простір, у якому були матеріалізовані, а також вказують напрямок, який, за словами Ю. Гіттіка, форсує глядацьку позицію [15]. Даний прийом підсилює увагу глядача і акцентує її у необхідному напрямку. Внутрішній глядач залучається О. Аксініним, зокрема, в офорті «Апокаліпсис» (1983): дві фігури у човні, зображені у правому куті ромбовидного зображення, дивляться на фігури жертовного розп яття. Одна із них простягає руку в цьому напрямку. Решта зооморфного натовпу нічого не помічає. Дана маленька деталь консолідує глядача із художником. Приклад залучення «внутрішнього глядача» можна знайти у творах митців Відродження, зокрема у «Мапі пекла» (1480) Сандро Ботічеллі. Художник позначає у кожному колі пекла маленькі фігури Данте і Вергілія, які ніби переміщаються разом із поглядом людини, котра розглядає твір. У сучасній українській графіці використання прийому «внутрішнього глядача» можна спостерігати в офортах художниці Олександри Сиси, зокрема у серії «Сади». Однак, попри авторські підказки, глядач продовжує «безконечне інтелектуальне блукання в лабіринті універсального тексту» робіт О. Аксініна [20, c. 20]. Цікавість конструкції аксінін- 107

108 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий ських робіт, вважає Наталія Космолінська, приваблює як тих, хто здатен відчитати весь її метафорично-символічний ряд, так і тих, хто його не розуміє, сприймаючи лише мелодику екзотичної форми. На жаль, зі смертю автора, ключ від цього світу було втрачено назавжди [20, c. 20]. Значить, індивідуальна мова О. Аксініна була зрозуміла виключно йому самому, і, як глядачі, ми приречені на гносеологічну безнадію? «Чи мислимо ми таку мову, якою людина могла би для власного використання записувати чи висловлювати свої внутрішні переживання? [ ] Слова такої мови мають стосуватися того, про що може знати лише той, хто говорить, його безпосередніх, індивідуальних вражень. Так що інша людина не могла би навіть зрозуміти цієї мови» [14, с ]. Ці слова Л. Вітгенштейна, здається, одразу заводять дослідника у глухий кут. Адже тоді абсолютний індивідуалізм мови прирікає її на монополію виключно авторського розуміння і вираження. О. Аксінін лише підсилює у своїх записах можливе передчуття комунікативної безперспективності: «Средствами языка сказать уже ничего невозможно. Сознание современного человека устроено так, что откровение средствами современного языка очень быстро становится штампом (мгновенное освоение)» [2, с. 124]. Хоча після знайомства із графікою О. Аксініна, здається, в аргументах на користь гносеологічного песимізму потреби вже не лишається. Насичена в язь знаків, символів і графем виступає міцним бар єром для того, хто, переступаючи за поріг візуальної поверхні, зазирає у безодню внутрішніх змістовних глибин. Ймовірно, візуальний «документ» метафізичних пошуків митця зберігає гносеологічні перспективи. «Археологічні розробки» інтертекстуальних джерел, утворення як логічних, так і інтуїтивних зв язків між щоденниковими записами та офортними дошками дозволяє зазирнути у змісти ідей художника (або, принаймні, переконати себе в цьому). Проте даний підхід передбачає ставлення до творів О. Аксініна як до семіотичних ребусів, загадок, які чекають на розгадку тобто на винайдення «правильної» відповіді. Ця ідея наполегливих пошуків істини, із негарантованою нагородою «просвітлення» та набуття «остаточного» знання має нав язливі релігійні конотації. Думки стосовно молитви, людини і Буття, та ролі митця у встановленні зв язку між ними були представлені Полем Клоделєм: «Мало-помалу мы достигаем того, что внешний мир вступает в сношения с нашим внутренним миром. Мы говорим на одном языке. Мы говорим то, что хочет сказать природа, а она говорит то, что хотим сказать мы Мы служим одну и ту же литургию» [18, с. 311]. Ідея медитативності гравіювального процесу та сприйняття метафізичної локалізації мистецького творення як «простору молитви» були близькими О. Аксініну («Простір молитви», 1983) [10, с ]. Тому «езотерична» спостережницька постава, яка спирається на методологічні позиції самого автора, також має свої позитивно-пізнавальні переваги. * * * На думку В. Тарусова, якими б не були наші висновки, здогадки та асоціації щодо творчості О. Аксініна вони залишаються суб єктивними інтерпретаціями та враженнями, і їх не можна приписувати самому митцю. Власне, таємниця його робіт є чинником, який обумовлює глядацьку інтригу. Реципієнт може лише спостерігати особливе світовідчуття художника і, по можливості, переживати цей досвід. Дана позиція передбачає скептицизм щодо ідеї створення О. Аксініним «графічного есперанто». Яскраво виражений індивідуалізм митця обумовлює вкладання власних, доступних лише йому особистих змістів у роботи, підпорядковуючись своїм законам, розмовляючи мовою, доступною лише йому одному [32]. Коли ми говоримо про ясність, зрозумілість, ми, як правило, маємо на увазі сюжет, внутрішній зв язок, початок, середину, кінець, логіку, за якою розгортаються події. Але події та думки лю- 108

109 Метаграфіка Олександра Аксініна як «простір для втечі»: гносеологічний аспект БОГДАН ПИЛИПУШКО Б. Кролик, лист 3, із серії «Аліса в Дивокраї», офорт, Олександр Аксінін, 1977 р. Лист 6, із циклу «Аліса в Дивокраї», офорт, Олександр Аксінін, 1977 р. дини не розгортаються в логічній послідовності. Коли йдеться про розшифрування творчості іншої людини, ми маємо на увазі усвідомлення цієї логіки відповідно до наших розумінь про світ і закони, які в ньому існують. Глядач О. Аксініна починає трактувати запропоновані художником образи, вибудовуючи образні конструкції за допомогою власної індивідуальної мови, яка визначається його досвідом, ерудованістю, інтуїцією, розвитком образного мислення. Уважний та наполегливий дослідник має шанси прочитати аксінінські «шифрограми», але це зчитування знакової, графічної складової мови не гарантує оволодіння нею. А значить, кожна робота буде поставати як новий набір загадок. За аналогією можна навести приклад вивчення великої кількості жартів, але це не забезпечить здатності бачити іронію та гумор у ситуаціях навколишнього світу, як і здатність їхньої вербалізації. * * * Діалогічність і текстуальність «Фильм должен жить своей жизнью Поэтому я думаю, что самым ценным и важным является создание пространства фильма, а любая попытка озвучить технику создания нарушает впечатление» (Девід Лінч) [22]. Для позначення ситуації, закладеної у внутрішній діалогічній сутності робіт О. Аксініна, інколи використовується поняття діалогу. Його застосування обґрунтоване як індивідуальним відношенням митця до семантичних зв язків, що обумовлюють взаємозалежність вираження і сприйняття, так і когнітивними властивостями, специфікою його робіт. Декартівське «мислення», як «доказ існування», було позбавлене для художника методологічного значення, оскільки в ньому виказується лише функція розуму. Набагато цікавішим він 109

110 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий вважав підхід Джорджа Берклі: «Існувати значить бути сприйнятим» [12, с. 3]. «Взгляд не только видит, но он как бы и порождает вещь и как бы осмысливает, придает ей смысл и оценку и тем самым возвращает ее себе в своей самоценности» [4, с. 201]. Свідомість реципієнта є «простором», у якому розкриваються змісти; бути сприйнятим значить бути усвідомленим. Діалог є не тільки зустріччю текстів та зустріччю культур на безособистісному рівні [33, с. 22]. Він передбачає цілком діалектичний зв язок суб єктів, що визначається індивідуальним обґрунтуванням права на власний голос і власну позицію. І відповідно, його імплементацією через вчинок: реалізацію авторського права на індивідуальний спосіб вираження і глядацького права на суб єктивне сприйняття. Якщо мистецтво передбачає діалогічність, значить об єкт-посередник (мистецький твір) наділений потенційними перспективами інтерпретацій. Даний потенціал забезпечує текстуальність аксінінської творчості. «Згідно із авторським надзавданням, пише М. Соколов, ці [графічні] листи треба саме читати, як читають складний і не зовсім зрозумілий текст» [31, c. 55]. Для самого О. Аксініна мистецтво є практикою «зчитування світу» [4, с. 124]. «В образную ткань графического листа вводятся обширные тексты; возникающий сплав слова и изображения образует единую, нерасторжимую художественную структуру» [27, c. 4]. Інтертекcтуальність, як важливий чинник побудови модерного та постмодернового тексту, передбачає залучення цитат, ремінісценцій та алюзій до інших текстів. Через те що в термінології постмодернізму текстом є будь-який художній твір, це твердження стосується всіх видів мистецтва. Головний герой «Доктора Фаустуса», одного із найбільш інтертекстуальних романів ХХ століття, чує такі слова від чорта (свого alter ego): «Можна підняти гру на вищу ступінь, граючись із формами, про які відомо, що з них пішло життя» [23]. Форми, із яких пішло життя, є елементами попередніх, пережитих культурних епох, а їх залучення до нового твору своєрідна реінкарнація, яка наділяє ці елементи новими функціональними можливостями, новим життям. Поль Валері, якого художник цінував [17, с. 149], пише, що «немає нічого більш особистісного, більш органічного, ніж харчуватися іншими; але, необхідно їх перетравлювати» [9, с. 135]. У результаті цілеспрямованої та послідовної праці близькі за духом ідеї ставали осмисленими і вмонтованими цеглинками власної естетичної та філософської системи О. Аксініна. «Перетравлюючи» філософські ідеї та концепції, Аксінін формував індивідуальний світогляд, із якого народжувався його власний концепт Вічного мистецтва, і, як вираження оригінальна графічна метамова [17, с. 149]. Логічним є запитання: наскільки чинник можливості інтерпретації має стосунок до діалогу? Ймовірно, автор та глядач інтерпретують закладені значення абсолютно суб єктивно і незалежно один від одного. А сама можливість діалогу передбачає урахування при побудові відповіді, позиції співрозмовника. В іншому випадку суб єкти розмови утворюватимуть герметичні, автономні дискурси, по суті монологи. Утім такий порядок характеризує наявність імперативних змістів у мистецькому творі, чим обумовлюється однозначність вираження і сприйняття. М. Шапір пише, що такий прагматичний підхід був притаманний авангардизму, де важливим є швидке засвоєння закладеного імпульсу без глибинного осмислення. Чинником цього процесу виступає знеособлення публіки і глядача [36, с. 136]. Тотальне втілення такого підходу знайшло вияв у концепції «офіційного» стилю, який апріорі не передбачає глядацьких інтерпретацій. Сучасна культура сформувалася на руїнах ціннісних орієнтирів та оцінкових критеріїв [33, с. 18]. Існують численні, інколи абсолютно протилежні коментарі до наслідків даної ситуації: від апокаліптичних заяв стосовно втрати критеріїв оцінки художнього твору і його функцій, до оптимістичних стосовно позитивно-пізнавальних можливостей вивільненого 110

111 від будь-якого диктату мистецтва. Сприйняття мистецького твору перетворилося на абсолютно суб єктивний процес, через що естетика сучасної (не масової) культури все більше перетворюється на езотеричні блукання лабіринтами тексту культури [33, с. 10]. Ми можемо робити вибір на користь лінійного сприйняття буття, а можемо знаходити підтвердження його ілюзорності, невизначеності, фрагментованості. Гіпертекстуальна сучасність надасть аргументи на користь будь-якої позиції. Уявімо, що перед нами текст, наділений інтертекстуальними посиланнями. Кожна інтертекстуальна відсилка це «простір» для альтернативи, який заповнюється через вибір читача (свідомий чи ні). Він може продовжити читання, сприймаючи семантичні зміни як складову єдиного змістовного ландшафту. Або використати інтертекстуальну вставку як посилання на інший текст, враховуючи стимул, закладений у цитаті. Ця властивість інтертекстуальності підриває лінеарність тексту, розмикає його. Р. Барт говорить про даремність спроб «розшифрування» тексту. Через постійне породження нетривалих змістів структура багатовимірного письма перетворюється на «простір для втечі» і передбачає гнучкість та пластичність на всіх її рівнях. Відмовляючись визнати можливість остаточного значення, література перестає зупиняти плин змісту [7, с. 390]. «Мир неизменен. Лишь в человеке есть открытость на мир», пише О. Аксінін [1, с. 3]. Рейстрація всього на світі, лист 1 із серії «Метамова», кольорова туш, Олександр Аксінін, 1979 р. * * * Ілюзорність світу і його абсурдність Проблематика ілюзорності та абсурдності світу у творчості О. Аксініна виступають окремою тематичною цариною, але її можна розглядати як складову гносеологічного аналізу. О. Кошовий залучає цитату Х-Л. Борхеса для характеристики даного аспекту аксінінського мистецтва: «Визнаємо те, що визнають усі ідеалісти, ілюзорну природу світу. Зробимо те, чого не зробив ані один ідеаліст, шукаймо нереальності, які підтверджують цю його природу» [21]. Яким би позаземним, ілюзорним або сповненим абсурду не здавався нам створений О. Аксініним візуальний світ, він продовжує зберігати дивну владу над глядачем [27, с. 4]. Привабливість не завжди усвідомлених сюжетів обумовлена не тільки візуальною довершеністю твору: дається взнаки прихований семантичний зв язок із реальністю і тими онтологічними питаннями, якими ми часто не усвідомлено переймаємося. Вибір митця на користь реальності вочевидь передбачав усвідомлення її невизначеності і багатогранності [16, с. 382]. «Безумие наиболее чисто высказываемая реальность. Сущность человека вне отношения к безумию помыслить нельзя» [4, с. 171]. П. Валері стверджує: «Реальное может выразиться только в абсурде» [9, c. 178]. Для характеристики методології побудови внутрішніх логічних зв язків у окремих серіях робіт О. Аксініна («Аліса у Дивокраї» років, «Босхіана» та «Королівство абсурдів Джонатана Свіф-

112 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО та» років) інколи залучається поняття «поетики абсурду» [37]. Ймовірно, для відображення парадоксальності змістів, що «межують»: коли візуальна структура твору та його образи вибудовані логічно і вивірено, але їхня внутрішня взаємодія для нас незрозуміла. Далеко не завжди ця логічна нестиковка «змістовних плит» є доведеною до абсурду. Проте «спотикання» об їхню неоднорідність природно обумовлює «тектонічні паузи» у процесі осмислення робіт. У цих темпоральних «проміжках» глядач отримує можливість перевести дихання і сконцентруватися. Семантична фактурність візуальних ландшафтів, настільки не притаманна реалістичним творам, тримає нас у напрузі, змушує акумулювати увагу: адже вона ризикує бути втраченою щомиті. Захоплення і осмислення О. Аксініним «вакууму» логіки і значень можна відстежити у його «стосунках» із «Алісою у Дивокраї». Художник глибоко перейнявся світом та філософією цієї книги: вона не тільки захопила його і стала джерелом натхнення, але й спричинила особистісні внутрішні зміни [25, с. 81]. Він зробив широкий, багатоплановий та багатопластовий аналіз книги Л. Керрола: твір був співзвучний із його власними світоглядними позиціями. Практично будь-який фрагмент із книги О. Аксінін знав напам ять. Цікаво, що першу пропозицію В. Онусайтиса створити ілюстрації до «Аліси», О. Аксінін відкинув: Это невозможно. Эту книгу нельзя иллюстрировать. Картинка к тексту ничего не даст. В ней важен не текст, и даже не действие. В ней важно состояние Алисы. Это не передаваемо визуально [25, с. 82]. Згодом О. Аксінін виконав серію графічних листів за мотивами книги. Офорти із цієї серії не є типовими ілюстраціями, які «обслуговують» літературний твір як візуальний додаток або пояснення. Художник вважав, що ілюструвати необхідно не події, а ідеї, не слова, а дух книги [17, с. 150]. Графічні листи О. Аксініна є незалежним світом, який відображає внутрішню логіку «Аліси у Дивокраї», візуально «інтонує» парадокси 2017, випуск тринадцятий і драми, які переживає головна героїня. Пригоди Аліси солідаризують її із читачем через спільність відчуття розгубленості та подиву. Проте, із дивовижною безпосередністю героїня одразу вибудовує дзеркальну логіку відносин із цим світом. Аліса гостро відчуває закони абсурду, за якими він існує, та враховує їх. Стежачи за її логікою, ми переконуємося у думці, що саме такий підхід і така реакція єдині можливі та адекватні даній ситуації. У своїх ілюстраціях О. Аксінін також солідаризує нас із героїнею. Із 8 графічних листів, лише у декількох ми зустрічаємо приховані фрагменти зображення Аліси. Автор надає нам можливість зануритися разом із ним у цей світ, пережити його драму: інколи внутрішній ракурс спостереження нагадує «бродіння» у комп ютерній грі. Вочевидь, художник також ідентифікує себе із Алісою: за словами Л. Ілюхіної, в одному із листів він згадує, що так само відчуває біль через постійні метаморфози [17, с. 149]. Підтвердження інтерпретації художником пригод Аліси як внутрішньої подорожі і драматичних духовних метаморфоз можна знайти у «Листі 3» (де кроляча нора візуально трактується як простір внутрішнього заглиблення) і «Листі 6» із символом «лійки», який для художника виражав страждання (через вузьке горло якої людину протягують і деформують її природну структуру [17, с. 149]). Для знаків, використаних художником, інколи важко винайти означуване; яскраво-образні метафори тільки підсилюють відчуття присутності мерехтіння абсурду: але цей досвід вже знайомий читачу книги. У назві одного з графічних аркушів значиться: Б. Кролик. Белый? Большой? Бешеный? Больной? [25, с. 81]. Хіба не зберігається у цьому скороченні безкінечна можливість варіантів? Сам знак є цільним, але внутрішні зв язки для нас не очевидні. У самій роботі нескінченних змінних ще більше, через що виникає мереживо потенційних внутрішніх комунікацій: але встановлюючи одні смис- 112

113 Метаграфіка Олександра Аксініна як «простір для втечі»: гносеологічний аспект БОГДАН ПИЛИПУШКО Ролан Барт, французський філософ, семіотик, представник постструктуралізму, рр. лові контакти, ми губимо інші. Якими драматичними та плинними в такій ситуації виглядають ці нетривалі та приречені зв язки! «И как удивительны и трагичны взаимоотношения знака и означаемого» [4, с. 211]. Художник часто використовує прийом скорочень у назвах робіт або щоденникових записах. Відомим є його «ж. п. не п. п.», переосмислене означення виразу «жизнь пройти не поле перейти» [4, с. 156]. «Текст на протяжении всего изложения должен отстоять на равном расстоянии от смысла только в этом случае возможно сообщить о некой разрешенности» [4, с. 299]. Когнітивне дистанціювання, «ухил» від остаточної інтерпретації характеризує не тільки методологічний аспект мистецтва О. Аксініна. На мою думку, в даній «поведінці» осмислена життєва позиція. Ухилення (часто не повністю усвідомлене) від кабали маркування полярними опозиціями («совєтчик» / дисидент) була притаманна багатьом внутрішнім емігрантам, які відчували душевний супротив необхідності зайняти одну із ланок та прийняти найменування «мовою системи», тим самим освідчитися в лояльності чи спротиві. «Художник это человек, которому предлагают пробежать стометровку, а он отходит в сторону и садится в задумчивости. Это тип поведения, не предусмотренный существующей системой правил, не позитивный и не негативный» [24]. Мистецький доробок представників внутрішньої еміграції дозволяє чуттєво спостерігати цю модель поведінки. М. Гайдеггер писав про «відлаштування від клопотання світом», яке дозволяє сприймати його у «просвітах». «Просвіт», який утворюється в екзистенційній сфері буття, дозволяє дистанціюватися від негативних подразників ідеологізованого середовища і заглибитися у простір саморефлексії, відокремлюючи у своєму часі перехідне від Вічного. «Проміжок» між візуальним та метафізичним, який існує у творах О. Аксініна, є мистецьким та філософським переінтонуванням цього «місця», у якому зберігається потенціальна можливість позитивно-спостережницької активності та індивідуального вибору. Висновок. Вочевидь, авторська детермінація змістів мистецького твору виключалася самим О. Аксініним. Із великим небажанням він трактував свої роботи [26, с. 140]. Занотована цитата Л. Вітгенштейна в одному із щоденників митця проливає світло на дану ситуацію: «то, что может быть показано, не может быть сказано» [13, c. 108]. Цей підхід характеризується не тільки постмодерністською грою «мертвого автора» у «рулетку» можливих значень. На мою думку, це осмислена етична позиція О. Аксініна: не намагатися встановити авторський диктат над змістами твору. І у такий спосіб не зазіхати на глядацьке право на власну думку. Художник уникає у своїй творчості «европейского эффекта катарсиса, где откровение выплескивается и наползает на текст» [2, с. 124], відмовляється від експлуатації глядацької «залежності» від готового наративу та швидкого «просвітлення». Твори О. Аксініна передбачають уже закладену невизначеність, а значить і можливість для вибору. Когнітивна дистанція між візуальною поверхнею та внутрішніми змістовними шарами перетворюється на семантичний «зазор», у якому зберігається перспектива рішення реципієнта стосовно рівня його «заглиблення». Ця ситуація дозволяє характеризувати мистецький світ О. Аксініна як безкрайній метафізичний «простір для втечі». 113

114 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Література 1. Аксинин А. Как увидеть // Инэстетика пространства. Тынис Винт и Александр Аксинин. Ростов-на- Дону, С Аксинин А. Конспект трансцендентальной эстетики А. А. // Симпозиум. Studia Humanitatis. Ростов-на- Дону, С Аксинин А. Часть 1. Поиски символа // Время и Вечность Александра Аксинина: В 2 т. / сост. Л. Илюхина. Львов: Инициатива, Т. 1. С Аксинин А. Часть 2. Поиски символа // Время и Вечность Александра Аксинина: В 2 т. / сост. Л. Илюхина. Львов: Инициатива, Т. 1. С Аксинин А. Часть 3. Откровение // Время и Вечность Александра Аксинина: В 2 т. / сост. Л. Илюхина. Львов: Инициатива, Т с. 6. Барт Р. Литература и метаязык // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва: Рипол Классик, С Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс, Универс, С Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. Москва: Ad Marginem, с. 9. Валери П. Об искусстве // Валери П. Тетради. Москва: Искусство, Введенский И. Александр Аксинин. Пространство молитвы // Симпозиум. Studia Humanitatis. Ростовна-Дону, С Vvedenskiy I. Introduction // Aleksander Aksinin: Metagrafika. Gdańsk: Pracownia, С Введенский И. Тынис Винт и Александр Аксинин: инэстетика пространства // Инэстетика пространства: Тынис Винт и Александр Аксинин. Ростов-на-Дону, С Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Избранные работы / пер. и коммент. В. Руднева. Москва: Территория будущего, Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Философские работы. Москва: Гнозис, С Гиттик Ю. Внутренний зритель: Данте, Ботичелли и Аксинин. URL: php?lang=ru&about_aksinin=25 (дата обращения: ). 16. Гумбрехт Х. У. В 1926 году: На острие времени. Москва: Новое литературное обозрение, с. 17. Илюхина Л. Графический метаязык Александра Аксинина // Симпозиум. Studia Humanitatis. Ростовна-Дону, С Клодель П. Псалмы и фотография // Клодель П. Глаз слушает / пер. с фр. Н. Кулиш. Москва: Б.С.Г. ПРЕСС, с. 19. Козлова М. С. Философские идеи Людвига Витгенштейна. Москва: Directmedia, с. 20. Космолінська Н. Вежа зі слонової кістки у стилі постмодерн // Галицька Брама (79). С Кошовий О. П. Ми пам ятаємо. Олександр Аксінін. URL: aksinin_n (дата звернення: ). 22. Линч Д. Поймать большую рыбу: Медитация, осознанность, творчество. Москва: Эксмо, с. 23. Манн Т. Доктор Фаустус. Москва: АСТ, с. 24. Мартов И. Борис Гройс о пассивном чтении, романтизме и гегельянстве Лимонова. URL: media/intervyu/posle-dekadentskoj-literatury-ya-pereshel-na-sartra/ (дата обращения: ). 25. Онусайтис В. Об Александре Аксинине. Записи-спогади львівського художника, товариша О. Аксініна [рукопис]. 26. Островский Г. Александр Аксинин // Симпозиум. Studia Humanitatis. Ростов-на-Дону, С Островский Г. Предисловие // Александр Аксинин. Каталог графики. Львов, С Петрушенко В. Художественная поэтика А. Аксинина как способ философствования // Время и Вечность Александра Аксинина: В 2 т. / сост. Л. Илюхина. Львов: Инициатива, Т. 2. С Руднев В. П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. Москва: Аграф, с. 30. Скринник-Миська Д. Мистецтво це про менталітет. URL: (дата звернення: ). 31. Соколов М. Вільний онук чорного квадрату // Metagrafika. Aleksander Aksinin. Gdansk: Pracownia, S

115 Метаграфіка Олександра Аксініна як «простір для втечі»: гносеологічний аспект БОГДАН ПИЛИПУШКО 32. Тарусов В. Тарусов про язык А. Аксинина. URL: &set=a &type=3&theater (дата обращения: ) Тишунина Н. В. Современные глобализационные процессы: вызов, рефлексии, стратегии // Глобализация и культура: аналитический подход. Санкт-Петербург: Янус, С Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Санкт-Петербург: Acad, с. 35. Хлебников В. Художники мира! // Велимир Хлебников. Творения. Москва: Советский писатель, С Шапир М. С. Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм // Philologica С Schütte C. Poesie des Absurden Alexander Aksinin in der Galerie La Brique // Frankfurter Allgemeine Zeitung S. 38. References 1. Aksinin A. Kak uvidet [Aksinin A. How to see] // Inestetika prostranstva. Tyinis Vint i Aleksandr Aksinin [Inesthetics of space: Tyinis Vint and Aleksandr Aksinin]. Rostov-na-Donu, S Aksinin A. Konspekt transtsendentalnoy estetiki A. A. [Aksinin A. Summary of A. A. s transcendental aesthetics] // Simpozium. Studia Humanitatis [Simposium. Studia Humanitatis]. Rostov-na-Donu, S Aksinin A. Chast 1. Poiski simvola // Vremya i Vechnost Aleksandra Aksinina: V 2 t. / sost. L. Ilyuhina [Time and Eternity of Aleksandr Aksinin: In 2 volumes / compiled by L. Ilyuhina]. Lvov: Initsiativa, T. 1. S Aksinin A. Chast 2. Poiski simvola [Aksinin A. Part 2. Search for a symbol] // Vremya i Vechnost Aleksandra Aksinina: V 2 t. / sost. L. Ilyuhina [Time and Eternity of Aleksandr Aksinin: In 2 volumes / compiled by L. Ilyuhina]. Lvov: Initsiativa, T. 1. S Aksinin A. Chast 3. Otkrovenie [Aksinin A. Part 3. Revelation] // Vremya i Vechnost Aleksandra Aksinina: V 2 t. / sost. L. Ilyuhina [Time and Eternity of Aleksandr Aksinin: In 2 volumes / compiled by L. Ilyuhina]. Lvov: Initsiativa, Vol s. 6. Bart R. Literatura i metayazyik [Barthes R. Literature and metalanguage] // Bart R. Izbrannyie rabotyi: Semiotika. Poetika [Barthes R. Selected works: Semiotics. Poetics]. Moskva: Ripol Klassik, S Bart R. Smert avtora [Barthes R. Death of the author] // Bart R. Izbrannyie rabotyi: Semiotika. Poetika [Barthes R. Selected works: Semiotics. Poetics]. Moskva: Progress, Univers, S Bart R. Fragmentyi rechi vlyublennogo [Barthes R. Lover s Discourse: Fragments]. Moskva: Ad Marginem, s. 9. Valeri P. Ob iskusstve [Valery P. On art] // Valeri P. Tetradi [Valery P. Notebooks]. Moskva: Iskusstvo, Vvedenskiy I. Aleksandr Aksinin. Prostranstvo molitvyi [Vvedensky I. Aleksandr Aksinin. Space for the prayer] // Simpozium. Studia Humanitatis [Simposium. Studia Humanitatis]. Rostov-na-Donu, S Vvedenskiy I. Introduction // Aleksander Aksinin: Metagrafika. Gdańsk: Pracownia, С Vvedenskiy I. Tyinis Vint i Aleksandr Aksinin: inestetika prostranstva [Vvedenskiy ITyinis Vint and Aleksandr Aksinin: Inesthetics of space // Inestetika prostranstva: Tyinis Vint i Aleksandr Aksinin [Inesthetics of space: Tyinis Vint and Aleksandr Aksinin]. Rostov-na-Donu, S Vitgenshteyn L. Logiko-filosofskiy traktat [Wittgenstein L. Tractatus Logico-Philosophicus] // Vitgenshteyn L. Izbrannyie rabotyi / per. i komment. V. Rudneva [Wittgenstein L. Selected works / translation and commentaries by V. Rudnev]. Moskva: Territoriya buduschego, Vitgenshteyn L. Filosofskie issledovaniya [Wittgenstein L. Philosophical Investigations] // Vitgenshteyn L. Filosofskie rabotyi [Wittgenstein L. Philosophical works]. Moskva: Gnozis, S Gittik Yu. Vnutrenniy zritel: Dante, Botichelli i Aksinin [Gittik Yu. AN inner viewer: Dante, Botichelli and Aksinin]. URL: (last accessed: ). 16. Gumbreht H. U. V 1926 godu: Na ostrie vremeni [Gumbrecht G. U. In 1926: Living on the Edge of Time]. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, s. 17. Ilyuhina L. Graficheskiy metayazyik Aleksandra Aksinina [Ilyuhina L. Graphical metalanguage of Aleksandr Aksinin] // Simpozium. Studia Humanitatis [Simposium. Studia Humanitatis]. Rostov-na-Donu, S Klodel P. Psalmyi i fotografiya [Claudel P. Psalms and photography] // Klodel P. Glaz slushaet [Claudel P. Eye is listening] / per. s fr. N. Kulish. Moskva: B.S.G. PRESS, s. 115

116 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 19. Kozlova M. S. Filosofskie idei Lyudviga Vitgenshteyna [Kozlova M. Philosophical ideas of Liudwig Wittgenstein]. Moskva: Directmedia, s. 20. Kosmolinska N. Vezha zi slonovoi kistky u styli postmodern [Kosmolinska N. Postmodern ivory tower]// Halytska Brama [Galician Gate] # 7 (79). S Koshovyi O. P. My pamiataiemo. Oleksandr Aksinin [KOshovyi O. We remember. Oleksandr Aksinin]. URL: (data zvernennia: ). 22. Linch D. Poymat bolshuyu ryibu: Meditatsiya, osoznannost, tvorchestvo [Lynch D. Catching the Big Fish: On meditation, mindfulness, creativity]. Moskva: Eksmo, s. 23. Mann T. Doktor Faustus [Mann T. Doctor Faustus]. Moskva: AST, s. 24. Martov I. Boris Groys o passivnom chtenii, romantizme i gegelyanstve Limonova [Martov I. Boris Groys on the passive reading, romanticism and Limov s Hegelianism]. URL: (last accessed: ). 25. Onusaitys V. Ob Aleksandre Aksynyne. Zapysy-spohady lvivskoho khudozhnyka, tovarysha O. Aksinina [rukopys] [Onsaitys V. About Aleksandr Aksinin. Recollections about Lviv artist and friend O. Aksinin [manuscript]]. 26. Ostrovskiy G. Aleksandr Aksinin [Osrovkiy G. Aleksandr Aksinin] // Simpozium. Studia Humanitatis [Simposium. Studia Humanitatis]. Rostov-na-Donu, S Ostrovskiy G. Predislovie [Ostrovskiy G. Afterword] // Aleksandr Aksinin. Katalog grafiki [Aleksandr Aksinin. Graphics catalogues]. Lvov, S Petrushenko V. Hudozhestvennaya poetika A. Aksinina kak sposob filosofstvovaniya [Petrushenko V. Artistic poetics of A. Aksinin as a philosophical tool] // Vremya i Vechnost Aleksandra Aksinina: V 2 t. / sost. L. Ilyuhina [Time and Eternity of Aleksandr Aksinin: In 2 volumes / compiled by L. Ilyuhina]. Lvov: Initsiativa, T. 2. S Rudnev V. P. Slovar kulturyi XX veka: klyuchevyie ponyatiya i tekstyi [Rudnev V. Dictionary of 20th century culture: key terms and texts]. Moskva: Agraf, s. 30. Skrynnyk-Myska D. Mystetstvo tse pro mentalitet [Skrynnyk-Myska D. Art is about mentality]. URL: zbruc.eu/node/66699 (data zvernennia: ) Sokolov M. Vilnyi onuk chornoho kvadratu [Sokolov M. A free grandchild of the black square] // Metagrafika. Aleksander Aksinin [Metagraphics. ALeksandr Aksinin]. Gdansk: Pracownia, S Tarusov V. Tarusov pro yazyik A. Aksinina [Tarusov V. Tarusov on A. Aksinin s language]. URL: =3&theater (data obrascheniya: ) Tishunina N. V. Sovremennyie globalizatsionnyie protsessyi: vyizov, refleksii, strategii [Tishunina N. Contemporary globalizational processes: challenge, reflections, strategies] // Globalizatsiya i kultura: analiticheskiy podhod [Globalization and culture: An analytical approach]. Sankt-Peterburg: Yanus, S Fuko M. Slova i veschi. Arheologiya gumanitarnyih nauk [Foucault M. Words and Things. Archeology of the humanities]. Sankt-Peterburg: Acad, s Hlebnikov V. Hudozhniki mira! [Khlebnikov V. Atists of the world!] // Velimir Hlebnikov. Tvoreniya [Velimir Khlebnikov. Creations]. Moskva: Sovetskiy pisatel, S Shapir M. S. Esteticheskiy opyit XX veka: avangard i postmodernizm [SHapir M. Aesthetical experience of the 20th century: avante-garde and postmodernism] // Philologica No. 2. S Schütte C. Poesie des Absurden Alexander Aksinin in der Galerie La Brique // Frankfurter Allgemeine Zeitung S

117 Метаграфіка Олександра Аксініна як «простір для втечі»: гносеологічний аспект БОГДАН ПИЛИПУШКО Пилипушко Б. А. Метаграфика Александра Аксинина как «пространство для побега»: гносеологический аспект Аннотация. Интерес к творчеству А. Аксинина, как правило, сопровождается размышлениями о гносеологических перспективах его работ. Уникальное воплощение в творческой практике А. Аксинина художественных и метафизических поисков характеризуется понятием метаграфики. Метаграфика это форма мышления, осознания внутреннего опыта и рефлексия собственного виденья в одном целостном художественном акте. Существуют разные, в том числе противоположные характеристики его творчества: от «графического эсперанто», близкого по духу идее «универсального искусства» В. Хлебникова, до «индивидуального художественного языка», понятного до конца исключительно самому автору. Для обозначения особенного свойства творчества А. Аксинина используется категория инэстетики, согласно которой только искусство способно свидетельствовать об истине и выражать то, на что философия указывает косвенно. Текстуальность, многомерность структур и постоянное порождение непродолжительных смыслов в сознании зрителя обуславливают восприятие искусства А. Аксинина как интеллектуального «пространства для побега». Это «пространство» предполагает гибкость и пластичность смыслов на всех его семантических уровнях, обусловленную рядом факторов, в частности внутренним опытом самого реципиента. Поэтому достижения «дна кроличьей норы» или окончательной расшифровки произведения искусства не предвидится. Ключевые слова: Александр Аксинин, метаграфика, индивидуальный язык, «графическое эсперанто», текстуальность, инэстетика, «зазор», интерпретация, «смерть автора». Pilipushko B. A. Metagraphics of Oleksandr Aksinin as a «space for escape»: the epistemological aspect Summary. Interest to the works of O. Aksinin usually is accompanied by arguments about the epistemological perspectives of his works. The unique embodiment of artistic and metaphysical searches in the artistic practice is characterized by the notion of metagraphics. Metagraphics is a form of thinking, self-awareness of internal experience and reflection of one s own vision in one holistic artistic act. There are various, characteristics of his work, including opposite ones: from «graphic Esperanto» with the connotations of «universal art» of V. Khlebnykov, to «individual artistic language», understandable only to the artist himself. To denote the special peculiarities of O. Aksinin s pieces of art, the category of anesthetics is involved, according to which only art can testify the truth and express, what the philosophy points out indirectly. Textuality, multidimensionality of structures and the constant generation of short-lived meanings in the mind of the viewer by his works, determines the perception of O. Aksinin s art, as an intellectual «space for escape». This «space» provides flexibility for the plasticity of content at all semantic levels, due to several factors, in particular the internal experience of the recipient. Therefore, the achievement of the «bottom of the rabbit hole» or the final deciphering of the artistic work is not expected. Key words: Oleksandr Aksinin, metagraphics, individual language, «graphical Esperanto», textuality, anaesthetics, «semantic gap», interpretation, «death of the author».

118 УДК 7.036: «19/20»(100)=161.1 СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ АРТ-БЫТИЯ ПРЕКАРИАТА МАРИНА ПРОТАС Аннотация. Исследуются социологические аспекты арт-бытия новой страты современного общества прекариата, к которому относятся художники и деятели культуры в условиях конфликта глобального капитализма со стратегиями развития гетерогенной демократии наций-государств, способными формировать качественные общественные пространства, включая художественные мультикультурные ойкумены. Опираясь на широкую аргументационную базу западной социологии, в частности ключевые труды Г. Стэндинга, Р. Даля, Ф. Сондерс, М. Лаззарато и других, автор пытается выяснить социальные механизмы тотального распространения контемпорарных форм искусства, когда художественное творчество стает коммодифицированным, а долгосрочные перспективы культуры будущего теряют актуальность, поскольку гибкий рынок подчиняет своим меркантильным законам нематериальную духовную деятельность и художественное образование общества, пока только грезящего перейти в постфордистскую фазу своего развития. Ключевые слова: прекариат, культура и искусство, коммодифицированное творчество. Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за чековую книжку. Жан-Люк Годар Постановка проблемы и цель статьи. Механизмы модернизационных процессов формирования новых культурно-художественных пространств, качество которых находится в прямой зависимости от условий (сущностных, социо-политических, бытийных), как и от трансформаций в системе социальных страт, на сегодняшний день мало исследованы, требуя многоплановой трансдисциплинарно-аналитической работы, культурологов и искусствоведов в том числе. Успешные наработки западной социологической мысли в этой ситуации дают шанс отечественным гуманитарным специалистам продвинуться более детально в профильные пласты изучения проблемы. Такой мотивацией обусловлена активная апелляция автора к обширному корпусу западного научного материала, мобилизованного на рассмотрение социологических аспектов арт-бытия художников, составляющих в современном обществе новую старту прекариата. Данный ракурс трансдисциплинарного аналитического рассмотрения проблемы, сфокусированной в культурно-художественном поле, ранее не привлекал внимания ученых и, таким образом, позиционируется инновационным, позволяя глубинно диагностировать контемпорарные тенденции и выявлять гистерезисные кластеры артизма. Профессор Лондонского университета социолог Гай Стэндинг, соучредитель BIEN Всемирной сети базового дохода, вначале миллениума объездил около двух десятков стран, за- 118

119 Социологические аспекты арт-бытия прекариата МАРИНА ПРОТАС давшись вопросом формирования и перспектив в современном обществе новой страты, прекариата, не вписывающегося в прежние марксистские постулаты. Он не был первооткрывателем, а шел намеченным Пьером Бурдье и другими европейскими аналитиками путем, изучающим в е причины, побудившие производящих материальные и духовные ценности людей заниматься сезонным трудом. Будучи высокопрофессиональными специалистами в разных сферах, прекарии остро испытывали потребность в дополнительном заработке, вследствие чего они стали мигрировать в поисках работы ради доходов, а также ради самоактуализации. Было замечено, что прекариат, куда вошли деятели культуры и искусства, поскольку «власть сместилась в сторону финансового сектора, и повсеместно разрастается неравенство» (Г. Стэндинг), не ищет у сезонного работодателя никаких гарантий вроде отпуска и медстрахования, напротив, часто его нанимают при условии наличия необходимых страховок. Итак, это условие выполняется при получении европейского гранта, например, для создания теоретического или визуального продукта, съемок фильма, скажем, в рамках стипендиальной программы Gaude Po lo nia в Польше. Или мигрирующий по международным симпозиумам скульптор обязательно имеет медицинское страхование, в том числе от несчастных случаев на производстве. Более того, нередко он подписывает согласие на достаточно жесткие условия работы, например, не отлучаться с рабочего места с 8 утра до вечера; причем за трудовым процессом следят установленные видеокамеры, исключающие возможность послеполуденной сиесты даже в самую нестерпимую жару (International Izmir Sculpture Workshop, Nihat Kömürcüoğlu Foundation in Denizli, Turkey). Нарушение условий грозит увольнением без оплаты уже затраченного труда, а иногда высоким штрафом, взимающимся даже за то, что заблаговременно художник не известил организаторов о неприбытии на мероприятие, куда он был приглашен, пройдя конкурсный отбор (Inter national Sculpture Symposium Maalot Tarshiha, Israel). Случается, что организаторы симпозиума post factum урезают заявленную стипендию, что не удивительно в силу того, что временный а значит: низкооплачиваемый рекрутингово-аутсорсинговый труд стал приметой глобального капитализма, где доля временных работников не уменьшается, а возрастает [17, с. 64, 67]. Поэтому сам термин «прекариат» (от англ. precarious неустойчивый, нестабильный, опасный) на ниве деятелей культуры и искусства, практикующих творческие миграции фрилансера, пускает все более крепкие корни, как растет и число художников, обманутых заказчиком, отказывающимся оплачивать гонорар за полученный продукт. Формирование прекариата в культурно-художественном пространстве охватывает практически все страны, проникая в ткань жизнедеятельности социума. Однако качественно творческий прекариат весьма разбросан. Это могут быть адепты культуриндустрии, практикующие «не-идентификацию», исповедуя низкопробную версию contemporary art, но также могут принадлежать к интеллектуально утонченным ценителям высокого искусства, отстаивающим свою позицию даже в полной невостребованности и забвении; к этой страте относятся как обеспеченные «элитные» художники, зависимые от контактов с капиталом полиархата в лице государственной власти и олигархов, так и вовсе обездоленные безработные, едва перебивающиеся временными заработками или живущие в долг. Тем не менее, слова Стэндинга в монографии «Прекариат: новый опасный класс» о том, что такие люди составляют теперь угрозу, дробя в условиях глобализации и усиливающихся рыночных отношений прежние классовые структуры и национальные культуры, вероятно, преждевременны в тотально «революционно-действенном» плане, но актуальны для аналитического понимания, разворачивающегося все шире и глубже культурного пике современ- 119

120 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий ности. Хотя версии будущего, включая искусство, предсказуемы по весьма простому сценарию: теория катастроф предполагает в точке бифуркации или полный коллапс всей системы социума, или новый расцвет во славе. А значит, трудно не согласиться с суммирующим выводом британского социолога: если заблаговременно не разобраться с особенностями становления прекариата (направляя процесс его формирования в позитивный вектор развития, нивелируя возрастающее напряжение в социуме, по меньшей мере, утопическим «принципом надежды»), то для общества существует реальная угроза синдрома «политики ада», ведь многие в этой группе людей при ускоряющейся терциаризации, превращающей мир в подобие фабричного конвейера со стертыми границами, «ищут чего-то лучшего, нежели то, что могло предложить им индустриальное общество и лейборизм двадцатого века» [17, с. 6, 73]. Правда, некоторые не требовательные к истине художники из-за боязни остаться за бортом жизни выбирают политику сервильного обслуживания прихотей олигархов, поскольку «государство работает на интересы микроскопического меньшинства, а прекариат остается за бортом». Так возникает теневое бескультурье, питаемое теневой экономикой, при этом «елітні митці» также составляют часть прекариата, понимая (или вовсе не задумываясь), что «и они, и работодатель нарушают закон», как вынужден его нарушать деклассированный художник-прекарий, сломанный системой и «бомжующий» в подвале или теплоцентрали. Вот почему прекариат можно расценивать и как жертву (социально-экономических отношений, приспособленческой беспринципности и бескультурья, как в случае «синдрома Пшонки»), и как ищущего истину пассионария, пусть пока без четкой программы и осознания своей роли. По этим причинам важно своевременно анализировать изменения в художественной жизни общества, где глобальная рыночная экономика, коррелируя с политикой и идеологией, если не подчиняет, то влияет на художника и его творчество, как воздействует на представителей интеллектуального форпоста культуры, испытывая на крепость тех оппонентов, которые не идут на альянс с капиталом, невзирая на устойчивую неуверенность в завтрашнем дне. В таком противостоянии важно помнить, что «государство в сущности своей против нонконформизма» (Г. Стэндинг), отсюда понятны театральные жесты, артикулирующие «жаргон подлинности» культуриндустрии, якобы поддерживающей нонконформизм современных художников. И естественно, в странах со слабой экономикой и демократией творческие страты культуры небезучастные к истине художники, теоретики искусства, философы и т. д. будучи высокопрофессиональными кадрами и фактически брошенной на произвол судьбы настоящей культурной элитой, с достоинством ведут в своем большинстве нищенское существование, но выдавая на-гора качественный культурно-художественный продукт. Это невзирая на то, что понижение, замораживание зарплат «поощряет неэффективность и низкую продуктивность», а коммодификация образования, некогда воспроизводящего возвышенную систему ценностей, отрывает молодое поколение от культуры, разрушая историческую память, аннигилируя «качественное общественное пространство», исчезновение которого в условиях гибкого рынка труда ведет к нарастанию гнева прекариата, в то время как «профессиональная демократия основа свободы двадцать первого века» [17, с. 103, 230, 278]. Стэндинг, размышляя о нестабильности прекариата, выделял в современном обществе миллениума 7 групп: 1) небольшую олигархическую группу плутократов-миллиардеров, мнящих себя элитой полиархата, балующихся филантропией, вмешивающихся в политику, экономику и художественную жизнь стран; 2) салариат, в лице обладателей стабильного заработка от крупных корпораций с щедрыми отпускными, премиями и пр.; 3) profitians как отменные спецы, соединившие в себе качества professional 120

121 Социологические аспекты арт-бытия прекариата МАРИНА ПРОТАС и technician, работающие на себя, а не на босса компании, хотя и позволяя себе временные контракты в процессе постоянного поиска применения своих возможностей, от случая к случаю много зарабатывая; 4) работники физического труда и уцелевшие в процессе роботизированного производства, изменившего организм «пролетариата»; 5) собственно растущий прекариат; 6) безработные; 7) деклассированные элементы. Как видим, художники и представители широкой страты деятелей культуры могут легко входить в третью, пятую, шестую, изредка и седьмую группу людей, поскольку социальная стратификация более не удовлетворяет общественные отношения, привязанные к базису материального производства, как то постулировал марксизм с его бытийной обусловленностью сознания (Маркс писал в «К критике политической экономии», полагая многообразие форм социальной и духовной деятельности зависимым от экономического базиса: не сознание людей определяет их бытие, а их общественное бытие определяет их сознание [12, с. 7]). Творческий прекариат перерастает рамки наемных рабочих и служащих, чаще минимизируя свои отношения с капиталом, чем он отличен от салариата, и, в подавляющем большинстве, не подписывая долгосрочных договоров с работодателем в обмен на гарантии с жесткими дисциплинарными требованиями. В итоге, считает Стэндинг, прекариат вообще имеет «урезанный статус», не схожий со статусом кадров крупных корпораций. «Без договора о доверии или гарантиях в обмен на субординацию прекариат как класс стоит особняком» [17, с. 23], а между тем, полагает аналитик, именно временный труд стал определяющим в более широком смысле новой дефиниции. Со своей стороны заметим: творчески самоактуализирующийся прекариат, как правило, соответствуя «множеству» эпохи постфордизма в концепции Паоло Вирно «General Intellect», работает «на себя» отнюдь не временно, а ежедневно практикуя в мастерской или в кабинете за компьютером, хотя в поле зрение широкого социума он может попадать лишь эпизодически, выставляясь на выставках, презентуя свой труд в издательствах, соцсетях, публикуясь в периодике, участвуя в обширных или камерных коллективных проектах. Глобальный финансовый кризис 2008 года обострил проблемы и риски многомиллионного прекариата в каждой стране, в том числе и творческой его страты, обнажив старый конфликт между классической моделью гомогенного культурного бытия города-полиса и гетерогенной версией культурно-художественной жизни нации-государства. По этому поводу в одной из своих лекций Роберт Даль заметил: «Относительно гомогенное население граждан, объединенных общностью города, языка, расы, истории, мифа и религии, которое было столь типичной частью классического, полисного взгляда на демократию, сейчас сделалось невозможным по всем практическим параметрам. < > Следовательно, политические расслоения становятся неизбежными, а политический конфликт превращается в неотъемлемый аспект политической жизни» [5]. Однако думается, что модель полисной культуры не исчезла без следа, но в трансформированном виде продолжает питать творческую жизнь городов и стран, входя в поликультурное «множество Мандельброта» как память исторического опыта в «множестве режимов высказывания», сопротивляющихся деструктивности идеологии свободного рынка в социальной сфере. При этом политические баталии, особенно информационные гибридные войны, жестко расслоили творческую интеллигенцию, не исключая и нашу страну, где, однако, большинство молодежи, включая сформировавших Евромайдан студентов, хотело справедливости, независимости от прессинга капитала и реальной свободы самоактуализации. (Поэтому социологи говорят о необходимости пересмотра гарантий занятости и оплаты труда зарождающегося прекариата). Наивная борьба («против системы») молодых отечественных художников, безусловно, встро- 121

122 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий ена в общемировой демарш молодежи, включая европейские акции протеста, а также Дальнего Востока, которые с самого начала миллениума при проведении страйков и шествий отмежевывались от устаревшего лейборизма профсоюзов даже в случае празднования EuroMayDay. Заметим, что молодые художники Украины и студенты уже имели свои анклавы в период Оранжевой революции, и творческие акты интеллектуального и гражданского неповиновения существенно влияли на внутреннее состояние всех участников даже при отсутствии четко организованной политико-культурной установки, преобразуя, согласно лексике Маурицио Лаззарато, субъективность и создавая новый модус чувствительности; молодежь верит в то, что «иной мир возможен», они уже вступили в иную интеллектуальную атмосферу, иную концептуальную констелляцию. Неудивительно, что украинский феномен студенческого протеста зимой годов, являясь продолжением прекариатского движения «мировых городских кочевников», был спровоцирован локальными обстоятельствами «трагедии статусной фрустрации» [17, с. 143], подтверждая мысль Лаззарато: «Знаки, изображения и высказывания играют в этом двойном становлении стратегическую роль: они делают возможным появление возможного, а также поддерживают его реализацию. Именно в этой точке конфликт сталкивается с доминирующими ценностями. Воплощение новых возможностей существования вступает в противоречие с уже существующей организацией власти и устоявшейся системой ценностей. Захваченный событием человек одновременно понимает и то, что в наше время невозможно стерпеть, и то, какие новые возможности жизни содержатся в этом времени. Модус события проблематичен. Событие не дает решения проблемы, скорее проявляет возможности» [9]. Поэтому аналитика становления прекариата, включая искусство, как подает ее Стэндинг, с некоторыми оговорками и инверсиями вполне применима в украинском контенте: «Вначале это было молодежное движение, к которому примкнули недовольные образованные европейцы, дезориентированные конкурентно-рыночным (то есть неолиберальным) курсом Евросоюза, который призывал их к трудовой занятости, мобильности и быстрому обогащению. Но их изначальный европоцентризм вскоре уступил место интернационализму, как только они поняли: их незавидное и во многом уязвимое положение связано с тем, что происходит во всем мире. И в демонстрациях прекариата все активнее участвуют мигранты. К движению примкнули и люди с нетрадиционным образом жизни. И все это время существовало некое противоречие между прекариатом-жертвой, наказываемым и демонизируемым социальными институтами и политиками мейнстрима, и прекариатом-героем, отвергающим эти институты согласованным актом интеллектуального и эмоционального неповиновения» [17, с. 11]. Также противоречиво, что протестные проекты искусства прекариата в международном формате финансируются одиозными олигархами. Щекотливость положения усугубляет то, что контемпорарный протест художников Украины, как правило, риторический, направленный в абстрактное поле без адреса, даже в период Майдана и после оного, когда осуществлялись презентации выставок за счет коррумпированного капитала, против которого якобы боролись молодые. Причиной тому является факт, что начиная с 1970-х годов творческо-интеллектуальный труд вошел в сферу влияния законов капиталистического производства, и «за статусом независимого работника-фрилансера мы на самом деле обнаруживаем пролетария умственного труда, признаваемого в данном качестве только лишь эксплуатирующими его работодателями», поэтому «в таком модусе трудовой экзистенции становится все более сложно различать рабочее время и отдых», справедливо подчеркивает М. Лаззарато в статье «Нематериальный труд» [10]. В условиях культуриндустриальной игры само понятие «автор» теряет качество 122

123 Социологические аспекты арт-бытия прекариата субъективно-индивидуального, а творчество на правах товара входит в рыночно-капиталистический процесс производства, зависящий от спроса своего потребителя (реципиента) и искусственной валоризации с активным пиаром незначительных жестов и выставляемых проектов: «Физический труд все более активно задействует операции, которые можно назвать «интеллектуальными», тогда как усложнение новых коммуникативных технологий подразумевает более высокую компетентность у субъективности. Результатом этого является не только то, что интеллектуальный труд теперь подчиняется нормам капиталистического производства, но также и то, что заявившая о себе новая «массовая интеллектуальность» есть производное как от новых потребностей капиталистического производства, так и от форм «валоризации», родившихся из традиции сопротивления рабочего класса работе. Старая дихотомия «умственного и физического труда», или же «материального и нематериального труда», уже не способна описать новую природу производственной деятельности, включающую в себя и преобразующую данные оппозиции. Разрывы между планированием и исполнением, между трудом и творчеством, между автором и публикой одновременно трансцендируются внутри «трудового процесса» и вновь навязываются в качестве политической директивы в ходе «процесса валоризации»» [10]. Процветанию рыночных отношений в искусстве способствует и то, что протестующий художник-прекарий не свободен от старого «внутреннего напряжения неолиберализма», убеждающего всех и себя в том, что именно он является «проводником» в современность «в буквальном смысле синонимом модернизации, обещающим будущее, которое он по определению неспособен обеспечить», пока осознанно не решит теоретической задачки и не выяснит своей роли в идеологии культуриндустрии [3]. Авторы «Манифеста Акселерационизма», сомневающиеся в том, что технологии МАРИНА ПРОТАС смогут избавить мир от новой волны катаклизмов, обеспокоены тем, что, моделируя новейшую модернизированную модель будущего, акселерационизм вяло предлагает «альтернативную современность, которую неолиберализм по своей сути не в состоянии произвести», поскольку он «по мере своего развития все более сковывает, а не поощряет индивидуальное творчество, приближаясь к ликвидации когнитивной изобретательности в пользу аффективного воспроизводства заранее заданных взаимодействий» [3]. Разумеется, для достижения реально заметных успехов необходимо «одновременно разрабатывать и когнитивную карту существующей системы, и спекулятивный образ экономической системы будущего» (и чтобы культура, как обычно, не вспоминалась в последнюю очередь). Ведь не избегший кризиса капитализм, продвигая в миллениум «близорукие фантазии вопреки всякому здравому смыслу», «начал сдерживать производительные силы технологии или, по крайней мере, направлять их на бесполезно узкие задачи. < > Вместо мира космических путешествий, футуристических потрясений и революционного технологического потенциала мы существуем в мире, где единственное, что быстрее всего развивается, это индустрия вокруг потребительских гаджетов. Постоянное воспроизведение одного и того же основного продукта ведет к предельному увеличению потребительского спроса в ущерб человеческому ускорению» [10]. Понятно, что техно-урбанистика влияет на социум, изменяя мир и человека экзистенциально, экологически, трансформируя архитектурно-средовое и интеллектуальное пространство, но вопрос заключен в подмене качественного эволюционного изменения пробуксовкой в старой колее, где паралич культурно-творческого и социополитического воображения, по сути, «отменяет будущее»: «Если техно-утописты выступают за ускорение, ожидая, что оно автоматически позволит преодолеть социальные конфликты, то наша позиция состоит в том, что технология должна быть ускорена 123

124 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО именно потому, что к этому располагает решение социальных конфликтов», продолжают отстаивать свою позицию акселерационисты. Правда, не все понимают, где контемпорарное техноидное искусство отменяет свое будущее, а где позволяет надеяться на трансцендентное возрождение, при всем том что рыночная капиталистическая конкуренция опирается на техно-прогресс, усиливающий социальное неравенство, хотя идеологически подает себя неолиберальной формой «освобождения энергии творческого разрушения, запускающей свободное ускорение технологических и социальных инновационных процессов», где, по прогнозу Ника Лэнда, «человеческое в конечном итоге может быть отброшено как пережиток абстрактного планетарного интеллекта, который быстро выстраивает себя на основе разнородных фрагментов прежних цивилизаций» [3]. Фактически сингулярное ускорение акселерационизма подменяется стратегией прессинга капитала в замкнутом пространстве искусственно ограниченных возможностей, где «социальные инновации окружены китчем пережитков «общего коммунального прошлого». Таким образом, тэтчеровско-рейгановское дерегулирование непротиворечиво соседствует со «старой доброй» викторианской семьей и религиозными ценностями», вместо того чтобы позволить просвещенному капитализму «шагнуть вперед, за пределы того, что могут позволить система его ценностей, структуры управления и т. д.»: «В том, что большая часть современного глобального основания смещена в сторону капиталистических общественных отношений, нет неизбежной необходимости. Эти материальные основания, состоящие из производства, финансов, логистики и потребления, могут быть и будут перепрограммированы, отформатированы для посткапиталистических целей» [3]. Отсюда демонстрации с плакатами устаревшая тактика «борьбы», как и вернисажи-протесты, ибо: «Реальную демократию надо определять через ее назначение коллективное самоуправление. 2017, випуск тринадцятий Это проект, который должен объединить политику с наследием Просвещения в том смысле, что, только наращивая нашу способность понимать себя и мир вокруг нас (наш социальный, технический, экономический, психологический мир), мы можем получать возможность им управлять. Мы должны сами создать контролируемую легитимную вертикаль власти в дополнение к распределительным горизонтальным формам социальности, чтобы не стать рабами тиранического тоталитарного централизма или прихотливого порядка, все норовящего и норовящего выйти из-под нашего контроля»; «Положительный результат должен объединить инфраструктурные, идеологические, социальные и экономические трансформации, которые породят новую комплексную гегемонию, новое посткапиталистическое техносоциальное основание» [3]. Так что утопические проекты Жака Фреско не так уж и сомнительны для реализации, особенно ввиду того, что истощенные идеалы культуры неолиберализма требуют переосмысления, как и неосмотрительно отвергнутые утопические мечты, способные ставить новые интеллектуальные цели, раздвигающие гуманистические горизонты будущего, открывающие «безграничные возможности Извне». Вот почему шаткий фундамент все еще не осознанной творческим прекариатом в полном масштабе реальности объясняет креативную бесплодность многих контемпорарных проектов, подтверждающих размышления Гая Стэндинга: «Следующей проблемой стала невозможность сосредоточиться на борьбе. Кого или что считать врагом? Все великие общественные движения в истории человечества были в той или иной степени классово обоснованными. Одна группа, объединенная общими интересами (или несколько групп), вела борьбу с другой, которая ее эксплуатировала или притесняла. Обычно боролись за контроль над существующими средствами производства и распределения. Прекариату из-за его разношерстности, похоже, недоставало ясного представления о том, 124

125 Социологические аспекты арт-бытия прекариата что это за средства и где их искать. Его столпами-мыслителями были Пьер Бурдье, предложивший понятие прекариата как нестабильного, незащищенного общественного слоя (Bourdieu, 1998), Мишель Фуко, Юрген Хабермас, а также Майкл Хардт и Тони Негри, чей эпохальный совместный труд «Империя» (Hardt, Negri, 2000) стал продолжением и развитием идей Ханны Арендт (Arendt, 1958). Были также отголоски беспорядков 1968 года, связавшие прекариат с франкфуртской школой «Одномерного человека» Герберта Маркузе (Marcuse, 1964). Это было раскрепощение на уровне разума осознание общего чувства незащищенности. Но от простого понимания никакой «революции» не бывает. До праведного гнева было еще далеко. А все потому, что не было выработано никакой политической программы или стратегии. Нехватка программных ответных мер стала очевидна при поиске символов, она проявилась и в диалектическом характере внутренних дебатов и трениях внутри прекариата, которые до сих пор продолжаются и никак не кончатся» [17, с. 12]. Так что контемпорарное раскрепощение художественных проектов на уровне площадной амбивалентности народного юмора, с анархией и глупостью, не ведет к программным скоординированным действиям, а протесты против бойни на Майдане и агрессии РФ с традиционным бокалом вернисажного шампанского в международных и отечественных проектах крупнейших галерей выглядят, скорее, фарсом. Единственным возможным контраргументом сказанному служит «трансформация субъективности» собственно модусом события: «Событие самоактуализируется в душах иными словами, оно создает изменение в чувствительности (что есть не-телесная трансформация), которое делает возможным новое ценностное суждение: человек понимает, что именно является недопустимым в окружающем мире, и какие возможности иного существования при этом заложены в нем» [9]. Между тем, художник, ускользающий в тонкий мир нетелесного, не МАРИНА ПРОТАС сможет обойтись без того колоссального опыта становления в трансцендентном, что накоплено человечеством начиная с архаики; без такого багажа в сознании он неминуемо впадет в профанацию, надеясь ингуманизмом «обезвредить власть, установленную в языке и смысле, и открыть надежную линию коммуникации с чемто неизвестным чистое материальное рассеивание, не заданное шаблонами, полученными из прошлого» [11]. Безусловно, внутренний конфликт ценностной самоактуализации древнего и современного опыта требует от каждого серьезной эпистемологической работы, дабы не подменять истинное искусство концептуальными формулами, доказывая очевидное: «Событие настойчиво, что означает оно по-прежнему несет воздействие, по-прежнему производит эффект: по всему миру в свете события значительно прогрессируют обсуждения того, что есть капитализм и что такое революционный субъект сегодня. Язык, знаки и изображения не являются репрезентацией чего-то, они, скорее, помогают чему-то произойти. Изображения, язык и знаки конституируют реальность, а не ее репрезентацию» [9]. Поэтому в случае с творческим прекариатом, запутавшимся в трех соснах абсолютной истины искусства и интерпретационных версиях констатаций некоего смысла, можно смело суммировать: более разношерстной и несобранной публики, нежели прекариат на нивах искусства, тем паче отечественного, сыскать сложно, а многие экспериментально-футуристические визуалистские проекты, как, впрочем, и уютные грезы о былом, являют «скорее театральное зрелище, нежели угрозу» [17, с. 13]. Столь же театрален в облегченном искусстве заигрывания с социумом замаскированный под живую скульптуру актер на улицах города. Что же касается самоидентификации художника в коллективном опыте прекариата со всем спектром нестабильности и незащищенности то тут необходим более глубокий анализ, ведь постмодернистский парадокс в та- 125

126 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО ких проектах очевиден: невзирая на нарочитую «смерть автора», «люди гордятся своим субъективным опытом нестабильности», подчеркивая статус мытаря кочевого существования. Такой символический плакат приметил Стэндинг в Гамбурге на одной из маевок. На плакате: художник, бомж-мигрант, сиделка, дворник сливались в одно единое существо, перекрываемое большой хозяйственной сумкой как символом глобальной миграции и нестабильности. Правда, такой плакат еще не говорит об осознании прекариатом своей роли, что облегчило бы путь «от театра и визуальных идей эмансипации к набору требований, которые всерьез озаботят государство, а не просто озадачат или разозлят его» [17, с. 13]. Стэндинг заключает: «Вероятно, мы находимся на такой стадии эволюции прекариата, когда все те, кто выступает против его главных признаков неуверенности в жилье, в работе, в социальной защите, сродни «примитивным бунтарям», появлявшимся в период всех великих общественных трансформаций, когда прежние социальные привилегии отбирали, а общественный договор разрывали и отбрасывали как ненужный сор. Робины Гуды были всегда, как отметил Эрик Хобсбаум в своей знаменитой книге «Простые бунтовщики» (Hobsbawm, 1959). Обычно они появлялись в периоды, когда связная политическая стратегия, выражающая интересы нового класса, только еще формировалась. Те, кто принимает участие в парадах «Европервомая» и сопутствующих акциях в разных частях планеты, это лишь самая верхушка прекариата. Есть более глубинная его часть, живущая в страхе и неуверенности. Большинство этих людей не отождествляют себя с участниками европервомайских демонстраций. Но это не отменяет того, что они тоже прекариат. Они плывут по жизненному морю без руля и без ветрил, но в какой-то момент могут дать волю гневу и метнуться в любую сторону от политически крайне правых до крайне левых, поддерживая популистскую демагогию, которая играет на их страхах или 2017, випуск тринадцятий фобиях» [17, с. 15]. (Отсюда не редкость во многих странах такое явление, как «черные списки», в т. ч. творческих лиц актеров, певцов, писателей, которым запрещено въезжать на территорию применившего санкции государства). В международной аналитике стало появляться все больше исследований на данную тему. Не исключение и труды российских социологов, констатирующих: «Многие отечественные исследователи, понимая, что разница в доходах между самыми бедными и самыми богатыми в России превышает морально допустимую норму, причисляют к среднему классу всех, кто имеет так называемый медианный доход < >. По мере увеличения разницы в доходах этот показатель будет стремиться вниз и, таким образом, сильно искажать понимание численности среднего класса в России, который большими группами в периоды нестабильности переходит в прекариат, зачастую без надежды вернуться обратно. Особенно это касается сферы услуг, которая практически полностью находится в крайне незащищенном коммерческом секторе экономики. Работники, формально обеспеченные полнотой социальных гарантий, на деле не имеют никаких прав, отчуждены от своей профессиональной деятельности, фрустрированы, выбиты из колеи жизни. Эта категория, как и многочисленные служащие низшего сегмента государственных учреждений музеев, библиотек и других учреждений культуры, также относится к прекариату. < > Уменьшение разницы в доходах между различными профессиями и слоями населения, снижение коррупции и адекватное распределение доходов при уважении к труду в целом явились бы шагом в сторону утверждения принципа действительного социального равенства и гармонии, а отсутствие политических препон в этом процессе повысило бы ценность государства как социального института в глазах его граждан» [14]. В идеале, безусловно, было бы правильным смещение акцента государственного интереса с финансового сектора в сферу культуры, уважения творческо- 126

127 Социологические аспекты арт-бытия прекариата МАРИНА ПРОТАС го труда, сбросившего прессинг капитала, что делал его сервильным. Однако сегодня, и тут Гай Стэндинг прав, большая часть прекариев и профессиональных художников, имеющих нестабильную жизнь статусного диссонанса, не заинтересованы в профессиональной самоидентификации: «Прекариату не свойственна профессиональная самоидентификация, даже если некоторые его представители имеют профессиональную квалификацию и у многих из них есть должность с завидным названием. Для некоторых свобода заключается в том, чтобы не брать на себя никаких моральных или поведенческих обязательств, определяющих профессиональную принадлежность» [17, с. 22]. По существу, современный художник, следящий за мейнстримом, легко меняет свой потенциал профессионала на запросы недальновидного и легкомысленного общества, не требующего высоких идеалов. Поэтому непрофессиональных инфантильных арт-объектов великое множество, художнику не выгодно самосовершенствоваться, воспитывая общественный эстетический вкус, легче плыть по течению, удовлетворяя потребностям рынка и быть востребованным, потакая амбициям эго. Хотя судить его за это в условиях рыночной конкуренции трудно, как и художника, выполняющего сплошь и рядом дизайнерски «облегченные», пользующиеся популярностью объекты, именуемые современной скульптурой, или переходит в сферу графики, живописи, прикладных искусств, где свобода не-идентичности облекается в иллюзию ренессансного унифицированного мастерства, позволяя быть постоянно востребованным социумом при полной его незащищенности перед государством. В одном из интервью Гай Стэндинг объяснял специфику прекариата, лишенного гарантий занятости: «Я постоянно отмечаю, что все больше людей в прекариате не имеют тех же прав (гражданских, социальных, политических, культурных и экономических), что есть у остальных граждан. Таким образом, прекарии переживают потерю прав, гарантий и профессиональной идентичности это их три ключевые характеристики. Вследствие этого они страдают от того, что я называю в книге «Четырьмя «A»»: от тревоги (anxiety) из-за неопределенности; от отчужденности (alienation) в том смысле, что они занимаются не тем, чем хочется, и делают много такого, чего не хотели бы; от аномии (anomie) в дюркгеймовском смысле, то есть от отчаяния, вызванного отсутствием выхода из сложившейся ситуации; и от злости (anger) как результата предыдущих трех пунктов. Эта злость выплескивается в растущие демонстрации, движения Occupy все эти протесты, которые мы видим, потому что сейчас прекариат состоит из трех групп, и этим он и опасен» [14]. Этим же, по всей видимости, питаются корни планетарного распространения контемпорарного искусства, которое чаще оказывается «жаргоном подлинности», нежели рекогносцировкой культуры будущего. Никто не спорит, прекариату в соответствии с утопическим «принципом надежды» необходима борьба «за возрождение качественных публичных пространств, которыми все общество могло бы пользоваться», пространств высокой культуры творчества в том числе, но беда в том, что высота идеалов мельчает, а «на практике это значит, что прекариату гораздо важнее доступ к общественным паркам, озерам, библиотекам, туалетам и бытовому обслуживанию. Это все часть того, что называется «общее экологическое благополучие». Прекариату это все намного нужнее, чем другим классам» [2]. Поэтому «экология культуры» и политика предпочтительные топовые темы творческих проектов, нежели отстаивание высоких идеалов искусства, хотя загрязнители экологии творческих пространств должны понимать ответственность за будущее в не меньшей степени, чем промышленники, убивающие вредными выбросами окружающую природу. Утешением служит некая часть прекариата, доверяющая идеалам полисной культуры, продолжающим работать в гетерогенном пространстве наций-го- 127

128 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий сударств, подобно тому как это ощущал Г. Ф. Лавкрафт, размышлявший в «Непрерывности» о качестве вневременных пространств: «Предметы старины хранят налет/ Неуловимой сущности. Она/ Прозрачна как эфир, но включена/ В незыблемый космический расчет./ То символ непрерывности, для нас/ Почти непостижимой; тайный код/ К тем замкнутым пространствам, где живет/ Минувшее, сокрытое от глаз./ Я верю в это, глядя, как закат/ Старинных ферм расцвечивает мох/ И пробуждает призраки эпох,/ Что вовсе не мертвы, а только спят./ Тогда я понимаю, сколь близка/ Та цитадель, чьи кирпичи века» [8, с. 822]. Некоторое понимание в исследуемый предмет могут внести политологические размышления уже упоминаемого Р. Даля. Почетный профессор Йельского университета, патриарх американской политологии, Роберт Даль за свой полувековой научно-исследовательский опыт пришел к выводу, что демократия и рыночный капитализм нуждающиеся друг в друге антагонисты. В каждой демократической стране рыночная экономика капитализма требует серьезного государственного вмешательства, чтобы снизить вредоносное воздействие на общество, его культуру: «Поскольку рыночный капитализм неизбежно порождает неравенство, он ограничивает демократический потенциал полиархической демократии тем, что приводит к неравномерному распределению политических ресурсов», при этом работает «прямая и обратная связь между политикой и экономикой, между экономикой и политикой» [6, с. 169]. Страдающей стороной оказывается культура и искусство, и, как доказал С. Хантингтон, экономически развитые страны Запада стают культурными донорами для небогатых стран с неустойчивой демократической системой, порождая одновременно обратную реакцию на культурную экспансию в виде усиления национальных культурных различий. А значит, проблема культурной дивергенции далека от своего снятия, требуя уже сегодня качественного решения всех ее вызовов, ведь, подчеркивает Даль, «природа и качество демократии в очень значительной степени будут зависеть от тех механизмов, которые демократические страны сумеют создать у себя для адекватного решения проблемы культурной дивергенции» [6, с. 176], при этом с ростом уровня образованности в демократических обществах будут расти сложности, связанные с осмыслением явлений социальной и культурно-художественной жизни, требуя сверхинтеллектуальных усилий. В этих условиях подвергавшаяся дискриминации страта прекариев будет формировать движение в защиту своих интересов и прав «на культурную самоидентификацию», как сегодня объединяются внутренними движениями валлийцы, шотландцы, баски, крымские татары и др. Процесс мультикультуризации наций-государств усилился за счет притока иммигрантов, поставив страны «старой демократии» уже в эпоху миллениума перед фактом культурной дивергенции, что разрушило баланс их культурной однородности. Сложность полиархической культурной ситуации нестабильных стран в том, что полиархат, обеспечивая якобы конкурентность в культуре, вырождающейся, как в случае с политикой, в гегемонию идеологии элит системы, в идеале отражает ущербный качественный уровень политической и культурной системы государства. Реальность такова, что в условиях отжившего «полисного взгляда на демократию» и утвердившегося гетерогенного взгляда на демократию нации-государства полиархия ограниченно и в очень общих чертах воплощает на практике демократию «идеальную», характеризуя всю национальную систему в невыгодном свете, ибо не откликается на запросы всех граждан, в т. ч. на утонченные культурно-художественные запросы, поскольку фокус интересов смещен в финансовую сферу. Более того, в украинском контексте искажается и сам принцип рыночной конкуренции искусства, при том что «конкуренция помогает сформировать скорее состояние взаимовлияния элит и масс, чем 128

129 Социологические аспекты арт-бытия прекариата МАРИНА ПРОТАС состояние одностороннего господства элит, которое, как уже вывел Михельс, возникает в результате действия железного закона олигархии», иными словами, украинский полиархат, по сути являясь камуфлированным олигархатом, способствует «формированию и укреплению деформированного гражданского сознания», особенно в сфере культуры и искусства [10]. При таком положении дел не поддерживаемый культуриндустриальной элитой художник-прекарий, зависящий от случая и везения, не имеет возможности публично выражать свои предпочтения путем художественных проектов, презентаций, индивидуальных и коллективных выставок, полноценно воздействуя на социум и на культурный уровень всего государства, тем паче новые «клименты гринберги» усердно стерилизуют современное искусство от «трупной вони» классических традиций. С одной стороны, распространение контемпорарного искусства на большие геокультурные территории свидетельствует о свободе слова и творческого волеизъявления граждан, демонстрируя качественный уровень полиархической культуры, ибо: «Полиархия может быть понята как направленность политических институтов, необходимая для того, чтобы удовлетворительно обеспечить соответствие демократическому процессу, когда цель реализуется в большом территориальном пространстве, в масштабе нации-государства», говорит Даль в одной из своих лекций [5]. Однако, с другой стороны, неограниченная свобода, как это хорошо известно политологам и культурологам, является последней фазой свободы, перерождающейся в анархию, говорим ли мы о политике или культуре с искусством не важно. Именно анархия питает сегодняшнюю свободу творчества адептов визуальных практик, истово работающих с масштабными пространствами под патронатом олигархической полиархии. Перри Андерсон, размышляя о бурном возрастании в миллениум протестного движения не столько против капитализма, сколько против уродливых проявлений неолиберализма, заметил, что причиной тому «реакция на неолиберальную систему, которая в наиболее жестком и концентрированном виде захватила современный ЕС», где самыми обсуждаемыми темами стали: коррупция, сокращение государственных услуг, приватизация госучреждений, жесткая экономия за счет электората, угроза суверенитету, налаживание демократических инструментов контроля за действиями власти и олигархата, миграция, торговля людьми и пр. Ученый подчеркивает: «Все это можно наблюдать не только в странах Европы, но в ЕС эти тенденции выражены наиболее ярко, о чем свидетельствуют трагические события в Греции Антисистемные движения отличаются в зависимости от того, какую из этих проблем они считают наиважнейшей или, если сказать иначе, какой из оттенков палитры неолиберализма они ненавидят больше всего» [1]. Если речь о ксенофобии, то правые антисистемные движения «питаются» подобными страхами, а левые вяло критикуют ее с позиций гуманистического интернационализма, что в итоге не дает никаких результатов, поскольку «сегодняшняя Европа неолиберальной интеграции куда более последовательна, чем любая из противоречивых инициатив, которые левые предлагали до сих пор. Жесткая экономия, олигархия и мобильность представляют собой связанную систему. Мобильность неотделима от олигархии: в истории не было случая, чтобы с электоратом советовались по поводу допустимого масштаба мигрантской рабочей силы это всегда решалось за его спиной. Отрицание демократии, которое стало основой Евросоюза, с самого начала исключало любое участие населения в решениях по его организации»; «Возмущение и отвращение тем, во что превратился Евросоюз, стало общепринятым, но уже долгое время основным определяющим фактором для европейских голосований является страх» [1]. На этом фоне неолиберальные протесты художников, заботливо патронируемые апологетами «популистской опасности», которую 129

130 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий шумно рекламируют медиа, представляют собой утопические грезы, ведь «страх побеждает гнев» при понимании того, что «система плоха. Но противостоять ей значит рисковать нарваться на еще худшие последствия» [1]. И вместе с тем отчаяние единственный аргумент, способный преодолеть страх. Поэтому особо отчаявшиеся художники-прекарии более не доверяют словам и концептам, а молчаливо поднимают планку высокого искусства, подвижнически работая в своих мастерских. В итоге и контемпорарный прекарий, и адепт классических видов искусства, желая бороться против системы, должны понимать: «они не могут позволить себе быть менее радикальными в своих нападках на систему и должны быть более последовательными в своем противостоянии ей» [1], чтобы реально содействовать перестройке европейской мировоззренческой культуры искусства «на новых основаниях». Борис Гройс, размышляя по поводу истины искусства, задался вопросом: способно ли современное искусство быть «медиумом истины», резонно подчеркнув: когда «нет», то оно, совершенно переродившись в дизайн, есть лишь несамостоятельное поле, подчиненное арт-рынку, где личность художника теряет свой авторитет перед гораздо более приоритетными вкусовыми потребностями социума [4]. Если «да», то «искусство единственное признанное поле персональной ответственности», где художники используют разные стратегии воздействия на мир и сознание людей. Правда, Новое время сделало ставку на науку, и традиционная истина высокого искусства отошла в прошлое, уступив прогрессистским взглядам, политико-идеологическим месседжам, рыночной конъюнктуре, прочим внешним условиям и причинам, основательно искривившим былую оптику художественного творчества. Внутреннее пространство ответственности, некогда стимулирующее сознание (индивидуальное, коллективное) к поиску истины, искривилось, переродившись в концептуально-идеологический дискурс, пассивное цитирование, выдаваемое за борьбу с общественным мнением, хорошим или плохим вкусом. Произошла инверсия полюсов, искусство ушло от модели трансцендентного воздействия на души людей к модели политически ангажированного культуриндустриального прессинга на конкретно-практический ум социума, о чем авторы «Диалектики просвещения» писали довольно подробно. Хотя и прежде исторические битвы идеологических систем на ниве искусства осуществлялись сходными методами и технологиями, при которых абсолютная истина разменивалась на культовые смысловые кластеры текущего момента времени, упакованные или в классические формы музейных клише, или в воинственный модернизм. В итоге избыток концептуального мышления привел к тому, что сегодня, как говорит Гройс, «мы склонны полагать, что тот факт, что произведение искусства нам нравится, может означать, что эта работа не очень хороша а тот факт, что произведение не нравится, может означать, что работа действительно хороша», поэтому авангардисты скептически смотрели на возможность «влиять на души публики и строить общество, частью которого они бы стали» [4]. Соответственно, современный художник не претендует более на изменение внутреннего мира человека, но претендует на изменение вещного мира, где искусство трактуется исключительно как технология. Чем затейливее, даже не эпатажно, но эффектно-зрелищным выдумывается арт-объект, тем больше претензий на гениальность. Выражаясь словами Лесли Фидлера, «перейдены границы, засыпаны рвы» по всему художественному фронту, впрочем, такой модернистский блицкриг вызывал много сомнений у стратегически мыслящих критиков и художников. Скажем, Жак-Люк Годар был убежден: «Самое явное свидетельство заката искусства это то, что разные его формы давно смешались друг с другом», однако негативный опыт помогает уточнить верное направление, поскольку «Искусство это то, что позволяет обернуться, увидеть Содом и Гомор- 130

131 Социологические аспекты арт-бытия прекариата ру и не погибнуть» [13]. Тут есть над чем поразмышлять. Тем не менее, трансформация чувственного восприятия мира новой аудиторией привела к сплошь формальным, вещно-опредмеченным концепциям, что не имеет никакого отношения к духовному аспекту саморазвития культуры и искусства, которое за последние 100 с небольшим лет утратило былой статус «искусства», по инерции именуясь таковым. Теперь артизм негативно влияет на общественное сознание социума, способствуя всеобщей деградации, и вряд ли его акробатические трюки можно заподозрить в тоске по утраченному духовному потенциалу, невзирая на то, что Гройс констатирует: «Художественное сотрудничество с технологическим прогрессом имеет целью остановить этот прогресс». Помнится, техноидное искусство, по Г. Зедльмайру, обязано своим рождением и питаемо техническим прогрессом, чреватым тем леденящим хаосом анти-природы, из которого, согласно Гете, сам Бог не смог бы возродить мир. Вот почему сегодня музеи, в частности, профиль которых ориентирован на современное творчество, не способны воспринимать сакральные смыслы, к тому же нивелируемые рутинно профанными функциями хранения и популяризации коллекций: «Если рационалистическая экстрема современного искусства делает художника конструктором, то его иррационалистический полюс автоматом» [7, с. 323]. Подобным образом вездесущий Интернет (пространство которого лишено стен, и который не нуждается в Боге, несмотря на постоянные кибер-атаки, грозящие и там и здесь коллапсом сети) профанирует любое сакральное творчество, как и самого творца, выводя духовный опыт на уровень концептуальных оценок: «Пользователь сети не отключается от повседневного использования вещей для их безучастного созерцания пользователь применяет информацию об искусстве таким же образом, которым он использует информацию обо всех других вещах мира. Это выглядит так, будто мы все стали сотрудниками музея или галереи МАРИНА ПРОТАС существование искусства подробно документируется, словно занимая место в унифицированном пространстве профанной деятельности»; а открытое активное общение художника в соцсетях, личных веб-сайтах подтверждает сужение бесконечной ойкумены высокого искусства до знаковой формулы, где «реальная работа современного художника это его CV» [4]. Здесь в качестве небольшой рекогносцировки истории постмодернистского артизма необходимо напомнить, что американская пропаганда культурной политики в годы холодной войны позиционировала модернизм и, в первую очередь, абстрактный экспрессионизм (как, впрочем, симфоническую и джазовую музыку, голливудскую киноиндустрию и новые литературные направления, например, The New York School) как мощное идеологическое оружие в борьбе с советской культурой и коммунистическими идеями, не теряющими привлекательности среди многих интеллектуалов западных государств [15]. Хотя, безусловно: «Абстрактный экспрессионизм, как и джаз, был и остается творческим феноменом, существующим отдельно и, может быть, даже подчеркнуто независимо от той политической пользы, которую он принес» [16, с. 82], если бы не явное сведение экспериментальных поисков к «бизнес-проекту», так поразившее Пегги Гуггенхайм в американском искусстве, канонизировавшем саму свободу модернизма, выведя последний «на грань безвкусицы», но о чем следовало молчать, ибо утверждал Джейсон Эпштейн: «Кто встанет перед Клемом Гринбергом, а также перед Рокфеллерами, которые покупали эти картины для украшения своих банков, и скажет: «Этот хлам ужасен!»?» [16, с. 81]. В 1990-х британская журналистка и режиссер-документалист Френсис Сондерс, собрав и проработав солидный массив архивных документов, представила доказательства того, что Центральное разведывательное управление от момента своего основания в 1947 году использовало искусство как серьезный контрар- 131

132 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО гумент советским утверждениям, будто Америка культурная пустыня, не имеющая никаких прав быть достойной преемницей западноевропейского культурно-художественного движения, центром которого до войны являлся Париж. В своей статье, предварявшей публикацию скрупулезной монографии по данной проблеме, Сондерс пишет: «То, что в качестве слухов или шуток десятилетиями ходило в художественных кругах, теперь подтвердилось как факт. Центральное разведывательное управление использовало модернистское американское искусство включая работы таких художников, как Джексон Поллок, Роберт Мотеруэлл, Виллем де Кунинг и Марк Ротко как оружие в холодной войне. Действуя на манер ренессансного правителя (но только секретно), ЦРУ пестовало и продвигало американский абстрактный экспрессионизм по всему миру в течение более двух десятилетий. Невероятный альянс! В этот период е годы подавляющее большинство американцев относилось к модернистскому искусству с неприязнью и даже презрением. Президент Трумэн стал выразителем общественного мнения, когда сказал: «Если это искусство, то я готтентот» < >. Что же до самих художников, многие из них в прошлом были коммунистами, которых в Америке едва терпели во времена маккартизма. Они определенно не относились к разряду обычных получателей поддержки от правительства США. Почему ЦРУ помогало им? Потому что в пропагандистской войне с Советским Союзом это новое художественное направление могло быть представлено как доказательство креативности, интеллектуальной свободы и культурной мощи США. Русское искусство, запеленатое в смирительную рубашку коммунистической идеологии, не выдерживало такой конкуренции. Существование данной политики в течение многих лет было предметом слухов и споров, а теперь впервые получило подтверждение от бывших должностных лиц ЦРУ. Незаметно для художников новое американское искусство получало секретную 2017, випуск тринадцятий поддержку в рамках политики «длинного поводка»» [15]. (Правда, когда Нельсон Рокфеллер заказал в 1933 году Д. Ривере расписать Рокфеллер-центр, а потом вдруг обнаружилось, что фреска содержит фигуру Ленина, и художник не желает убрать ее по просьбе заказчика, то в ход шли отбойные молотки, уничтожающие аннулированный заказ уже после выплаты гонорара идеологии по обе стороны океана использовали стандартный набор радикально-силовой коррекции искусства). Надежным плацдармом в этой утонченной войне идеологий с го стал (специально учрежденный посредством тщательно скрываемого финансирования ЦРУ) Конгресс за свободу культуры (The Congress for Cultural Freedom), программа которого декларировала: «Задачей было создать пространство культурной свободы как таковой, внутри которого могли бы создаваться величайшие произведения литературы, искусства и мысли < >. Для того чтобы противостоять миру, в котором все служит интересам политики, что для нас неприемлемо, необходимо было создать площадки, с которых культура могла выражаться вне связи с политикой и не смешиваться с пропагандой, где истинным интересом будут идеи и произведения искусства как таковые» [16, с. 92]. Но деятельность Конгресса после разоблачений была признана скорее «вмешательством в естественный процесс интеллектуального поиска», ведь интеллигенция заключила с политиками невыгодную сделку, «которая никогда не была в интересах литературы или искусства, каких-либо серьезных размышлений и даже всего человечества», и все это вследствие заблуждений: «Именно на суждении, что судьба Америки занять место лидера вместо старой, увядающей Европы, были построены основные мифы холодной войны. Как оказалось, это была ложная концепция» [16, с. 120, 122]. Уже после скандального разоблачения сотрудничества с ЦРУ Конгресса и многих ведущих западных музеев, а также издательств США и Европы, экс-куратор этого агентства Дональд Джеймсон настаи- 132

133 Социологические аспекты арт-бытия прекариата вал, что «агентство увидело возможности в абстрактном экспрессионизме, и да, оно воспользовалось ими», поэтому «это ЦРУ выдумало его», ведь на его фоне «соцреализм выглядел еще более стилизованным, ригидным и ограниченным, чем на самом деле» [15]. Сондерс уточняет: «В период своего расцвета Конгресс имел представительства в 35 странах и издавал более двух десятков журналов, в том числе «Энкаунтер». Конгресс за свободу культуры также стал идеальным прикрытием ЦРУ для реализации тайных интересов в отношении абстрактного экспрессионизма. Он мог быть официальным спонсором выставочных туров; его журналы могли предоставить удобную платформу для критики, благожелательной к новой американской живописи, и никто, включая деятелей искусства, не увидел бы в этом ничего предосудительного. Эта организация организовала несколько выставок абстрактного экспрессионизма в 1950-х. Одна из них, самых значительных, «Новая американская живопись», посетила каждый большой европейский город в годах. Также стали заметными выставки «Модернистское искусство в Соединенных Штатах» (1955) и «Шедевры ХХ века» (1952). Для того чтобы перевозить и выставлять абстрактный экспрессионизм, требовались затраты, поэтому в игру были вовлечены миллионеры и музеи. Первенство среди них занимал Нельсон Рокфеллер, мать которого была одним из основателей Музея модернистского искусства в Нью-Йорке» [15]. Добавим также, что на рубеже х в Европе организовывались многие международные ассоциации, и их возглавляли люди, так или иначе причастные к деятельности агентства. Среди них находим руководителей новообразованной Международной ассоциации критиков искусства (АIСА), деятельность которых вполне логично способствовала пропаганде западного модернизма. Любопытно, что уже после развала СССР на постсоветских нивах возникали самостоятельные секции АIСА, имеющие свои уставы (среди них и украинская секция АIСА), МАРИНА ПРОТАС в основе которых лежал базовый документ международной ассоциации, все также продвигающей креативную свободу творчества молодого поколения художников и критиков. Так, принимая в 1990-х западноевропейскую культурную модель и ценности, Украина освобождалась от груза советского реализма, однако, сдавая в архив основы европейской эстетики, наше искусство рискует погибнуть в другом идеологическом капкане. Тем не менее, следует признать гениальность продуктивно спланированных стратегий в области искусства, продолжающих работать даже тогда, когда СССР распался, а коммунистическая идеология претерпевает кризис. Мемы «анархического авангарда», как именовали абстрактный экспрессионизм, перезапускаются в техноидно-контемпорарных формах ХХІ столетия, устойчиво равнодушных к постулатам классической эстетики, но реплицируясь уже на постсоветском пространстве и становясь обыденным явлением в самых дальних уголках планеты: от Поднебесной и Чили до малазийских островов. Могли ль предвидеть такой триумф Майкл Джоссельсон и Николай Набоков? Так что проблема технического воспроизводства искусства, за исследование которой взялся было В. Беньямин, сегодня приобретает фантастические перспективы, щедро дарованные онлайн-технологиями, но они вместе с тем изменяют бытие субъекта, превращенного «в технический конструкт» диагностирует Гройс: «Однако, сегодня бытие субъектом меньше связано с онтологической защитой, а больше с секретами, хранимыми технически. Интернет это место, где субъект исходно конституируется как прозрачный, наблюдаемый и только затем обретает техническую защиту, чтобы скрыть исходно обнаженный секрет. Однако даже техническая защита может быть взломана. Сегодня герменевтик превратился в хакера. Современный интернет это место кибер-войн, добычей в которых является секрет. И знать секрет значит управлять субъектом, 133

134 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО который конституируется этим секретом; и кибер-войны это войны такой субъективации и де-субъективации» [4]. И далее: «Традиционно художник рассматривался как неординарная личность, способная видеть то, что «средние», «нормальные» люди видеть не могут. Это прибавочное видение предположительно сообщалось аудитории посредством воздействия образа или силой технологического изменения. Однако в условиях Интернета прибавочное видение находится на стороне алгоритмического взгляда и уже не на стороне художника. Этот взгляд рассматривает художника, но остается невидим (во всяком случае, до той поры, пока художник не начнет создавать алгоритмы, которые изменят художественную деятельность за счет своей невидимости, но будут творить видимость). Возможно, художник по-прежнему видит больше, чем обычный человек, но он видит меньше, чем алгоритм. Художник утрачивает свое экстраординарное положение, но эта потеря компенсируется: вместо того чтобы быть экстраординарным, художник становится парадигматическим, экземплярным, репрезентативным. Действительно, появление Интернета ведет к взрыву массового художественного производства. Последние десятилетия художественная практика становится столь же широкой, как удавалось лишь религии и политике. Сегодня мы живем в эпоху массового художественного производства в отличие от времен массового художественного потребления» [4]. Неудивительно, что сами художники отмечают в соцсетях печальную тенденцию их унижения до сервильного персонала. И организаторы симпозиумов нередко волюнтаристски нарушают правила конкурсного отбора, отказывая уже ангажированному участнику за несколько дней до вылета либо заставляя его выполнить двойной объем работ (два эскиза) за мизерный гонорар, анонсируемый за одну работу. Такую визуализацию кошмара Гете на нивах кипрского Cultural Officer Agia Napa Municipality, виртуозно внедренную в практику администратором 2017, випуск тринадцятий Maria Tofini, имели удовольствие «прочувствовать на своей шкуре» многие скульпторы, сначала приглашенные участвовать в the Ayia Napa 4th Sculpture Symposium 2017, но затем замененные другими участниками, более сговорчивыми на рабский труд за бесценок. Такие случаи аннулирования конкурсных итогов по меркантильной причине не одиноки (так, в Харьковской области в 2017 году установлен сомнительного качества памятник Мазепе, автор которого, манипулируя дешевизной, обошел коллегу победителя официального конкурса). Более того, когда ведущие профессионалы национальной школы пластики, проявляя гражданскую активность, протестуют против коррупционных схем чиновников, то их легко исключают из СХУ. А Всеукраинская триеннале скульптуры 2017 в итоге проходит без членов Львовской областной организации, бойкотирующих неправомочное изгнание коллег. Таким образом, скульптор ныне скорее бизнесмен, подменяющий мастерство успешным менеджментом. Безусловную прибыль приносит работа в сфере технодизайна, массово клонируя во всех уголках земного шара топовые техноидные конструкты, лишенные чувств и глубоких размышлений. Само оцифрованное мышление прониклось ускоряющейся терциаризацией. Интернет сделал низкопробное любительское искусство и китч тотальными, и если до их появления мы говорили о масскультурном потреблении, то, естественно, «сегодня следует говорить о масскультурном производстве. В условиях модерна художник был редкой, странной фигурой. Сегодня нет никого, кто не был бы вовлечен в художественную деятельность того или иного рода» [4], а потому отношение к художнику-прекарию также изменилось в условиях рыночной конкуренции в масскультурную сторону, с очевидным влиянием западной культурной апроприации (Джон Макуортер). Вот почему Гройс совершенно прав, когда утверждает, что сегодня вопрос идентичности это не вопрос истины, но вопрос власти: 134

135 Социологические аспекты арт-бытия прекариата МАРИНА ПРОТАС «Индивидуальность часто понимается как бытие отличным от других. (В тоталитарном обществе все похожи. В демократическом, плюралистичном все различны и уважаются как различные). Однако смысл здесь часто не в отличии от других, а в отличии от себя самого отказ идентифицироваться соответственно общему критерию идентификации. < > Уже давно художники модерна практиковали восстание против идентичностей, налагаемых на нас другими обществом, государством, школой, родителями. Они утверждали право суверенной самоидентификации. Они нарушали ожидания, связанные с общественной ролью искусства, художественного профессионализма и эстетического качества. Но они также подрывали национальные и культурные идентичности, которые им приписывались. Искусство модерна понимало себя как поиск «подлинной самости». Вопрос здесь не в том, реальна ли подлинная самость или это просто метафизическая фикция. Вопрос идентичности это не вопрос истины, но вопрос власти: Кто имеет власть над моей идентичностью я или общество? Или более широко: кто обладает контролем и суверенитетом над социальной таксономией, социальными механизмами идентификации государственные институты или я сам? Борьба против моей собственной публичной персоны и номинальной идентичности во имя моей суверенной личности или суверенной идентичности также имеет публичное, политическое измерение, поскольку она направлена против доминирующих механизмов идентификации доминирующей социальной таксономии со всеми ее делениями и иерархиями. Позднее эти художники в основном прекратили поиск скрытой подлинной самости. Скорее, они начали применять свои номинальные идентичности как реди-мэйды и организовали сложную игру с ними. Но эта стратегия все еще предполагает дис-идентификацию от номинальных, социально кодифицированных идентичностей с целью художественной ре-апроприации, трансформирования и манипулирования ими. Политика искусства модерна и современности это политика не-идентичности. Искусство говорит своему зрителю: я не тот, кто вы думаете (резкий контраст: я есть то, что я есть). Желание не-идентичности, по сути, подлинное человеческое желание: животные принимают свою идентичность, а человеческие животные нет. Именно в этом смысле мы можем говорить о парадигматической, репрезентативной функции искусства и художника» [4]. Великолепное гистерезисное разъяснение, которое реально манифестирует мелочное вырождение интеллигибельных техно-конструкций субъективности, променявшей бескрайнюю вселенную несказанной сущности искусства на ничтожное самокопание художника, увязшего в ролевых играх омраченного рассудка с опостылевшим социумом. Фокус в том, что контемпорарный «маразм интеллектуализма» (А. Тойнби), далекий от суверенитета творческой идентификации, шествуя под знаменами не-идентичности, как раз противоречит демократическому плюрализму, сдавая системе личную свободу и право независимо мыслить. Между тем борьба с системой (которая убеждает социум в том, что, как подчеркивает Стэндинг, ныне-де «искусство и общественные науки вещи не обязательные»), а также борьба с самим собой как утонченно конформным представителем культуриндустрии эпохи «когнитивного расстройства», противостоящей профессиональному росту информационной перегрузкой с опрощением товаризированного образования, хочется думать, станет реализовываться с большей настойчивостью, несмотря на то что творческие прекарии изловчились жить сегодняшним днем и, по наблюдению того же Стэндинга, не вникают в долгосрочную перспективу развития (в нашем случае культуры и искусства), «поскольку шансы карьерного роста и профессионального совершенствования для них очень малы», а цифровой мир краткосрочными решениями нивелирует «образованность» и «саму идею индивидуальности»: «Это шаг в сторону 135

136 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО от общества, состоящего из личностей с определенным набором знаний, умений и неким опытом, к такому, где большинство членов имеют социально сформированные мнения, быстро и охотно перенимаемые поверхностные, тяготеющие к коллективному одобрению, а вовсе не к оригинальности и креативности» [17, с , 130]. Где же выход? «Нам необходимо движение за «медленное время» аналогично движению за «медленное питание» в противовес «фастфуду»», «необходимо вернуть контроль над временем, которое очень ценно», подытоживает Стэндинг [17, с ]. Ну, а когда медленное время культура сможет преобразовывать в абсолютную полноту времен, только тогда современность вернет искусство к жизни, ибо «значение его [искусства] интуиций и прозрений не ограничивается локальными обстоятельствами исторического времени и пространства, в которых оно рождено», да и «человеческой душе свойственна потребность искать гармонию между собой и Бесконечностью», только так: «Вслушиваясь в ритм беспощадного Времени, человек действия бросает вызов самой Смерти», ибо художники, как «пророки, поэты и ученые это избранные сосуды, призванные Творцом совершить человеческое действие 2017, випуск тринадцятий эфиризованного вида, которое, быть может, более походит на собственное Божие деяние, чем какое-либо из действий, производимых Человеческой Природой», и в этой «встрече божественного и тварного испытание есть цена привилегии» [18, с. 606, 627, 632, 634]. Таковы испытания прекариата, привилегии которого не зависят от полиархата и культуриндустрии, но исключительно от него самого. Хотя, возможно, BIEN базовый доход также позволит восстановить качественное общественное пространство, включая художественное, приучив «богему» контролировать личное время, глубоко обдумывая проблемы социокультурного бытия, и как знать, быть может, позволит декоммодифицировать художественный продукт, предоставив художнику шанс существовать вне диктата рынка. Сможет ли в конечном итоге новый «опасный класс», протестующий против тотальной инфантилизации мозгов, полнокровно заявить о себе долгосрочной неконформной культурой и неконформным искусством общества постфордизма покажет время, а пока «прогрессивное человечество не предложит политику рая, этот класс будет слушать голоса сирен, заманивающих общество на опасные скалы» [17, с. 319]. Література 1. Андерсон П. Почему система все еще выигрывает? Brexit, Трамп и европейские протесты против неолиберальных тенденций последних 40 лет. Дата обновления: URL: ru/?p=9164 (дата обращения: ). 2. Асташенков А. Прекариат начинает организовываться. Дата обновления: URL: rusplt.ru/policy/prekariat.html (дата обращения: ). 3. Williams A., Srnicek N. #ACCELERATE MANIFESTO for an Accelerationist Politics // Critical Legal Thinking. Updated: URL: (last accessed: ). 4. Гройс Б. Истина искусства. Дата обновления: URL: blog-post.html (дата обращения: ). 5. Даль Р. Полиархия, плюрализм и пространство: Последствия исторических сдвигов, связанных с изменением пространства. Лекция в память о Стейне Роккане, прочитанная в Бергене 16 мая 1984 года. URL: (дата обращения: ). 6. Даль Р. О демократии. Москва: Аспект Пресс, с. 7. Зедльмайр Х. Утрата середины. Москва: Прогресс-традиция; Изд. дом «Территория будущего», с. 136

137 Социологические аспекты арт-бытия прекариата МАРИНА ПРОТАС 8. Лавкрафт Г. Ф. Скиталец тьмы: Рассказы, сонеты. Санкт-Петербург: Азбука-классика, с. 9. Лаззарато М. Борьба, событие, медиа // Что делать? : Культура и протест. URL: chtodelat.org/category/ar_4/nr_9_9_7/?lang=ru (дата обращения: ). 10. Лаззарато М. Нематериальный труд // Художественный журнал (нояб.). URL: xz.gif.ru/numbers/69/nmtrln-trd/ (дата обращения: ). 11. Борисов П. Робин Маккей. Ник Лэнд, опыт ингуманизма. Дата обновления: URL: (дата обращения: ). 12. Маркс К. К критике политической экономии // Маркс К., Энгельс Ф. Собрание сочинений: в 50 т. 2-е изд. Москва: Госполитиздат, Т с. 13. Правила жизни Жана-Люка Годара // Esquire. URL: (дата обращения: ). 14. Семашко А. Новые опасные: что такое прекариат и ждет ли нас социальная нестабильность. Дата обновления: URL: (дата обращения: ). 15. Stonor Saunders F. Modern art was CIA «weapon»: Revealed: how the spy agency used unwitting artists such as Pollock and de Kooning in a cultural Cold War // The Independent URL: independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon html (last accessed: ). 16. Cтонор Сондерс Ф. ЦРУ и мир искусств: Культурный фронт холодной войны. URL: unotices.com/book.php?id=185470&page=1 (дата обращения: ). 17. Стэндинг Г. Прекариат: Новый опасный класс. Москва: Ад Маргинем Пресс, с. 18. Тойнби А. Постижение истории. Москва: Прогресс, с. References 1. Anderson P. Pochemu sistema vse esche vyiigryivaet? Brexit, Tramp i evropeyskie protestyi protiv neoliberalnyih tendentsiy poslednih 40 let [Anderson P. Why the system will still win? Brexit, Trump s win, and Europe s populist movements: the West is protesting, from the left and the right, against the neoliberal, globalist orthodoxies of the past 40 years]. Updated: URL: (last accessed: ). 2. Astashenkov A. Prekariat nachinaet organizovyivatsya [Astashenkov A. Prekaryat begins to organize]. Updated: URL: (last accessed: ). 3. Williams A., Srnicek N. #ACCELERATE MANIFESTO for an Accelerationist Politics // Critical Legal Thinking. Updated: URL: (last accessed: ). 4. Groys B. Istina iskusstva [Groys B. The Truth of Art]. Updated: URL: com/2016/03/blog-post.html (last accessed: ). 5. Dal R. Poliarhiya, plyuralizm i prostranstvo: Posledstviya istoricheskih sdvigov, svyazannyih s izmeneniem prostranstva. Lektsiya v pamyat o Steyne Rokkane, prochitannaya v Bergene 16 maya 1984 goda [Dahl R. Polyarchy, pluralism and space. The consequences of historical shifts associated with changing space. Lecture in memoriam of Stein Rokkan, held in Bergen, May 16th, 1984]. URL: bibliotek_buks/polit/dal/pol_pl.php (last accessed: ). 6. Dal R. O demokratii [Dahl R. On democracy]. Moskva: Aspekt Press, s. 7. Zedlmayr H. Utrata seredinyi [Zedlmayr G. The loss of the middle]. Moskva: Progress-traditsiya; Izd. dom «Territoriya buduschego», s. 8. Lavkraft G. F. Skitalets tmyi: Rasskazyi, sonetyi [Lovecraft G. F. Wanderer of Darkness: Short Stories, Sonnets]. Sankt-Peterburg: Azbuka-klassika, s. 9. Lazzarato M. Borba, sobyitie, media [Lazzarato M. Struggle, event, media] // Chto delat? [What Is to Be Done?] No. 13: Kultura i protest [Culture and protest]. URL: nr_9_9_7/?lang=ru (last accessed: ). 137

138 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 10. Lazzarato M. Nematerialnyiy trud [Lazzarato M. Intangible work] // Hudozhestvennyiy zhurnal [Artistic journal] No. 69 (noyab.). URL: (last accessed: ). 11. Borisov P. Robin Makkey. Nik Lend, opyit ingumanizma [Robin McKay. Nick Land, the Experience of Ingumanism]. Updated: URL: (last accessed: ). 12. Marks K. K kritike politicheskoy ekonomii [Marx K. To the criticism of political economy] // Marks K., Engels F. Sobranie sochineniy: v 50 t. [Marx K., Engels F. Collected works: In 50 volumes]. 2-e izd. Moskva: Gospolitizdat, Vol s. 13. Pravila zhizni Zhana-Lyuka Godara [The rules of life of Jean-Luc Godard] // Esquire. URL: esquire.ru/wil/jean-luc-godard (last accessed: ). 14. Semashko A. Novyie opasnyie: chto takoe prekariat i zhdet li nas sotsialnaya nestabilnost [Semiachko A. New dangerous: what is the precarious and whether social instability awaits us]. Updated: URL: (last accessed: ) Stonor Saunders F. Modern art was CIA «weapon»: Revealed: how the spy agency used unwitting artists such as Pollock and de Kooning in a cultural Cold War // The Independent URL: (last accessed: ). 16. Ctonor Sonders F. TsRU i mir iskusstv: Kulturnyiy front holodnoy voynyi [Stonor Saunders F. Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War]. URL: (last accessed: ). 17. Stending G. Prekariat: Novyiy opasnyiy klass [Standing G. Prekariat: A new dangerous class]. Moskva: Ad Marginem Press, s. 18. Toynbi A. Postizhenie istorii [Toynbee A. Comprehension of history]. Moskva: Progress, s. Протас М. О. Соціологічні аспекти арт-буття прекаріату Анотація. Досліджуються соціологічні аспекти арт-буття нової страти сучасного суспільства прекаріату, до якої відносяться митці та діячі культури в умовах конфлікту глобального капіталізму зі стратегіями розвитку гетеро-генної демократії націй-держав, що спроможні формувати якісні суспільні простори, залучаючи мистецькі мультикультурні ойкумени. Спираючись на широку аргументаційну базу західної соціології, зокрема ключові праці Г. Стендінга, Р. Даля, Ф. Сондерс, М. Лаззарато та інших, автор намагається з ясувати соціальні механізми тотального поширення контемпорарных форм мистецтва, коли художня творчість стає коммодифікованою, а довгострокові перспективи культури майбутнього втрачають актуальність, оскільки гнучкий ринок підпорядковує власним меркантильним законам нематеріальну духовну діяльність та художню освіту суспільства, яке поки лише мріє перейти у постфордистську фазу власного розвитку. Ключові слова: прекаріат, культура та мистецтво, коммодифікована творчість. Protas M. A. Sociological Aspects of the Precariat s Art-being Summary. The article by Maryna Protas explores the sociological aspects of the art-being of a new stratum of modern society the precariat, to which artists and cultural figures belong in the context of a conflict of global capitalism with the strategies for the development of nation-states heterogeneous democracy capable of forming qualitative public spaces, including artistic multicultural oecumenas. Drawing on the broad argumentation base of Western sociology, in particular key works by G. Standing, R. Dahl, F. Saunders, M. Lazzarato and others, the author tries to elucidate the social mechanisms of the total spread of contemporary forms of art, when art creativity becomes commodified, and the long-term prospects for a culture of the future lose their relevance, as the flexible market subordinates to its mercantile laws the intangible spiritual activity and artistic formation of a society still dreaming of going over to the Post-Fordist phase of its development. Keywords: precariat, art and culture, commodified artistic process.

139 УДК 7.036: «19/20»(73/477)=161.2 НЕОСЯЖНИЙ СВІТ МИСТЕЦТВА АНАТОЛЯ КОЛОМИЙЦЯ ОКСАНА РЕМЕНЯКА Анотація. Стаття присвячена творчості одного з представників творчого середовища української діаспори в США Анатоля Коломийця. Художник народився на Полтавщині, звідки родині вдалось виїхати на захід. У Чикаго митець знаходить однодумців, з якими у роках створює мистецьку групу «Моноліт». До його друзів належать такі видатні постаті українського мистецтва, як Омелян Мазурок, Богдан Рубчак, Любослав Гуцалюк, Костянтин Мелонадіс, Михайло Урбан. Ключові слова: Анатоль Коломиєць, українська діаспора, мистецька група, «Моноліт». Кожний рух моєї руки залишає по собі тіні, які складають спектр цілості, що зводиться до стилю. Анатоль Коломиєць Волею історичних та політичних обставин Україна міжвоєнного і повоєнного періоду втратила вагому пасіонарну частку: цвіт української інтелектуальної еліти, рятуючи власне життя, змушений був покинути батьківщину. Цей «великий ісход на еміграцію» спричинив потужний розлом культурних процесів в Україні, дав поштовх до трагічного експерименту над культурним надбанням однієї з найбільших країн Європи з одного боку випробування вітальності українських митців на чужині, а з іншого межі опірності тотальній цензурі та пристосуванству до ідеологічного тиску на тих, хто залишився на окупованій більшовиками батьківщині. «Між українським вояком, що боровся за волю батьківщини а між українським мисцем-емігрантом є не велика різниця; вона лежить лише у відмінності засобів боротьби» писав у своєму есеї один з таких емігрантів, знаний український митець, член Української мистецької групи «Спокій» Петро Андрусів [1]. Усвідомлення своєї ролі, свого обов язку перед власним народом спричинили в творчому середовищі української діаспори повоєнного періоду доволі гостру дискусію щодо шляхів розвитку українського мистецтва в екзилі, що точилася поміж модерністами та традиціоналістами: можливість вільно долучитись до духовних скарбів європейської культури, породила нові ідеї, новий естетизм та усвідомлення конечної необхідності для кожного митця стати органічною часткою модерного середовища світового мистецтва, що не завжди узгоджувалось з відчуттям обов язку перед втраченою батьківщиною плекати традиційну українську культуру. Складний духовний процес знайомлення зі здобутками світової культури, необхідність зберігати ясний і тверезий погляд на культуру рідного народу, протистояння щораз якіснішим підмінам національного мистецтва які, в якості пропаганди, радянська влада продукувала на експорт, 139

140 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Анатолій Коломиєць. Материнство, полотно, олія, 61 х 51 см, Колекція Яхторовичів Анатолій Коломиєць. Поет, полотно, олія, 119 х 54 см, 1973 невпинна робота над збереженням культурного спадку і при цьому постійна боротьба за фізичне виживання таким був шлях тієї творчої частини української громади в еміграції, яка задекларувала свою духовну приналежність до українського світу. У той час, як в Україні не могло бути й мови про вільний розвиток мистецтва та культури, на еміграції модерні форми української культури повставали завдяки невпинній праці митців носіїв тієї культури. У намаганні здобути визнання, митець завжди стояв перед небезпекою розчинитися у світових мейнстрімах, проте з історії світового мистецтва знаємо завжди вигравав той, хто спромігся органічно поєднати засвоєний досвід світового мистецтва з традиціями рідної культури. Успіху досягли ті талановиті митці, які знайшли спосіб «піднести своє «банальне» до меж універсального зацікавлення» [2]. Саме до такої категорії художників належить Анатоль Коломиєць. У «Книзі мистців і діячів української культури», виданій у діаспорі у 1954 році, зустрічаємо чи не перші відомості про художника: «Анатолій Коломиєць, артист-маляр, нар р. закінчив Королівську Академію мистецтв у Льєжі (Бельгія). Працював у ділянці образотворчого мистецтва, зокрема церковного малярства. Праці великого формату перебувають в Інституті св. Луки та в Королівській Академії у Льєжі. Найновіша праця декорування іконостасу в українській православній церкві у Мільвокі, США» [3]. Художник народився на Полтавщині, звідки родина, рятуючись від голоду, мусила втікати до Дніпропетровська там Анатоль пішов до школи, там вперше проявив талан до малювання. В часі Другої Світової війни родині Коломийців чудом вдалося виїхати на захід. Анатолю було 15 років, коли він опинився у Нюрнберзі, а потім у Льєжі, де разом з батьком змушений був пра- 140

141 Неосяжний світ мистецтва Анатоля Коломийця ОКСАНА РЕМЕНЯКА Анатолій Коломиєць. Закохані, полотно, олія, 61 х 46 см, 1995 Анатолій Коломиєць. Ностальгія, полотно, олія, 102 х 76 см, 1975 цювати у копальні, а пізніше поступив до Інституту св. Луки ( ) та Королівської Академії красних мистецтв ( ). Мистецька освіта для кожного художника важить надзвичайно багато. Інститут св. Луки та Королівська Академія красних мистецтв у Льєжі, де художник навчався і вдосконалював своє вміння, відомі у світі усталеною, натхненною великими традиціями національного живопису Бельгії школою, завжди плекали відданість предметному світу, справжній плоті речей, точному вивченню колориту, вдумливості і робили акцент на виховання у своїх студентах технічної досконалості та добросовісного ставлення до фаху. Саме там талант Анатоля Коломийця отримав міцний професійний ґрунт, «структуру» як пізніше скаже він сам, «яка б доставляла знання до бази творчості», і яка дозволила йому вільно володіти формальними засобами та органічно почувати себе у будь яких мистецьких напрямках. Високий професіоналізм дав художнику змогу вправно балансувати між інтуїцією та розумом, завжди зберігаючи природну рівновагу національних традицій та пошуків у царині модерних спрямувань. У Чикаго, куди переїхала родина Коломийців, митець включається до культурного та мистецького життя української діаспори міста. Тут він знаходить однодумців, з якими у роках створює мистецьку групу «Моноліт». До його друзів тих, кого можна було б назвати однодумцями майстра, належать такі видатні постаті українського мистецтва, як Омелян Мазурок, Богдан Рубчак, Любослав Гуцалюк, Костянтин Мелонадіс, Михайло Урбан. Зокрема останні двоє у 1971 році були серед ініціаторів створення у Чикаго Українського Інституту Модерного Мистецтва одного з найновіших мистецьких осередків, «заінкорпорованого як загальнокультурна недоходова установа» [4]. 141

142 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО Саме у Інституті Модерного Мистецтва була остаточно сформульована концепція розвитку українського мистецтва в екзилі: «В Україні до вільного розвитку інституту української культури окупант не допускає, модерні форми тієї культури можуть і повинні постати тут, де ніщо не стоїть на перешкоді до свобідного поступу творчої думки» [5]. Не випадково одним з напрямків, в якому працює та провадить пошуки майстер, є сакральне мистецтво в радянській Україні смертельно небезпечна територія від часу знищення Михайла Бойчука та його школи. Цю лакуну Анатолій Коломиєць заповнює низкою творів, в яких бачимо глибинне розуміння богословської суті ікони та її призначення, творення потужних архитипічних образів Мадонни і Христа, чітке усвідомлення власного творчого чину у модерній інтерпретації сакральної тематики. У царині сакрального мистецтва митець стоїть поряд з такими могутніми постатями української мистецької діаспори, як Микола Федюк, Михайло Осінчук, Павло Ковжун, проте свої пошуки він в більшій мірі спрямовує у напрямку фігуративної абстракції, пошуку модерної мови для знакової системи сакрального мистецтва. Інтелектуал за покликанням, Анатоль Коломиєць залишив власні роздуми про природу мистецтва та творчості, які базуються на ґрунтовних теоретичних знаннях. За Коломийцем існують «два підходи до будови твору. Перший інтуїтивний (інстинктивний), який не має історії і проявляється у своїй невпорядкованості. Другий логічний (інтелектуальний), який проявляє себе у софістикації інтелекту. Для успіху потрібна гармонія обох чинників; небезпека приходить тоді, коли вони відмовляються іти в парі» [6]. Мистецький твір художник трактує, як енергію, яка передає артистичне твердження, як «продовження людських сенсів», що творять культуру. Інтуїтивно-естетичне підґрунтя його творів це пошук відповідності емоційного стану через організацію формальних проявів до постання повноцінного мистецького твору тут 2017, випуск тринадцятий маємо експерименти з фігуративністю, які логічно приводять художника до абстракції і, через абстракцію до пошуків символів таких універсальних понять, як Любов, Материнство, Війна, Голод і у всьому проглядається інтелектуальна дисципліна, аналітичний розум, глибокі знання художника. Коломийцева глибинна «українськість» має модерний характер і часто проявляється делікатним тлом, «другим планом» це та витончена делікатність, яка «за замовчуванням» присутня у перспективі душі коли найдорожче, глибоко інтимне, приховане у найпотаємніших куточках підсвідомості, там, куди доступ сторонньому суворо заборонено. Творчий доробок художників діаспори йде у фарватері розвитку світового мистецтва і водночас заповнює лакуни мистецтва вітчизняного, тих напрямків, які в силу обставин не могли повноцінно розвиватись на батьківщині переважно це формальні пошуки та традиції сакрального мистецтва. Творчість Анатоля Коломийця не є винятком його захоплюють формальні експерименти з кольором, лінією, емоційною виразністю форми, композиційною цілісністю полотна. Часто художник зумисне обмежує себе певними рамками конкретного завдання і, рухаючись у заданому творчому просторі, доводить твір до ідеального синтезу духу, розуму і досконалої техніки, де вивірено кожну деталь, продумано кожний нюанс. Надзвичайно працездатний та дисциплінований у роботі, митець усе своє життя перебував у пошуках власного творчого шляху, свого напрямку і стилю, який мислив, як «наслідок довгорічної праці, навичку руки, економність часу». «Людина пробігає повз життя, не залишаючи по собі нічого в цьому чудовому неосяжному світі» писав митець в одному зі своїх есеїв, і як заперечення власних острахів, залишив нам потужний пласт своєї творчості, який органічно вписується у канву історії українського мистецтва, заповнюючи її суттєві прогалини. 142

143 Неосяжний світ мистецтва Анатоля Коломийця ОКСАНА РЕМЕНЯКА Мистецький капітал, силою обставин витворений далеко від батьківщини, нарешті повертається додому і потребує глибинного ментального усвідомлення та опрацювання в контексті відтворення цілісної картини світу українського мистецтва. Література 1. Андрусів П. Мистецтво найміцніша зброя. Нью-Йорк; Париж; Сидней; Торонто, С Соловій Ю. Про речі більші ніж зорі: Про мистецтво. Про мистців. Про різне. Про себе лист. Нью- Йорк: Сучасність, С Книга мистців і діячів української культури. Перша зустріч українських мистців Канади й Америки з громадянством Торонто. Торонто, С Андрусів П. Мистецтво найміцніша зброя. Нью-Йорк; Париж; Сидней; Торонто, С Там само. С Анатоль Коломиєць: Альбом. Київ, С. 71. References 1. Andrusiv P. Mystetstvo naimitsnisha zbroia [Andrusiv P. Art is the strongest weapon]. Niu-York; Paryzh; Sydnei; Toronto, S Solovii Yu. Pro rechi bilshi nizh zori: Pro mystetstvo. Pro mysttsiv. Pro rizne. Pro sebe lyst [Soloviy Yu. On the things, greater than the stars: On art, on the artists, about various things, about myself]. Niu-York: Suchasnist, S Knyha mysttsiv i diiachiv ukrainskoi kultury. Persha zustrich ukrainskykh mysttsiv Kanady y Ameryky z hromadianstvom Toronto [A book of artists and figures of Ukrainian culture. The first meeting of Ukrainian artist of Canada and US with the Toronto community]. Toronto, S Andrusiv P. Mystetstvo naimitsnisha zbroia [Andrusiv P. Art is the strongest weapon]. Niu-York; Paryzh; Sydnei; Toronto, S Ibid. S Anatol Kolomyiets: Albom [Anatol Kolomyets: An album]. Kyiv, S. 71. Оксана Сергеевна Ременяка. Необъятный мир искусства Анатолия Коломийца Статья посвящена творчеству одного из представителей творческой середы украинской диаспоры в США Анатоля Коломийца. Художник родился на Полтавщине, семье удалось выехать на запад. В Чикаго художник находит единомышленников, с которыми в годах создает художественную группу «Монолит». Среди его друзей такие известные представители украинского искусства, как Емельян Мазурок, Богдан Рубчак, Любослав Гуцалюк, Константин Мелонадис, Михаил Урбан. Ключевые слова: Анатоль Коломиец, украинская диаспора, художественная группа, «Монолит». Oksana Remenyaka. An endless world of art by Anatoly Kolomiyets The article deals with the creative work of one of the representatives of the creative environment of Ukrainian diaspora in the USA Anatoly Kolomyjets. The artist was born at Poltava region where the family managed to go West. At Chicago, the artist found like-minded people with whom at th he created art group «Monolith». His friends included such prominent figures of Ukrainian art as Omelyan Mazurok, Bohdan Rubchak, Luboslav Gucaliuk, Konstantyn Melonadis, Myhailo Urban. Keywords: Anatoly Kolomyjets, Ukrainian diaspora, art group, «Monolith».

144 УДК 7.036:73: «19»(477)=161.2 СУСПІЛЬНО-КУЛЬТУРНА ПАРАДИГМА ТОТАЛІТАРНОГО Й ІНДИФЕРЕНТНОГО В ПЛАСТИЧНИХ МИСТЕЦТВАХ УКРАЇНИ Х РОКІВ ОЛЕКСІЙ РОГОТЧЕНКО Анотація. У х роках в українській скульптурі, як і в решті видів, підвидів, напрямків образотворчого мистецтва утвердився офіційний стиль соціалістичного реалізму. Твори української скульптури зазначеного періоду дозволяють зробити висновки, що цей вид мистецтва був найбільш спорідненим тоталітарним проявам пластичного цеху довоєнної Німеччини і Росії. Завданням скульптурних творів було виховання нового покоління радянських людей і увіковічення подвигів. Отже, можна констатувати, що від другої половини 30-х років ХХ століття в українській радянській скульптурі остаточно сформувався напрямок легального розвитку. Засади соціалістичного реалізму підтримували насамперед досягнення російського класицизму та реалістичні традиції у римській імперській пластиці. Жорстка нормативність використання в творчих скульптурних роботах офіційно пропонованих зразків в умовах ідеологічного тоталітарного тиску призводить до деформації пластичного мислення [11]. Постановка проблеми. Дана розвідка пропонує авторське бачення формотворчих процесів, що відбувались у царині скульптурного цеху від 40-х до 60-х років минулого століття. У скульптурі цього періоду насаджувався натуралізм під прикриттям соціалістичного реалізму, літературна описовість, театральність. Скульпторів художні ради заохочували до створення творів великих розмірів. Послаблений під час війни партійний контроль продовжував активний пресинг на скульпторів від другої половини 1940-х до 1960 х років. Незважаючи на заборони, українські пластики звертаються і до класичного портрету (щоправда, з новими соціалістичними назвами), і до жанрових багатофігурних композицій. Натомість пропонована тема трудових буднів не знайшла такого розповсюдження, як у живопису. Звязок із науковими та практичними завданнями. Це дослідження зроблено в контексті розвитку теми, що досліджується в Інституті проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України «Спадщина українського мистецтва у контексті культури ХХ століття», у якій виконавець даної роботи є науковим керівником. Мета даної розвідки полягає в оприлюдненні маловідомих фактів з історії вітчизняної пластики х років. Автор пропонує власну версію розвитку подій довкола скульптури цього періоду. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Тема розвитку скульптури України до- і повоєнного часу, на жаль, залишається темою кількох вітчизняних учених. Переважна більшість досліджень написані Л. Лисенко та М. Протас. Позиції авторів збігаються у магістральних оцінках. Близькими за темами українських пластиків були твори художників Російської федерації та Німеччини. З цього приводу написано більше досліджень, ніж про скульптуру українську, але 144

145 Суспільно-культурна парадигма тоталітарного й індиферентного ОЛЕКСІЙ РОГОТЧЕНКО також недостатньо для висвітлення такої важливої проблеми. Слід згадати мистецтвознавчі та культурологічні розвідки М. Протас [10], І. Кавалерідзе [7], В. Домогацького [3], Ю. Маркіна [8], К. Дьоготь [2], Д. Янко [12], Е. Мисько [4], Г. Кальченко [1] та ін. Викладення основного матеріалу дослідження. Після архітектури мистецтво скульптури тоталітарних держав посідає провідне місце в ідеологічній політиці. Звичайно, тоталітарність Радянської України ставить її образотворче мистецтво в один ряд з високорозвиненими європейськими країнами Росією, Німеччиною, Італією. І якщо до початку 1940-х німецькі скульптори, які підтримують фашистську ідеологію, повністю переходять на копіювання принципів «статуарної пластики Поліклета та Праксителя, прийомів Мікеланджело, Родена та Хільдебрандта» [8], то українські майстри пластики під впливом партійних дороговказів змушені були шукати свій, притаманний саме довоєнному, воєнному і повоєнному часу стиль у змалюванні запропонованого радянського героя. У такий спосіб вітчизняні пластики стають частиною радянської ідеологічної доктрини. Скульптор у своїй творчості повинен був підтримувати міф про виняткове значення політики партії, демонструвати повну згоду з нею, підтверджувати своєю творчістю лише один напрямок. Дивним залишається те, що, незважаючи на ідеологічні утиски, загальний рівень скульптурної школи Радянської України досліджуваного періоду не лише не падає, а, навпаки, зростає, набуває професіоналізму, майстерності, ховаючись часом за езопову мову. Винятком у процесі стає надмірна заполітизованість, яка, зрозуміло, не сприяє зростанню професійного рівня. Часи воєнного лихоліття зупиняють стабільний розвиток скульптурного цеху і розділяють загін українських скульпторів навпіл: частина митців залишилася на окупованій території, що пізніше відбилося на їхніх творчих долях і кар єрному зростанні. Багато скульпторів опинилося на фронті. Це К. Діденко, О. Олійник, В. Бородай, А. Білостоцький, І. Гончар, І. Макогон, Г. Пивоваров. Українські скульптори також працювали в евакуації. У Самарканді опинилися кілька українських мистецьких вузів, які були об єднані у одну групу, ставши відділенням Московського державного художнього інституту, про що ми писали раніше. В Узбекистані під час війни комфортно працюють О. Ковальов, М. Гельман, А. Матвеєв, В. Агібалов. Інша група українських скульпторів опиняється в Красноярську. До Уфи потрапляють Є. Фрідман, Б. Яковлєв, а до Алма-Ати М. Лисенко, Л. Муравін, Й. Рик [10]. Показовим є приклад відомого талановитого скульптора Івана Кавалерідзе. В домашньому архіві митця досі зберігається посвідчення 412 від 19 травня 1941 року. У документі зазначається, що Іван Кавалерідзе відряджається до Станіслава та Львова на зйомки кінострічки «Пісня про Довбуша». Термін закінчення дії посвідчення 2 липня 1941 року. У дусі документації того часу читаємо наступне: «Проїзд дозволено у м`якому вагоні». В реальності ця фраза підкреслює рівень відряджуваної персони. У даному разі він був високим. Вісім днів напруженої праці на зйомках кінокартини закінчуються першими вибухами на кордоні. Почалася війна. Практична уся знімальна група, а це понад 50 осіб, повертається до столиці. На чолі з І. Кавалерідзе у кінці вересня до Києва доходять 27. Півмільйонне місто кинуто напризволяще. Залишені митці створюють свою спілку і головою обирають І. Кавалерідзе. Організація носить довгу назву «Комітет у справах мистецтва при органі самоврядування Київської міської управи». Комітет встигає зробити декілька цілком реальних справ у сенсі допомоги мистецькому люду. Так, з дарницького концтабору забирають оператора науково-популярної студії В. Войтенка, ховають митців іудейського походження, організовуючи їм фальшиві документи. Комітетом за короткий час організовуються кілька художніх виставок. У місті запрацювали театри і художні гуртки. Але ставлення німецької окупаційної 145

146 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО влади до митців різко змінюється після арешту і подальшого розстрілу В. Багазія, голови Київської міської управи. Протягом наступного тижня організацію, керовану І. Кавалерідзе, розформовують. Маючи можливість емігрувати з німцями, скульптор залишається в Україні, усвідомлюючи, яка доля на нього чекає. Насправді митець не потрапляє до сталінських таборів ГУЛАГ і навіть стає членом Спілки художників. У творчості він залишається бунтівником, самобутнім і оригінальним творцем пластичних образів, але великих замовлень уже не отримує. Автор всесвітньо відомого кубістичного авангардного конструктивістського Артема, не маючи скульптурних замовлень, стає до роботи з архітектором В. Заболотним у Академії архітектури Української РСР. Майстерня В. Заболотного розробляє документацію відновлення зруйнованого центру столиці. 16 травня 1946 року у І. Кавалерідзе забирають квартиру, мотивуючи тим, що помешкання належить Київській кіностудії. Митець з родиною залишається на вулиці. Мистецтво і політика повоєнної України були тісно пов язані. [7]. У зв язку з розпочатим будівництвом зруйнованих під час війни міст республіки активно розвивається жанр монументальної скульптури. За бажанням керівництва СРСР у кожному населеному пункті країни встановлюють пам ятника Леніну і Сталіну, а вже потім радянським героям часів громадянської та вітчизняної війни. У статтях та доповідях переважно московських мистецтвознавців постійно нав язується думка, що розвиток монументальної скульптури є продовженням геніального ленінського плану монументальної пропаганди на сучасному етапі, і що завдяки такому рішенню партії і уряду вулична скульптура сягає великої життєвої правди та історичної конкретики образу з внутрішньою характеристикою у реалістичній формі вираження. Це перша задача усієї радянської скульптури. Друга втілення у пластичних мистецтвах образу радянського патріота, що відстояв у жорстоких боях незалежність своєї Батьківщини. Саме це, з позиції критиків, має хвилювати 2017, випуск тринадцятий радянських скульпторів, де б останні не мешкали. Підтримуючи завдання щодо створення героїчного портрету в скульптурі, виходить постанова уряду про спорудження і встановлення на батьківщині бюстів двічі Героїв Радянського Союзу і Героїв Соціалістичної Праці. Така акція повинна була мати насамперед виховний характер, адже погруддя встановлювали у різних куточках держави. Третє завдання було оприлюднено, але дещо відкладалося у часі. Йшлося про розвиток станкової скульптури, що мала розширити тематичний діапазон. Таке завдання передбачало багатофігурні композиції, рельєфи, горельєфи, музейні комплекси, парки слави. Третє завдання було найоб ємнішим, перетворюючись на довготривалий процес. Практично усі завдання, поставлені партією і урядом перед вітчизняними скульпторами, були виконані. Найперше це стосувалося погруддя Сталіна і Леніна, виконаних в бронзі, камені, але наймасовішим залишався тонований гіпс. Такі погруддя обов язково стояли у кожній школі, інституті, на заводах і в лікарнях, в шахтоуправліннях, в селищних радах, у в язницях, в армійських підрозділах і практично в кожному місці, де працювали люди. Для виробництва бюстів були налагоджені скульптурні комбінати, де тисячами тиражувалися портрети керманичів різного розміру від кабінетних настільних см до півторадвохметрових. Менше, ніж заплановано, було встановлено монументів Сталіна. Зате після його смерті 1953 року кількість монументів Леніна стрімко зросла. Починаючи з 1947 року в Києві встановлюються монументи В. Леніну авторства московського скульптора С. Меркулова (автори п єдесталу архітектори О. Власов і В. Єлізаров) та у Львові (1949) також роботи С. Меркулова. Пресінг на творчу людину і конкретно на скульпторів з боку радянської влади зазначеного періоду був жорстким і планомірним. На кожних зборах Спілки художників обов язково згадувалися постанови ЦК партії з ідеологічних питань, статті в партійній пресі, що стосувалися розвитку вітчизняного мистецтва. Кожен оприлюднений 146

147 Суспільно-культурна парадигма тоталітарного й індиферентного ОЛЕКСІЙ РОГОТЧЕНКО в газеті чи журналі матеріал нагадував про високі вимоги до пластичного мистецтва. Від митців вимагалося правдиво і яскраво відображати нове життя народу, багатство духовного світу радянської людини будівника комуністичного суспільства. Скульпторів орієнтували на всебічне вивчення життя й удосконалення власної майстерності. У світлі сказаного продовжувалася непримирима боротьба з імпресіонізмом, проявами модернізму, натуралізму і схематизму пластичної форми. Статті і повчальні виступи з трибун декларували одне, а в житті відбувалося принципово інше. «Заохочення» вивчати і запроваджувати кращі традиції світової і російської скульптури насправді дозволяло звернення лише до імперського російського портрету часів першої половини XIX сторіччя. Вітчизняні пластики це розуміють буквально, і більшість портретів радянських діячів оздоблюються вінковими орнаментами на кшталт.. В прихованій моді стає римський портрет. Ті митці, хто має можливість познайомитися зі скульптурними роботами довоєнної Німеччини, вміло компілюють ворожі здобутки Арнольда Бреккера, Фрица Клинша, Йозефа Торака, Йозефа Вакереле, Пауля Брониша, Артура Хофмана, Георга Кольба [8]. До загону українських скульпторів запрошуються і російські. Це, безумовно, політичний реверанс у бік Москви. Кількість працюючих в Україні скульпторів є достатньою, але, як було зазначено раніше, на спорудження центрального монумента країни пам ятника Леніну зі столиці 1946 року прибуває С. Меркуров. Архітекторів до такого державного замовлення запрошують вітчизняних С. Власова та В. Єлізарова. Статуя генерала І. Ватутіна розробляється в Москві російським придворним скульптором Є. Вучетичем. Архітектор знову український, Б. Белопольський. Монумент встановлюють 1948 року на Печерську поруч із Верховною Радою. На коштовну (за виконанням) скульптуру керівництво грошей не жаліє. У селі Кадієвка 1947 року на могилі партизан було встановлено пам ятник роботи ворошиловградських скульпторів В. Федченка, В. Мухіна та В. Агібалова. У Чернівцях роком раніше виростає монумент, виконаний архітектором В. Григором і скульптором Г. Петрашевич. У Львові швидкими темпами споруджується «Холм слави». Скульптурна група авторства М. Лисенка та М. Хворостецького, архітектори А. Натальченко та І. Швецько-Вільський. А Білостоцький та О. Супрун виконують погрудний пам ятник І. Франку, який після незначних суперечок стосовно місця його встановлення у Києві, відкривають 1956 року. Під впливом переможної війни змінюється дипломатія країни. Уперше за багато років потроху дозволяються стосунки з українською еміграцією за кордоном. Скульптори А. Олійник, М. Вронський виконують для Канади пам ятник Т. Г. Шевченку. Радянська преса кволо реагує на подію, повсякчас згадуючи у публікаціях, що це статуя демократа-революціонера, поета-трибуна, який закликав народ боротися за своє визволення. Московський мистецтвознавець Н. Яворська, коментуючи відкриття закордонного пам ятника, говорить: «Глибоке вивчення життя і творчості Т. Шевченка та широко використане класичне надбання російської скульптури допомогло донести художникам свої замисли до глядача» [6]. Широкого розвитку у повоєнні часи набуває український скульптурний портрет. Це легко пояснити, адже саме портретний жанр найбільш близький до втілення як у живописі, так і в скульптурі образу радянської людини трудівника, колгоспника, військового, новатора виробництва. Крім того, це бажання критичного цеху рупору правлячої верхівки у сфері культури СРСР-УРСР. Проблема створення портрету, що розкриває образ трударя, є найважливішим для скульптора повоєнного часу. Орієнтири тодішнього політичного життя країни окреслилися до початку 1950-х років. Кволий інтерес до портретної теми в Україні перших післявоєнних років, з нашої точки зору, пояснюється небажанням авторів потрапити під з ясування стосунків із владними структурами, якщо портретований виявиться ворогом народу чи неблагонадійним. 147

148 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Такі випадки траплялися не лише у скульптурі, а й у інших видах та жанрах образотворчого мистецтва. Загальновідомий факт, коли художник Хмелько декілька разів переписував портрети військових начальників у відомому творі «За великий російський народ». Нестабільна політична ситуація в державі спонукає скульпторів бути обережними. Замість постійного побажання з вуст мистецьких критиків створювати образи радянської людини-переможця, пластики намагаються втілити характерні обличчя зображуваних. У деяких випадках такі збіги обставин трапляються. Наприклад, портрет актора Бучми чи портрет академіка Булаковського роботи Ю. Фридмана. Портретований 1946 року Герой Соціалістичної Праці академік Микола Стражеско скульптором І. Шаповалом, звичайно, вибраний не випадково. Персонаж провірений, до влади лояльний. Щоправда, у портреті відомого лікаря жодним чином не промальовані риси радянської людини, як того вимагала художня рада. Портрет динамічний, безумовно вдалий, але мистецьким критикам він не сподобався, хоча і різкої критики не отримав. Аналогічна історія відбулася і з портретом академіка Б. Патона роботи Л. Муравіна [5]. Висновок. Отже, можна констатувати, що від другої половини 30-х років ХХ століття в українській радянській скульптурі остаточно сформувався напрямок легального розвитку. Засади соціалістичного реалізму підтримували насамперед досягнення російського класицизму та реалістичні традиції в римській імперській пластиці. Жорстка нормативність використання у творчих скульптурних роботах офіційно пропонованих зразків в умовах ідеологічного тоталітарного тиску призвела до деформації пластичного мислення. У скульптурі насаджуються натуралізм під прикриттям соціалістичного реалізму, літературна описовість, театральність [4]. Художні ради заохочували скульпторів до робіт великих розмірів. Ідейно-партійний контроль над діяльністю скульптурного цеху, будучи послабленим під час війни, продовжував активний пресинг на митців упродовж другої половини 1940-х 1960-х років. Література 1. Галина Кальченко: Альбом / упор. І. І. Верба; сер.: «Художники радянської України». Київ: Мистецтво, C Деготь Е. Русское искусство ХХ века. Москва: Трилистник, С Домогацкий В. О скульптуре. Теоретические работы: Исследования, статьи, письма художника. Москва, с. 4. Маркин Ю. П. Искусство Третьего рейха. Москва: РИП-холдинг, с. 5. Емануїл Мисько: Альбом / авт.-упор. В. П. Павлов; сер.: «Художники України». Київ: Мистецтво, с. 6. Історія українського мистецтва: У 5 т. / НАН України; ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. Київ, Т. 5: Мистецтво ХХ століття. C Изобразительное искусство советской Украины: Альбом. Москва: Советский художник, C Кавалеридзе Иван: Сб. ст. и воспоминаний / Сост. и примеч. Е. С. Глущенко. Киев: Мистецтво, C Маркин Ю. Искусство Третьего рейха // Декоративное искусство С Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ століття: У 2 кн. / ІПСМ АМУ. Київ: Інтертехнологія, Кн с. 11. Протас М. О. Становлення української школи скульптури першої третини ХХ століття // Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ століття: У 2 кн. / ІПСМ АМУ. Київ: Інтертехнологія, Кн. 1. C

149 Суспільно-культурна парадигма тоталітарного й індиферентного ОЛЕКСІЙ РОГОТЧЕНКО 12. Роготченко О. Соціалістичний реалізм і тоталітаризм / ІПСМ АМУ. Київ: Фенікс, с. 13. Янко Д. Творець краси: До 90-річчя від дня народження скульптора О. Ковальова // Дніпро С Сак Л. Макс Гельман. Київ: Мистецтво, с. References 1. Halyna Kal chenko: Al bom [Halyna Kalchenko: An album] / upor. I. I. Verba [I. Verba, ed.]; ser.: «Khudozhnyky radyans koyi Ukrayiny» [«Artists of Soviet Ukraine»]. Kyyiv: Mystetstvo, C Degot E. Russkoe iskusstvo XX veka [Russian art of the 20th century]. Moskva: Trilistnik, S Domogatskiy V. O skulpture. Teoreticheskie rabotyi: Issledovaniya, stati, pisma hudozhnika [On sculpture. Theoretical works: Research papers and correspondence by the artist]. Moskva, s. 4. Markin Yu. P. Iskusstvo Tretego reyha [Art of the Third Reich]. Moskva: RIP-holding, s. 5. Emanuyil Mys ko: Al bom [Emmanuil Mysko: An album] / avt.-upor. V. P. Pavlov; ser.: «Khudozhnyky Ukrayiny» [V. Pavlov, ed.]. Kyyiv: Mystetstvo, s. 6. Istoriya ukrayins koho mystetstva: U 5 t. [History of Ukrainian art: In 5 volumes] / NAN Ukrayiny; IMFE im. M. T. Ryl s koho [National Academy of sciences of Ukraine; M. Rylsky Institute of art, folklore studies and ethnography]. Kyyiv, T. 5: Mystetstvo XX stolittya [20th century art]. C Izobrazitelnoe iskusstvo sovetskoy Ukrainyi: Albom [Fine art of Soviet Ukraine: An album]. Moskva: Sovetskiy hudozhnik, C Kavaleridze Ivan: Sb. st. i vospominaniy [Kavaleridze Ivan: Collected papers and memoirs] / Sost. i primech. E. S. Gluschenko [notes and compilation by E. Gluschenko]. Kiev: Mistetstvo, C Markin Yu. Iskusstvo Tretego reyha [Art of the Third Reich] // Dekorativnoe iskusstvo [Decorative art] S Narysy z istoriyi obrazotvorchoho mystetstva Ukrayiny XX stolittya: U 2 kn. [Outline of the fine art history of 20th century Ukraine: In 2 volumes] / IPSM AMU. Kyyiv: Intertekhnolohiya, Kn s. 11. Protas M. O. Stanovlennya ukrayins koyi shkoly skul ptury pershoyi tretyny XX stolittya [Formation of the Ukrainian school of sculpture of the early 20th century] // Narysy z istoriyi obrazotvorchoho mystetstva Ukrayiny XX stolittya: U 2 kn. [Outline of the fine art history of 20th century Ukraine: In 2 volumes] / IPSM AMU. Kyyiv: Intertekhnolohiya, Kn. 1. C Rohotchenko O. Sotsialistychnyy realizm i totalitaryzm [Socialist realism and totalitarianism] / IPSM AMU. Kyyiv: Feniks, s. 13. Yanko D. Tvorets krasy: Do 90-richchya vid dnya narodzhennya skul ptora O. Koval ova [Creator of beauty: On the 90th birth anniversary of sculptor O. Kovaliov] // Dnipro [Dnieper] # S Sak L. Maks Hel man [Max Helman]. Kyyiv: Mystetstvo, s. 149

150 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Роготченко А. А. Общественно-культурная парадигма тоталитарного и индифферентного в пластических искусствах Украины х годов Аннотация. В х годах в украинской скульптуре, как и в остальных видах, подвидах, направлениях изобразительного искусства утвердился официальный стиль социалистического реализма. Произведения украинской скульптуры указанного периода позволяют сделать выводы, что этот вид искусства был наиболее родственным тоталитарным проявлениям пластического цеха довоенной Германии и России. Задачей скульптурных произведений было воспитание нового поколения советских людей и увековечения подвигов. Итак, можно констатировать, что со второй половины 30-х годов ХХ века в украинской советской скульптуре окончательно сформировалось направление легального развития. Основы социалистического реализма поддерживали в первую очередь достижения русского классицизма и реалистические традиции в римской имперской пластике. Жесткая нормативность использования в скульптурных работах официально предлагаемых образцов в условиях идеологического тоталитарного давления приводит к деформации пластического мышления [11]. Rogotchenko A. A. Sociocultural paradigm of the totalitarian and indifferent in the plastic arts of Ukraine in the 1940s-1960s Summary. In the 1940s and 1960s, the official style of socialist realism was established in Ukrainian sculpture, as well as in other types of subspecies and directions of fine art. The works of Ukrainian sculpture фке of this period allow us to conclude that this kind of art was the most related to the totalitarian manifestations of the plastic workshop of pre-war Germany and Russia. The task of sculptural works was to educate a new generation of Soviet people and to perpetuatе the feats. So, we can state that from the second half of the 1930s the direction of legal development was finally formed in the Ukrainian Soviet sculpture art. The foundations of socialist realism were primarily supported by the achievements of Russian classicism and realistic traditions in Roman imperial plastics. The rigid normativity of use of officially offered samples in creative sculptural works in the conditions of ideological totalitarian pressure leads to deformation of plastic thinking [11].

151 УДК 7.036:739.4«19/20»(477)=161.2 РОЛЬ ОЛЕКСАНДРА МІЛОВЗОРОВА У РОЗВИТКУ СУЧАСНОГО КОВАЛЬСЬКОГО МИСТЕЦТВА СВІТЛАНА РОГОТЧЕНКО Анотація. Дане дослідження присвячене творчому та життєвому шляху одного з найцікавіших художників сучасності Олександра Петровича Міловзорова. Митець народився у Києві 1938 року, закінчив Київське училище прикладного мистецтва, відділення художнього текстилю 1957 року. Закінчив Ленінградське вище художньо-промислове училище ім. В. І. Мухіної 1968 року. Вчителі з фаху С. Г. Нечипоренко, К. М. Митрофанов, В. Ф. Марков. Член Спілки художників СРСР з 1971 року. Метою даної роботи є дослідження ролі київського художника Олександра Петровича Міловзорова у процесі відродження ковальського мистецтва на теренах київського мистецького середовища після п ятдесятилітньої вимушеної перерви, а також ролі митця у формуванні вітчизняної школи професійного декоративного мистецтва кераміки, текстилю, металопластики. Внесок Олександра Міловзорова у сучасне декоративне мистецтво найкраще характеризують твори, створені художником у і роки минулого століття. Олександр Петрович Міловзоров став першим професійним київським митцем, який здолав стереотипи екстер єрних та інтер єрних побудов простору, залучивши до арсеналу образотворчості забуте традиційне мистецтво кованого металу. Його приклад дав поштовх для розвитку нового напрямку вітчизняної образотворчості мистецтва металопластики. Ключові слова: Міловзоров, ковальство, метал, відродження, металопластика Постановка проблеми. Дане дослідження присвячене творчому та життєвому шляху одного з найцікавіших художників сучасності. Мова йде про київського митця Олександра Петровича Міловзорова. Він народився в Києві 1938 року. До свого восьмидесятилітнього ювілею, який буде святкуватися наступного року, Олександр Петрович відзначить ще один 75 років у мистецтві. Саме так. Помилки немає. Перші малюнки майбутнього знакового художника були виконані на папірцях із шкільних зошитів і відіслані на фронт до батька. Насправді малюють усі діти, але не всі стають митцями, обравши складну професію сенсом свого життя. Пропонований текст розроблено як складова частина дипломної магістерської роботи «Трансформація українського ковальства наприкінці ХХ на початку ХХI століття», що виконується на кафедрі мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ (Національної Академії керівних кадрів культури і мистецтв). Історії відродження і розвитку вітчизняного ковальства нового часу за участю Олександра Міловзорова присвячується дане дослідження. Аналіз досліджень і публікацій. Культурологічні, мистецтвознавчі, журналістські матеріали про творчість О. Міловзорова слід розглядати у контексті досліджень загальних процесів розвитку образотворчого мистецтва України. Творчість майстра не обмежується лише ковальським напрямком. Він знаний кераміст, живописець, графік. У доробку митця є твори зі скла і текстилю, він був і залишається відомим 151

152 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий громадським діячем. О. Міловзоров довгі роки очолював комісію професійного прикладного мистецтва у Київській організації національної спілки художників України, був постійним членом художніх рад на всеукраїнських, міжнародних та закордонних художніх виставках та форумах. О. Міловзоров автор ідеї виникнення професійних творчих груп художників прикладного мистецтва та один з ініціаторів створення професійного творчого художнього об єднання «Триптих». Про творчість Олександра Міловзорова написано чимало розвідок. Мета статті дослідження ролі київського художника Олександра Петровича Міловзорова у процесі відродження ковальського мистецтва на теренах київського мистецького середовища після п ятдесятилітньої вимушеної перерви, а також ролі митця у формуванні вітчизняної школи професійного декоративного мистецтва кераміки, текстилю, металопластики. Викладення основного матеріалу дослідження. Істинний митець ніколи не може існувати поза подіями сучасного життя, і по тому, як він реагує на них, як проявляє свої почуття і думки, складається його індивідуальна творча манера, його неповторний стиль. У мистецтво Олександр Міловзоров увійшов з енергією і великою кількістю творчих задумів. Чим приваблюють твори цього художника? Перш за все, високим професіоналізмом, свіжістю і оригінальністю задуму, бажанням поділитися радістю ще одного відкриття. Вони вражають живою спостережливістю, достатньою мірою умовності і узагальнення. Міловзоров володіє особливим чуттям і природним даром говорити мовою свого часу. Він обрав засоби асоціативного діалогу, що є органічним для його натури. Це передається через метафору, композицію, колір, ритм, лінію, форму. О. Міловзоров художник в широкому сенсі цього слова. Він монументаліст і кераміст, автор оригінальних світильників і декоративних творів з кованого металу. Майстер успішно працює в графіці і акварелі, плакаті і книзі, в художньому склі та ткацтві. У його руках будь-який матеріал, з яким він стає до роботи, перетворюється на спів, на масштабний вислів задуманої художником ідеї, теми, сюжету. «Метод моєї роботи, каже Міловзоров, це те, що я вмію робити, а робити я вмію багато чого». І далі: «Ми повинні говорити мовою мистецтва лише тоді, коли для нас це конче необхідно, коли це в чомусь може допомогти людям, коли нам є чим поділитися з ними. Сьогодні прийшов час для художника говорити про те, що його хвилює особисто після такого непростого шляху, що його здолав майстер». У цих словах немає ні бравади, ні удаваної скромності. Художник дійсно так мислить і відчуває. Олександр Міловзоров людина свого часу. Його доля часів дитинства і юнацтва схожа на тисячі доль ровесників. Дитиною він уже знав, що таке голод, страждання, втома, відсутність власного житла. Тяжкі роки евакуації разом з мамою і старшим братом, повернення до звільненого Києва і будівництво батьком з «підножних» матеріалів силою родини дуже маленької (15 кв. м.), але уже власної оселі у тодішньому передмісті на кордоні Пущі-Водиці з Києвом у новоствореному селищі. Любов до малювання приведе юнака до славетного Лаврського училища прикладного мистецтва. Тут Олександр вчився професійному малюнку, живопису і, звичайно, ткацтву. Учителем ткацької справи був Сергій Григорович Нечипоренко людина, беззавітно віддана ткацькій справі. С. Нечипоренко, здається, знав про ткацтво, ткацькі техніки, ткацькі секрети професії практично усе. Він радо віддавав знання своїм вихованцям. З Олександром Міловзоровим був контакт не як у вчителя з учнем, а як у дорослих майстрів. Олександру подобалося ткацтво своїми складними, часом непередбачуваними ефектами. Сьогодні можна зробити сміливе припущення, що ткацька справа сподобалася учневі через таїну. Жанр образотворчого мистецтва, де тісно, в прямому розумінні, переплітаються нитки, традиції, де сучасність межує з архаїкою і де майстер стає продовжувачем національних витоків у кожному новому творі. Сергій Григорович Нечипоренко, як професіонал, знав істо- 152

153 Роль Олександра Міловзорова у розвитку сучасного ковальського мистецтва СВІТЛАНА РОГОТЧЕНКО Ковані декоративні свічники, Н-150 Папороть, 1979, метал, ковка рію України і історію мистецтв. Улюбленим своїм учням, до кола яких потрапив Сашко Міловзоров, він розказував далеко більше, ніж вимагала програма технікуму. У радянській армії тих часів юнаки служили три роки у сухопутних військах і чотири на флоті. Олександр потрапляє на службу у піхотний полк, що базується у Німецькій Демократичній Республіці. Місто Дрезден, старе і загадкове, справляє на солдата неабияке враження. Працелюбний і неконфліктний парубок швидко звикає до армійського життя і у вільний час, зрозуміло, малює. Тоталітарний армійський устрій тих часів, за словами О. Міловзорова, дивним чином уживався з демократичними проявами. Рядовому Міловзорову дозволили відвідувати Дрезденську галерею і навіть копіювати старих майстрів. Це було чудо. Про таке не могли мріяти однолітки у Союзі. А тут Рембрандт, Гойя, Веласкес, імпресіоністи Олександр перемалював дуже багато. Розширювалося коло його мистецької зацікавленості. Разом із знайомством з галерейними творами відбулося ще одне знакове «спілкування». Дрезден, на відміну від більшості великих німецьких міст, не був зруйнований. У місті залишилося багато старих будинків і огорож навколо них. Сашко почав малювати ці старі ковальські твори. Він не лише малював, але й придивлявся до техніки виконання. Принципова різниця між ткацтвом і ковальством бентежила юнака. Доля всміхнулася, і за кілька місяців до завершення служби Олександра відкомандирували до Ленінграда на навчання до Ленінградського вищого художньо-промислового училища ім. В. Мухіної. Маючи гарну підготовку, О. Міловзоров легко здолав екзамени і був зарахований до відомої на усю країну «Мухінки» (училище ім. Віри Мухіної, нині Санкт-Петербурзька художньо-промислова академія ім. О. Л. Штігліца). На відміну від переважної більшості студентів, Олександр уже був дорослим, маючи досвід чотирьох років навчання у Лаврському училищі і три роки армійської служби. Він був сумлінним студентом, не пропускав лекції і, звичайно, привернув до себе увагу вчителів. Треба відмітити, що Мухінське училище тих часів було чи не найпрогресивнішою вищою художньою школою не лише Російської Федерації, але й усього СРСР. 153

154 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Інтерв ю С.Роготченко з О. Міловзоровим Лекції відомих педагогів В. Маркова, В. Васильківського, К. Митрофанова робили з Олександра інтелектуала. Вперше до студентських рук потрапила глина та скло, а згодом і метал. «Мухінка» була одним з небагатьох вишів, де ковальська справа викладалася у повному обсязі. Училище мало свою виробничу базу, і майстра вчили не в аудиторії, теоретично, а в кузні практично. З тих часів найулюбленіша приказка Олександра Петровича «Ковалем стають у кузні». Він вкладає у ці слова не лише пряме розуміння сказаного, а й філософський смисл. Це стане в пригоді пізніше, коли Олександр повернеться до Києва. Робота художника у ковальському мистецтві це не лише красива картинка на папері, а вміння зробити твір власноруч. Важка чоловіча професія. Але це у близькому майбутньому. Студентські роки промайнули у двадцятигодинній щоденній роботі, знайомством з ковальською мережею північної столиці і принципово новим баченням та сприйманням зразків старого ковальства у рідному Києві. Олександр Міловзоров вертався до батьківщини уже точно знаючи, що почне відроджувати ковальство. У цей час у Києві на території Музею народної архітектури та побуту УРСР (відкритому у 1969 році) в старовинній кузні, яку перевезли з Полісся у якості експоната, уже працює молодий художник Олег Стасюк. Практично усе треба починати «з білого листа». Але історичний механізм уже запущено. На київських підприємствах, де є промислові кузні, потроху з являються ковальські вироби у виконанні ковалів-самоуків. Зустріч Олександра і Олега відбулася 1970 року. З цієї дати можна вести відлік відродження сучасного ковальського процесу у Києві і, звичайно, в Україні. (Автор не досліджує у даній розвідці шляхи відновлення металопластики в західних областях України. Паралельно з О. Міловзоровим у Львові починає працювати Олег Боньковський, роль якого у відродженні вітчизняного ковальства незаперечна.) 1971 року Олександр Міловзоров вступає до Національної спілки художників України, секції монументального мистецтва. Саме цей час збігається з початком реставрації старих дореволюційних споруд і достатньо активного будівництва нових архітектурних об єктів. Інших виконавців, крім Художнього фонду, в тодішній Україні практично не існує. Архітектори разом із художниками пропонують інтер єрні та екстер єрні рішення оздоблення об єктів спочатку у ескізах, тоді у картоні. Художня рада затверджує пропозиції. Так, вперше митець (О. Міловзоров) пропонує включити у оформлення приміщення та екстер єрів ковані вироби. Так, в київську культуру другої половини ХХ століття повернувся кований метал як повноцінний жанр образотворчого мистецтва. Треба зазначити, що перші роки сьомого десятка минулого сторіччя стають вкрай насиченими і бурхливими для Майстра. Олександр Міловзоров виконав для міста, в якому він народився 154

155 Роль Олександра Міловзорова у розвитку сучасного ковальського мистецтва СВІТЛАНА РОГОТЧЕНКО Інтерв ю С. Роготченко з О. Міловзоровим і жив, кілька великих замовних робіт. Кожне таке замовлення викликало підйом, напругу сил, використання досвіду та результатів багатьох експериментів. Цілеспрямовані замовні роботи дозволяють художнику розкритися, випробувати свої здібності, фантазію. Їм належить найбільше значення в перевірці громадянської позиції майстра. Отже, Міловзоров монументаліст, кераміст, коваль. Він автор панно «Свято Івана Купала» в ресторані «Дубки»; «Весілля» в залі сімейних подій на житловому масиві Виноградар; «Осінь» в Будинку творчості композиторів у Ворзелі; «Історія друкарства» в бібліотеці Київського інституту цивільного повітряного флоту; панно виставок «Античний театр», «Скоморохи», «театр Шекспіра», «Революційний театр», «Український побутовий театр», «Драма», «Комедія», «Трагедія», «Ревізор» в Київському міському будинку вчителя. Він також автор декоративних коминів «Всесвіт» у Будинку творчості письменників в Ірпені, «Золотого століття», фольклорних мотивів на творчих дачах київських літераторів. Декоративні панно Міловзорова прикрашають у той період численні інтер єри у громадських будівлях республіки і країни. Не всі роботи молодого автора рівнозначні, але в кожній пульсує думка художника. Великий вплив на кераміку Міловзорова зробила ленінградська школа, на засадах якої формувався митець. Висока культура фігуративної образотворчої пластики, започаткованої ще вчителями Лаврського училища, дозволила Миловзорову вирішувати тематичні композиції, такі як «Пташиний двір», що не мали у тодішньому українському мистецтві близьких аналогів. Керамічний ансамбль тут зібраний з декількох компонентів, близьких один до одного, що варіюють одну й ту саму форму судини в різних розмірах, пропорціях, розфарбуванні. У кожен свій твір Міловзоров вкладає емоцію, насичує її одухотвореністю. В даному випадку мова піде про роботу митця у художньому металі. Ручне художнє кування і особливо архітектурно-декоративний кований метал і чавунне лиття донині залишаються білою сторінкою в історії художньої культури багатьох районів нашої країни, в тому числі і київського осередку. Ось чому досвід роботи Міловзорова у ковальстві особливо цікавий і необхідний. Міловзоров автор ряду залізних кованих декоративних решіток, встановлених у цегляній огорожі внутрішнього дворика Республіканської дитячої бібліотеки. Це «Птахи», «Риби», «Метелики», «Водорості», «Кіт учений». Декоративні вставки-решітки підкуповують надійністю і довговічністю. Вони добре сконструйовані, являють собою площинний, силуетний, лінеарний малюнок з орнаментом. У них можна відзначити виразність контуру, яскраво виражену графічність, особливу витонченість і ілюзорну невагомість. У декоративних решітках Республіканської бібліотеки лінія є засобом орнаментального зображення в кованому металі. Квітучий 155

156 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий світ Природи створений Міловзоровим в одній з його етапних робіт кованих декоративних решітках «Трави польові» у фойє Національної філармонії України, що продемонстрували багатогранність творчої діяльності майстра. Фантазія художника невичерпна в зображенні Природи. Однак життєві спостереження є головними у створенні нових поетичних форм. У композиції «Трави польові» флоральний, рослинний мотив запозичений з реальної цілісної орнаментальної системи, що існує в художній образності. Плавність ліній, хвилеподібний рух гілок, компактність букетів, узагальненість квітів, спокійний ритмічний розподіл мотивів на площині все це характерно для композиції «Трави польові». Робота відзначена чітко продуманими пластичними засобами: ритмом, рухом. Вона стала органічною частиною нев янучого, динамічного світу рослинних форм. Лінії орнаменту ніби виростають з обрисів і контурів конструкцій, завершуючись листям і бутонами квітів. І ще одна складова успіху. Мало згадуваний національний мотив. Квіти, викувані митцем це реальні навколишні квіти. Наша навколишня флора. В унікальній роботі «Трави польові» ми зустрічаємося з широтою і свободою побудови візерунків. Казковий калейдоскоп кольорів сприймається як симфонія радості буття, життя. Ритм фону, завитків, різноспрямованих ліній створює певне музичне звучання. Художник, майстерно володіючи законами композиції, робить її асиметричною, врівноважуючи маси введенням невеликих візерункових акцентів. «Трави польові» стали уособленням щасливого і чесного творчого дуету-співдружності художника (автора композиції) з талановитим майстром-ковалем Олегом Стасюком, з яким Міловзоров працював багато років. Художні можливості ковальського мистецтва наштовхнули Міловзорова на експерименти зі створення світильників, люстр, плафонів, бра. В українській архітектурній практиці упродовж х років у більшості своїй використовувалися освітлювальні прилади, що випускалися промисловістю. Це, як правило, були важкі, мало цікаві за формою, стандартні зразки. Міловзоров, починаючи працювати над унікальними люстрами, розробляв десятки ескізів, яким надавав значення домінанти у всій декоративній системі інтер єру. Майстер вважав, що вони повинні бути зроблені обов язково вручну, без штампів. Так з явилися люстри «Суцвіття» в ресторані «Дубки», «Балясини» в консульстві Народної Республіки Болгарії в Києві, «Весільний вінок» в Будинку урочистих подій, люстри для танцювального залу, світильники і люстри для Будинку-музею Т. Г. Шевченка, люстра «Більярд» та світильники для Будинку творчості композиторів «Ворзель». Форми люстр і світильників різноманітні. Кожен з творів освітлювальної арматури будується на контрастах. Світильники і люстри виконані в кованому металі, міді, латуні, сталі, дереві, склі. Їх образотворча оригінальність, рукотворна самоцінність, образність робить ці твори унікальними. Висновок. Внесок Олександра Міловзорова в сучасне декоративне мистецтво найкраще характеризують твори, створені художником у і роки минулого століття. Роботи того періоду інтелектуальні, емоційний лад їх стриманий, суворий. Художник звертався до глядача, запрошуючи останнього домислити, інтуїтивно зрозуміти задуми автора. Цей період творчості відрізняється активними пошуками нових гостросюжетних композицій. Пояснюється це, очевидно, захопленням митцем тодішнім мистецьким процесом, художніми здобутками та новаціями високо розвинутих прибалтійських і європейських країн. У кожній з новостворених робіт періоду х років художник знаходив ключ до своєрідного прочитання теми. Олександр Петрович Міловзоров став першим професійним київським митцем, який здолав стереотипи екстер єрних та інтер єрних побудов простору, залучивши до арсеналу образотворчості забуте традиційне мистецтво кованого металу. Його приклад дав поштовх для розвитку нового напрямку вітчизняної образотворчості. 156

157 Роль Олександра Міловзорова у розвитку сучасного ковальського мистецтва Література СВІТЛАНА РОГОТЧЕНКО 1. Боньковська С. М. Ковальство на Україні (ХІХ початок ХХ ст.). Київ: Наук. думка, с. 2. Курков А. Миловзорови. Короткий курс // День (15 листоп). 3. Миловзоров Александр Петрович // Официальный сайт КОНСХУ. URL: section/mondec/milovzorov-oleksandr.html (дата обращения: ). 4. Міловзоров Олександр Петрович // Мистецтво України: Біографічний довідник / Упоряд.: А. В. Кудрицький, М. Г. Лабінський. Київ: «Українська енциклопедія» ім. М. П. Бажана, С Найден О. Олександр Міловзоров «Моя Шевченкіана» // VI Міжнародний конгрес україністів, Донецьк, : Доповіді та повідомлення: У 5 кн. Донецьк; Київ, Кн. 2: Музикознавство, образотворче мистецтво, театрознавство, кінознавство / Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. Т.М. Рильського НАН України. С Олександр Міловзоров: Каталог виставки: Художня кераміка, освітлювальна арматура, кований метал. Київ, С Олександр Міловзоров: Скло, кераміка, метал, живопис: Альбом. Київ: Нотна ф-ка, С Олександр Міловзоров: Золота доба & Рефлексії: Каталог творів / Вст. ст. І. Диченка. Київ: ВХ[студіо], С Олександр Міловзоров: Тет-а-тет / Вст. ст. С. Чорнобородова. Київ, С Міловзоров О. Шляхи. Київ: Дух і літера, с. 11. Рогоченко А. Милый взору металл Александра Миловзорова. Дата обновления: URL: (дата обращения: ). References 1. Bon kovs ka S. M. Koval stvo na Ukrayini (XIX pochatok XX st.) [Smithcraft of Ukraine of the 19th and early 20th centuries]. Kyyiv: Nauk. dumka, s. 2. Kurkov A. Mylovzorovy. Korotkyy kurs [The Milovzovs: A brief outline] // Den [Day] # 206 (15 lystop). 3. Milovzorov Aleksandr Petrovich [Aleksandr Milovzorov] // Ofitsialnyiy sayt KONSHU [Official site of the Kyiv cell of the National Artists Union of Ukraine]. URL: milovzorov-oleksandr.html (last accessed: ). 4. Milovzorov Oleksandr Petrovych [Oleksandr MIlovzorov] // Mystetstvo Ukrayiny: Biohrafichnyy dovidnyk [Art of Ukraine: Biographical guide] / Uporyad.: A. V. Kudryts kyy, M. H. Labins kyy [A. Kudrytsky, M. Labinsky, eds.]. Kyyiv: «Ukrayins ka entsyklopediya» im. M. P. Bazhana, S Nayden O. Oleksandr Milovzorov «Moya Shevchenkiana» [Oleksandr Milovzorov «My study of T. Shevchenko»] // VI Mizhnarodnyy konhres ukrayinistiv, Donets k, : Dopovidi ta povidomlennya: U 5 kn. [6th International Congress of Ukrainian studies, Donetsk, : Research papers and notes: In 5 volumes]. Donets k; Kyyiv, Kn. 2: Muzykoznavstvo, obrazotvorche mystetstvo, teatroznavstvo, kinoznavstvo [Vol. 2: Music studies, fine art, theatre studies, cinema studies] / In-t mystetstvoznavstva, fol klorystyky ta etnolohiyi im. T.M. Ryl s koho NAN Ukrayiny. S Oleksandr Milovzorov: Kataloh vystavky: Khudozhnya keramika, osvitlyuval na armatura, kovanyy metal [Oleksandr Milovzorov: Exhibition catalogues: Ceramic art, lighting fixtures, wrought metal]. Kyyiv, S Oleksandr Milovzorov: Sklo, keramika, metal, zhyvopys: Al bom [Oleksandr Milovzorov: Glass, ceramics, metal, fine art: An album]. Kyyiv: Notna f-ka, S Oleksandr Milovzorov: Zolota doba & Refleksiyi: Kataloh tvoriv [Oleksandr Milovzorov: Golden age & Reflections: A catalogue] / Vst. st. I. Dychenka [Introductory article by I. Dychenko]. Kyyiv: VKh[studio], S Oleksandr Milovzorov: Tet-a-tet [Oleksandr Milovzorov: Tete-a-tete] / Vst. st. S. Chornoborodova [Introductory article by S. Chornoborodov]. Kyyiv, S Milovzorov O. Shlyakhy [The paths]. Kyyiv: Dukh i litera, s. 11. Rogochenko A. Milyiy vzoru metall Aleksandra Milovzorova [Metalwork by Aleksandr Milovzorov: An eyes delight]. Updated: URL: (last accessed: ). 157

158 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Роготченко С. В. Роль Александра Миловзорова в развитии современного кузнечного искусства Аннотация. Данное исследование посвящено творческому и жизненному пути одного из самых интересных художников современности Александра Петровича Миловзорова. Он родился в Киеве в 1938 году, закончил Киевское училище прикладного искусства, отделение художественного текстиля в 1957 году. Закончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной в 1968 году. Учителя по специальности С. Г. Нечипоренко, К. М. Митрофанов, В. Ф. Марков. Член Союза художников СССР с 1971 года. Целью данной работы является исследование роли киевского художника Александра Петровича Миловзорова в процессе возрождения кузнечного искусства в киевской художественной среде после пятидесятилетнего вынужденного перерыва, а также роли художника в формировании отечественной школы профессионального декоративного искусства керамики, текстиля, металлопластики. Вклад Александра Миловзорова в современное декоративное искусство лучше всего характеризуют произведения, созданные художником в е годы прошлого века. Александр Петрович Миловзоров стал первым профессиональным киевским художником, который преодолел стереотипы экстерьерных и интерьерных построений пространства путем привлечения к арсеналу изобразительного искусства забытое традиционное искусство кованого металла. Его пример дал толчок для развития нового направления отечественного изобразительного искусства- искусства металлопластики. Ключевые слова: Миловзоров, кузнечество, металл, возрождение, металлопластика. Rohotchenko S. V. «A role of Alexander Milovzorov is in development of modern blacksmith s art» Summary. The present research covers the creative work of one of the most interesting contemporary artists, Alexander Petrovich Milovzorov. A. Milovzorov was born in Kiev in He studied at the Department of textile art of the Kiev school of applied arts. In 1968 he graduated from V. Muhina Leningrad commercial art college. His teachers were S. Nechiporenko, K. Mitrofanov, V. Markov. Since 1971 he has been the member of the union of artists of the USSR and then, consequently, of the Artists Union of Ukraine. This research aims to study the role of Kiev artist Alexander Petrovich Milovzorov in the process of revival of blacksmith art in Kiev artistic environment after fifty years of forced break, as well as the role of the artist in formation of the native school of professional decorative art, such as ceramic art, textile, and metal art. The contribution made by Alexander Milovzorov to the modern decorative art could be in the best characterized by the artworks created by the artists during the 1970s and 1980-s. Alexander Petrovich Milovzorov was the first Kiev professional artist, who managed to break free from the stereotypes of external and internal space organization, involving the lost traditional blacksmith art in line with other artistic devices. His example was a kickstart for the development of new direction of fine arts, such as metal art. Keywords: Milovzorov, blacksmith, metal, revival, metal art

159 УДК 7.036:791.44«19»(44)=161.2 НАРОДЖЕННЯ І ЗАНЕПАД ОДНОГО КІНОЖАНРУ: серіал Луї Фейада у світовому та українському контексті ОЛЕГ СИДОР Анотація. Розглянуто соціально-художні риси, найбільш характерні для французького кримінального кіносеріалу початку ХХ століття (наприклад, для «Вампірів» Луї Фейада). Висвітлюється низка аспектів цієї проблеми: мовні ігри, романтика сучасної реальності, значення кінематографа для художніх напрямків модернізму. Ключові слова: німе кіно, кіносеріал, сюрреалізм, футуризм, Луї Фейад. Постановка проблеми. Текст є органічним продовженням наукових розвідок автора на тему напрочуд мало дослідженого у нас німого кіно на тому його етапі, коли воно із розважальної забаганки перетворювалося на достоту високе мистецтво, не знімаючи із себе тягаря розважальної спектакулярності. (Серед таких досліджень і на тему сьогоднішню, зі спробою контекстуалізації фейадових серіалів у кінорепертуарі Києва 1910-х найважливіша розвідка: [88]). Пізня поява його, як і деякі супутні позакультурні обставини, спричинили низку парадоксальних наслідків, особливо відчутних на прикладі окремих жанрів. З одного боку, кримінальний кіносеріал (зразком та матрицею якого і виступають «Вампіри» Луї Фейяда) заторкнув проблему соціальної незахищеності індивіда у сучасному суспільстві, з іншого заступив на територію паракультури з її культом потойбічності, здавалося б, міцно узурпованим мас-культом. Дивним чином, але перелічені ганжі обернулися непередбачуваними знахідками; розраховане на широкий і маловибагливий загал прислужилося гіперестетам (передусім сюрреалістам, частково футуристам), а суто видовищні ефекти спричинили авангардові знахідки цієї доби. Сьогоднішня ж експлуатація класики потребує окремого розгляду, але вже у іншому контексті, швидше психологічно-соціологічному. Окремою сторінкою тут є і «українська складова» кіноісторії, яку ми оповідаємо принагідно, в унісон кожному з епізодів нашої розповіді, не виокремлюючи навмисно. Аналіз останніх досліджень і публікацій. У своїй розвідці автор зважав (і за необхідності спирався) на класичні дослідження з історії німого кіномистецтва (передусім, звісно, Жоржа Садуля), де значна увага приділялася саме кіносеріалу Луї Фейада [16], [54], [65], [76], [77], [78], [79], [81], [87]. Оказіально з`являються окремі розвідки (тут: Фабріса Загарі) на тему окремо взятого твору Фейада, пов`язані із випуском відреставрованої версії цього фільму [90], чи одного із акторівучасників такого [55], також на значущі теоретичні розвідки з поетики кіномистецтва [7], [33], [35], [68], [70], окремі з яких досить раритетні [26], [37]. Найважливішими для нас були у цьому сенсі дослідження Франціска Лакассена [38], [85]. Спирався автор і на мемуарні свідчення відповідної 159

160 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий доби [9], [10], [19], [24], [29], [40], [50], [51], [52], [72], [73], і на періодику різних часів [13], [30], [31], [32], [62], [71], [74], [82], на інтерв ю з діячами культури [6]. У пригоді стали також довідкові видання [17], [21], [41], [63], [66], [80], [84], [89] і дослідження з супутніх дисциплін [22], [25], [27], [53], [75], особливо з історії модернізму [56], [69], антології тектів [3], [46], чи навіть окремі зразки белетристики, якщо в них висвітлювалися потрібні нам реалії доби [1], [4], [14], [15], [18], [43], [49], [43], [67]. Слід окремо зауважити наявність певного прошарку української кінознавчої літератури [23], [44], [45], [36], [88] або ж літератури, так чи інакше пов язаної із українськими реаліями [24], [28], [47], [64]. Отже, даний текст ставить собі за мету дослідження одного з найстаріших жанрів масової культури фільмового кримінального серіалу на прикладі шедевра раннього кінематографа, який сам по собі заслуговує на увагу дослідника, оскільки визнаний шедевром. Відтак наше дослідження торкається певного «перетину сенсів», спровокованих самою специфікою кінематографа. Окрім того, в українському мистецтвознавстві ця стаття є першою спробою аналізу творчості визначного французького кіномайстра Луї Фейада ( ). Викладення основного матеріалу дослідження. Наприкінці ХІХ століття слововислів «вампір» набуває нового життя у контексті декадентського дискурсу навіть у авторів, від декаденсу далеких, що властивим є і українській культурі. Так, у драмі Лесі Українки «Блакитна троянда» героїня «говорить між риданнями» (курсив «не наш») матері свого обранця: «Не зовіть мене своєю, я не хочу бути вашим злим духом, вампіром» [67, с. 53], та за логікою п єси вона поводить себе як вампір: після її істеричних витівок герой втрачає залишки свого здоров я нюанс у тім, що й героїня починає хворіти не згірш за нього, а потім і вмирає. (До речі, вампіризму як такого уникає: п єса побутова; про те, наскільки багато вона важила для авторки, свідчить факт її авторизованого перекладу російською мовою). Себто вампіризм виявляється небезпечною зброєю, двогострою щодо власне вампіра та і його жертви. Нам важливо зрозуміти, що суспільство «срібної доби» було оптимально підготовленим до «парадигми вампіризму» поза сільськими звичаями, як це мало місце за часів романтиків; вампіризм з являється і в середовищі «середнього класу», тож не тільки селянка, а і панянка відтепер є поживним бульйоном вампіричної практики. Цікаво, що давні уявлення про власне вампіризм (а не його химерну психопатологічну реінкарнацію) в Україну проникають, на думку дослідників, наприкінці ХІІІ століття через сербів-колоністів, які селяться на українських землях [27, с. 517]. Вампіричне просотує життя естетів та поетів, тікаючи з буденності. (Це може звучати як курйоз, але в Румунії кінця ХІХ століття дуже приблизно пам ятали зміст ключового слова: один із персонажів п єси Караджале «Втрачений лист» змушений пояснювати його іншому [1, с. 340], що складає разючий контраст із синкретичним розумінням цього поняття за доби романтизму, яку від згаданого автора відділяли кілька десятиліть; так, у Генріха Гейне спостерігаємо образи вампіра, перенесені і на творчість загалом йому компліментарного Ніколо Паганіні, і на персону одіозної акторки-шахрайки [15, с. 79, 122]). У одному зі своїх листів, датованих 3 вересня 1908 року, Олександр Блок зізнається адресату: «прочитав "Вампіра-графа Дракулу". Читав дві ночі і боявся страшенно. Потім втямив ще й глибину цього, незалежно від літературності» [12, с. 251]. Його колега-друг Андрій Бєлий ще 1903 року у вірші «Пригвожденный ужас» згадує «сивого вампіра пурпурового» [8, с. 81]. Приклади можемо продовжувати але й наведених тут цілком вдосталь, а нам краще повернутися до головної теми нашого дослідження, де вампіризм, як стане це очевидно, має дуже номінальний стосунок до сенсу наративу хоч вже за десяток літ він займе лідируючі позиції у кінематографічному маскульті. Однак розглядаємо не ті, а середину 1910-х, якщо бути точним другу їх половину, 160

161 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР коли «вампіричне» на якийсь дуже короткий відтинок часу зазнає епізодичного перекодування. Тож, спершу сухі факти. Кіносеріал «Вампіри», що складався із 10 «епізодів»/серій загальним метражем у 504 хв. [41, с. 804], вийшов на екрани упродовж років, знятий таким досвідченим у своєму ремеслі кіномайстром, як Луї Фейад, який напередодні цього створив чимало фільмів різного метражу, серед них історичні драми, комедії тощо. Однак важливою тут є навіть не їхня справді шалена, але не карколомна (Мельєс та Ліндер не набагато відстають у цьому сенсі від свого сучасника) кількість (усього за своє життя він спромігся аж на 800 стрічок [41, с. 805], за іншими підрахунками «лише» 642 [79, p. 22] чи «навіть» 523 [80, s ]); а щодо значущості окремих творів, то на першому місці п ять серій «Фантомасу», які заслуговують на окремий розгляд (на що автор цих рядків частково зазіхнув див.: [58, с. 19], [59, с ], [60, с. 46, 47]). Утім, саме «Фантомасу» та «Вампірам» (почесне 160-е місце в умовно-іменному списку картин, без врахування кількості серій, що зменшило би ще втричі кількість фільмів [80, s. 129]), значно меншою мірою «Жюдексу», який марно намагатиметься успадкувати творчі знахідки двох попередніх серіалів, вдасться лишитися в аналах історії світового кіномистецтва, ставши своєрідним знаменням доби. У зв язку із демонстрацією у київських кінозалах цього та кількох інших популярних французьких кіносеріалів, варто було би задуматися над трансплантацією терміну «світова прем єра», так поширеного у нашу добу, на період т. зв. «світанку кінематографа», коли Київ а ця ситуація продовжуватиметься з перервами максимум півтора десятиліття був одним із центрів поширення та сприйняття кращих зразків європейського екранного мистецтва. Справді, перші сім серій фейадівських «Вампірів» демонструються із 1 листопада по 2 грудня 1916 року у кінотеатрах «Корсо» і Р. Штремера, розташованих у центрі міста, уздовж Хрещатика, відповідно під 34/ 30 та 27 [див.: 30, с. 1] (за лихою іронією долі, засновник останнього пруський підданець Ріхард Штремер ще на початку Першої світової війни буде інтернований і висланий у віддалену губернію Росії, хоч ім я його у назві кінотеатру зберігатиметься і така ж доля спосягне його кіноконкурента, австрійського підданця Антона Шанцера [44, с. 502]), доповнюючись короткометражними комедіями на кшталт «Карлуші» чи «Жіночої логіки». Натомість у інших кінотеатрах їм намагаються (безуспішно) скласти конкуренцію майстри «російської золотої серії» Караллі та Вітольд Полонський у «Покарі» («Новий театр»), Іван Перистіані у «Грифі старого борця» (там само), Наталя Лисенко у «Житті жінок» (кінотеатр Шанцера), Марія Федорівна Андрєєва у екранізації «Нікчемних» Зої Нагродської («Експрес»), а також класики данської та італійської кіношкіл Гаррісон/ Псиландер у «Тривозі світської марноти» (кінотеатр Шредера) і Франческа Бертіні у «Пристрасній пісні кохання та смутку» («Новий театр»), а також молодий, та ранній Чарльз Спенсер Чаплін у стрічках «Гладіатор» та «Місце його побачення» (кінотеатр Шредера). Назвали лише найрезонансніші стрічки та імена того відтинку часу, оминувши, наприклад, екранізації Д Аннунціо та Жеромського, теж позначені «зірковим складом». Даремно: лідером лишається французький фільм, який щедріше, активніше, яскравіше за інші фільми анонсується, витлумачується (кожна серія позначена спеціальною назвою, як-то «Голова», «Квітка зла», «Привид», «Пута смерті», «Очі, які причаровують», «Сатанас», «Король пороху»), відповідно довше демонструється. Відкидаючи упередження щодо містичних алюзій, не можна не вказати на зловісне передування «Вампірів» Лютневій революції, яка станеться у Петербурзі через неповні три місяці, ознаменувавши розпад усталеного світопорядку і першу стадію поширення хаосу (принагідно зазначимо: стару монархію не маємо аніякого бажання ідеалізувати, та порівняння її із більшовицьким режимом не на користь останнього), логічним продовженням якого виявиться т. зв. Жовтнева революція, етапи якої, 161

162 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий у свою чергу, наче озвучили назви «вампірових» серій. (Значущі лексеми демонічного (вампіричного?) причарування мас і масових руйнувань та масакрів наслідки нашвидкуручних перетлумачень оригінальних, франкомовних назв серій, які не завжди несли у собі вказаний деструктивний заряд; так, достоту символічна, аж бодлерівська «Квітка зла» була, згідно франкомовному наративу, «Смертоносною каблучкою», а цілком новочасний, в дусі інженера Гаріна з іще не написаної авантюрної повісті Олексія Толстого, «Король пороху» якимось жуль-вернівським, зовсім нестрашним «Повелителем блискавки»; млосно-декаденсні «Пута смерті» лише протокольним, не одразу зрозумілим «Червоним шифром». Натомість просто «Голова» у Фейяда макабрично фігурувала у якості «Відрубаної», певно, київський глядач не готовий був до такої соматичної відвертості на відміну від парижан, вихованих на традиціях театру Гран-Гіньйоль [53], тож і «Сатанас» перейшов до вітчизняного вжитку без логічного, здавалося би, перекладу його просто «Сатаною»: остання літера «екзотизувала», по-сучасному: очуднювала драстичний демонологічний термін, який не міг би бути адекватно сприйнятий у загалом релігійній країні, де тільки почали проростати ядучі паростки вільнодумства. І лишається припускати, як прозвучали б у нас заключні акорди серіалу, «Отруйник» та «Криваве весілля» потенційну символічність останньої назви так і кортить винести «за дужки». Окрім усього сказаного, звернемо увагу на плутанину в нумерації серій у вітчизняній пресі наприклад, «Очі, які чарують» насправді були не п ятою, а шостою ланкою серіалу, «Привид» не третьою, а четвертою тощо; натоді це було звичайною справою. До речі, вже у наступних і доволі авторитетних історіях кіномистецтва можемо натрапити на згадку про чотирьохсерійний фільм «Вампіри» [65, с. 119]). Утім, у цьому немає жодної містики. Кінотвір Фейяда, чутливий до подихів свого часу, а особливо руйнівних, чи хоча б загрозливих, не міг не відчути наближення грандіозної «кримінальної грози» з її глобальними вожаками, незваними, але через це вкрай активними гравцями на великій політичній шахівниці першої чверті ХХ сторіччя. Сприйняття кіносеріалу на перших порах було доволі критичним, якщо не розпачливо-негативним. Так, знаменитий художній критик, історик мистецтва, художник Олександр Бенуа аж не тямиться з люті (потім від подиву, відчуваючи протиприродню симпатію до фільму), описуючи свої враження від перших дев яти серій «Вампірів»: «Нічого дурнішого я, здається, не бачив за усе моє життя. Не бачив і не читав. Все, що понавигадувано у безглуздих кримінальних і детективних фейлетонах з самих днів Понсон-дю- Террайля і Габоріо, ніщо у порівнянні із цими блазенськими походеньками якоїсь зграї розбійників, котрі поставили собі за мету ні сіло, ні впало вбивати і труїти мирних своїх співгромадян. І якщо безглузді оці «вампіри», то не менш безглузді їхні переслідувачі які виявляють то фантастичну проникливість, то нездогадливість ідіотів. Потаємні пуделка, які відкриваються без шуму, шафи, які поєднуються із сусідньою кімнатою, японські маски на амплуа перископів, бездимна електрична гармата, яка вкладається до валізи, та й інші дурепські і просто нікчемні трюки змінюють один одного у найбільш марнотній безсенсовості. Люди інакше не ходять, як через вікна, як дахами, як по ринві та через коминок. Над головним вампіром існує ще й обер-вампір, над останнім ще один супер-обер-вампір І усе це незрозуміло кому знадобилося і навіщо виникло. Ну, як можна ось такою дурнею захоплюватися?.. [Але] насамкінець головні дійові особи стають просто близькими людьми. Заразлива сила їхніх драматичних перепитій така велика, що вона долає їхню ж безглуздість, і навіть ваші переконання і звички і це було б жахливим, якби тут не було стихії мистецтва» [11, с ]. Майже в унісон Бенуа (звісно, без виправдальних застережень, які, по суті, зводять нанівець попередні критичні кпини) і трохи згодом (1919 року) мовить професійний рецензент, 162

163 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР описуючи, без називання імен, тодішній кінорепертуар, упорядники якого «в царині кримінального сягнули геркулесових стовпів безглуздя» [26, с. 47]. Як не дивно, важко не погодитися із більшістю з наведених закидів. «Вампіри» справді дуже плутані, на відміну від попереднього твору Фейада, «Фантомас», і наступного, «Жюдекс», цілковито відцентровані, хаотичні, а то й хтонічні у своїй наративній безалаберності; з кожним епізодом дія розбухає, мов опара (не останнім чином цьому спричинився імпровізаційний метод знімкування, до якого вдався Фейад [54, с. 447], що вирізняло його від принципу екранізації, вжитого при роботі із «Фантомасом» утім, сам/і роман/и створювалися імпровізаційно, точніше, наговорювалися на диктофон Сувестром і Алленом, котрі напередодні та нашвидкуруч розподіляли між собою розділи [85]); герої виникають нізвідки і зникають у нікуди, мотивації таких-от переміщень лишаються незрозумілими, а їхні характери цілковито пласкими, мов гральні карти. Згодом ганж буде сприйнято як творча чеснота, і не можна не погодитися з Неєю Зоркою, яка, продовжуючи парадоксалістські параболи Бенуа, стверджує: «авантюрний сюжет «Вампірів» перевантажений неймовірними, а часом безглуздими пригодами і перипетіями зовсім не руйнує, а, навпаки, ще відтінює живе, трепетне, наповнене повітрям, причаруванням кінематографічне середовище фільмів» [22, с. 268]. Нині розуміємо й інше це вислід нововиниклого ірраціоналізму ХХ століття, яке усвідомлює себе як ХХ-е починаючи з 1914 року, не раніше і це проявляє себе і у фільмі, створюючи неповторну поетику фейадового екрану, де «зміст дії у межах кадру переважає над змістом цілої серії чи хоча би епізоду» [90, p. 4]. Однак пишемо ми про них, певно, не з однієї лише темпоральної поштивості. Спитаємо себе: чим може виявитися актуальним для нашого часу і нашого мистецтва старий-старезний кінотвір Луї Фейада? Що такого ми сьогодні в ньому вбачаємо? Найперше, це поглиблення кримінальної тематики, розпочатої «Фантомасом» (пор.: «Фантомас романтичний Вампір або ж Сбогар ХХ ст.» [25, с. 268]), до речі, розрив між цими двома стрічками не був таким разючим, як часом здається (лише двома роками раніше у Києві демонструвалася «сучасна драма у трьох великих актах» «Результат безумних ночей: Плями крові», у якій знялися зірки тодішнього «Фантомасу» (Рене Наварр) і майбутніх «Вампірів» (пані Мюзидора) [31, с. 1], навіть семантично споріднена із двома названими стрічками). Часи ледь-ледь змінилися але самотнього маніяка витіснив гурт знавіснілих, покраяних шаленими чварами бидлотників. Упродовж 10 серій вони тільки й роблять, що з ясовують стосунки між собою, змагаються за лідерство у кримінальному гурті, інтригують та підставляють одне одного, тож працюють на самознищення, і лише поява жіночого образу у змозі хоч якось «гармонізувати» їхній мікросвіт, врятувавши його від суїцидальної анігіляції. За іронією долі образ цей теж саморуйнівний за своєю природою, адже назву серії варто витлумачувати не лише як ігрову анаграму, але як і пряму вказівку на образ «фам фаталь», він же «вамп», у кінематографі започаткований данським «Танцем вампіра» (1911) [36, с. 24] (Цікаво, що у наведеному тексті посилання на «Вампірів» та Мюзидору відсутнє, попри ключову значущість хореографічного епізоду у другій частині серіалу. Утім, аналогічні наукові західні розвідки так само ведуть генезу образу від Теди Бари та Лідії Бореллі, а також голлівудських акторок 1920-х, ні слова не кажучи про Мюзидору [35, с. 220, 221]). Зворотнім боком такої політики стає тотальна всепроникність для злочинних дій просторового універсуму (красномовно описана Бенуа); беззахисність культурдовкілля перед агресією люмпенів (так, у серії 5-й, головного детектива викрадають серед білого дня з власної оселі, а одну із жертв, у серії 4-й, викидають на повній швидкості із залізничного потягу, мов персонажа «Ватиканських підземель» Андре Жіда), які починають несподіва- 163

164 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий но претендувати на власну значущість, не кажучи про окреме місце під сонцем. (Підтема субкультура апашів, паризьких батярів [29, с. 55, 56], танок яких виклично демонструється у 2-й серії «Вампірів». Апаші і «низові союзники» негативно-титульних персонажів, і їхнє «прикриття», а ще естетизована версія побутування, яка матеріалізувалася не лише у шинковій хореографії, але й у специфічному фасоні чоловічої сорочки, що виглядає дзеркальним доповненням трико, майже легалізованим Мюзидорою. Утім, мода на танок апаш поширилася Європою задовго до кінотвору Фейада, про що свідчить гумористична замальовка О. Яковлева на сторінках Сатирикона де саме француз «у танці» змагається зі своїм фліком, наставляючи на нього пістолет, що не так вже й відбігає змісту «Вампірів» [74, с. 2], а також на сторінках «Повстання» Лівіу Ребряну, датованого 1907 роком, де отой танок представлено «останньою паризькою новинкою» [49, с. 457]. Апаш сприймався водночас і як спокуса, і як загроза що бачимо з іншої інформації, анонсу фільму в київській бульварній пресі: «Червона троянда важка драма молодої дівчини, подруги Апаша» у Парижі» [71, с. 1], також із фільму 1911 р. одеського виробництва «Винахідливий апаш» [44, с. 237], тож «Вампіри» виявляються запізнілою рефлексією на тему апашизму. Врешті решт, феномен цей обернеться довготривалою деталлю модного і досить розповсюдженого одягу, що проникне знову-таки і до українського побуту: пор. «той, що сидів проти нього, одягнений був у цивільний костюм білу тонку сорочку фасону апаш і білі штани» [64, с. 438], на Заході сприйматиметься вже як атрибут пересічного карнавалу, в даному випадку на фешенебельному пароплаві у повісті Івліна Во, дія якої відбувається після Другої світової війни [14, с. 606]; нарешті, сорочкою «апаш» майже анахроністично користав киянин Віктор Некрасов [47, с. 63]). Далі видіння жахливих масових масакрувань (у 5-й серії відвідувачів святкової вечірки труять газом, аби пограбувати, і це одразу викликає аналогію із газовими атаками на фронті, у 8-й Сатанас, стріляючи гарматою з вікна готелика, підбиває і топить пароплав, що нагадує загибель «Лузитанії» і лише випадково молоде подружжя у серії 9-й встигає уникнути отруєного шампану, що вже кореспондується із терористичною практикою спецслужб у часи наступні), як бачимо, навіяні достеменними фактами Першої світової війни (не випадково ж французькі жовніри користали в окопах кінця 1910-х фотокартками Мюзидори як талісманом [65, с. 120], таким чином відповідаючи взаємністю кінотвору, як не випадково і те, що постановник серіалу понад рік прослужив у армії, згодом пишаючись тим, що в одній із серій передбачив руйнівні дії гармати «Велика Берта» [54, с. 444, 447]). І хоча про бойові дії у фільмі не йдеться жодного разу вимога цензури чи підсвідома обережність автора, небажання наражатися на неприємності? але врешті-решт претензії консервативних кіл французького суспільства, які запідозрили «Вампірів» у інспіруванні справжніх злочинів, кількість яких начебто зросла після появи кіносеріалу, змусили Фейада припинити випуск фільмової серії на 10-му епізоді. Також «Вампіри» принесли нове поняття поетичного еротизму і, водночас, викличної жіночності, які відтепер надовго назавжди? позбулися витонченої геттоїзації як висліду вікторіанської доби (у Франції вона позначилася меншою мірою, аніж власне у Великобританії, та однак). Заслуга того лежить винятково на виконавиці головної ролі, відомої під псевдонімом Мюзидора, справжнє ймення якої було Жанна Рок (далі ми окремо торкнемося її кар єри на суспільнокультурній ниві). Плакат майбутнього сюрреаліста Фелікса Лабісса, присвячений одній із серій, показує нам героїню у вигляді млосної і водночас потенційно енергічної, загадково-звабливої діви у славнозвісному трико, котра спочиває у м якому фотелі (іл. див. у вид.: [19, с. 52], а про плакат згадаємо ще не раз). Мабуть, маючи на увазі її гротесково-виразний силует, українська дослідниця кіномистецтва Ірина Зубаві- 164

165 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР на характеризує «Вампіри» як «картину, де вже працює тінь як особливий авторський псевдонім авторського погляду на світ» (курсив І. Зубавіної [23, с. 49]). Щодо самої акторки, нам варто констатувати беззаперечну, достоту «силуетну» іконічність її візуального образу цілком співставну із образами старших її сучасниць, внесок яких у кінематограф виявився суттєвішим, глибшим, фільми яких не зазнавали періодів забуття. (Непередбачувана узурпація глядацького враження головним жіночим образом зауважимо, що постать у знаменитому трико, яке щільно облягає її тіло, виникає на екрані лише у 5-й серії, саме посередині фільмового наратива! спричинить ігнорування інших важливих компонентів кіносеріалу, наприклад, затьмарить дитячий образ, створений тодішньою малолітньою зіркою Бу-де-Заном, який у 8-й серії «Вампірів» виконує роль сина Мазаметти, одного із «вампірячих» супротивників; маленький Есташ, розбишака і вигадник, разом із батечком зображають пару лахмітників, які вештаються Монмартром, вичікуючи на своїх грізних ворогів. Досить нагадати, що чаплінський «Малюк», який одноразово подарує безсмертя маленькому Джекі Кугану, виникне аж у 1921 році, тобто через шість років опісля демонстрації відповідної серії «Вампірів». На увагу заслуговує і дещо комікуватий образ есташевого батька, колишнього клерка Мезаметти, зіграного так само несправедливо затьмареним Марселем Левеком, «одним із найкумедніших акторів французької бурлескової школи початку століття». Навіть у вимогливого Луї Деллюка він заслужив оцінку «людини, що має смак, артиста і майже поета» [63, с. 227] і як мінімум ще півтора десятиліття був рейтинговим актором, знімаючись навіть у пересічних комедіях [82, p. 185]). І не останнім чином приховано авангардистський підтекст: за всієї похмурої енігматики фільм виділяється певним матеріалізмом, «натуралістичною точністю обстановки в найнеймовірніших пригодах» [54, с. 449]. Вампіричне постає в ньому аж ніяк не містичне (хіба з невиразною потенцією останнього), лише як вислід лінгвістичної гри: вже в другому епізоді фільму нехитрий мельєсівський танок літер розтлумачує простому глядачеві елементарне: «Вампіри» означає перестановку букв імені-прізвища Ірми Веп, їхньої отаманші. Цікавим є інше: наскільки радикальні словесні ігри (нагадаємо, що перший футуристичний маніфест 1909 року Філіпо-Томазо Марінетті було надруковано саме у популярній французькій газеті консервативного спрямування «Ле Фігаро» [46, с. 540]) синхронізуються, або навіть каталізують, оптимально прискорюють процес суспільного розкладу та ентропії. Для 1910-х серед таких можемо назвати як експерименти футуристів (до яких автори кіносеріалу, звісно, лишилися байдужими, натомість футуристи обожнювали кінематограф до речі, навіть афіша «Вампірів» була скомпонована немовби футуристичний атракціон [85, p. 64]), так і невинні розваги гімназистів, які вправлялися у словесних екзерсисах, тероризуючи власних батьків (про це дізнаємося із гуморески Теффі «Замість політики» [43, с ]), чи новочасна абревіатуризація державних інституцій, що, у свою чергу, провокує зливу пересміювань, часто не зовсім пристойних (про це у щоденнику знаного українського науковця Сергія Єфремова [24, с. 55, 69, 129, 139, 158, 192]); перелічені приклади з одного часового проміжку та одного східноєвропейського регіону. Фільмовий приклад є не найяскравішим в цьому шерегу, більш того, він чи не найпасивніший із перелічених, позаяк автори його менш за все намагалися як футуристи, гімназисти чи політики перевернути все догори дриґом, лише «напустити туману», водночас його показово-наочно розвіяти але фільм знімався саме в цю добу, позначену зламом також (закрадається думка: чи не передусім?) словесних сфер, за яким одразу почали ламатися сфери інші, натурно-матеріальні; утім, це може бути темою окремого дослідження. Наше завдання вказати на симптоматичність певної деталі, яка влучно характеризує добу; до речі, псевдо головної акторки серіалу теж літературного походження і запозичене було із поеми Теофіля 165

166 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО Готьє 1837 року. «Фортуніо», яке начебто запропонував їй П єр Луїс [56, с. 66], Готьє, котрий свого часу віддав данину аналогічним мотивам (див.: [18, с. 59, 65, 88, 89, , ]), тож ширвжитковий кінематографічний демонізм виопуклився із демонізму романтичного, поетичного. Метаморфози долі нашої героїні на цьому не скінчуються: Мюзидора виходить заміж за нащадка великого поета Відродження Клемана Маро, сама при цьому пише книгу про Жорж Санд (котра за збігом обставин якийсь час виконувала редакторські обов язки тої самої «Ле Фігаро»); обидва імені знову-таки в руслі перед/ пост-романтичної (а не реалістичної) традиції, яка несвідомо дається взнаки і в серіалі Луї Фейада (котрий насправді мріяв не про кар єру кінематографіста, а про життя поета, як свідчить Аліса Гі [90, p. 4]), пристрасно-романтичний гімн її красі пише подруга-письменниця Колетт [34, с. 178, 179]; «магію достеменного романтизму» вбачав у ньому і Жорж Франжю [77, p. 45]. Тому, коли навіть у його екранне тіло втрапляють непідробні елементи справдешнього довкілля, вони набувають примарного, романтичного причарування, яке годі пояснити простою інвазією реальності як такої. «Зіткнувшись зі студійними проблемами, Фейад повертає свій погляд до безрадісних передмість Парижа. Сіра бруківка вздовж тротуарів, меланхолія безлюдних земель, похмурі фабрики випадкова автівка, яка вилискує латунню, усе це занурено у світло сірого ранку чи загрозливих сутінок таким ось є тло фейадової драми, в якій слабеньке добро виступило на герць супроти стихійного (і тріумфуючого) зла» [81, p. 27], читаємо в одній із сучасних (американських) історій кіномистецтва, а інший дослідник, надихаючись тим же фільмом і в продовження попередньої цитати, спалахує бодлерівським образом «ацетиленових ліхтарів, які випромінюють загадкове сяйво, яке нагадує формою крильця метеликів» [90, p. 4], утім, далі кажучи про вплив Дюма-батька і Ежена Сю, батьків роману-фейлетону, який структурно (і тематично) перегукується із кіносеріалом початку ХХ 2017, випуск тринадцятий століття. Саме з цих стрічок ми отримуємо переконливий образ французької столиці у період стрімкого занепаду «бель епок», коли навіть на її околицях ще відчуваються уламки колишньої розкоші, тут, звісно, емоційно-настроєві, з відтінком злочинного мізераблю. Мовби з цього приводу пише інший автор, недавній сучасник «Вампірів» (тільки умовисновки його були з того приводу аж ніяк не оптимістичні): «Кримінальна атмосфера сама по собі просилася на екран, охоплювала його, його опановувала» [26, с. 42]. Уроки «Вампірів» швидко засвоїли кінематографісти інших країн, режисери, наступна кінокар єра яких далеко відбігає од кримінального топосу, а втім з нього починається. «Коли Протазанов почав працювати у Єрмольєва (а прийшов він у цю фірму 1915 року), на Росію впала лавина кримінально-пригодницьких фільмів: Пригоди Мациста, Рокамболь, Вампіри, Ультус-месник. Серед шляхетних та напівшляхетних розбійників посів своє місце на екрані і 4-серійний Сашка-семінарист, поставлений Протазановим», пише дослідник творчості цього автора [5, с. 61], на підтвердження своїх слів описуючи епізод убивства банкіра біля зламаного сейфу. (Це також один із ключових моментів у «Вампірах».) Як курйоз можна вказати на виникнення російської версії «Фантомасу», позиціонованої як «Розбійник Васька Чуркін». До речі, дослідники цього феномену не приховують його вторинності, віддаючи належне кращому технічному оснащенню французького першоджерела [16, с. 212]). Виникненню аналогічної версії «Вампірів» перешкодила Лютнева революція, яка кардинально, хоча і на нетривалий час, змінила тогочасний кінорепертуар, актуалізувавши політично-просвітницькі, а не кримінально-розважальні жанри творчості; справжнього римейку довелося чекати трохи менше століття, і він виявився вкрай не схожим із першоджерелом. Сприйняття кінотвору початку ХХ століття змінювалося регулярно, часом чи не щотижнево; претензії до якісного рівня фільму раптом 166

167 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР затьмарювалися несподіваними аналогіями та життєвими асоціаціями. Так, Олександр Бенуа 13/26 січня 1917 року занотовує у щоденнику (порівняймо цей його поблажливий дискурс із попередніми гнівними філіппіками, призначеними для газетного оприлюднення, їх ми процитували раніше): «Увечорі в кіно Форум на фільмі Королева отрут. Гарненькою є Мюсидора в ролі апаша Ірми Веп І, звісно, сама історія безглуздою є до останнього ступеня. Головне притягування у можливості потішитися на хороше життя, на закордоння» [11, с. 80], трохи згодом (23 січня/5 лютого) резюмує: «Додивився сьогодні Вампірів. Прощайте, Сатано, схожий на Бурлюка, довгоногий Мезамет, схожий на Валечку, та принади апаша Ірми Веп!» [11, с. 87] Впадає у вічі здатність автора, поруч із безумовним засудженням фільму за його низьку, як йому здавалося, художню якість, до іронічної контекстуалізації твору в побутовому соціумі тієї доби: наприклад, один із персонажів видається йому схожим на приятеля-музикознавця Вальтера Федоровича Нувеля (у родині якого, згадує Бенуа, відзначав «панівний французький дух», попри «апломб» і «кепські манери» її нащадка [9, с. 167, 487]), інший на менш компліментарного йому українського митця-футуриста (в якому навіть його відданий симпатик-соратник розгледів «масне лице із самовдоволено-тваринним виразом» [40, с. 314]), який збурював своїми вибриками тогочасну культурну спільноту. Цікаво, що персонаж негативний асоціюється із творчим опонентом із радикально-авангардистського табору, персонаж позитивний із колегою, давнім знайомцем зі «Мира искусств». Та саме авангардисти в особі часонаступників футуризму (до яких належав українець Давид Бурлюк), сюрреалістів (про зв язки із мистецтвом експресіонізму казатимуть значно згодом і без наведення переконливих доказів [84, p. 451]) культивуватимуть маскультівський доробок Луї Фейада (не останнім чином за його формальні знахідки на кшталт «стрибків у часі, спроб глибинного компонування кадрового простору» [23, с. 49]), а також твори аналогічного жанру, вироблені філією французької фірми «Гомон» у Америці (тут за участі Перл Уайт): «Саме в Таємницях Нью-Йорку, у Вампірах варто шукати велику реальність нашого століття реальність, непідвладну моді, реальність, яка сильніша за смаки», пишуть у програмовому тексті «Скарб єзуїтів» Луї Арагон з Андре Бретоном (перший приохотив до свого захоплення також Гійома Аполлінера [89, p. 29]) на сторінках часопису Varietes 1929 року [69, с. 391] (тож розрив Арагона з колишньою поетикою, очевидний із тексту «Незакінченого роману» 1956 року, артикулюється у термінах, мовби запозичених із наративу «Вампірів»: «тепер апашів більш нема, // зникли фінка і кастет» [4, с. 602], його ж перу належить рукопис «Вампіри», який зберігався у приватній французькій книгозбірні [56, с. 68]). Лідер гурту Андре Бретон у есеї «Жак Ваше» ностальгійно згадує сам момент знайомства із фільмом, позначеним «красивою афішою: вони повертаються. Хто? Вампіри. І в затіненому залі червоні літери: Сьогодні ввечорі» [56, с. 62] (і саме такі збирався представити наш земляк Григорій Козинцев у Венеції 1972 року, ілюструючи свою доповідь про ФЕКСи, та не зміг знайти [33, т. 3, с. 151]). Водночас схожими творами надихаються представники радянського кіноавангарду принаймні, гіпотетично, як це видно на прикладі Сергія Юткевича, котрий юнаком «гнався на Невський, аби втрапити на прем єру Вампірів у кінотеатрі Паризіана, які викликали заздрість у конкурентів декоруванням лож і розкішними завісами фіалкового оксамиту» [20, с. 31]. Юрій Цив ян вбачає вплив фейадового кіносеріалу на виставу Сергія Ейзенштейна «Щоденник Глумова» (саме 6-ї серії «Вампірів» як мотив «злочину (вчиненого) під гіпнозом») [68, с. 21, 23, 24], утім, виконавець ролі Глумова, майбутній радянський комедіограф Григорій Александров, на схилі життя посилався на значно одіозніше джерело Маяковським затавроване на бойовики за участі Гаррі Піля [2, с. 21]. Григорій Ко- 167

168 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО зінцев не без ностальгії свідчить у своєму «Глибокому екрані»: «не ранкові вистави у драматичному театрі лишили слід у спогадах, а Вампіри і Макс Ліндер», згадуючи себе, у третій особі, як молодого режисера, котрий «затамувавши подих, дивиться усі серії Вампірів та Маски, яка сміється» [33, т. 2, с. 123, 19] (останній фільм виробництва США режисерства Джона Сейца поза «нашим ареалом», утім, як каже мемуарист, його «ретельно відвідували Ілля Еренбург і Фернан Леже» [33, т. 2, с. 74]). Сергій Юткевич, творча персона якого, до речі, пов язана також і з українським мистецтвом, на початку 1950-х у черговий раз відвідавши Париж/Францію, не без симпатії, але і не без поблажливого суму, згадав уже не фільм а зірку кіносеріалу Фейада: «У Синематеці мені довелося зіштовхнутися з однією із тіней минулого. До мене підійшла скромна невеликого зросту, похилого віку жінка в старосвітському чорному капелюшку і, простягнувши руку, сказала: Я давно хотіла познайомитися з вами. Мене звати Мюзидора. Скільки спогадів впало на мене, коли я почув це ім я, яке колись гриміло на екранах усього світу. Мюзидора, вона ж Ірма Веп, героїня прославленого серійного фільму Вампіри же вона виблискувала в своєму чорному трико, яке щільно облягало її струнку фігуру Я з повагою потиснув руку цій чудовій акторці, ім я якої зводило з розуму ціле покоління молодих глядачів. Зараз мадам Мюзидору лише зрідка запрошують до Синематеки. Вона з являється зі скромною, сором язливою посмішкою, нагадуючи своєю присутністю про славну історію французького кіно і про безславний кінець стареньких акторів, котрих чекає у цьому жорстокому капіталістичному світі самотність і забуття [73, с. 69, 70]. Сам Юткевич (у попередньому тексті здійснивши важливе, та не надто коректне «перекодування інформації», «забувши», що акторка була однією із чільних співзасновниць тієї Французької синематеки, куди її начебто «зрідка запрошували») у пізньому фільмі «Маяковський сміється» (1976) маркував добу своєї молодості не її загадковим 2017, випуск тринадцятий ликом (чи тілом), а епізодом із фільму вже згаданого Гаррі Піля, більш придатного до змалювання образу П єра Скрипкіно-Присипкіно, героя комедії Маяковського «Клоп», адже саме Піль, а не Мюзидора, царює на радянських екранах непівської доби; квазіестетський серіал із назвою, що намертво закарбовувалася у свідомості глядача, витіснила вервечка плебейських за духом детективів, назви яких годі шукати навіть у енциклопедіях (згодом Юткевич полемічно протиставить «бойовики» Фейада «Доктору Мабузе-гравцеві», віддавши свою симпатію останньому [72, с. 180]); прикметно, що у списку із 14 видатних акторських імен, складених у середині 1920-х, Мюзидора фігурує на 8-му місці, поміж Лідією Бореллі і Бетті Лав зі Стасею Наперковською [37, с. 91] остання знімалася разом із нею у згаданому серіалі, з явившись на десяток хвилин і сконавши жертвою кримінального замаху, просто на сцені театру під час вистави, вдягнувши на палець каблучку, просякнуту отрутою (цей епізод детально проаналізований у статті: [57, с. 19, 20]). Так само «Вампірів» загалом мав на думці і Сергій Ейзенштейн (рішуче віддаючи перевагу «Фантомасу», на матеріалі якого розвивав свої розмисли), але витрактовував їх лише у якості «серії фільмів про Ірму Вамп» [70, с. 135], тож запам ятав, мабуть, у найзагальніших рисах бо у передачі анаграми є помилка, спричинена стереотипним уявленням про «вампіризм». Утім, судячи зі спогадів Олексія Каплера, демонстрацію вищезгаданого серіалу було-таки продовжено в 1920-х конкретніше, їх можна було побачити в одеському кінотеатрі «Бомонд» (паралельно шосту серію «Таємниць Нью-Йорка», яка проінспірувала вже «Вампірів», у іншому одеському кінотеатрі «Наука і життя», розташованому у центрі міста, на вул. Дерибасівській [62, с. 18]), де відповідний показ супроводжувався наступним анонсом (загалом, мало відмінним од анонсів дореволюційної доби і де сама Мюзидора ненадовго змінила іншого кумира екранів, цього разу однієї з нею статі): «Закордонний бойовик Вампіри Кошмарні сцени, від 168

169 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР яких волосся встає дибом! Переживання публіки! Нервових глядачів просимо заплющити очі. Дітям до 19 років вхід заборонено. Комічний Невловимий жених. Море сміху. Перед сеансом улюбленець публіки Федя Беяров: куплети, фейлетони, дотепи» [28, с. 30, 31]. Парадокс: твір, що містив у собі авангардові потенції, тут невимушено вкомпонований у контекст невибагливого міщанського розважання хоча з іншого тексту того ж Каплера очевидно, що твір цей юними глядачами сприймався саме як альтернативний такому контексту: «Нам, хлопчакам, симпатикам Вампірів, Таємниці чорної руки, Фантомаса, шаленство дорослих видавалося смішним» [28, с. 597]. Пояснимо: дорослі «шаленіють» від фільмів з Вірою Холодною за яку Каплер шляхетно вступиться через півстоліття, боронячи її образ від наклепів Юрія Смолича у романі «Світанок над морем»), але у середині 1910-х молода генерація майбутніх авангардистів зневажає салонну мелодраму, слушно вбачаючи вихід у жанрі хорророваного детективу «в епізодах»; до речі, не диференційованого за якісною ознакою поруч з шедеврами Фейада вигулькує якась безродна «чорна рука». Після спалаху зацікавлення та непідробного обожнювання «Вампіри» не раптом розчиняються у забутті, спричиненому появою звукового кіно, який тимчасово ставить хрест на існуванні кримінальних серіалів. Наприклад, у найпершій, порівняно невеликій за обсягом «Історії кіно» Бардеша/Бразіяка присвячено кілька скупих рядків, хоч і закцентовано (додамо, ключовий для сюрреалістів див. хоча б есей Роже Вітрака «Андре Бретон» [3, с. 91, 92]) мотив «творення сновидіння (reve)» [76, p. 159]. А для класика французького авангарду Марселя Л Ерб є подією стає не так знайомство з «Вампірами», а, як і згодом для Сергія Юткевича (див. вище), з їхньою зіркою Мюзидорою, яка долучає його не до своїх стрічок, а до ранніх творів Чапліна та Сесіля де Мілля [39, с. 46], сама ж невимушено знімається у його колежанки Жермени Дюлак у «Найгіднішій дівчині Франції» 1922 року, потім взагалі перекидається на іншу творчу галузь практичне кінознавство, асистуючи Анрі Ланглуа при створенні Французької синематеки в Парижі (що 1973 року спричинить заснування асоціації жінок-кінематографісток «Мюзидора» [32, с. 13]; прикметно, що Комітет історичних досліджень у царині кіно був започаткований цим же автором під час нацистської окупації, і серед пріоритетних майстрів фігурує Луї Фейад [86, p. 141]). Біля 30 років ігнорування шедевру (одним із побічних наслідків якого, зокрема, стане у наступну добу підсвідоме перенесення назви однієї стрічки на назву іншої, для чого вартою буде лише заміна однини множиною, як це сталося з фільмом Карла Теодора Дреєра 1930 року, названого «Вампірами» замість «Вампіру». І це при тім, що в цитованому виданні зображення з являється зображення Мюзидори, символічно і невмотивовано перенесене до ілюстративного розділу «Мелодрами», де більш органічно почуваються Мері Пікфорд і Ліліан Гіш, показані поруч неї [42, с. 113, 64]) скінчилося десь у середині 1950-х, коли уроками Фейада користають італійські неореалісти, як про це свідчить іменитий Андре Базен, резюмуючи успіх Роберто Росселіні: «Так само, як діяв Фейад, блукаючи вулицями Парижа в пошуках продовження Вампірів чи Фантомаса» [7, с. 268]; таке враження, що автор пише про фільми 1910-х, пам ятаючи їх не зовсім чітко, але керуючись апріорним переконанням. Наступний крок два пародійнохимерних римейки двох резонансних кіносеріалів Луї Фейада, здійснених Андре Юннебелем («Фантомас», ) та Жоржем Франжю («Жюдекс», 1963), де логічно передбачити появу римейку «Вампірів», та цього тоді й не сталося, а сталося згодом, через наступні 30 років. (Надамо слово останньому автору із названих тут режисерів, який віднаходить «чорну і білу, без всяких слів, магію Фантомаса та Вампірів», називаючи їх творця «передвісником фантастичного реалізму» [77, p. 45]). Натомість завдяки паризькому видавництву Seghers в серії «Кіно сьогодні» (під 22, одразу після дуже актуальних на- 169

170 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО тоді Мельвіля, Вісконті, Годара: повний список «обранців» на останній сторінці) 1964 року у світ виходить класичне дослідження Франсіса Лакассена «Луї Фейад», де «Вампірам» припав окремий розділ [85, p ]. (І того самого року, вже з-за океану, в «Нотатках про кемп» Сюзен Зонтаг віддасть найвищо-належне «головним фільмам Луї Фейада», жоден із них не виділяючи, певно, сподіваючись на глядацьку здогадливість [25, с. 290]). Зірка «Вампірів» виокремлюється невтомним Жоржем Садулем, запрошеним до написання окремого розділу про неї у радянському збірнику «Актори німого кіно» [55, с ], поруч із Фербенксом, Пікфорд, Астою Нільсен, Валентино та ін. раніше вмістивши у своїй «Загальній історії кіно» її автобіографію, яка займає левову частку місця, відведеного для рецензії на «Вампірів». І нині вже екранні мізансцени кіносеріалу ретельно досліджуються та коментуються кадр за кадром сучасними науковцями [78, p. 160, 161], його називають «великою фрескою у десяти епізодах» [77, p. 45]. Сучасна доба реанімує та ре-реабілітує власне вампіризм, повертаючи йому, з одного боку, ретроспективну патину (відповідна тема проникає навіть у такий респектабельний жанр, як мюзикл, причому завдяки такому двозначному інтерпретатору, як Роман Полянський [13, с. 189]), з іншого копійчаний демонізм, притаманний йому ще за «срібної доби». Останній згадуємо «для годиться»: літературно-фільмова продукція «Сутінок» не варта окремого розгляду, та пересічному глядачеві саме вона спаде на думку. Перший варіант цікавіший тим, що в ньому зв язок із фільмовим артефактом «срібної доби» настільки очевидний, що й не вимагає доведення. Власне, артефакт нової доби і отримує шанс на появу лише завдяки ретро-імпульсу. Ностальгія навіть у дрібницях. Герой-оповідник фільму «Ренуар» Жиля Бурдо (2013), син генія-живописця, майбутній кінорежисер Жан Ренуар навіть з батьковою натурницею Андре Деде теревенить на фільмовий темат: «Чекаю продовження Вампірів Мюзидора, вона така 2017, випуск тринадцятий загадкова, співрозмовниця ж, будучи симпатиком фільмів за участю Перл Уайт, делікатно заперечує йому: «Бідне хлопча Знало б ти, як легко зробити загадкове обличчя». (Прикметно, що в достеменному житті саме Жан Ренуар пошанував перл-уайтів фільм «Таємниці Нью- Йорка» на думку деяких дослідників, «Вампіри» виникли виключно в тіні цього кінотвору [76, p. 182], назвавши його своїм «другим етапом на шляху до кінематографа» [52, с. 127]. Натомість він зауважував: «французьких фільмів, як на мій смак, надто інтелектуальних, я уникав» [50, с. 69]; інша річ, чи підпадає під це означення доробок Фейада, інтелектуалізація якого сталася, як ми це вже показали, наступного десятиліття і поза бажаннями його авторів.) Дія фільму «Ренуар» відбувається напровесні 1915 р., коли «влучний баварський стрілець підстрелив» Ренуара-молодшого, після чого солдату «вдалося отримати дозвіл проводити вдома ті дні, коли не було потреби робити перев язки» [51, с. 5], опинившись на якийсь час зі старим батьком-художником. Про «Вампірів» з Мюзидорою (зрештою, як і про його юнацький роман, який закінчився першим для нього шлюбом, після чого огюстова натурниця Кетрін Хесслінг стала зіркою перших фільмів Ренуара) у цих мемуарах ані пари з вуст, тож можна вважати дві сказані вище репліки відсебенькою сучасного автора, хоч і не позбавленою вірогідності. Жиль Бурдо розмовляє із сучасним глядачем, якому про фейадів серіал нагадали не історики мистецтва, а ексцентрична версія Олів є Асайаса, що вийшла у світ під назвою, яка повернула оригіналу висхідну каламбурну фактуру, а саме «Ірма Веп» (мотив римейковості виринає в одному з останніх у часі кінотворів Асайаса «Зільс-Марії» 2014 року, де, втім, і першоджерело, і його «нове прочитання» є майстерними містифікаціями сучасного автора). Однак подією він не став (при тім, що його поквапилися внести до почесного списку «365 головних фільмів усіх часів і народів» [66, c. 127, 128; курсив наш О. С.], дуже суб єктивний в будь-яких 170

171 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР сенсах), вгамувавши смак хіба естетів, натомість його автор отримав номінацію «режисера ХХІ століття», поряд із Тімом Бертоном і Стівеном Содербергом [48, с. 22], а також увійшов до програми «Особливий погляд» на 49-му Канському кінофестивалі 1996 року [21, с. 468]). Візит же його до Києва, датований початком 2015 року (тобто якраз століття по тому двох симулякричних реплік Жана Ренуара і появи фейадівських «Вампірів»), супроводжувався ретроспективою фільмів цього майстра у кінотеатрі «Київ» та мас-медійними балачками, в яких заторкувалося будь-що, окрім «вампіризму»; так проходить слава земна. І так не хочеться поринати у розмисли, далекі від безпосереднього вчорашнього, та не позавчорашнього повсякдення. Утім, на прикладі «Ірми Веп» було відчуто, що «європейське кіно вичерпало всі зовнішні джерела енергії та натхнення і намагається висмоктати живу кров із кінематографа класичного (фейадівських Вампірів ) та азіатського, який став видаватися імпульсивним та експресивним» [17, с. 15]. Адже головну роль у фільмі Асайаса грає гонконгська кінозірка Меггі Чеюн, що відсилає нас до унікального прецеденту із чільною участю далекосхідного (тут: японського) кіноактора Сессю Хаякави у фільмі Сесіля де Мілля «Віроломна», який знімався синхронно першим «Вампірам» саме 1916 року; те, що біля століття тому видавалося блискучим курйозом, нині повсюдна тенденція; мейнстрим, а не маргінес. А також засвідчує фемінізацію сучасної свідомості, лише пунктирно позначену в роках. Доказом цього є слова самого Асайаса, сказані в інтерв ю на українському телебаченні (на 5 каналі 1 лютого 2015 року у програмі «Кіно з Я. Соколовою»): «Французький кінематограф останніх десятиліть абсолютно належить жінкам». У іншому інтерв ю українським ЗМІ Асайас пропустив повз вуха озвучені йому паралелі із німим кіном і нарік свій твір «комедією» постмодерністського штибу: «Мені схотілося зіштовхнути різні незістиковні між собою стилістики» [6, с. 42]. (Перверсивна ностальгія уподіблюється «тінню тіні», як у випадку із фільмом 2016 року Мацея Пєпшиці «Я, вбивця», де мова йде про справжнісінького ПНР-івського серійного злочинця на ймення «Вампір» [83, s. 11]. Прізвисько це кілька разів звучить упродовж фільму, навіть унаочнюється стінним написом, але його потенційна асоціативність фіктивна, як і фігура злочинця, взятого за сфабрикованими доказами. Втім, симптоматично, що до аналізу подібної фігури польський митець звернувся саме сьогодні, на хвилі ретроспективних тенденцій у кінематографі. Фільм Девіда Кроненберга не називатиму: там йдеться про традиційних вурдалаків, його генеза від Джона Полідорі та Носферату.) Водночас зростає слава власне фейадівських «Вампірів»: 1986 року в Каннах у аналогічній ретроспективі Французької синематеки фігурує оригінальна та відреставрована версія цього фільму (процес реставрації контролював онук Фейада Жак Шампре, котрий «додав величезну кількість титрів, необхідних для розуміння картини через втрату титрів дія на довгі роки виявилася штучно заплутана, хоч наміру такого не було» [41, с. 806] ось чому так плутався у дії фільму сердега Бенуа!), три роки по тому симптоматично підтримана іншим шедевром цього жанру та цієї доби, саме уривками із «Зигомару» Віктор єна Жассе [21, с. 388] артефакту, цілковито не вивченого фахівцями, мало поміченого навіть синефілами. У масовий вжиток входить англомовна версія старих «Вампірів», якою ми й мали можливість скористатися при написанні цього тексту; в додатку супроводжена статтею Загурі року саме цей фільм (а не «Фантомас»!) входить до почесного списку-книги «1001 го фільму, які варто побачити (перш ніж померти)», оприлюдненого в США і перевиданого/перекладеного в багатьох країнах світу (на жаль, поки не в нашій країні) [87, s. 32, 33]. Знаходять відображення «Вампіри» і в українському кінознавстві переважно через творчу постать головної акторки [45, с. 14, 15], але й з уваги до формальних кінопошуків 1910-х [23]. 171

172 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Нарешті варто хоча б побіжно згадати малярський твір Іллі Чічкана, здогадно 1993 року (тоді ж був виставлений на його напівперсональній, з Іллею Ісуповим, експозиції у виставковому залі НСХУ на вул. Володимирській у Києві; додамо, що невздовзі вже Ісупов створить свою версію «Фантомаса», хоч і не дуже «за Фейадом», скоріш, за Юннебелем). На все полотно чорно-біла, як у «ідеальному кадрі» (насправді тонованому) Мюзидора у ролі Ірми Веп (згадка у нашій статті: [61, с. 17], цікаво, що в тексті друкарська помилка Мюзидор, мовби героїня чоловічого роду). Пристойне етюднореалістичне письмо кращий період творчості цього надмірно розхваленого автора! наче копія кінокадру. До речі, на згаданій експозиції сусідня його ж версії «Калігарі», тож римування двох стрічок знаним структуралістом не є випадковістю, але і звернення в Україні до твору Луї Фейада теж: наші постмодерністи початку-середини 1990-х кохалися в класичному кінематографі, та не лише німої доби. Адже на тій виставці також фігурував «Франкенштейн» (з Борисом Карловим), що в попередню концепцію вже ніяк не увібгається Однак цей приклад малярсько-рішуче спростування екранної серіальності, яке натомість пропонує глядачеві «презумпцію унікального»: митця цікавить один конкретно взятий фрагмент «Вампірів», а все інше «по цимбалах». Висновки. Насамкінець кілька слів про долю жанру кримінального кіносеріалу. На сьогодні він повністю монополізований телеекраном, де відсутня усяка магія (на кшталт «Дня народження буржуя»). Спроби повернути на великий екран нерозривну низку епізодів однієї пригодницької саги, не обов язково «вампіричної», закінчилися ще у 1920-і роки, згодом поява подібних «епізодів» у кінотеатрах супроводжувалася розривами у кілька років (як закордонна «бондіана», так і вітчизняна епопея про радянського «резидента»), що ставили під знак питання сам принцип серіальності, яку витіснив принцип туманно-символічної спадкоємності (із нерідкими замінами акторів на головних ролях). «Атмосфера реальності» перекочовує до арт-хаузу; прикладів несть числа. Натомість словесні пошуки (невипадково ми неводнораз наводимо приклади друкарських огріхів чи «фройдівських прохоплювань»), розпочаті анаграмою імені героїні, знаходять притулок переважно у творах масової культури, де виринають якісь там «знаки» чи «загадки буття», вирішувані таким побитом на кшталт гри в скрабл («Дитина Розмері» Айри Левіна) чи простою перестановкою літерних магнітиків («Мішок з кістками» Стівена Кінга); обидва твори були свого часу екранізовані зі збереженням відповідних епізодів. Щодо еротизму, то він найчастіше побутує у рекламному бізнесі: артхауз, від Трієра до Цай Мінь-ляна, часом віддає перевагу жорсткому порно (sic!). Але тільки «наївний», безпретензійний кінотвір початку ХХ століття синкретично містив у собі всі перелічені первні, які перебували у гармонійній рівновазі між собою. Драматична дискретність, розірваність сьогоднішньої доби (за словами Асайаса, справжній сюжет «Ірми Веп» це хаос, точніше сам фільм «щось на кшталт поляроїдного знімку цього хаосу» [6, с. 43]) віддзеркалюється у мистецтві початку ХХІ століття поряд із мистецтвом столітньої давнини, з його розумінням «світу як нескінченного, неперервного ланцюжка», яке значуще називають «нескінченно-асоціативним, або ж гіпертрофовано-серіальним» [75, с. 175] (сказано не з тої нагоди, але саме «в десятку»). Утім, остання характеристика добре пасує до зомбічної телереальності останніх двох десятиліть, що вже цілковито виходить за межі нашого дослідження. 172

173 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР Література 1. Александри В. Стихотворения. Эминеску М. Стихотворения. Кошбук Д. Стихотворения. Караджале И. Л. Потерянное письмо. Славич И. Счастливая мельница. Москва: Худ. литература, c. 2. Александров Г. В новый мир // Советский экран С. 20, Антология французского сюрреализма / сост. С. Исаева, Е. Гальцова. Москва: ГИТИС, с. 4. Арагон Л. Собрание сочинений: в 11 т. Москва: ГИХЛ, Т с. 5. Арлазоров М. Протазанов. Москва: Искусство, с. 6. Асаяс О.: Отодвинуть границу дозволенного // Шо Июнь-август. C Базен А. Что такое кино? Москва: Искусство, с. 8. Белый Андрей. Собрание стихотворений Москва: Худ. литература, с. 9. Бенуа А. Н. Мои воспоминания: в 5 кн. Москва: Худ. литература, Кн. І ІІІ. 711 с. 10. Бенуа А. Н. Мой дневник Москва: Русский путь, с. 11. Бенуа размышляет Москва: Советский художник, с. 12. Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. Москва: ГИХЛ, Т с. 13. Віденський бал упирів // Всесвіт С Во И. Мерзкая плоть. Москва: Прогресс, с. 15. Гейне Г. Зібрання творів: у 4 т. Київ: Дніпро, Т. 4. С. 79, Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. Москва: Искусство, с. 17. Гладильщиков Ю. Справочник грез: 240 лучших фильмов десятилетия: Путеводитель по новому кино. Москва: КоЛибри, с. 18. Готье Т. Избр. произведения: в 2 т. Москва: Худ. литература, Т с. 19. Деснос Р. Когда художник открывает глаза : Заметки о живописи и кино. Москва: Grundrisse, с. 20. Долинский М. Связь времен. Москва: Искусство, с. 21. Дунаевский А., Генералов Д. История Каннского кинофестиваля: Каталог-справочник. Винница: Аквалон, С Зоркая Н. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России х гг. Москва: Наука, с. 23. Зубавіна І. Б. Час і простір у кінематографі. Київ: ЩеК, с. 24. Єфремов С. Щоденник, Київ: ЗАТ «Газ. Рада», с. 25. Зонтаґ С. Проти інтерпретації та інші есе. Львів: Кальварія, с. 26. Игнатов И. Н. Кинематограф в России // Киноведческие записи Вып с. 27. Измайлов Н. В. Тема «вампиризма» в литературе первых десятилетий ХІХ в. // Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-летию акад. М. П. Алексеева. Ленинград: Наука, С Каплер А. Избранные произведения: в 2 т. Москва: Искусство, Т с. 29. Карко Ф. От Монмартра до Латинского квартала. Тбилиси: Мариха, с. 30. Киевлянин с. 31. Киевская мысль С Кинорама // Советский экран С Козинцев Г. Cобрание сочинений: в 5 т. Ленинград: Искусство, Т с. Т с. 34. Колетт. Нагота // Иностранная литература С Кракауэр З. Фильм-«вамп» // Киноведческие записки Вып Краткий энциклопедический словарь кино / авт.-сост. В. Н. Миславский. Харьков: Колорит, с. 37. Кустэ Э. Современный кинематограф, его достижения и техника. Ленинград: Научное книгоиздательство, с. 38. Лакассен Ф. «Фантомас», или «Энеида». URL: (дата обращения: ). 39. Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. Москва: Издательство иностранной литературы, с. 40. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихи. Переводы. Воспоминания. Ленинград: Советский писатель, с. 173

174 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 41. Лурсель Ж. Авторская энциклопедия фильмов: в 2 т. Москва; Санкт-Петербург, Т с. 42. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. Ленинград: Искусство, с. 43. Мелочи жизни: Русская сатира и юмор в первой пол. ХІХ начале ХХ вв. / сост. Ф. Кривин. Москва: Худ. литература, с. 44. Миславский В. Кино в Украине ( ): Факты. Фильмы. Имена. Харьков: Торсинг, с. 45. Мусієнко О. С., Мусієнко Н. Б., Слободян В. Р. Світло далеких зірок. Київ: Мистецтво, с. 46. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. / сост. Л. Г. Андреева. Москва: Прогресс, с. 47. О Викторе Некрасове: Сб. Киев: Укр. письменник, С Плахов А. Кино для музы и для вечности // Искусство кино С Ребряну Л. Восстание. Садовяну М. Митря Кокор. Москва: Худ. литература, с. 50. Ренуар Ж. Моя жизнь и мои фильмы. Москва: Искусство, с. 51. Ренуар Ж. Огюст Ренуар. Москва: Искусство, с. 52. Ренуар Ж. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий. Москва: Искусство, с. 53. Решетников И. Территория ужаса, размером с Париж // Декоративное искусство Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Москва: Искусство, Т с. 55. Садуль Ж. Мюзидора // Звезды немого кино: Сборник. Москва: Искусство, с. 56. Сануйе М. Дада в Париже. Москва: Ладомир, с. 57. Сидор-Гибелинда О. «Кольца, да браслеты» // Антиквар С. 19, Сидор-Гибелинда О. «Мне нужен труп: Я выбрал вас» // Столичные новости С Сидор-Гібелинда О. Ф як Фантомас // Кіно-Коло С Сидор-Гібелинда О. Фантом і аси // Книжковий Клуб С. 46, Сидор-Гибелинда О. Храбрый портняжка // Столичные новости Силуэты (Одесса) С Словарь французского кино / под ред. Ж. Л. Пассека. Минск: Пропилеи, с. 64. Смолич Ю. Порт Пірей // Постріл на сходах: Детектив 20-х. Київ: Темпора, с. 65. Теплиц Е. История киноискусства: в 4 т. Москва: Прогресс, Т с главных фильмов всех времен и народов / под. ред. М. Брашинского, А. Васильева. Москва: Афиша Индастриз, с. 67. Українка Леся. Зібрання творів: у 12 т. Київ: Наук. думка, Т с. 68. Цивьян Ю. Г. Ранние Фэксы и культурная тематика 20-х // Киноведческие записки. Москва: ВНИИК, Вып. 7. С Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Москва: НЛО, с. 70. Эйзенштейн С. М. О детективе // Приключенческий фильм: Пути и поиски: Сб. научных трудов. Москва: Всесоюзный научно-исслед. ин-т кинематографии, С, Южная копейка С Юткевич С. Кино это правда 24 кадра в секунду. Москва: Искусство, с. 73. Юткевич С. Франция кадр за кадром: О людях, фильмах, спектаклях, книгах. Москва: Искусство, с. 74. Яковлев А. Танец с апашем // Сатирикон С Ямпольский М. Беспамятство как исток: Читая Хармса. Москва: НЛО, с. 76. Bardeche M., Brasillach R. Histoire du сinema. Paris: Du sept couleurs, Vol. I. 543 p. 77. Beylie C., Pinturault J. Les Maitres du cinema francais. Paris: Bordas, p. 78. Bordwell D., Thompson K. Film Art. An Introduction. New York: McGraw Hill, p. 79. Garson F. Gaumont un siecle sinema. Paris: Gallimard, p. 80. Holler J. Lexikon der Film Regisseur. Munchen: Wilhelm Heyne Verlag, s. 81. The Illustrated History of the Cinema / ed. By A. Lloyd. New York: Macmillan Publishing Company, p. 82. Information Pathe-Natan // Lе Cineopse er Avril. P Jestem morderca. Warszawa: Agora SА, S Katz E. The Film Encyclopedia. New York: Harper Resource, P Lacassin F. Louis Feuillade. Paris: Seghers, p. 174

175 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР 86. Myrent G., Langlois G. Henri Langlois, First Citizen of Cinema. New York: Twayne Publishers, p. 87. Schneider J. S filmow ktore musisz zobaczyc. Warszawa: Elipsa, s. 88. Sydor-Hybelynda O. Film in Kyiv, // Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation / Ed. by I. Makaryk. Toronto: University Press, Wlaschin K. The Illustrated Encyclopedia of the World s Great Movie Stars and their films. New York: Bonanza Books, p. 90. Zagury F. «The Public is My Master»: Louis Feuillade and «Les Vampires». New York: Image Entertainment, P. 4. References 1. Aleksandri V. Stihotvoreniya. Eminesku M. Stihotvoreniya. Koshbuk D. Stihotvoreniya. Karadzhale I. L. Poteryannoe pismo. Slavich I. Schastlivaya melnitsa [Alecsandri V. Poems. Eminescu M. Poems. Coşbuc G. Poems. Caragiale I.L. The lost letter. Slavich I. Happy mill]. Moskva: Hud. literatura, s. 2. Aleksandrov G. V novyiy mir [Aleksandrov G. Into the new world] // Sovetskiy ekran [The Soviet screen] No. 14. S. 20, Antologiya frantsuzskogo syurrealizma [French surrealism anthology] / sost. S. Isaeva, E. Galtsova. Moskva: GITIS, s. 4. Aragon L. Sobranie sochineniy: v 11 t. [Aragon L. Collected works: In 11 volumes] Moskva: GIHL, T s. 5. Arlazorov M. Protazanov [Arlazorov M. Protazanov]. Moskva: Iskusstvo, s. 6. Asayas O.: Otodvinut granitsu dozvolennogo [Olivier Assayas : To move the line of the permitted] // Sho [WHAT] Iyun-avgust. C Bazen A. Chto takoe kino? [Bazin A. What is cinema?] Moskva: Iskusstvo, s. 8. Belyiy A. Sobranie stihotvoreniy [Bely Andrei. Collected poems. 1914]. Moskva: Hud. literatura, s. 9. Benua A. N. Moi vospominaniya: v 5 kn. [Benois A. My memoirs: In 5 volumes]. Moskva: Hud. literatura, Kn. I III. 711 s. 10. Benua A. N. Moy dnevnik [Benois A. My diary ]. Moskva: Russkiy put, s. 11. Benua razmyishlyaet [Benois reflects ] Moskva: Sovetskiy hudozhnik, s. 12. Blok A. Sobranie sochineniy: v 8 t. [Blok A. Collected works: In 8 volumes]. Moskva: GIHL, T s. 13. Videnskyi bal upyriv [Vienna vampire ball] // Vsesvit [Universe] S Vo Y. Merzkaia plot [Waugh E. Vile bodies]. Moskva: Prohress, s. 15. Heine H. Zibrannia tvoriv: u 4 t. [Heine H. Collected works: In 4 volumes]. Kyiv: Dnipro, T. 4. S. 79, Ginzburg S. Kinematografiya dorevolyutsionnoy Rossii [Ginsburgh. Pre-revolution Russian cinema]. Moskva: Iskusstvo, s. 17. Gladilschikov Yu. Spravochnik grez: 240 luchshih filmov desyatiletiya: Putevoditel po novomu kino [Gladilshikov Yu. handbook of dreamsl 240 best films of the decade: Guidebook to the new cinema]. Moskva: KoLibri, s. 18. Gote T. Izbr. proizvedeniya: v 2 t. [Gautier T. Selected works : In 2 volumes.] Moskva: Hud. literatura, T s. 19. Desnos R. Kogda hudozhnik otkryivaet glaza : Zametki o zhivopisi i kino [Desnos R. When When an artist opens his eyes : Notes on fine art and cinema]. Moskva: Grundrisse, s. 20. Dolinskiy M. Svyaz vremen [Dolinskiy M. Linked times]. Moskva: Iskusstvo, s. 21. Dunaevskiy A., Generalov D. Istoriya Kannskogo kinofestivalya: Katalog-spravochnik [Dunaevskiy A., Generalov D. History of the Cannes film festival: Catalogue and reference book]. Vinnitsa: Akvalon, S Zorkaya N. Na rubezhe stoletiy: U istokov massovogo iskusstva v Rossii h gg. [Zorkaya 175

176 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий N. On the turn of the century: Origins of the mass art in Russia from the 1900s till 1910s.] Moskva: Nauka, s. 23. Zubavina I. B. Chas i prostir u kinematohrafi [Zubavina I. Time and space in cinema]. Kyiv: ShcheK, s. 24. Yefremov S. Shchodennyk, [Yefremov S. Diary, ]. Kyiv: ZAT «Haz. Rada», s. 25. Zontag S. Proty interpretatsii ta inshi ese [Sontag S. On interpretation and other essays]. Lviv: Kalvariia, s. 26. Ignatov I. N. Kinematograf v Rossii [Ignatov I. Cinema in Russia] // Kinovedcheskie zapisi [Notes on cinema studies] Vyip s. 27. Izmaylov N. V. Tema «vampirizma» v literature pervyih desyatiletiy XIX v. [Izmaylov N. The vampire theme in literature of the first decades of the 19th century] // Sravnitelnoe izuchenie literatur: Sb. statey k 80-letiyu akad. M. P. Alekseeva [Comparative literature studies: Collected works]. Leningrad: Nauka, S Kapler A. Izbrannyie proizvedeniya: v 2 t. [Kapler A. Selected works: In 2 volumes] Moskva: Iskusstvo, T s. 29. Karko F. Ot Monmartra do Latinskogo kvartala [Carco F. From Montmartre to the Latin Quarter]. Tbilisi: Mariha, s. 30. Kievlyanin [Kyivite] No s. 31. Kievskaya myisl [Kyivan thought] No S Kinorama [Cinorama] // Sovetskiy ekran [Soviet screen] No. 22. S Kozintsev G. Cobranie sochineniy: v 5 t. [Kozintsev G. Collected works: In 5 volumes] Leningrad: Iskusstvo, T s. T s. 34. Kolett. Nagota [Colette S.-G. Nudity] // Inostrannaya literature [Foreign literature] No. 7. S Krakauer Z. Film-«vamp» [Krakauer Z. The vamp-film] // Kinovedcheskie zapiski [Notes on cinema studies] Vyip Kratkiy entsiklopedicheskiy slovar kino [Brief encyclopedic cinema dictionary] / avt.-sost. V. N. Mislavskiy. Harkov: Kolorit, s. 37. Kuste E. Sovremennyiy kinematograf, ego dostizheniya i tehnika [Kuste E. Contemporary cinema, its achievements and techniques]. Leningrad: Nauchnoe knigoizdatelstvo, s. 38. Lakassen F. «Fantomas», ili «Eneida» [Lacassen F. «Fantomas», or «The Aeneid»]. URL: DETEKTIWY/SUWESTR/eneida.txt (last accessed: ). 39. Leproon P. Sovremennyie frantsuzskie kinorezhisseryi [Leproon P. Contemporary French film directors]. Moskva: Izdatelstvo inostrannoy literaturyi, s. 40. Livshits B. Polutoraglazyiy strelets: Stihi. Perevodyi. Vospominaniya [Livshits B. One-and-a-half-eyes shooter: Poems. Translations. Moemoirs]. Leningrad: Sovetskiy pisatel, s. 41. Lursel Zh. Avtorskaya entsiklopediya filmov: v 2 t. [Lourcelles J. Author s encyclopedia of films: In 2 volumes] Moskva; Sankt-Peterburg, T s. 42. Markulan Ya. Kinomelodrama. Film uzhasov [Markulan Ya. Cinomelodrama. Horror movie]. Leningrad: Iskusstvo, s. 43. Melochi zhizni: Russkaya satira i yumor v pervoy pol. XIX nachale XX vv. [Litle nothings of life: Russian satire and humor from the first half of the 19th to the early 20th century] / sost. F. Krivin. Moskva: Hud. literatura, s. 44. Mislavskiy V. Kino v Ukraine ( ): Faktyi. Filmyi. Imena [Mislavky V. Cinema in Ukraine ( ): Facts. Films. Figures]. Harkov: Torsing, s. 45. Musiienko O. S., Musiienko N. B., Slobodian V. R. Svitlo dalekykh zirok [Musiienko O., Musiienko N., Slobodian V. The light of the distant stars]. Kyiv: Mystetstvo, s. 46. Nazyivat veschi svoimi imenami: Programmnyie vyistupleniya masterov zapadno-evropeyskoy literaturyi XX v. [To call things by their proper names: Manifestos of the masters of Western European literature of the 20th century] / sost. L. G. Andreeva. Moskva: Progress, s O Viktore Nekrasove: Sb. [About Victor Nekrasov: Collected works] Kiev: Ukr. pismennik, S Plahov A. Kino dlya muzyi i dlya vechnosti [Plakhov A> Cinema for the muse and for eternity] // Iskusstvo kino [Cinema art] No. 8. S

177 Народження і занепад одного кіножанру: серіал Луї Фейада ОЛЕГ СИДОР 49. Rebryanu L. Vosstanie. Sadovyanu M. Mitrya Kokor [Rebreanu L. Rebellion. Sadoveanu M. Mitrya Kokor]. Moskva: Hud. literatura, s. 50. Renuar Zh. Moya zhizn i moi filmyi [Renoir J. My life and my films]. Moskva: Iskusstvo, s. 51. Renuar Zh. Ogyust Renuar [Renoir J. Auguste Renoire]. Moskva: Iskusstvo, s. 52. Renuar Zh. Stati. Intervyu. Vospominaniya. Stsenariy [Renoire J. Articles. Interviews. Memoirs. Scripts]. Moskva: Iskusstvo, s. 53. Reshetnikov I. Territoriya uzhasa, razmerom s Parizh [Reshentikov I. Territory of horror, Paris-sized] // Dekorativnoe iskusstvo [Decorative art] No Sadul Zh. Vseobschaya istoriya kino: v 6 t. [Sadoul G. Universal history of cinema: In 6 volumes] Moskva: Iskusstvo, T s. 55. Sadul Zh. Myuzidora [Sadoul G. Musidora] // Zvezdyi nemogo kino: Sbornik [Silent films stars: Collected works]. Moskva: Iskusstvo, s. 56. Sanuye M. Dada v Parizhe [Sanouillet M. Dada in Paris]. Moskva: Ladomir, s. 57. Sidor-Gibelinda O. «Koltsa, da brasletyi» [Sidor-Gibelinda O. «Both rings and bracelets»] // Antikvar [Antiquarian] No. 3. S. 19, Sidor-Gibelinda O. «Mne nuzhen trup: Ya vyibral vas» [Sidor-Gibelinda O. «I need corps: I have chosen you»] // Stolichnyie novosti [News of the capital] No. 46. S Sydor-Hibelynda O. F yak Fantomas [Sidor-Gibelinda O. F like Fantomas // Kino-Kolo [Cinema-circle] No. 19. S Sydor-Hibelynda O. Fantom i asy [Sidor-Gibelinda O. Fanthom and A s] // Knyzhkovyi Klub No. 5. S. 46, Sidor-Gibelinda O. Hrabryiy portnyazhka [Sidor-Gibelinda O. The brave little tailor] // Stolichnyie novosti [News of the capital] No Siluetyi (Odessa) [Silhouettes] No. 1. S Slovar frantsuzskogo kino [Dictionary of the French cinema] / pod red. Zh. L. Passeka. Minsk: Propilei, s. 64. Smolych Yu. Port Pirei [Smolych Yu. Port Pirie] // Postril na skhodakh: Detektyv 20-kh [A shot on the stairs: Detective stories of the 1920s]. Kyiv: Tempora, s. 65. Teplits E. Istoriya kinoiskusstva: v 4 t. [Teplits E. Hisotry of cinema: In 4 volumes] Moskva: Progress, T s glavnyih filmov vseh vremen i narodov [365 main films of all times and peoples] / pod. red. M. Brashinskogo, A. Vasileva. Moskva: Afisha Indastriz, s. 67. Ukrainka Lesia. Zibrannia tvoriv: u 12 t. [Lesia Ukrainka: Cllected works: In 12 volumes] Kyiv: Nauk. dumka, T s. 68. Tsivyan Yu. G. Rannie Feksyi i kulturnaya tematika 20-h[Tsyvian Yu. Early Fex s and cultural agenda of the 1920s] // Kinovedcheskie zapiski [Notes on cinema studies]. Moskva: VNIIK, Vyip. 7. S Shene-Zhandron Zh. Syurrealizm [Chenieux-Gendron J. Surrealism]. Moskva: NLO, s. 70. Eyzenshteyn S. M. O detektive [Eisenstein S. On detective] // Priklyuchencheskiy film: Puti i poiski: Sb. nauchnyih trudov [Adventre film: Paths and experiments: Collected research papers]. Moskva: Vsesoyuznyiy nauchno-issled. in-t kinematografii, S, Yuzhnaya kopeyka [Southern coin] No S Yutkevich S. Kino eto pravda 24 kadra v sekundu [Yutkevich S. Cinema indeed is 24 frames a minute]. Moskva: Iskusstvo, s. 73. Yutkevich S. Frantsiya kadr za kadrom: O lyudyah, filmah, spektaklyah, knigah [Yutkevich S. France: frame by frame: On people, films, plays, books]. Moskva: Iskusstvo, s. 74. Yakovlev A. Tanets s apashem [Yakovlev A. A dance with apache] // Satirikon [Satiricon] No. 21. S Yampolskiy M. Bespamyatstvo kak istok: Chitaya Harmsa [Yampolskiy M. Unconsciousness as a start: Reading Kharms]. Moskva: NLO, s. 76. Bardeche M., Brasillach R. Histoire du сinema. Paris: Du sept couleurs, Vol. I. 543 p. 77. Beylie C., Pinturault J. Les Maitres du cinema francais. Paris: Bordas, p. 78. Bordwell D., Thompson K. Film Art. An Introduction. New York: McGraw Hill, p. 79. Garson F. Gaumont un siecle sinema. Paris: Gallimard, p. 177

178 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 80. Holler J. Lexikon der Film Regisseur. Munchen: Wilhelm Heyne Verlag, s. 81. The Illustrated History of the Cinema / ed. By A. Lloyd. New York: Macmillan Publishing Company, p. 82. Information Pathe-Natan // Lе Cineopse er Avril. P Jestem morderca. Warszawa: Agora SА, S Katz E. The Film Encyclopedia. New York: Harper Resource, P Lacassin F. Louis Feuillade. Paris: Seghers, p. 86. Myrent G., Langlois G. Henri Langlois, First Citizen of Cinema. New York: Twayne Publishers, p. 87. Schneider J. S filmow ktore musisz zobaczyc. Warszawa: Elipsa, s. 88. Sydor-Hybelynda O. Film in Kyiv, // Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation / Ed. by I. Makaryk. Toronto: University Press, Wlaschin K. The Illustrated Encyclopedia of the World s Great Movie Stars and their films. New York: Bonanza Books, p. 90. Zagury F. «The Public is My Master»: Louis Feuillade and «Les Vampires». New York: Image Entertainment, P. 4. Сидор О. В. Рождение и упадок одного киножанра: киносериал Луи Фейяда в мировом и украинском контексте Аннотация. Рассматриваются социально-художественные черты, наиболее характерные для французского криминального сериала (например, для «Вампиров» Луи Фейяда) начала ХХ века. Отражен ряд аспектов этой проблемы: языковые игры, романтика современной реальности, значение кинематографа для художественных направлений модернизма. Ключевые слова: немое кино, киносериал, сюрреализм, футуризм, Луи Фейяд. Sidor Oleg V. The Birth and decline of the movie-genre: Sequel by Louis Feuillade into world and Ukrainian contexte Summary. The article deals with the social artistic features that were most characteristic of French criminal seuquel (par examples in «Les Vampires» by Louis Feuillade) at beginning of the twentieth century. Such several aspects of this problems are uncovered: languages games, romantic mood of modern reality, value of movie for artistic movements of Modernism. Keywords: silent movie, movie-sequel, Surrealism, Futurism, Louis Feuillade.

179 УДК 7.036: :7.011«19»(477)=161.2 «ПРАЦЯ ПИЛЬЩИКІВ» ОЛЕКСАНДРА БОГОМАЗОВА АНДРІЙ СИДОРЕНКО Анотація. У статті на основі архівних джерел НХМУ та ЦДАЛМУ проводиться реконструкція історичних обставин та особливостей роботи Олександра Богомазова над картинами на тему праці пилярів (слово пильщик в заголовку використано відповідно до літературних джерел другої половини 1920-х років). Ключові слова: Олександр Богомазов, «Праця пильщиків», українське авангардне мистецтво. Постановка проблеми. Актуальність. У другій половині 1920-х років до живописних експериментів із абстрактними формами Олександра Богомазова, додаються багатофігурні композиції, елементи яких конструктивно вписані у загострену лінійну перспективу. Цей новий для художника досвід проявив себе у роботі над трьома картинами на тему праці пилярів. Найкраще збереглась перша картина [іл 1], друга [іл 10] зазнала серйозних втрат у фарбовому шарі, третю художник не встиг закінчити через передчасну смерть. Надзвичайно цікавим є підготовчий матеріал до картин, який складається з начерків, малюнків та етюдів. Значна частина цього підготовчого матеріалу зберігається у Центральному Державному архіві-музеї літератури і мистецтва (ЦДАЛМУ), а також у приватних колекціях, НХМУ тощо. Наявні у НХМУ та ЦДАЛМУ фондові матеріали допомагають сьогодні реконструювати не тільки еволюцію роботи митця над темою праці пильщиків, але і з ясувати причини розбіжностей в назвах та обставинах створення картин, які зустрічаються у бібліографічних джерелах. Аналіз останніх досліджень і публікацій. У 1939 році картини О. Богомазова потрапляють до спецфонду КДМУМ (нині НХМУ), що означало, насамперед, загрозу їх знищення, заборону на згадування імені художника та публічного показу його творів навіть репродукцій. Тільки у 1966 p з ініціативи літературного критика Анатолія Макарова, та за сприяння Дмитра Горбачова, у Києві була влаштована напів-підпільна виставка «Графіка та живопис О. К. Богомазова» [1] у Будинку письменників, та написані перші тексти з цього приводу у «Літературній газеті» та журналі «Вітчизна» [2]. У 1960-тих Дмитро Горбачов стає одним із найактивніших дослідників творчості О. Богомазова, зокрема, завдяки його роботі в ДМУОМ (нині НХМУ) відбувалась поступова реабілітація художника. Починаючи з 1966 він пише про О. Богомазова у періодичних виданнях [3, 4, 5, 6] УРСР. Окрему увагу мистецтвознавець звертає на творчість художника кінця 20-х, а у своїй статті 2008 р. «Не для грошей народжений або логіка краси» [7] роботи на тему праці пилярів 179

180 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий згадані так: «акулячі зубці пилок («Правка пилок», 1927) викликають своєю гостротою відгук на всіх ділянках площини: загострено краї зеленої трав яної зони, контури штабеля, ба навіть силует лісу, що синьою стіною постає на овиді. Пилки художник намалював різнобарвними, включивши їх як активних учасників у кольорову гру». В статті мистецтвознавець згадує і про відповідні начерки художника: «найліпші постаті робітників у русі». Після виставки 1966 р. про О. Богомазова починають писати мистецтвознавці, як в Україні, так і за її межами: В. Маркаде [8], А. Наков [9], І. Диченко [10], Е. Димшиць [1], Я. Мудрак [11]. Перший каталог творів Олександра Богомазова [9] з являється лише у 1991 році у Франції, для виставки в місті Тулуза. Окрім статті Андрія Накова, в ньому міститься переклад трактату О. Богомазова «Живопис та елементи» 1914 р. французькою мовою. В цьому ж році також виходить каталог і в Києві [12] із текстом Едуарда Димшиця. Окрім більше ніж 130 репродукцій творів, в каталозі наведено значний обсяг маловідомої раніше біографічної інформації та родинних фотографій О. Богомазова. За словами Е. Димшиця, картини на тему праці пилярів стали «яскравим прикладом синтезу творчих і теоретичних розвідок О. Богомазова другої половини 1920-х років, в яких він піднімав проблеми колориту, шукаючи закономірності співвідношення локально забарвлених кольорових плям на площини» [12, с. 5]. Значний вклад в дослідження світогляду О. Бо го мазова зробила дочка художника Ярослава Іванікова-Богомазова [1]. Її спогади сповнені фактів та подій з життя художника, відомих лише близьким йому людям. Серед них: особисті враження, розповіді матері та записи із щоденників батька, які розкривають його людські якості та характер. Зокрема, цікавою є розповідь про їх спільну із батьком подорож, до місця де працювали пилярі: «на галявині посеред зрубаного лісу. Галявина була засипана свіжою тирсою, колоди ніби дзвеніли на сонці, смолисті, блискучі. Постаті робітників на кроквах здавалися величезними на фоні яскраво-синього неба. В повітрі бринів високий звук пили. Осторонь на стільчику сидів батько, заглиблений у роботу» [1, c. 153]. Стаття із спогадами підготовлена до друку Е. Димшицем. Олександр Федорук досліджує О. Богомазова невідривно від культурно-історичного контексту, в якому жив художник, аналізуючи картини з працею пилярів він пише: «Богомазова цікавить малярська площина, що згрупована в певні кольороритми основні константи образності. Він збурює її усю від великих тональних вузлів до найменших нюансованих тонованих моментів. Загальна площина приходить у стан активної емоційної дії, в ній усе підпорядковане цій кольоровій грі, немає значення, що тут зображено, і все має своє чітке призначення, виконує певну роль у стихії зрушених «з місця» кольорів» [13, с. 47]. Дослідженню творчості О. Богомазова присвячені статті [14, 15, 16, 17], книжка [18] та вагома дисертаційна робота Олени Кашуби Вольвач [19], в якій дослідниця називає картину «Правка пилок» програмною роботою художника у другій половині 1920-х років, яка відповідає теоретичним і практичним мистецьким позиціям, викладеним у трактаті О. Богомазова «Живопис та елементи» (1914) і художніх творах рр., однак, в них на відміну від ранніх робіт помітний інтерес автора до конструктивізму, і в той же час домінує не лінія, а колір, як виразний засіб. В статті «Ритми творчої волі» [16] дослідниця висуває ідею, що твори на тему праці пильщиків складаються у єдиний ансамбль із трьох композицій, та утворюють таким чином триптих. Також в статті досліджено історичні проблеми із назвами збережених картин. Особливої уваги заслуговує книжка 2016 р. видана колекціонером Джеймсом Баттервіком присвячена О. Богомазову [17], в якій висвітлені найвідоміші твори художника, з музейних та приватних колекцій Америки, Європи, України, Росії. Крім цього проведений аналіз творів 180

181 «Праця Пильщиків» Олександра Богомазова АНДРІЙ СИДОРЕНКО О. Богомазов, ЦДАМЛМУ. Ф Спр арк 18, 19, 20 на тему праці пилярів, наведені фотографії реконструкції розпилу колод відповідно до однієї із картин із залученням волонтерів. В книжці є розповідь онуки художника Тетяни Попової, а також інтерв ю з Дмитром Горбачовим, статті О. Кашуби-Вольвач, Саймона Хевітта та Д. Баттервіка. Технологічні данні картин, відомих як «Правка пил» 1927 р. та «Пилярі» за документами НХМУ, були отримані завдяки роботі проведеній науковим колективом музею, у складі: О. Жбанкової, Л. Ковальскої, Т. Мустафіної, О. Рижової, Л. Толстової, за участю науковців: В. Распопіній та В. Кірєєвій. Ці данні містять детальну фізико-хімічну інформацію фарбового шару, фотографії у ІК та УФ діапазонах випромінювання [20, c 62 66, 92, 97, ]. Каталог «Спецфонд з колекції НХМУ» [21] сповнений детальної інформації з облікових книг музею про твори, які були заборонені в СРСР, зокрема, і картин О. Богомазова. Стаття упорядника каталогу Юлії Литвинець розкриває подробиці потрапляння окремих творів до спецфонду, а також історичні обставини його формування. В статті «Життєпис Олександра Богомазова за документами особового фонду ЦДАМЛМ України» [22] Алевтина Сукало досліджує та описує твори, щоденники та інші речі О. Богомазова наявні в архіві ЦДАМЛМУ. Результати дослідження. Підготовчій матеріал до картин на тему праці пильщиків О. Богомазов виконував не далеко від Боярки, біля села Малютянка (рос. Малютинка), про це свідчить напис на одному з начерків, на якому зображений робітник із пилкою під час розпилу колоди [іл. 11]. В написі закреслене слово «Боярк», а нижче написано «Малютинка», також художник записав ім я пиляра Олексій Ухименко та рік 1927 [23, а. 18]. 181

182 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО Село Малютянка знаходиться у 4 кілометрах на північному заході від сучасної Боярки, проте є також залізнична станція Малютянка, яка географічно не спів-падає із теперішніми межами села та розташована 1,5 км на схід близько до меж села Іванків Києво-Святошинського району та північно-західної частини Глевахи. Увагу звертають спів-падіння дат відкриття станції Малютянка [24, с. 304], першої згадки про Іванків (тоді хутір), а також створення перших начерків Олександра Богомазова з пилярів все це відбулося в один і той самий 1927 рік. Розглядаючи карту цієї місцевості стає очевидним, що найближчі до станції території Іванкова та Глевахи з явились на місці колишніх лісозаготівель, надто рівною лінією у близько 1,5 км житлові будинки відділені від густого лісу на схід та захід від залізничних колій. Це відповідає і словам дочки художника, що місце де вони спостерігали пилярів було «на галявині посеред зрубаного лісу» [1, c. 153]. Зважаючи на те, що найпростіше дістатись цієї місцевості було потягом або пішки вздовж колій, Богомазов, імовірно робить свої начерки неподалеку саме від станції, а не села Малютянка, крім того розташовувати деревообробне виробництво далеко від залізничних колій було б не зручно й не рентабельно. З місцевістю неподалік Боярки пов язано ім я ще одного відомого українського художника Миколи Пимоненка, який поєднував свою творчість із викладанням у Художньому училищі, де разом з О. Екстер та О. Архипенко навчався і Олександр Богомазов [18, с. 11]. Микола Корнилович щоліта працював тут, а в селі Малютянка, навіть, обладнав власну дачу та майстерню, на місті якої у 1997 році відкритий музей [25]. Місцеві ліси стали відомим місцем відпочинку після того, як у 1870 р в межах села Будаївка з явилась залізнична станція Боярка [24, c. 69], яка незважаючи на своє розташування отримала назву від іншого села, яке приблизно за 4 км від цієї станції [26]. Поруч із станцією Боярка швидкими темпами почало розростатись дачне 2017, випуск тринадцятий селище Боярка, яке стало легендарним місцем відпочинку для киян. Тут віпочивали І. Еренбург, М. Лисенко, М. Заньковецька, М. Старицький, М. Коцюбинський, М. Садовський, родини Грушевських, Булгакових, Грінченків тощо [26]. Більшість дач будувались на вулиці Хрещатик, назва якої запозичена від центральної вулиці в Києві. Таким чином існувало дві Боярки, село за кілька кілометрів на північний схід, та дачне селище розташоване впритул до станції, і підпорядковане Будаївській сільраді. У 1924 році село, яке власне і дало назву селищу було перейменоване на Тарасівку на честь 110-річчя від дня народження Тараса Шевченка та існує окремо і понині. Сучасне місто Боярка утворилось аж у 1956 році із об єднанням дачного селища Боярка із Будаївкою, Новою Тарасівкою та селищем Газовиків [27]. За спогадами дочки О. Богомазова Ярослави, завдяки Боярці, де викладали її батьки, їм вдалося пережити голодні та злиденні роки Громадянської війни, які в Києві, в цілому, були суворішими за передмістя, адже в селах за роботу вчителя можна було отримати не тільки знецінені гроші, а й продукти, житло, розтопити піч на дровах із місцевого лісу [1, c. 151]. Йдеться саме про дачне селище Боярка, яка будувалось на північний захід від однойменної залізничної станції. Тут з дореволюційних часів залишалось багато розграбованих або і взагалі зруйнованих дач із різьбленим оздобленням, фруктовими садами тощо. Ще у 1911 році у дачній Боярці з явилась рідкісна тут велика цегляна споруда Сирітський будинок із домашньою церквою, який із 1914 по 1917 рік був притулком для дітей чиї батьки загинули у І світовій війні [26]. В перші роки радянської влади будівля використовувалась за різним призначенням. Наприклад, тут проживали комсомольці, в основному, залізничники та робітники з місцевій лісозаготівлі, серед них і ті, про яких Микола Островський у 1932-му напише свій відомий роман «Як гартувалась сталь». 182

183 «Праця Пильщиків» Олександра Богомазова АНДРІЙ СИДОРЕНКО О. Богомазов, ЦДАМЛМУ. Ф Спр арк 31, 39, 32, 33, 24, 35 Але в той же час в цьому будинку працювала Залізнична школа підпорядкована Будаївській сільраді, яка не раз змінювала свій номер та назву. За рівнем освіти вона була семирічна або, як тоді називали трудова. Саме в ній викладав Олександр Богомазов. Сьогодні в цьому будинку Боярська загальноосвітня школа 2 [26] го року закінчується громадянська війна, а Олександра Богомазова запрошують до Інституту пластичних мистецтв, який 1924 року реорганізовано у Київський художній інститут на посаду професора музейно-екскурсійного відділу педагогічного факультету. Проте зв язок художника та його сім ї із Бояркою на цьому не припиняється, вони кожне літо приїздять сюди, та проводять разом свій вільний час орендуючи дачу у «братів Петриченків» [1, c. 152]. Так само і 1927-го року, коли художник, імовірно, створює свої перші та визначальні начерки пилярів, вони живуть у Боярці, проте художник мандрує з дочкою пішки до околиць станції Малютянка. Про це свідчать і складені у вигляді альбому аркуші крафтового паперу, на яких окрім начерків пилярів біля Малютянки, зустрічаються також замальовки дочки та дружини, але вже із написом Боярка 1927 [23 а. 28, 34, 46]. Зважаючи на те, що О. Богомазов був частим гостем у цій місцевості його, вочевидь, знали місцеві жителі: і як викладача, і як художника. Не можна виключати, що серед цих пилярів міг бути і його добрий знайомий або колишній учень з трудової Залізничної школи. Повертаючись до підготовчого матеріалу О. Богомазова, ми можемо легко виявити три основні композиції над якими працював художник, це: 1) правка пил, 2) розпилювання колод на бруси та дошки, 3) накат стовбура на теслярські конструкції. Замальовки умовно можна розділити на два види: із розробкою композиційних рішень, а та- 183

184 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий кож присвячені окремим деталям. Одразу помітно, що далеко не всі з них мали однаковий вплив на створення олійних картин. Так, наприклад, існує щонайменше 2 чорнових варіанти композиції розпилу колод [23, а. 19] [іл. 12], а взятий за основу начерк [23, а. 20] [іл. 13], теж притерпів значних змін стосовно кількості, масштабу, розташування та пластики окремих фігур. Подібні зміни стосуються і роботи над картиною «Правка пил». Еволюція творчого задуму для неї починається з розташування тільки двох пилярів у форматі близькому до квадрату. В цьому варіанті постать зліва ми бачимо із спини [іл. 2, 4], так само як і добавлену потім третю фігуру крайню праворуч [23, а. 39] [іл. 3]. Проте поступово пластика фігур змінюється [23, а , 38, 40] [іл. 5], а вже в олійній картині всі три фігури розвернуті до глядача. Вагому частину підготовчого матеріалу складають замальовки окремих деталей композицій, так, наприклад, є начерки пил [іл. 6] та інших теслярських інструментів, рук, що тримають пилу [23, а. 35, 36] [іл. 7], елементів одягу, окремих фігур, голів, штабелів для зберігання деревини тощо. Ці начерки часто супроводжуються написами на полях, зокрема, вказані і необхідні для виконання живопису кольори. В картині «Правка пил» на тлі синього неба височіють дві незвичні за формою конструкції, які чимсь нагадують недобудовані зруби це теслярські штабеля, тобто ряди готових дошок, укладені з метою зручного зберігання та обсушки. На першому замальовку із таким штабелем [23, а. 41] [іл. 8] ми бачимо ряди дошок, кожна з яких чергується із сусідньою біля своїх країв під прямим кутом. На другому малюнку [іл. 9] ми вже не бачимо окремих дошок, художник їх узагальнює у щільну схематизовану конструкцію [23, а. 42], яка в такому рішенні і увійшла в остаточний варіант картини. Ще одна досить незвична річ розташована біля ніг старшого пиляра це з ємна ручка, яку чіпляли на вузький кінець пили та фіксували розпірним кілком. Цю ручку тримали пилярі, які стояли унизу при розпилюванні колод на козлах, притискаючи пилу до місця розпилу та контролюючи її положення під час роботи. Начерк такої ручки художник робить досить детальний [28, а. 4], але в картині вона має спрощену конструктивну форму, від чого її вигляд став певною мірою загадковим. Таку саму ручку ми бачимо на одній із пил у правій частині картини, а також в руках у пилярів вже у композиції із розпилом колод. Загалом робочий простір пилярів став для О. Богомазова справжньою знахідкою, адже теслярське приладдя та довільно розкидані колоди й бруси створюють численні ритми, які сперечаються, врівноважують та доповнюють один одного. Але художник і тут не став заручником натурних спостережень, як це видно із підготовчого матеріалу, остаточні варіанти композицій є результатом пошуків найбільш вдалого рішення в організації елементів живопису. В картині «Правка пилок» [іл. 1] простежуються два основних напрями ритмів: вглиб картини та на зовні до глядача. Перший формують діагональні лінії стовбурів та колод, які починаються з лівого та правого країв на передньому плані та сходяться до купи вдалині, ближче до лісу та неба. Другий ритм формують металеві пили, вони так само беруть початок з лівого та правого країв, але сходяться не вдалині, а навпаки, ближче до глядача, ручка червоної пили взагалі виходить знизу за межі картинної площини. В вирі цих протилежних ритмів опиняється центральна фігура робітник в темно-рожевій сорочці, який заточує пилу. Проте більше уваги привертає до себе постать з лівого краю це пиляр, який роздивляється робочий стан пили. Вочевидь він найстарший та найдосвідченіший майстер із всіх трьох у картині. Він єдиний впевнено стоїть на світлій за тоном землі. Його голова та одяг різко контрастують із синіми відтінками неба, лісу та зеленої трави. Такий же сильний контраст створює і пила, яку він тримає обома руками на тлі своєї світлої сорочки. 184

185 «Праця Пильщиків» Олександра Богомазова АНДРІЙ СИДОРЕНКО О.Богомазов. «Правка пил», 1927 р. НХМУ О. Богомазов. «Пилярі [Праця пильщиків, Розпил колод]», 1929 р. НХМУ Набагато менші контрасти навколо інших двох фігур, тому вони виглядають другорядними порівняно із ним. Попри те, що між пилярами немає явного діалогу вони занурені у звичний для них трьох робочий режим, і водночас ніби відкриті до розмови з глядачем або художником. В картині «Правка пил» проглядається авторська метафора про те, як грубий, розкиданий на землі матеріал у вправних руках «майстра від бога» та його інструментів, врешті перетворюється на впорядкований результат величні жовтогарячі фортеці штабелів, що впираються у синяву неба. В письмових чернетках О. Богомазова з приводу праці пилярів є такі слова: «робітник пов язаний з цими матеріальними формами підпорядковує їх або сам підкоряється сумі їх організуючих сил. Людина тут пізнає себе: вона є малою та великою, і через її волю, матеріальні форми виявляють організовану дію. У цих масах (формах) людина пізнає свою і бачить силу свого організаційного генія» [29]. Ці думки стосовно філософії праці співзвучні і роздумам художника про принципи нового мистецтва. В одному із своїх записів він промовляє: «душа передчуває можливість нової організації, нової взаємодії і її будівельник Ритм, бере участь в Новому Творінні» [30, а. 74]. «Тільки нове Мистецтво дає настільки сильну організацію формам Карт[нної]. Пл[ощини]., настільки міцно з єднує їх, що вони несуть в собі стрійне ціле, яке не потребує в сторонніх підпорках» [31]. В наступній після «Правки пил» олійні картині О. Богомазова 1929 р. [іл. 10] ми бачимо рідкісний для авангардного живопису сюжет, а саме технологію розпилювання колод за допомогою пил та опорної платформи, приблизно двометрової висоти, яку теслярі називають козлами. Праця пилярів тут нагадує злагоджену роботу механізму, деталі якого піднімаються та опускаються в певному заданому його будовою ритмі. Глядач має змогу бачити підкреслену конструктивну основу теслярських козлів та колод, які 185

186 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий разом із фігурами робітників подані у загостреній лінійній перспективі. В цій картині, яка відома тепер, за фондовими документами НХМУ, як «Пилярі», вже не три, як у попередній, а вісім людських постатей, 5 з яких на опорній платформі, а троє під нею. Композиція сповнена динамічної рівноваги, в тому сенсі, що праця пилярів по обидві сторони пил ніби уособлює рухливий баланс різнонаправлених сил, які попри своє протистояння утворюють організований робочий ритм та результативну працю. Як пише художник його цікавить: «зв язок в процесі роботи самого робітника з оточуючими його матеріальними формами не тільки в сенсі створення нових речей, а в сенсі їх взаємодії, обопільного впливу їх діючих сил» [29]. Розпил колод ручним інструментом вимагає напружених зусиль, адже робітники своїми пилами мають долати опір матеріалу, який піддається обробці, в даному разі свіжозрубаної деревини. Напруження від цього опору передають практично всі елементи композиції. Найбільше кольорове протистояння створює вертикальна опозиція жовтої тирси та синього неба, між якими темно-рожевими смугами врізаються горизонтальні балки опірної платформи, а також фіолетові стовбури та зелень лісу, які просвічуються в далині. Напругу картини підсилює і три центральні постаті: в синьому, червоному та жовтому, тобто основних кольорах спектру. Невипадково, саме за картину з розпилом колод, критик С. Єфімович називає О. Богомазова спектралістом [32]. Високий рівень осмислення композиції та кольору О. Богомазовим це результат не тільки його художнього таланту, але і змістовної дослідницької роботи над теорією живопису, розпочатій ще в 1914 році з трактату «Живопис та елементи». У 1920-тих роках дослідницька робота художника не тільки не припиняється, а і набуває додаткового сенсу, а саме, створення учбових програм для викладання в КХІ. Подвійна мотивація спонукає О. Богомазова виготовити посібник «Теорія кольору» та спеціальні таблиці до нього, в яких поетапно розписані досліди із дією кольорів в різних формах співвідношеннях та тонових градаціях [іл. 14, 15]. Збереглися також і власноруч створені спектральні кола, які використовував художник. Одночасно із О. Богомазовим дослідженням кольору у Києві займалися: засновник «кольоропису», експресивний імпровізатор Віктор Пальмов [33] та художник із широкими фізико-математичними знаннями, автор дослідження «Атлас кольору» Павло Голубятников [14]. Всі троє художників викладали в КХІ та брали участь у створенні учбових програм для студентів вишу. В цьому контексті на відміну від В Пальмова та П. Голубятнікова, О. Богомазов переконаний, що не достатньо досліджувати дію тільки кольору, адже очевидно, що важлива і форма, яку займає цей колір, його кількість, характер розповсюдження на картинній площині тощо. Особливу вагу має відкрита ним ще у роках закономірність заміщення кольору у формі, суть якої в тому, що напругу будь-якого елемента композиції можливо підсилити або кольором (червоний найбільше напруження, синій найменше), або трансформацією його контурів (від простих до складних), а для збереження напруги необхідно кольорові зміни компенсувати відповідними змінами форми, О. Богомазов це описує так: «будь-який основний тон [колір] за своєю енергією більш високої напруги для заміни його іншим тоном більш низької напруги вимагає посилення діяльності форм, що приймають зміст, їх більшої різноманітності, багатства і т. д., щоб таким чином прийти до бажаного тотожності напруг цих різних за характером основних тонів» [30, а. 72]. Вочевидь, не в останню чергу, завдяки експериментально винайденим знанням, в картинах О. Богомазова площини різних кольорів, властивостей та розмірів сміливо спів-існують поруч, перекривають одна одну, створюють контрасти або навпаки зливаються у суцільну пляму. Ці знання він з успіхом застосовував, як в абстрактному, так і фігуративному живописі. 186

187 «Праця Пильщиків» Олександра Богомазова АНДРІЙ СИДОРЕНКО О. Богомазов, ЦДАМЛМУ. Ф Спр арк 41, 42 О.Богомазов, ЦДАМЛМУ. Ф Спр. 26. арк 1. Колір, пише він це перший живописний засіб, який імпресіоністи звільнили від натурної залежності, таким чином пробивши шлях для звільнення ліній та форм. Ще у трактаті 1915 р. «Думки про мистецтво» він приходить до висновку, що оцінювати якість мистецтва за схожістю зображеного із натурою втратило будь який сенс, тим більше із розвитком фотографії. Нове мистецтво, на відміну від натуралістичного, має важливі переваги здатність концентрувати увагу глядача, перетворити буденне спостереження на дійство, яке може увібрати в себе ознаки гри, містики, візуального порівняння, метафори, набути колір та форму відповідно до відчутого художником настрою, психологічного стану, задуму, а не тільки обставин спостереження. Всі ці засоби натуралізм знехтував та поставив живопис у набагато бідніше становище ніж те, в якому знаходиться розвиток музики та поезії. Окрім властивостей основних засобів живопису, еволюції естетичного сприйняття мистецтва, значне місце теоретичних досліджень О. Богомазова займають також і думки стосовно філософії творчості, її соціальні та психологічні аспекти. Подібні роздуми зустрічаються не тільки у спеціальних трактатах, але, наприклад, і в концепціях до картин, зокрема, в тексті до згаданої вже картини, в якій зображено розпилювання колод, художник виходить далеко за межі описання лише задуму та фіксує раптові думки, які навіяла йому композиція: «у картині художника ми дивимося на себе і свої дії ззовні, і в картині можемо тільки побачити, відчути свій органічний зв язок з оточуючими нас формами, бачити і відчувати себе не як самотню, відрізану величину, а пов язану з цілим і крім того бачити, спостерігати як виявляється краса через силу нашої організуючої волі» [43]. Картини із працею пилярів викликали великий інтерес до О. Богомазова серед критиків, колег та студентів. Вони принесли йому відомість і про це свідчать численні відгуки в газетах та журналах, цікавими є, наприклад, спогади Василя Овчиннікова, які наводить Олена Кашуба-Вольвач: «Андрій Іванович Таран відрекомендував нам хворобливого вигляду мовчазного професора Богомазова. А ми вже знали Богомазова з його картини «Пилярі». Картина нам подобалась, вона викликала чимало суперечок, як явище була новою, свіжою, добре скомпонованою, нам особливо подобався ритм пилярів та її колірне вирішення.» Були також і схвально-критичні відгуки, наприклад, у газеті «Пролетарська правда» за : «Ліворуч від них [бойчукістів] стоїть Богомазов із своєю композицією «Пильщики» [«Правка пил»]. Це дуже серйозна своєю формальною та кольоровою будовою річ, яку чимало псує тільки рожевий тон землі». З тих чи інших причин О. Богомазов не хотів завершувати тему праці пилярів двома картинами і планував створити ще одну, третю картину, про це свідчить підготовчий матеріал та листування художника. У заяві до Відділу образотворчого мистецтва НКО, від 31 серпня 1929 року [35], він пише, що бажає прийняти активну участь в майбутній Всеукраїнській художній виставці та повідомляє, що працює над двома картинами «Накат стовбура» [36] і «Тирсоносці». З цих двох за- 187

188 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО планованих творів художник виконав на полотні тільки один «Тирсоносці». Проте збережений підготовчій матеріал дозволяє сьогодні зрозуміти задум та композиційне рішення картини «Накат стовбура» [37]. В третій картині художник планував остаточно змінити акцент від портретних особливостей робітників до властивостей, які має саме колективна праця. Як у ній, завдяки професійній згуртованості та готовності разом долати випробування зникає без залишку самотність індивідуума. В композиції «Накат стовбура» шестеро робітників поєднують свої зусилля в єдину потужну силу, яка штовхає важкий стовбур на опірну платформу. В замальовках до цієї композиції натурні форми переосмислені автором через спрощені конструктивні об єми, які розкриваються перед поглядом глядача з високої точки огляду [іл. 16]. Цей ракурс можливо було спостерігати, якщо забратися, наприклад, на купу розкладених колод або дошок. Вочевидь, замальована дія відбувалась в реальності надто швидко щоб мати змогу її детально зафіксувати, тож О. Богомазов робить додаткові начерки окремих фігур композиції, в яких намічена подальша розробка їх пластики. Складність завдань, які поставив перед собою О. Богомазов полягала не тільки в тому, що всі шість фігур художник мав змальовувати із верхнього ракурсу, що важко навіть в студійних умовах, непростим було й те, що художник прагне урізноманітнити пластику кожного робітника, зробити їх пози відмінними одна від одної [38]. Зрозуміти думки художника допомагає робочий запис на полях одного з ранніх начерків: «Напруга форм зосереджена на колоді, яку піднімають і слабшає на колодах верхнього правого кута» [37]. Якщо художник зобразив би композицію з нижнього ракурсу, рух колоди, яку штовхають вгору, в цьому випадку різко обривався би на фоні неба, уособлюючи певну ентропію. Ракурс зверху, навпаки, дозволяє не тільки підтримати її висхідний ритм, а і показати вже доставлені на платформу лісоматеріали. 2017, випуск тринадцятий Крім того, замість рівного неба в огляді зверху з являються додаткові динамічні ритми лісозаготівлі на дальньому плані. В композиції робітники виконують гуртом доволі важку роботу, яку жоден з них не міг би зробити самостійно. В останні роки життя О. Богомазову не вистачало саме подібної жвавої згуртованої підтримки своїх колег. Хворіючи на сухоту та не мавши достатньо грошей для лікування, він був змушений писати листи, щоб радянське керівництво в сфері культури виконало перед ним взяті на себе обов язки із купівлі його картин. Ці та інші обставини життя стали відомі завдяки збереженим чернеткам художника. Попри хворобу та заборони лікарів, О. Богомазов продовжував працювати над осмисленням та втіленням своїх картин, писав нотатки з теорії композиції, був учасником у кількох виставках, зокрема, і закордоном в м. Кьольн [39] 1929 р. Завдяки записам художника, значна частина яких має датування, є можливість уточнити хронологічні межі його роботи над окремими творами, їх орієнтовний формат, назву тощо. Перші посилання на чернетки художника зустрічаються у відомого дослідника творчості О. Богомазова, Олени Кашуби-Вольвач. В своїй статті «Ритми творчої волі» [16] вона звертає увагу на плутанину із назвами творів О. Богомазова, зокрема, картин знаних за фондовою документацією НХМУ як «Правка пил» 1927 р. та «Пилярі» 1929 р. В окремих джерелах кінця 20-тих обидві картини зустрічаються під назвою «Пильщики», хоча в листах художника до НКО друга картина 1929 р. згадується як «Праця пильщиків». Згадана стаття дала поштовх для подальших досліджень цієї проблеми. До матеріалів та прикладів наведених у ній, варто додати ще кілька архівних джерел з НХМУ та ЦДМЛМУ тощо. Аналіз інвентарних книг НХМУ та зворотнього боку картин дає можливість реставрувати деякі подробиці стосовно них. На звороті полотна з трьома пилярами 1927 р. є підпис «Богомазов «Правка пил» Київ. АРМУ 1927 р.» назва з підпису спів-падає із записами надходження кар- 188

189 «Праця Пильщиків» Олександра Богомазова тини у фонд НХМУ в 1939 р. від Київської картинної галереї (ККГ) та повернення з Німеччини у 1948 [21]. Тобто підпис приблизно з являється між 1927 та 1939 р., але встановлення його автентичності потребує окремого дослідження у зв язку із фактами, які суперечать один одному. На користь того, що це авторський підпис характер написання цифр особливо 1 та 7, букв У, Б, а також зайва інформація: «Київ. АРМУ», писати яку корисно не стільки музейному працівнику, скільки художнику, наприклад, для повернення роботи з виставок по містах України. Аргументом проти автентичності підпису є те, що в ньому не позначено ім я і він написаний друкованим шрифтом від руки, а відтак зникає більшість індивідуальних особливостей почерку, та водночас художник міг зумисно підсилити читабельність своїх літер, як і шанси на те, що твір не загубиться. Якщо ми припустимо, що це запис музейного працівника Київської картинної галереї (ККГ), до якої робота придбана у 1929 р., то незрозуміло тоді, чому ця назва не збігається із тією, яка у списку творів обраних для придбання ККГ надрукованому в газеті «Пролетарська правда» [40], де ця картина так само як і у каталозі до І Всеукраїнської виставки названа «Пильщики»? Зважаючи на те, що серед робіт кінця 1920-х років відібраних до спецфонду повно робіт, які на звороті не містять ні назви, ні ім я автора, виникає питання, який взагалі був сенс музейному працівнику ставити від себе назву роботи на її звороті, а не у облікових документах? Випадково з ясувався ще один факт, у 1929 р. ККГ влаштувала у своєму Відділі революційного мистецтва виставку кращих робіт придбаних з виставки «Х років жовтня», в якій імовірно була представлена і картина «Правка пил» [41]. Що стосується картини 1929 р. [іл. 10], в якій зображено як робітники розпилюють колоди, то на зворотньому боці полотна не має назви, тільки напис «Bogomazoff» латиницею, який навряд міг зробити автор. Подальше дослідження фондів ЦДАМЛМУ виявило, що О. Богомазов використовує принаймні дві назви для цієї картини. Одна АНДРІЙ СИДОРЕНКО О. Богомазов, ЦДАМЛМУ. Ф Спр арк 16, 17 з них «Праця пильщиків», яку він вживає у листуванні із керівництвом НКО [35] (в період з 15 вересня до 1 листопада 1929 р.), а другу знайдено на аркуші одного з чорнових зошитів, в якому О. Богомазов написав свою концепцію до неї під заголовком «О карт[ине] «Распилка бревен»» [29]. Отже картина 1929 року, яка зображає працю вісьмох пилярів зустрічається із такими назвами «Пильщики», «Праця пильщиків», «Пилярі», «Розпил колод» (український переклад), очевидно, що остання назва найбільш чітко допомагає відрізнити картину від інших. Проте є й інші обставини, які супроводжують цю плутанину. Щоб їх зрозуміти варто повернутись до вже згаданого тут листа О. Богомазова до НКО від [35] та звернути увагу на наступні слова: «Працюю зараз над двома картинами: 1) «Накат [закреслено слово «бревна»] стовбура на козли» Третя картина із праці пильщиків. [нерозб.] (олія) 2) «Тирсоносці» [нерозб.] (олія)» З наявної тут побудові речення, очевидно, що «праця пильщиків» це сукупна назва, яка об єднує три композиції, тобто позначає їх приналежність до тематики, серії, циклу або триптиху. Дослідниця Олена Кашуба-Вольвач в статті «Ритми творчої волі» [16] обґрунтовує ідею, що три роботи на тему праці пильщиків належать саме до триптиху, адже між ними можна побудувати послідовний смисловий зв язок: накат стовбура, потім його розпил і врешті відпочинок та підготовка пил до наступної роботи. В такій послідовності: зліва направо, композиції гармонійно пасують одна до одної, створюючи єдиний ансамбль, як і має бути у триптиху. На користь ідеї про триптих можна виділити наступні аргументи: 1) із листів художника, зрозуміло, що інших крім запланованих трьох картин він вже не планував робити; 2) ескізи картин художник розробляє до по- 189

190 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий чатку реалізації їх на полотні ретельно добираючи композиційне рішення та ідейне обґрунтування до них; 3) композиції об єднані тематикою та обставинами створення, і при певному розташуванні об єднуються у єдиний ансамбль. Але якщо це триптих, то у нього має бути назва: або авторська, або тематична, ідейна визначена в процесі досліджень тощо. З записів О. Богомазова випливає тільки одна сукупна назва, це «праця пильщиків». Її використання для триптиху, є логічним і доцільним, але проблему створює одночасне використання цієї назви і для окремої картини, в якій зображений процес розпилу колод [іл. 10]. Отже, очевидно, є сенс уникати повторень, і найпростіший спосіб це зробити, звернутись до найбільш відповідної сюжету назви, яку дав цій картині сам О. Богомазов «Розпил колод» («Распилка бревен» українською). Таким чином у нас з являються унікальні неповторні назви і для триптиху, і для його центральної картини. Чорнові зошити О. Богомазова допомагають уточнити й інші історичні деталі. Наприклад, теоретичне обґрунтування композиції «Накат стовбура» вперше зустрічається в чорновому зошиту між записами в кінці травня 1929 року [34], а вже на початку грудня цього ж року він пише, що збирається підготувати до ІІІ Всеукраїнської виставки тільки роботу «Тирсоносці» [42]. Щодо останньої, то картина «Тирсоносці» не могла бути завершеною у 1929 р., за відомою до нині атрибуцією, адже в березні 1930-го художник повідомляє, що стан здоров я не дозволяє йому працювати швидко і підготувати твір до виставки [43]. Література 1. Спогади дочки О. Богомазова (Вступ Е. Димшиця) // Українське мистецтвознавство. К.: Київ: Наукова думка, Вип. 1. С Горбачов Д. Нове знайомство з Богомазовим. // «Вітчизна». 1966, Горбачов Д. На сонячних вантах // Україна ; 4. Горбачов Д. Пророчний рукопис // Наука і культура. Україна. К., Вип Горбачов Д. Саня і Ванда або Логіка краси. // «Радянська жінка». 1990, Горбачов Д. На карті Українського авангарду. //»Культура та життя». 1991, 13 квітня, Горбачов Д. Не для грошей народжений або логіка краси // Fine Art Маркаде В. Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа // Всесвіт С Наков, А. Alexander Bogomazov Toulouse, Musée d Art Moderne, К., Диченко І. Освічений і освітоносний // Культура і життя верес. 11. Mудрак М. «Окрашенная поверхность в украинском авангарде: от фактуры до строительства». Пантеон 45 (1987): Олександр Богомазов: : Каталог творів / Авт. вст.. ст. Е. О. Димшиц, упор. М. М. Колесников М..КНФ «Гарант» К., с.: іл. 13. Олександр Федорук Перетин знаку. Кн. 1: Історія та теорія мистецтва. Постаті. Народна творчість. Київ : Вид. дім А+С Овчинніков В. Спогади про навчання у Київському художньому інституті [публікація документа Олени Кашуби-Вольвач] / В. Овчинніков // Сучасне мистецтво: наук. зб. К.: Фенікс, Вип. VII. С Кашуба О. Виставка «Ланка» та її висвітлення в київській періодиці // Сучасніть/ -1997/- 12 -С Кашуба-Вольвач, О. Ритми творчої волі / О. Кашуба-Вольвач // Образотворче мистецтво С Alexander Bogomazov / Джеймс Баттервік. Лондон К, с: іл 190

191 «Праця Пильщиків» Олександра Богомазова АНДРІЙ СИДОРЕНКО 18. Кашуба-Вольвач О. Олександр Богомазов. Автопортрет. К.: Родовід, с 19. Кашуба О. Д. Кубофутуризм в Україні. О. Богомазов: теорія та практика. (Створення нових стильових форм живопису) [Текст] : Дис канд. мист.: /. К., арк. 20. Колекція НХМУ. Живопис XIX початку XX століття. К. : Оранта, с. : кольор. іл. Вип Спецфонд років. З колекції НХМУ: каталог / автор-упоряд. Юлія Литвинець; НХМУ. Київ: Фенікс, с. :іл. 22. Сукало А. Життєпис Олександра Богомазова (за документами особового фонду ЦДАМЛМ України) / // Рукописна та книжкова спадщина України Вип. 19. С рр. ЦДАМЛМУ. Ф оп 1 Спр Архангельский А. С., Архангельский В. А. Железнодорожные станции СССР: Справочник. В двух книгах. М.: Изд-во «Транспорт», Книга I 368 стр., С Кучеренко М. Чи є Боярка історичним містом /М. Кучеренко // Пам ятки України: історія та культура С Історія міст і сіл Української РСР. Київська область / Ф. М. Рудич (голова ред. колегії) та ін. К.: Гол. ред. УРЕ, с рр. ЦДАМЛМУ. Ф оп 1 Спр Богомазов О картине «Распилка бревен». Ф оп. 1. д С рр. ЦДАМЛМУ. Ф оп 1 Спр рр. ЦДАМЛМУ. Ф оп 1 Спр. 158 арк С. Єфімович. Друга всеукраїнська художня виставка Пролетарська правда ЦДАМЛМУ. Ф оп 1 Спр Пальмов В.Н. Про мої роботи [Текст] / В.Н. Пальмов // Нова генерація. Х., С Богомазов О. ЦДАМЛМУ. Ф оп. 1. Спр С Богомазов О. ЦДАМЛМУ. Ф оп. 1. Спр.169. С В листі твір названий «Накат стовбура на козли» пізніше О. Богомазов скоротив назву «Накат стовбура» рр. ЦДАМЛМУ. Ф оп. 1. Спр.169. С Богомазов О рр.цдамлму. Ф оп. 1. Спр.22. С Богомазов О рр.цдамлму. Ф оп. 1. Спр.21. С рр. ЦДАМЛМУ. Ф оп. 1. Спр.169. С «Пролетарська правда» ЦДАМЛМУ. Ф оп 1 Спр «Пролетарська правда» ЦДАМЛМУ. Ф оп 1 Спр Богомазов О. ЦДАМЛМУ. Ф оп. 1. Спр С Богомазов О. ЦДАМЛМУ. Ф оп. 1. Спр С.50 References 1. Spohady dochky O. Bohomazova (Vstup E. Dymshytsia) [Memoirs of the O. Bohomazov s daughter (With an introduction by E. Dymshyts)] // Ukrainske mystetstvoznavstvo [Ukrainian art studies]. Kyiv: Nauk. dumka, Vyp. 1. S Horbachov D. Nove znaiomstvo z Bohomazovym [Horbachov D. New look on Bohomazov] // Vitchyzna [Homeland] No Horbachov D. Na soniachnykh vantakh [Horbachov D. On the sunshine shrouds] // Ukraina [Ukraine] No Horbachov D. Prorochyi rukopys [Horbachov D. The prophetic manuscript] // Nauka i kultura. Ukraina [Science and Culture. Ukraine]. Kyiv, Vyp Horbachov D. Sania i Vanda abo Lohika krasy [Horbachov D. Sania and Vanda, or Logic of beauty] // Radianska zhinka [The Soviet Woman] No Horbachov D. Na karti Ukrainskoho avanhardu [Horbachov D. On the map of Ukrainian avant-garde] // Kultura ta zhyttia [Culture and Life] No kvit. 191

192 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 7. Horbachov D. Ne dlia hroshei narodzhenyi, abo Lohika krasy [Horbachov D. Born not for money, or Logic of beauty] // Fine Art No Markade V. Ukrainske mystetstvo XX stolittia i Zakhidna Yevropa [Markade V. Ukrainian art of the 20th century and the Western Europe] // Vsesvit [Universe] No. 7. S Nakov А. Alexander Bogomazov. Toulouse: Musée d Art Moderne, Dychenko I. Osvichenyi i osvitonosnyi [Dychenko I. Educated and education-giving] // Kultura i zhyttia [Culture and life] veres. 11. Mudrak M. Okrashennaya poverhnost v ukrainskom avangarde: ot fakturyi do stroitelstva [Mudrak M. Painted surface in Ukrainian avant-garde: From texture to construction] // Panteon 45 (1987) [Pantheon 45 (1987)]. C Oleksandr Bohomazov: : Kataloh tvoriv [Oldeksandr Bohomazov: : Catalogue] / Avt. vst. st. E. O. Dymshyts, upor. M. M. Kolesnykov. Kyiv, s.: il. 13. Fedoruk O. Peretyn znaku: U 3 kn. [Fedoruk O. Crossroad of a sign: In 3 volumes] Kyiv: Vyd. dim «A + S», Kn. 1: Istoriia ta teoriia mystetstva. Postati. Narodna tvorchist [Vol. 1: History and theory of art. Figures. Folk art]. 14. Ovchynnikov V. Spohady pro navchannia u Kyivskomu khudozhnomu instytuti [publikatsiia dokumenta O. Kashuby- Volvach] [Ovchynnikov V. Memoirs about studying at the Kyiv Art Institute (Publication of the document by O. Kashuba- Volvach)] // Suchasne mystetstvo: Nauk. zb. [Sontemporary art: Collected works]. Kyiv: Feniks, Vyp. VII. S Kashuba O. Vystavka «Lanka» ta yii vysvitlennia v kyivskii periodytsi [Kashuba O. The «Lanka» exhibition and its coverage in the Kyiv periodics] // Suchasnist [Contemporary Life] No. 12. S Kashuba-Volvach O. Rytmy tvorchoi voli [Kashuba-Volvach O. Rhythms of the artistic will] // Obrazotvorche mystetstvo [Fine Art] No. 3. S Alexander Bogomazov London: James Butterwick, p. 18. Kashuba-Volvach O. Oleksandr Bohomazov: Avtoportret [Kashuba-Volvach O. Oleksandr Bohomazov: A Self- Portrait]. Kyiv: Rodovid, s. 19. Kashuba O. D. Kubofuturyzm v Ukraini. O. Bohomazov: teoriia ta praktyka. (Stvorennia novykh stylovykh form zhyvopysu): Dys. kand. mystetstvozn.: [Kashuba O. Cubo-futurism in Ukraine. O. Bohomazov: theory and practice (Emergence of the new style forms of fine art: A candidate s thesis)]. Kyiv, s. 20. Kolektsiia NKhMU. Zhyvopys XIX pochatku XX stolittia [The collection of the National Art Museum of Ukraine. Fine art of the 19th and early 20th centuries]. Kyiv: Oranta, s. Vyp Spetsfond rokiv. Z kolektsii NKhMU: kataloh [Special collection: From the National Art Museum of Ukraine collection: Catalogue] / Avt.-uporiad. Yu. Lytvynets / NKhMU. Kyiv: Feniks, s. 22. Sukalo A. Zhyttiepys Oleksandra Bohomazova (za dokumentamy osobovoho fondu TsDAMLM Ukrainy) [Sukalo A. Life of Oleksandr Bohomazov (according to the documents of the personal collections from the Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine)] // Rukopysna ta knyzhkova spadshchyna Ukrainy [Manuscript and printed legacy of Ukraine] Vyp. 19. S rr. TsDAMLMU [ Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr Arhangelskiy A. S., Arhangelskiy V. A. Zheleznodorozhnyie stantsii SSSR: Spravochnik: V 2 kn. [Arhangelskiy A. S., Arhangelskiy V. A. Railway stations of the USSR: A handbook: In 2 volumes] Moskva: Transport, Kn. I. S Boyarskiy kraevedcheskiy muzey: Istoriya sozdaniya Boyarskogo kraevedcheskogo muzeya [Boyarka Town Museum: History of emergence of the Boyarka Town Museum]. URL: (last accessed: ). 26. Kucherenko M. Chy ye Boiarka istorychnym mistom [Kucherenko M. On whether Boyarka is a historical town] // Pamiatky Ukrainy: istoriia ta kultura [Sites of Ukraine: History and culture] No. 4. S Istoriia mist i sil Ukrainskoi RSR. Kyivska oblast [History of towns and villages of the Ukrainian SSR: Kyiv oblast] / holova red. kolehii F. M. Rudych. Kyiv: Hol. red. URE, s rr. TsDAMLMU [ Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr Bogomazov o kartine «Raspilka breven» [Bohomazov on the «Sawing the Logs» painting. Central State Archive- Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. D S rr. TsDAMLMU [ Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr. No

193 «Праця Пильщиків» Олександра Богомазова АНДРІЙ СИДОРЕНКО rr. TsDAMLMU [ Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr. No Ark Yefimovych S. Druha vseukrainska khudozhnia vystavka [Yefimovych S. Second All-Ukrainian Art Exhibition] // Proletarska pravda [The Proletarian Truth] TsDAMLMU [Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr Palmov V. N. Pro moi roboty [Palmov V. On my works] // Nova heneratsiia [New Generation] No. 8. S Bohomazov O. TsDAMLMU [Bohomazov O. Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr S Bohomazov O. TsDAMLMU [Bohomazov O. Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr S rr. TsDAMLMU [ Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr S Bohomazov O rr. TsDAMLMU [Bohomazov O Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr. 22. S Bohomazov O rr. TsDAMLMU [Bohomazov O Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr. 21. S rr. TsDAMLMU [ Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr S Proletarska pravda TsDAMLMU [The Proletarian Truth Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr Proletarska pravda TsDAMLMU [The Proletarian Truth Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr Bohomazov O. TsDAMLMU [Bohomazov O. Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr S Bohomazov O. TsDAMLMU [Bohomazov O. Central State Archive-Museum of the Literature and Art of Ukraine]. F Op. 1. Spr S. 50. Сидоренко А. В. «Труд Пильщиков» Александра Богомазова Аннотация. («Труд пильщиков» Александра Богомазова). В статье на основе архивных источников НХМУ и ЦГАЛМУ проводится реконструкция исторических обстоятельств работы Александра Богомазова над картинами на тему труд пильщиков. Ключевые слова: Александр Богомазов, «Труд пильщиков», украинское авангардное искусство. Sydorenko A. V. «The Work of the Pilasters» by Alexander Bogomazov Summary. «Sawyers at work» by Alexander Bogomasov. The article is devoted to reconstruction of historical conditions in which Alexander Bogomazov worked under paintings on «Sawyers at work» thematic. Reconstruction is based on documents of National Art Museum of Ukraine and Central State Archives Museum of Literature and Arts of Ukraine Keywords: Alexander Bogomasov, «Sawyers at work», Ukrainian avant-garde art.

194 УДК 7.036:725:7.05«19/20»(477)=161.2 СУЧАСНІ ПІДХОДИ ЗАПОВНЕННЯ ПРОСТОРУ ІНДУСТРІАЛЬНИХ ОБ ЄКТІВ НОВИМИ ФУНКЦІЯМИ ОЛЕКСАНДРА ХАЛЕПА Анотація. У статті розглядаються основні підходи наповнення простору спустошених індустріальних будівель. У процесі встановлено, що освоєння промислових територій, посилення їхньої ролі в сучасному культурному просторі відбувається під впливом низки чинників. Наведені в статті приклади виявляють потенціал індустріальної спадщини України та окреслюють напрями його освоєння. Залучення досвіду інших країн дозволить Україні досягти успіху у справі заповнення простору індустріальних об єктів новими функціями. Ключові слова: трансформація, чинники, простір індустріальних об єктів, підходи. Постановка проблеми. Перехід від промислової доби до періоду суспільства споживання залишив по собі величезні занедбані території промислових комплексів. У контексті ґенези індустріальної історії найбагатшою компонентою з точки зору архітектурно-образної і планувально-конструктивної цінності є пам ятки індустріальної спадщини [1]. Після реконструкції та наступній експлуатації значна кількість історичних промислових будівель зазнає суттєвих зовнішніх і внутрішніх змін. Порівняно з іншими видами культурної спадщини кількість збережених промислових та інженерно-транспортних споруд по всій Україні незначна. Найчисленнішими, що збереглися до нашого часу, є об єкти другої половини ХІХ початку ХХ століть, серед яких: цукрові заводи, млини, машинобудівні, металургійні, пивоварні та виноробні підприємства. У Києві % дореволюційних промислових об єктів і досі працюють за первинним призначенням. Переважною більшістю суспільства пам ятки індустріальної архітектури не сприймаються як цінність, тому їхній загальний стан в Україні погіршується та потребує термінових заходів для поліпшення ситуації. Аналіз останніх досліджень. У науковій літературі розглядаються питання пристосування і реабілітації наявних індустріальних будівель (роботи Є. В. Михайловського, В. І. Проскурякова, А. Ю. Ілгунаса, А. М. Рудницького, Ю. О. Супрунович та інших), реорганізації промислових об єктів, їхньої адаптації у містобудівному середовищі (праці В. А. Ковальова, О. Мамлєєва, В. А. Новікова, А. В. Іванова, А. В. Попова). Серед іноземних авторів пристосування промислових об єктів під громадські функції досліджено в роботах Г. Мюлер-Менкеса, С. Кантакучіно, В. Кофта, у проектах групи «Арко Едіторіал», Н. Фостера та бюро «Херцога & де Мерона». Метою даної статті є дослідження проблемних аспектів освоєння просторів індустріальних об єктів. Об єктом є простір індустріаль- 194

195 Сучасні підходи заповнення простору індустріальних об єктів новими функціями ОЛЕКСАНДРА ХАЛЕПА них об єктів, а предметом проблеми їх заповнення новими функціями Основна частина. Історичні промислові об єкти складають дві основні групи: значної історико-культурної цінності (пам ятки промислової архітектури) та типові нейтральні (серійні, уніфіковані промислові будівлі та споруди) [1]. Згiдно зі статтею 2 Закону України «Про охорону культурної спадщини», об єкти науки i технiки визначено як «унiкальнi промисловi, виробничi, науково-виробничi, iнженернi, iнженерно-транспортнi, видобувнi, що визначають рiвень розвитку науки i технiки певної епохи, певних наукових напрямiв або промислових галузей» [2]. До нерухомих пам яток науки і техніки належать старовиннi заводи та фабрики, шлюзи, греблi, депо, поштовi та залiзничнi станцiї, шахти, кар єри, верстовi стовпи, великi унiкальнi механiзми (пiдйомники та фунiкулери), щогли, опори, а також визначнi навчальнi заклади, промисловi й виробничi споруди, виробничотранспортнi споруди, об єкти видобуткiв корисних копалин, а також мiсця, пов язанi із розвитком науки (iнститути, лабораторiї, дослiднi полiгони тощо). Усi вони можуть бути представлені як окремими спорудами, так i комплексами. У пам ятках віддзеркалюються певні досягнення у виробництвi, будiвельнiй справi, визначні науково-технічні відкриття на конкретних iсторичних етапах. Пам ятки також пов язані з життям і творчістю видатних учених, iнженерiв, винахiдникiв. Сучасне наповнення простору індустріальних історичних об єктів новими функціями ґрунтується на трьох підходах: типологічному, технічному і стратегічному. Суть типологічного підходу полягає у розподіленні всіх промислових пам яток на групи відповідно до функціонального призначення (заводи, склади, фабрики, млини, електричні підстанції, водоочисні споруди, котельнi, вiтряки, водянi млини, склади, ангари, елеватори, депо тощо). Цей поділ, який відбувається на засадах містобудівного, об ємнопросторового, конструктивного, енергетичного й економічного аналізу об єкта, дозволяє створити рекомендаційну і регулятивну документацію для упорядкування методології пристосування пам яток. Технічний підхід класифікує будівлі за їх конструктивною й об ємно- просторовою схемами, за несучими здібностями, за рівнями пожежо-, термо- і вологостійкості, за акустичними та іншими характеристиками. Цей підхід спрямований на збереження та посилення міцності споруди, її конструктивних і просторових можливостей. Стратегічний підхід охоплює теоретичні концепції розвитку промислових будівель. Опрацьовані стратегії обумовлюють подальші дії з промисловими об єктами і залежать від соціально-політичних умов, історичної цінності, архітектурної та інженерної майстерності. Збереження та адаптація старих будівель залежить від конструктивної здатності об єкта та від можливості його пристосування до сучасних умов життя. Існуючі історичні промислові та інженерні споруди є органічною складовою міської забудови. Ця досить численна група об єктів ілюструє характер індустріального розвитку країни в цілому, а також конкретного міста. У різних регіонах існують виробництва, притаманні саме цьому краю, з певними особливостями, які є надбанням окремих сімей протягом багатьох століть. Це обумовило адаптивне використання цих об єктів як музеїв різних виробництв, матеріалів, продукції або технологій (Соляний музей у Франції, гірничовидобувний район Золверін у Ессені, Німеччина тощо). Історичні промислові об єкти найчастіше забезпечені енергетичними ресурсами і транспортними зв язками, тому їх трансформація на офісні та ділові центри є доцільною, економічно виправданою і вигідною (HQ Cannon design studio у США; офісна будівля у Монреалі; Toffee Factory у Великій Британії). 195

196 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО Ще однією сучасною тенденцією є пристосування промислових об єктів під житло. Лофти вирішують соціальні завдання або є предметом розкоші і простором для реалізації творчих амбіцій (Yale Steam Laundry Condominiums у США, комплекс газгольдерів у Відні, Австрія). Крім адаптації під перелічені функції, можливі й інші, менш поширені варіанти пристосування об єктів промисловості, а також їх різні поєднання. Цікавим прикладом є конверсія старого цементного заводу в Барселоні під житло і творчу майстерню відомого архітектора Рікардо Бофілла. Цей напрямок суміщення житлової та робочої функцій стає популярнішим. У багатьох випадках сучасні трансформації промислових пам яток визначають зовнішній вигляд і перспективи розвитку районів, впливають на створення нових споруд. Таким чином, відбувається реновація не лише конкретного історичного об єкта, а й певного району міста [3]. Вдалим прикладом адаптації в Україні є перетворення колишньої київської стрічкоткацької фабрики на Подолі на мультифункціональний креативний простір Closer, створений групою однодумців восени 2014 року. Концепт закладу формувався двома командами, одна з яких займалася організацією вечірок, а інша виставками та освітніми програмами. Первісно у будівлі не було нічого окрім колон, стін та підлоги, тому все довелося створювати з нуля. Наразі приміщення всієї фабрики заповнені: поруч із залишками промислових підприємств з явилися фотостудія, художні майстерні, репетиційні бази і навіть лофти. В основному залі Closer, де відбуваються концерти, лекції, кінопокази та проходять вечірки, розташовані бар та сцена. Є галерея, де експонуються виставки сучасного мистецтва, створюються перформанси. Працює літній майданчик «Лесной причал», а на четвертому поверсі камерний простір Mezzаnin, де проходять концерти молодих українських музикантів, кінопокази, а також вечори, присвячені різним країнам світу. 2017, випуск тринадцятий Освоєння промислових територій, посилення їхньої ролі в сучасному культурному просторі відбувається під впливом низки чинників. Соціокультурний чинник. При переході від індустріального суспільства до постіндустріального зросла економічна рентабельність культури. Сфера розваг постала однією з головних галузей діяльності суспільства, а організація дозвілля опинилася в центрі уваги маркетологів та економістів. Перехід від бюджетно-меценатського утримання до економічної рентабельності культурних інститутів призвів до переорієнтації від освітньо-просвітницької до розважальної функції культури. Це обумовило нівелювання меж між «високою» та «масовою» культурою. Вагомішою причиною для трансформацій історичних промислових будівель є сталий внесок у культурний та соціальний розвиток громад. Історичні місця є зв язком з минулим і незамінним компонентом колективної пам яті та ідентичності спільнот [4]. Екологічний чинник. Повторне використання історичних будівель зменшує викиди парникових газів та зберігає енергію. Відомо, що енергія, необхідна для побудови нового об єкта, приблизно еквівалентна енергії, необхідній для її експлуатації протягом 40 років (The Masonry Heater Association of America). У наш час, коли зростають ціни на енергоносії, існують побоювання з приводу зміни клімату і скорочення поставок природних ресурсів [4]. Економічний чинник. Реконструкція існуючої будівлі зазвичай на 12 % дешевше, ніж зведення нової, а реабілітація на 18 % швидше, ніж нове будівництво [4]. Підтверджено, що історичні будівлі, які складають житловий фонд, мають вищу ціну, ніж апартаменти у новій будівлі. До того ж оренда квартир в історичному центрі значно вища [5]. За підрахунками Канадської іпотечної та житлової корпорації (CMHC) встановлено, що вартість перетворення нежитлових будівель на 5 15 % менша, ніж знесення й нове будівництво (CMHC: Converting Non-residential Buildings, 2006). Згідно 196

197 Сучасні підходи заповнення простору індустріальних об єктів новими функціями ОЛЕКСАНДРА ХАЛЕПА Tippin Corporation добре збережені архітектурні пам ятки дають значний прибуток. Інвестори отримують повернення 21 % від своїх інвестицій на рік (Heritage Canada Foundation, 2004). Технологічний чинник. Упродовж історичних етапів розвитку міст їхні межі розширювалися, тому заводи та склади, що первісно будувалися на околицях, на даний час опинилися у центральних частинах. Тому виникла потреба перенесення виробництв в інші місця. Спорожнілі промислові об єкти мають значну площу та відкриту структуру, що сприяє їх адаптивному перепрофілюванню. Конструкції у більшості випадків можуть витримувати значні навантаження, тому такі об єкти не потребують додаткового посилення. З іншого боку, такі великі простори складно наділити однією функцією, тож найчастіше приймається рішення щодо створення багатофункціональних об єктів (острів «Нова Голландія» у Санкт-Петербурзі, Росія; комплекс «Мануфактура» у Лодзі, Польща). Висновки. Аналіз досвіду зарубіжних країн свідчить про безпосередню залежність між збереженням культурної спадщини та економікою держави. Існування об єктів історії та культури можливе за умов їх використання в сучасному житті міст. Для формування моделей охорони спадщини і створення економічної бази їх збереження в Україні необхідна нормативно-правова база, яка сприятиме створенню відповідних програм та проектів. Це дасть можливість залучати до збереження спадщини фізичних осіб, а також створювати умови для державного і приватного партнерства, налагодження суспільного діалогу. У всьому світі спостерігається стрімке зростання культурно орієнтованих галузей економіки, адже мистецтво, культура та історична спадщина значно впливають на рівень життя міста і перспективи його розвитку. Більшість спільнот одночасно інвестує в мистецтво й історичні пам ятки. Гнучкий підхід до використання історичних будівель захищає власників від форс-мажорних обставин, а самі історичні будівлі набагато легше пристосувати для багатоцільового використання. Разом з тим це піднімає рівень життя і готує економіку до нового кроку. Наведені вище факти підтверджують, що Україна знаходиться на шляху до сталого розвитку, а збереження культурної спадщини є вагомим дороговказом. Історико-культурна спадщина об єднує світ, розвиває туризм і, що важливіше, надихає майбутні покоління на розвиток. Література 1. Іванов-Костецький С. О. Архітектурно-функціональна реабілітація історичної індустріальної архітектури // Вісник Національного університету «Львівська політехніка». Серія: Архітектура. Львів: Видавництво Львівської політехніки, С Закон України «Про охорону культурної спадщини» // Відомості Верховної Ради України URL: 14 (дата звернення: ). 3. Чадович А. А. Сохранение или снос? Компромисс! // Международный электронный научнообразовательный журнал по научно-техническим и учебно-методическим аспектам современного архитектурного образования и проектирования с использованием видео и компьютерных технологий «Архитектура и современные информационные технологии». URL: ru/amit/2013/1kvart13/chadovich/chadovich.pdf (дата обращения: ). 4. Historic buildings: Modern uses. URL: (last accessed: ). 5. Heritage Works. The use of historic buildings in regeneration. A toolkit of good practice. URL: english-heritage.org.uk/publications/heritage-works/heritage-works-2013.pdf (last accessed: ). 197

198 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий References 1. Ivanov-Kostetskyi S. O. Arkhitekturno-funktsionalna reabilitatsiia istorychnoi industrialnoi arkhitektury [Ivanov-Kostetskyi S. Architectural and functional rehabilitation of historical industrial architecture] // Visnyk Natsionalnoho universytetu «Lvivska politekhnika». Seriia: Arkhitektura [Herald of the Lviv Polytechnic National University]. Lviv: Vydavnytstvo Lvivskoi politekhniky, # 757. S Zakon Ukrainy «Pro okhoronu kulturnoi spadshchyny» [Law of Ukraine «On preservation of cultural inheritance»] // Vidomosti Verkhovnoi Rady Ukrainy [The Official Bulletin of the Verkhovna Rada of Ukraine] No. 39. URL: 14 (last accessed: ). 3. Chadovich A. A. Sohranenie ili snos? Kompromiss! [Chadovich A. Preservation or demolition? Compromise!] // Mezhdunarodnyiy elektronnyiy nauchno-obrazovatelnyiy zhurnal po nauchnotehnicheskim i uchebno-metodicheskim aspektam sovremennogo arhitekturnogo obrazovaniya i proektirovaniya s ispolzovaniem video i kompyuternyih tehnologiy «Arhitektura i sovremennyie informatsionnyie tehnologii» [International scientific-educational e-journal on the scientific, technical and teaching aspects of contemporary architectural education and designing with the use of video and computer technologies]. URL: (data obrascheniya: ). 4. Historic buildings: Modern uses. URL: (last accessed: ). 5. Heritage Works. The use of historic buildings in regeneration. A toolkit of good practice. URL: (last accessed: ). Халепа А. С. Современные подходы заполнения пространства индустриальных объектов новыми функциями Аннотация. В статье рассматриваются проблемы заполнения пространства индустриальных зданий. В процессе установлено, что освоение промышленных территорий, усиление их роли в современном культурном пространстве происходит под влиянием ряда факторов. Приведенные в статье примеры выявляют определенные пути решения указанных вызовов. Использование опыта зарубежных стран позволит Украине достичь успеха в процессе заполнения пространства индустриальных объектов новыми функциями. Ключевые слова: трансформация, факторы, пространство индустриальных объектов, подходы. Khalepa A. Modern approaches of filling the space of industrial objects with new features Summary. The article deals with the main approaches to filling the space of devastated industrial buildings. In the process it is established that the development of industrial territories, strengthening their role in the modern cultural space is under the influence of a number of factors. The examples presented in the article reveal the potential of Ukraine s industrial heritage and outline directions for its development. Involving the experience of other countries will allow Ukraine to succeed in filling the space of industrial objects with new functions. Keywords: transformation, factors, space of industrial objects, approaches.

199 УДК 7.036:7.011:7.067«19/20»(100)=161.2 ІНСТАЛЯЦІЯ ЯК СОЦІОКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН ДАРІЯ ЧЕМБЕРЖІ Анотація. Розглядаються проблеми соціокультурного контексту у мистецтві інсталяції. Автор аналізує різні погляди на проблему і доводить, що у сучасному суспільстві інсталяція є вагомим чинником, що має вплив на суспільне життя. Досліджуються різноманітні аспекти впливу інсталяційних проектів на глядача, розглядається еволюція цього впливу та характеристики інсталяцій як явища у взаємодії з глядачем. Автор доводить, що соціокультурний аспект інсталяції, як одного з найпопулярніших виявів сучасного мистецтва, особливо активізується наприкінці ХХ на початку ХХІ століття. Це пояснюється тим, що візуально-театралізовані та філософські сенси, характерні для інсталяційних проектів, усе більше несуть у собі соціальне забарвлення. Орієнтація на глядача, намагання створити умови штучної реальності дозволяють інсталяції сміливо втручатися у постановку і вирішення найактуальніших проблем сьогодення. Ключові слова: інсталяція, сучасне мистецтво, соціокультурний феномен, суспільство, глядач. Постановка проблеми. Мистецтво інсталяції є не тільки важливою складовою сучасного мистецтва, а й завдяки своїм візуальним функціям інсталяція впливає на глядача іноді провокативно, іноді просто емоційно подразливо. А в більшості своїй інсталяційні практики це не просто предмет у просторі, це те, що є самим простором наскільки сильно інсталяційний твір має здатність заповнювати простір, інтегруватися у нього органічно і цілісно. Інсталяція, як своєрідна штучно створена художня форма, завжди соціально активна, бо створюється для того, щоб впливати на глядача. Тобто вибудувати, викликати нове ставлення до предмета (іноді звичного й повсякденного) одне з головних завдань цього виду сучасного мистецтва. Поняття «інсталяція» об єднує у собі різноманітні форми, матеріали, змісти і ефекти. Воно практично не має прив язки до конкретного виду класичних мистецьких виражальних засобів. Водночас головним фактором створення (і існування у виставковому просторі) інсталяції є її зв язок із глядачем. Формулювання цілей статті (постановка завдання). Незважаючи на численні дискусії з приводу конкретних інсталяцій і авторів, що є їх творцями, питання теоретичні і термінологічні стосовно даної тематики залишаються не з ясованими до кінця. Відкритою і малодослідженою є також проблема соціокультурного змісту інсталяцій. Тому дослідити соціокультурний аспект інсталяції як виду сучасного мистецтва, визначити ті важелі, з допомогою яких відбувається зв язок автора з публікою посередництвом мистецтва інсталяції, і є завданням даної статті. Аналіз останніх досліджень і публікацій. В українській мистецтвознавчій науці названі проблеми перебувають у полі наукових дослі- 199

200 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий джень К. Станіславської, Т. Міронової, О. Петрової, Л. Смирної, В. Сидоренка, Г. Вишеславського, О. Сидора-Гібелінди та інших, які працюють над формуванням теоретичних підходів до визначення ролі й місця творів контемпорарного мистецтва загалом і інсталяції зокрема у сучасному мистецькому просторі. Основні тенденції репрезентації інсталяцій в українському мистецькому просторі можна також простежити на прикладі каталогів значних художніх проектів останніх років. Велика роль в аналізі соціокультурної складової інсталяції належить кураторам-практикам О. Баршиновій, К. Ботановій, В. Бурлаці, О. Островській-Лютій, О. Соловйову, П. Гудімову, М. Гончар, Н. Заболотній, М. Щербенко та ін. Безсумнівно важливим для розуміння глибинної сутності соціокультурного феномена інсталяцій є твори іноземних вчених-мистецтвознавців: Б. Шумиловича, Б. Оліви, Б. Гройса, Д. Пригова, Д. Озеркова та інших. Викладення основного матеріалу дослідження. Своєрідним хрестоматійним зразком т. зв. явища перетворення на твір мистецтва звичних предметів є знаменитий «Фонтан» та інші твори Марселя Дюшана. Сутність його революційних поглядів саме і базувалася на тому, щоб привернути увагу до іншого, незвичного боку предмета, показати його концептуальні властивості. Творчість Дюшана стала показовою і у тому сенсі, що візуалізувала постулат: наше ставлення до оточуючого світу речей і явищ лежить всередині нас самих, у тому контексті, який ми їм делегуємо. Завдяки мистецтву інсталяції глядач часто шокується таким несподіваним і своєрідним поглядом на світ. Водночас, наскільки б різноманітними формами і техніками не була б багата інсталяція, основоположним для її існування є ступінь взаємодії, зв язку, що виникає (або не виникає) між твором і середовищем. У багатьох відомих композиціях, особливо пов язаних із світлотіньовими ефектами, інсталяція спрацьовує тільки тоді, коли в них присутня людина. Саме глядач своєю присутністю активує до життя ці нові взаємовідносини з предметом, причому іноді роблячи це підсвідомо, неконтрольовано. Однією із характерних рис інсталяційного твору є переростання «випадковості» у ранг обов язкового мистецького засобу. Цим, власне, і цікава інсталяція глядачеві, бо в ній присутній елемент несподіванки, нестабільності, миттєвості. Ця «погоня за миттю» багато в чому, поряд з вищенаведеною ознакою співпраці з людиною, і робить мистецтво інсталяції потрібним і популярним у суспільстві. Інсталяція як вид митецької практики часто звертається до методу змушування глядача до певної дії. Цілий ряд відомих просторових інсталяцій побудовані таким чином, що не залишають глядачеві вибору, відкриваючи тільки один шлях, який вказав проторував візуалізував у своєму концепті художник. Ще одним проявом соціально адаптованої сутності інсталяції є те, що художники використовують для своїх творів матеріали, що мають здатність псуватися і руйнуватися. Тобто без постійної уваги людини такий твір існувати не може (квіти в януть, насипана земля пересихає, лід тане, пісок розпливається, навіть конструкції з більш стійких матеріалів мають здатність просто змінювати своє місцезнаходження і тим самим руйнують інсталяційний простір). Ця здатність інсталяції до взаємодії з часом і простором має сенс виключно у взаємодії з глядачем. Ефемерність, невизначеність, нетривкий, «вислизаючий» характер, цінність миті, що «зосереджена у краплині роси», коли глядач визначає: зберігати «статус кво», видозмінюватися чи руйнуватися певній просторовій картині все це суттєві складові інсталяційного твору. Тому багато інсталяцій містять у собі емоційні подразники, здатні впливати на найрізноманітніші органи чуття. Такий багатовекторний контекст істаляційного твору дозволяє запровадити найрізноманітніші ефекти: світлові, звукові, відео, смакові тощо, з єдиною метою за допомогою візуальних засобів досягти асоціативності сприйняття, підсилити синтез виражальних засобів, щоб до- 200

201 Інсталяція як соціокультурний феномен ДАРІЯ ЧЕМБЕРЖІ сягти максимального впливу на глядачів. Провокативність інсталяції також міститься у свідомо створюваних суперечностях, які мають ту ж мету домогтися зміни стереотипних асоціацій і спонукати до відкриття нових. У той же час інсталяція це мистецтво індивіда, непересічної постаті, головний принцип якої полягає у пошуку сенсу у всьому, у будьякому предметі чи явищі. Головна формула створення інсталяції пошук і показ неоднозначності предмету: чи то традиційна скульптура, чи гора сміття, чи купа гілок Цей підхід до показу винятковості, неповторності усього сущого і є важливим для художника. Віднайти сенси і символи, зрозуміти сутність предмету, навіть стати самим предметом ось поле інсталяційного дискурсу. Причому для кожної людини, в силу різних чинників, це поле буде своїм, унікальним, і кожен глядач буде знаходити відповідно до цього свої символи і асоціації, тому будь-який інсталяційний твір за своєю природою ексклюзивний. І те, що зрозуміло і прийнятно для одного для іншого буде неприйнятним і незрозумілим. Сучасна інсталяція має різноманітні форми, але найбільш вживаною все ж залишається скульптура. Це тому, що саме через форми і об єми найповніше розкривається «ефект присутності», «ефект причетності» до об єкта творчості. Хоча термін «скульптура» буде не зовсім коректним з огляду на те, що інсталяція не переймається однорідністю матеріалу. Автори часто використовують речі, не характерні для мистецького (в естетичному сенсі) бачення: сміття, пластикові пляшки, макулатуру, брухт, гроші, піддони тощо. Акцентуючись з допомогою кольору, форми, напису, вони намагаються ніби відірвати пересічного глядача від рутини буття, показати, що світ буває іншим. У цьому полягає глибинна сутність підготовки соціуму до толерантності сприйняття реалій сьогодення. Звернемося до детальнішого розгляду соціокультурного змісту інсталяцій. По-перше, інсталяція як побудова з елементів побутування людського суспільства несе у собі соціальну обумовленість. Цілком реальні предмети, фактури, тіні набувають нових сенсів і звучать по-іншому. Інсталяція це синтез мистецтв, де образотворчість абсолютно органічно доповнюють відео, музика і, власне, будь-що. Якщо говорити мовою сучасності, то це багатовимірний простір з симуляторами присутності. Врешті-решт, соціальний вимір інсталяції передбачає обов язковий компонент взаємодії з глядачем: залучаючи його до своєрідної гри, яка полягає у дотику, зміні розташування предметів тощо. Інсталяція робить акцент на організацію замкненого простору (хоча трапляються і інсталяції на відкритому повітрі). Замкнений простір, на думку апологетів інсталяційного мистецтва, передбачає певну сценічність, що дозволяє краще реалізувати творчий задум. Соціокультурний аспект інсталяції міститься і у специфіці її збереження та експонування у виставкових просторах те, що глядач побачить в одному місці, уже неможливо відтворити в іншому (або в інший проміжок часу). Інсталяційний твір «живе» у музеї чи галереї дуже часто лише у світлинах, відео, ескізах тощо. Головною метою інсталяційного проекту є створення ілюзорного світу. Для цього автори заcтосовують найрізноманітніші ефекти, засоби та матеріали. Змінюючи предмети, художник ніби змінює світ, породжуючи в уяві глядача інші реалії, збуджуючи містичну підсвідому енергію. Цей аспект інсталяційного простору дослідники вбачають у проекції на праісторію первісного мистецтва, коли «інсталяційна метафора дійсно може сприйматися як якийсь дуже архаїчний вид творчої маніфестації, < > як повернення до прадавніх джерел мистецтва» [9]. Водночас мистецтвознавці стверджують, що інсталяція є найбільш невловимою і багатозначною формою сучасного мистецтва. Вона буває компактною і замкненою на собі, а може підкорювати собі людину, змушуючи її знаходитися в сконструйованому художником просторі. Інсталяція здатна використовувати найрізноманітніші матеріали: від промислових відходів, ху- 201

202 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО дожніх творів до живих людей, комп ютерних технологій, архітектурних споруд. Переживання глядачем сьогочасної (тут і зараз!) присутності мистецтва як дива створює ритуалізоване, майже ініаціалізоване гіпнотичне (магічне) навіювання інсталяційного середовища. За таких умов, короткочасність, тендітність, швидкоплинність набувають особливого звучання, протистоячи «шедевральності» і пафосу «надчасовості» традиційного мистецтва. За визначенням Д. Пригова, інсталяція є «своєрідним плаваючим об єктом в пластичному і жанровому відношенні видом діяльності, де домінуючими є розширений контекст проекції і призначаючий жест художника». У своїй статті «З життя інсталяцій» (2006) критик виділяє три основні типи інсталяцій, підкреслюючи при цьому умовність та можливу гібридність цих форм: «Перший тип характеризується домінуючим сюжетно-розповідним (або квазі- чи псевдосюжетним). Другий тип об єктно-предметний (імітації наукових лабораторій, реальних та псевдореальних побутових і музейних інтер єрів). І третій візуально-візіонерський (акцент на споглядання певного зображення або споруди)» [10]. Д. Пригов застосовує вислови стосовно інсталяцій, ніби це живі істоти: «был, да след простыл, был-был, да и не стало» (про недовговічність експозиції); «вечноживущие засушенные бабочки» (про музеєфіковані інсталяції); «своєрідна посмертна реконструкція» (про фото-відеофіксацію інсталяцій); «форма и суть мощей святых от искусства» (про збереження у колекціях частини твору), а то і просто «сгинувшая инсталляция» [10]. До того ж автор наголошує: «Именно эфемерность и является сверхпосылом инсталляции [10]». Соціокультурну її сутність Д. Прігов вибудував як чотирьохрівневу систему підготовленості і зацікавленості глядача до інсталяції. За Пріговим, перший рівень анекдотичний (коли глядача цікавить незвичність, своєрідний «розрив шаблону», але саме це приваблює його на проект); другий рівень «специфічно художньовізуальний» (люди, що розуміються на мистецтві 2017, випуск тринадцятий і вирізняють в інсталяції певні жанри, риси, стилі та напрямки); третій це рівень культурологічних пошуків, алюзій і порівнянь (стосується людей, які менше цікавляться мистецтвознавчими, а більше культурологічними проблемами); і четвертий рівень «екзистенціально-філософський» (для людей з великими авторськими стратегіями та мультифілософським трактуванням твору) [10]. Лише уважне проходження глядачем усіх чотирьох рівнів дозволяє осягнути справжню картину твору. Ще однією характерною ознакою інсталяції є її фантомність (здатність пристосовуватися до певного середовища, мімікрувати, народжуватися прямо в просторі, незважаючи на попередні ескізи). «Фантомність» жанру інсталяції полягає також у її своєрідному «фантомному розчиненні» після використання. Нерідко глядач, роздивляючись інсталяцію, розуміє і вбачає своє місце. Що він є частиною, предметом авторського задуму. Причому з ясування цього становища приходить несподівано. Пильна увага до глядача як до об єкта твору зачіпає, нутрує людину, провокує емоції і почуття. Наступною характерною особливістю інсталяції є її штучно-імітаційна природа (створення середовища, відмінного від реального, перебування безпосередньо в контексті задуму автора). Тобто інсталяція оголює стародавні містеріальні корені мистецтва, покликані створити і запрограмувати інший погляд на світ. У цьому контексті художник будує власний модельний простір, у якому апріорі закладена здатність до різного роду модифікацій. І вже тут, у цьому штучному середовищі, набувають значення традиційні і нетрадиційні виражальні засоби: форма, колір, структура, матеріал, світло, тінь, звук тощо [10]. Мистецтвознавець Тетяна Міронова, яка має великий досвід кураторської роботи з організації інсталяційних проектів, авторитетно заявляє, що «інсталяція завжди була видовищним і трудомістким напрямком. Іноді вона передбачає WOW-ефект, іноді інтелектуальну робо- 202

203 Інсталяція як соціокультурний феномен ДАРІЯ ЧЕМБЕРЖІ ту на кшталт розгадування ребусів, адже інсталяції, створені з готових об єктів, ready-made, завжди мають на увазі звільнення предмета від своєї практичної функції і набуття функції символічної», як і те, що досить часто інсталяції піднімають політичні та гостросоціальні теми [6]. Таким чином, інсталяційна композиція дає автору практично абсолютну свободу дій, не обмежуючи кордонами і правилами. Головне це зацікавити глядача, зробити його не тільки свідком, а й співучасником авторського задуму. Суб єкту властиво випробувати усі ті емоції, які відчуває автор твору мистецтва і які його надихнули на створення цієї композиції. І якщо раніше художник відчував емоції наодинці із самим собою, то у інсталяційному просторі твору автор не тільки ділиться зі світом своєю радістю або болем, він вимагає того ж від глядача. У такій ситуації митець може поглянути на створювану роботу ніби з відстані «пташиного польоту», він тримає в умі весь його план, задум, фабулу, інтригу. Цей план, головна ідея або образ це основа, на якій потім базуються всі елементи знання і досвіду. Установчий план необов язково є чимось логічно ясним і вираженим. Навпаки, це, швидше за все, якийсь неусвідомлюваний, невербалізований і нерозчленований «згусток сенсу» виливається рано чи пізно у вираження думок вербалізованою формою [4, с. 16]. Наявний у художника план (ескіз) твору в інсталяції грає роль стимулу, який впливає на складний комплекс свідомості-підсвідомості. План впливає на роботу підсвідомості, сприяє виведенню потенційного назовні, його вербалізації і логічного оформлення. Образи сенсуального і інтелектуального ніби виводяться авторським задумом з-під контролю свідомості, витісняються в автоматизми, «опускаються» у підсвідомість. В результаті звільняється поле для вільного конструювання, для гри розуму, для інтуїтивного бачення і утримання цілого. Популярність інсталяції розглядається як продовження невпинно зростаючої тенденції розширення визначення мистецтва, включення до нього все нових і нових сенсів. Деякі з подібних творів можна навіть вважати спробою ще раз звернути увагу на невирішені питання, «білі плями» суспільного життя. Мистецтво інсталяції, таким чином, лежить на перетині нового перевизначення кордону між мистецтвом і життям. Художній спосіб пізнання здійснюється за допомогою актуалізації образного, позалогічного мислення, силою уяви, інтуїції. У мистецтві інсталяції максимально концентрується творча ідея та адекватне її втілення, новизна і актуальність, сам творчий процес. Цінується людина, здатна до дивовижних відкриттів, яка віднаходить індивідуальне нестандартне рішення в лабіринтах вже існуючої новизни. У мистецтво інсталяції приходить наукове знання і утверджується у яскравих соціально значимих проектах. Висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напрямку. Таким чином, соціокультурний аспект інсталяції, одного з найпопулярніших виявів сучасного мистецтва, особливо активізується наприкінці ХХ на початку ХХІ століття. Це пояснюється тим, що візуально-театралізовані та філософські сенси, характерні для інсталяційних проектів, усе більше несуть у собі соціальне забарвлення. Орієнтація на глядача, намагання створити умови штучної реальності дозволяють інсталяції сміливо втручатися у постановку і вирішення найактуальніших проблем сьогодення. 203

204 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Література 1. Баршинова О. Інсталяція: мистецтво об єкту. URL: 94c0378b474b (дата звернення: ). 2. Ботанова К. К. Ботанова: сучасне мистецтво реагує на суспільство. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 3. Груева О. В. Інсталяція як новітня форма політичного акціонізму // Вісник Дніпропетровського університету С URL: (дата звернення: ). 4. Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Интуиция как самодостраивание // Вопросы философии С С Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В. В. Бычкова. Москва: РОССПЭН, с. 6. Міронова Т. Принц і принцеса офісу. Тетяна Миронова про те, навіщо йти на виставку інсталяції Ігоря Гусєва. URL: (дата звернення: ). 7. Новий проект вивільнить «внутрішню Японію» українських митців. URL: ua/n/noviy-proekt-vivilnit-vnutrishnyu-yaponiyu-ukrainskikh-mitciv-/#.waafxchjbdc (дата звернення: ). 8. Островська-Люта О. Політичні технології естетичного жесту. Дата оновлення: URL: (дата звернення: ). 9. Позднякова О. Инсталляция: что это. URL: (дата звернення: ). 10. Пригов Д. Из жизни инсталляций. URL: (дата звернення: ). 11. Словарь терминов Московской концептуальной школы / сост. и автор предисл. А. Монастырский. Москва: Ad Marginem, с. 12. Станіславська К. І. Інсталяція як візуально-видовищна форма сучаcного образотворчого мистецтва. URL: (дата звернення: ). 13. Стоян С. П. Естетичний аналіз сучасного мистецтва: інсталяція як візуалізація миттєвості // Матеріали міжнародної наукової конференції «Дні науки філософського факультету 2013»: в 9 ч. Київ, Ч. 4. С Фрай М. Инсталляция // Фрай М. Арт-азбука: Словарь современного искусства. URL: azbuka.gif.ru/alfabet/i/installation/ (дата звернення: ). 204

205 Інсталяція як соціокультурний феномен ДАРІЯ ЧЕМБЕРЖІ References 1. Barshynova O. Instaliatsiia: mystetstvo obiektu [Barshynova O. Installation: art of an object]. URL: (last accessed: ). 2. Botanova K. K. Botanova: suchasne mystetstvo reahuie na suspilstvo [Botanova K. K. Botanova: contemporary art reacts on society]. Updated: URL: entertainment/2010/05/100512_modern_art_im (last accessed: ). 3. Hrueva O. V. Instaliatsiia yak novitnia forma politychnoho aktsionizmu [Hrueva O. Installation as the newest form of political actionism] // Visnyk Dnipropetrovskoho universytetu [Herald of the Dnipropetrovsk University] No. 5. S URL: (last accessed: ). 4. Knyazeva E. N., Kurdyumov S. P. Intuitsiya kak samodostraivanie [Knyazeva E., Kurduymov S. Intuition as a self-building] // Voprosyi filosofii [Questions of philosophy] No. 12. S S Leksikon nonklassiki. Hudozhestvenno-esteticheskaya kultura XX veka [Non-classical lexicon. Aesthetic and artistic culture of the 20th century] / pod red. V. V. Byichkova. Moskva: ROSSPEN, s. 6. Mironova T. Prynts i pryntsesa ofisu. Tetiana Myronova pro te, navishcho yty na vystavku instaliatsii Ihoria Husieva [Mironova T. Office price and princess. Tetiana Myronva on why one should visit the exhibition of Ihor Husiev s installations]. URL: (last accessed: ). 7. Novyi proekt vyvilnyt «vnutrishniu Yaponiiu» ukrainskykh myttsiv [New project will break free the «inner Japan» of Ukrainian artists]. URL: (last accessed: ). 8. Ostrovska-Liuta O. Politychni tekhnolohii estetychnoho zhestu [Ostrovska-Liuta O. Political technologies of aesthetical gesture]. Data onovlennia: URL: politychni-tekhnolohiyi-estetychnoho-zhestu (last accessed: ). 9. Pozdnyakova O. Installyatsiya: chto eto [Pozdnyakova O. Installation: what is it]. URL: article/ (last accessed: ). 10. Prigov D. Iz zhizni installyatsiy [Prigov D. From the installations life]. URL: index.php/installyatsiya (last accessed: ). 11. Slovar terminov Moskovskoy kontseptualnoy shkolyi / sost. i avtor predisl. A. Monastyirskiy [Moscow conceptual school vocabulary / compiled and introduction by A. Monastyrskiy]. Moskva: Ad Marginem, s. 12. Stanislavska K. I. Instaliatsiia yak vizualno-vydovyshchna forma suchacnoho obrazotvorchoho mystetstva [Stanislavska K. Installation as a visual-performative form of contemporary fine art]. URL: (last accessed: ). 13. Stoian S. P. Estetychnyi analiz suchasnoho mystetstva: instaliatsiia yak vizualizatsiia myttievosti [Stoian S. Aesthetic analysis of contemporary art: Installation as a visualization of a moment] // Materialy mizhnarodnoi naukovoi konferentsii «Dni nauky filosofskoho fakultetu 2013»: v 9 ch. [Proceeding of the International scientific conference «Science days of the Philosophy Department 2013»: In 9 volumes.] Kyiv, Ch. 4. S Fray M. Installyatsiya // Fray M. Art-azbuka: Slovar sovremennogo iskusstva [Fry M. Installation // Fry M. Art-vocabulary: Dictionary of contemporary art]. URL: (last accessed: ). 205

206 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Чембержи Д. А. Инсталляция как социокультурный феномен Аннотация. Рассматриваются проблемы социально-культурного контекста в искусстве инсталляции. Автор анализирует разные взгляды на проблему и доказывает, что в современном обществе инсталляция является важным фактором, влияющим на общественную жизнь. Исследуются разнообразные аспекты влияния инсталляционных проектов на зрителя, рассматривается эволюция этого влияния и характеристики инсталляции как явления во взаимодействии со зрителем. Автор доказывает, что социокультурный аспект инсталляции, как одного из самых популярных проявлений современного искусства, особенно активизируется в конце ХХ начале XXI века. Это объясняется тем, что визуально-театрализованные и философские смыслы, характерные для инсталляционных проектов, все больше несут в себе социальный окрас. Ориентация на зрителя, создание условий искусственной реальности позволяют инсталляции смело вмешиваться в постановку и решение самых актуальных проблем современности. Ключевые слова: инсталляция, современное искусство, социокультурный феномен, общество, зритель. Chemberzhi D. Installation as a socio-cultural phenomenon Summary. The article looks at the problems of the socio-cultural context in the art of installation. The author analyzes different views on the problem and proves that in modern society, installation is an important factor that has an impact on public life. The article explores various aspects of the influence of installation projects on the viewer, examines the evolution of this influence and the characteristics of the installation as a phenomenon in interaction with the viewer. The author proves that the socio-cultural aspect of the installation, as one of the most popular manifestations of contemporary art, is particularly active in the late twentieth and early twenty-first centuries. This is due to the fact that the visual-theatrical and philosophical meanings, characteristic for installation projects, increasingly carry a social color. Orientation to the viewer, creating conditions for artificial reality, allow the installation to boldly interfere with the formulation and solution of the most pressing issues of our time. Keywords: installation, modern art, sociocultural phenomenon, society, spectator.

207 УДК 7.036: :7.067«20»(477)=161.2 МИСТЕЦЬКІ УРБАНІСТИЧНІ СТУДІЇ В ПАРАДИГМІ ВЗАЄМОДІЇ ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Анотація. Стаття побудована як послідовна низка аргументів щодо зміни парадигми сприйняття мистецтва і культури як дотаційної сфери, позбавленої приватної підтримки, на сприйняття їх як інструменту формування ідентичності, залучення громади для втілення соціальних змін і розвитку місцевих спільнот у містах України. Метою статті є розгляд проектів українських митців, реалізованих в різних містах України, для залучення їх до національного культурологічного дискурсу, та аналіз тем, розроблених авторами, з урахуванням локального контексту. Одночасно стаття сприяє усвідомленню українською владою, яка недооцінює роль культурних проектів як інструментів економічного і політичного впливу, що мало б спонукати до створення інституційної мережі сучасного мистецтва, яка відповідала б новому місцю культури в XXI столітті. Стаття подає опис зміни тенденцій з огляду на хронологію урбаністичних практик, співставляє контексти, в яких діяли митці, аналізує програмні напрацювання, важливі для регіонального розвитку міст України. Ключові слова: культура як інструмент, мистецтво, урбаністичні студії, урбаністичні практики, парадигма взаємодії. Постановка проблеми. Розглянемо питання про завдання мистецтва стосовно суспільної чи приватної сфери, що ставиться на карту, коли суспільний простір [1, с. 63] використовується як платформа для мистецтва та інших форм культурного виробництва. Чому потрібно розглядати ці проблеми? Тому, що це головне питання демократії, коли суспільна сфера [2, с. 10] залишається територію, на яку активно ведуться атаки, зона, в якій суспільство і громадяни розвивають здатність критично впливати на соціальний простір своїх міст. Чи «суспільний простір» є уявною ідеологічною конструкцією? Як вищеозначена нагальність, що пов язана з ідеєю трасформації, так і відсутність мистецької інфраструктури, наштовхнули низку митців, кураторів та менеджерів на пошуки можливостей для мистецьких реалізацій у сфері урбаністичних студій і соціальної взаємодії. Тому настав час проаналізувати ці напрацювання та урбаністичні практики, якими рясніють регіони України час збирати каміння. Зв язок із важливими науковими чи практичними завданнями. Тема статті пов язана із загальнодержавною програмою Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України, зокрема з темою «Науково-теоретичний і практичний контекст сучасного мистецтва, естетики і культурології». Аналіз останніх досліджень і публікацій. До аналізу залучено низку публікацій у засобах масової інформації, що розглядають приклади урбаністичних практик різних інституцій у різних регіонах за останні три роки. Так, Марія Бєляєва присвятила свій оглядовий матеріал «Міфологія на стінах» проекту «Метамісто». Вона проінтерв ювала учасників проекту «Метамісто» і подала детальний опис кураторських інтенцій, стратегій та втілень. 207

208 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Клаудія Занфі, книжка «Going Public» Павел Альтхамер. акція «Bródno 2000», Варшава, 2000 Онлайн-журнал «Коридор» присвятив низку статей проблематиці досвіду Іншого і майбутньої історії країни в проекті «Точки наближення» Фундації ЦСМ, що досліджував у Харкові та Дніпрі найвразливіші спільноти внаслідок війни на Сході України. Катерина Кисельова по участі у резиденції «Точки наближення» в Дніпрі у своїй статті «Усе суспільство було на війні, і ми усі несемо відповідпальність» в онлайн-журналі «Коридор» звернулася до американського посттравматичного досвіду, проінтерв ювавши Роберта Мігера. В іншій своїй статті «Речі з війни» Катерина Кисельова оприлюднила інтерв ю з учасниками АТО, що перебувають в місті Дніпро. А Руслана Козієнко, яка була кураторкою цього проекту, в статті «Фрагменти мовлення: Точки наближення» підсумувала досвід, що його отримали учасники проекту в спілкуванні з переселенцями, волонтерами, психологами, активістами, бійцями АТО, представниками регіональних ЗМІ Дніпра та Харкова. Там само стаття Мар яни Куземської «Лавка з палет: хвороби росту урбан-активізму» розглядає проблематику вузьких місць грантових програм та урбаністичних практик, що їм відповідають. Цілі статті. Метою цієї статті є розгляд мистецьких проектів, реалізованих в різних містах України та різних контекстах для залучення їх до національного культурологічного дискурсу, аналізу розроблених тем та опису зміни тенденцій з огляду на хронологію урбаністичних практик. Завданням є співставити контексти, в яких діяли митці, проаналізувати програмні напрацювання, важливі для регіонального розвитку культури в Україні. Викладення основного матеріалу дослідження. Пропонується огляд ініціатив і проектів, націлених на взаємодію з міським середовищем, та інтервенцій в урбаністичному просторі, що здатні спонукати мешканців осмислити публічний простір. Варто віддати належне Гете Інституту, адже ще 2000 року ця німецька культурна інституція та її тодішній директор Йоханес Еберт був готовий підтримати проект Фестивалю архітектури, сучасного мистецтва та нових медіа, на який мене надихнула робота в Баухаузі Дессау, через те що у Німеччині велика увага приділялася розбудові громадського простору шляхом публічної дискусії. Та для його втілення не вистачило підтримки саме з української сторони. Ця ідея знайшла своє втілення 2007 року на Міжнародному фестивалі соціальної скульптури, що розвив ідеї Джозефа Бойса [3, с. 48], організованому Інститутом проблем сучасного мистецтва АМУ за під- 208

209 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Група «Контра Банда». Перформанс «Вибір мистецтва», Київ, 2007, Міжнародний фестиваль соціальної скульптури, ІПСМ Оксана Чепелик. «Origin / Початок», мультимедійна інсталяція, Київ, 2007, Міжнародний фестиваль соціальної скульптури, ІПСМ тримки Міністерства культури і туризму України, де одним з партнерів виступив Гете Інститут. Постановка питань: яка ж роль мистецтва у суспільному контексті? Які конфігурації зон опозиції і де вони знаходяться? І чи форми ескапізму в більшій пошані? Спонукала Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ організувати 2007 року Міжнародний фестиваль соціальної скульптури, де місто опинилося у фокусі дослідження [4, с. 120]. Поняття Соціальної Скульптури, введене Джозефом Бойсом, аби звернутися до творчих дій із залученням громадськості, які впливали б на навколишній світ, обумовлює формування суспільства як нескінченний процес, в якому кожна окрема людина бере участь, діючи як художник. Оскільки проекти соціальної скульптури не є роботами одного художника, вони швидше є колективними творами, орієнтованими на процес, соціально поглибленими працями, які привертають громадськість до створення роботи, фестиваль надав можливість художникам взяти участь у діалозі, реальному і віртуальному, з общиною і жителями через творчі дії. Проект фокусувався на site-specific, експериментальних та/або партисіпаційних художніх практиках для закритих і відкритих просторів, досліджуючи специфічну культурну географію Міста в межах широкого ряду взаємин між мистецтвом, новітніми технологіями, економікою і глобалізацією. Соціальна скульптура оперує проектами з чітким розумінням місця і часу. Завдяки демографічним особливостям, економічному статусу і географічним чинникам суспільства, художні роботи стосуються різноманітних тем, що враховують політичні, економічні, екологічні проблеми, які знаходяться у полі зору сучасного мистецтва і культури, включаючи пошуки конструювання ідентичності. Крім того, художники досліджують проблеми мистецтва і культури, і урбаністичного розвитку, оскільки це має відношення до актуальних проблем витіснення, економічної стратифікації і тепер уже класового поділу. А також охоплюють такі теми, як дослідження інституційних функцій організацій в межах общини, що проявляють певні особливості урбаністичних місцевих пейзажів. Місто та його люди навчаються завдяки відкритій методології з гетерогенним плюралізмом точок зору та з увагою до феномену мобільності колективного життя і до окремих зон урбаністичного існування за умов перспективи розуміння нових домовленостей, переоцінки цінностей, що відкриває нові шляхи для дискусії. Зараз, коли життя зазнало радикальних мутацій, набуваючи нового уявлення про сучасність, ідея створення «театру подій», де обставини людського іс- 209

210 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Віктор Сидоренко. «Деперсоналізація», інсталяція, проект «Сучасне мистецтво у публічному просторі», алея Казимира Малевича, Київ, 2008 Жанна Кадирова. «Лавки-графіки», «Сучасне мистецтво в публічному просторі», алея Казимира Малевича, Київ, 2008 нування перетворюються на протагоністів життя та міста, а не постановка шоу чи події є фундаментальною для життя в новому місті. Театр подій існує як засіб комунікації та залучення; візуальне мистецтво більше не є одним живописом у гарному обрамленні, розміщеним на стінах, а є партисіпаційним творчим актом, дійсно колективним ритуалом, живим і спільним урбаністичним щоденним простором. Традиційні зв язки та інституалізовані простори міста зникли. Як ніколи багато маргіналізованих територій та явно анти-урбаністичних зон таких як автошляхи, покинуті склади, автобази, індустріальні структури, залізничні депо почали грати роль, яку традиційно відігравали місця соціального і культурного обміну. Інструменти спостереження, що ми маємо у наявності, зараз є недостатніми. У цей момент максимальної трансформації художні практики отримали особливий статус. Тому учасник фестивалю Клаудія Занфі (Італія), засновник Музею соціального та територіального мистецтва в Мілані і куратор проекту «Going Public», у своїй лекції «Public Art та урбаністичні практики», що відбулася в «Пінчук Арт Центрі», стверджує необхідність розробки ідеї культурного проекту для сучасного міста, що означає відслідковувати кожен з цих варіативних та нових вимірів. Так виникає MAST (Museo di Arte Sociale e Territoriale Музей соціального та територіального мистецтва, заснований групою amaze) як модель новітньої форми, що створює основу для послідовних студій та досліджень. MAST це лабораторія ідей, яка вивчає і досліджує територію та суспільство в його явних взаємозв язках з точки зору практики мистецтва, звертаючись до серйозної теми зміни реальності. Ні визначений простір, ні сховище робіт не здатні трансформувати ту ж саму територію на постійно діючу лабораторію, яка починає бути власним простором дії. Її проект Going Public створює нову креативну ситуацію в місті з новим аспектом мобільності. Цей проект працює у межах регіональної залізничної мережі, що його зумовлено націленістю на дослідження умов і сценаріїв стану глибинної трансформації [5, с. 213]. Кураторський проект «Міграція, пам ять та ідентичність» Клаудії Занфі, розроблений спеціально для фестивалю (за підтримки Італійського інституту культури в Україні), що виявився наступним кроком єдиної арт-інтервенції, реалізованої на Кіпрі в рамках Маніфести 2006, розглядав дискурс легальних і нелегальних працівників в Італії (на прикладі українських жінок). Проект досліджує гендерну проблематику, мо- 210

211 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Жанна Кадирова. «Пам ятник новому Пам ятнику», монумент, Шаргород, 2009 Оксана Чепелик. Монографія «Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мистецтва і новітніх технологій», ІПСМ НАМУ, 2009 більність робітників, мікроекономіку, класовий поділ, міграцію та пам ять, розглядаючи мистецтво відносно реального життя, що виражається через «публічне для громадськості». Фестиваль представив проект Павла Альтхамера (Польща) «Brodno 2000», в якому він спільно з жителями багатоквартирного будинку освітленими вікнами, запалив напис «2000», який можна було спостерігати упродовж кількох годин. Хоча важливим у даному випадку є не сам мистецький продукт, але процес взаємодії мешканців багатоповерхівки. Адже мистецтво соціальної скульптури, за висловом Ніколя Бурріо, це «мистецтво взаємодії» [6, с. 33]. Уперше в Україні саме фестиваль розпочав здійснення антирейдерских проектів з художньої акції «Вибір мистецтва» групи «Контра Банда» (Анна Алабіна, Гліб Вишеславський, Володимир Яковець), продемонструвавши експозицію, влаштовану на вантажівці, що пересувається вулицями міста, як єдино можливу форму художньої виставки у найближчому майбутньому. Авторський проект «Origin / Початок», представлений на фестивалі в Києві, звернувся до практики соціальної скульптури для розробки теми генофонду засобами моніторингу народжуваності у реальному часі в Україні і являв собою відеопроекцію на повітряну кулю, що демонструвала зображення немовляти в променях ультразвукового дослідження, яке змінюється, в середньому, через 1,5 хвилини при кожному наступному народженні в Україні [7, с. 8]. Стратегічний напрям взаємодії актуального мистецтва в громадських просторах, започаткований Міжнародним фестивалем соціальної скульптури в Києві 2007 року, було продовжено в проекті «Сучасне мистецтво» в публічному просторі Фонду «Ейдос» 2008 року за підтримки ОТП Банку на алеї Казимира Малевича інсталяцією «Деперсоналізація» Віктора Сидоренка і об єктами «лавок-графіків» Жанни Кадирової, що іронічно демонструють економічне зростання. І слово «продовжено» в цій історії, можливо, аж не надто точно передає її суть. Власне, Міжнародний фестиваль соціальної скульптури Інституту проблем сучасного мистецтва АМУ звернувся до Фонду «Ейдос» за підтримкою з проектом, у якому була розписана програма з теоретичною і практичною частинами. Апарат Фонду «Ейдос» просто вирішив її втілити як свій піонерський проект. Втім, фраза «вперше в історії України» звучить щороку з прес-релізів різних новонароджених мистецьких інституцій, демонструючи невігластво, яке тиражується, а доступ до ресурсів в даний конкретний момент лише лигітимізує цю ситуацію. 211

212 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Оксана Чепелик. Проект «Хмарочоси, прощавайте!», Русанівська набережна, Київ, 2010 Володимир Карашевський. Світло-перформанс «Поліетилен», Софійська площа, Київ, 2010 «Пам ятник новому Пам ятнику» Жанни Кадирової для Шаргорода 2009 року можна вважати досягненням московського арт-менеджменту року Центр Курбаса реалізував у Києві проект «Невидиме покоління», започаткований програмою Vision Forum Університету Ліншопінг (Швеція), куратор Пер Гюттнер за підтримки Шведського Інституту. Під впливом духу Берроуза учасники проекту змогли використати потенціал мистецького твору, щоб діяти як неконтрольована творча сила і поширюватись як вірус в громадських місцях [8, с. 206]. «Невидиме покоління» це безперервна подорожуюча лабораторія, яка діє в місцевому контексті задля розповсюдження «мікробів візіонерського мислення». Програма «Невидимого покоління» в Києві відкрилася арт-інтервенцією із запуском небесних ліхтариків «Хмарочоси, прощавайте!» Оксани Чепелик на Русанівській набережній в урбаністичний простір міста. Європейські стандарти розбудови громадянського суспільства лежать в основі проблематики даного проекту. Небесні ліхтарики мають багату історію, що починається у давнину на Далекому Сході. Уперше подібна конструкція була виготовлена в Китаї понад 2,5 тисяч років тому. Китайці бачили в ній таку сутність, що втілює ставлення до життя як до процесу творення, єднання стихій вогню і повітря, раціонального і чуттєвого начала. Одна з назв ліхтариків, поширена в Китаї, «кунгміни». За однією з версій їх винайшов імператор Кунг Мін, який використовував їх як сигнальні вогні під час війни. Жителі Піднебесної вірять, що запущений ліхтарик знімає негатив і наповнює позитивною енергією. А написане на ліхтарику бажання обов язкове збудеться. Проект «Хмарочоси, прощавайте!» здійснювався в контексті київської дійсності, як реакція на велику кількість висоток, що з явилися в центральній частині міста, нехтуючи всіма містобудівельними законами, що були зведені на території зелених скверів або ж в результаті рейдерських атак. Адже кожна з них приносить не тільки надприбуток її власникам та інвесторам, але й вимагає такої ж кількості машин, паралізуючи рух та життя міста. Частина лівого берега Дніпра, що належить місту, зазнає чергової і багато в чому вельми некоректної будівельної атаки. Жителі «Київської Венеції» Русанівки захищають від посягань на забудову багатоповерховими монстрами її внутрішньоквартальні острівці та прибережну смугу, спеціально залишені як рекреаційні зони авторами забудови масиву. Із настанням сутінків китайські ліхтарики, зроблені у формі хмарочосів, відлетіли у небо. 212

213 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Штефан Коппелькамм. «Ortszeit Local Time» / «Місцевий час», фестиваль «Вулиця ігор ігри на вулиці» Андріївський узвіз, Київ, 2010 Оксана Чепелик. «Хмарочоси, прощавайте!-іі», Замкова гора, 2010 (фото Фролова), фестиваль «Вулиця ігор ігри на вулиці», Київ, 2010 Програма «Невидимого покоління» в Києві продовжилася акцією «Безголові» колективу TanzLaboratorium у публічних місцях в центрі Києва показом авторських робіт композитора Олександрa Кохановського, світло-перформансу «Поліетилен» Володимира Карашевського на Софійськiй площi. Взаємопов язані соціальні та політичні процеси являють собою тло, на якому проекції мистецького, уявного, ігрового характеру вступили в діалог з політичними та містобудівними варіантами рішень у фестивалі «Вулиця ігор ігри на вулиці», що проходив 1 3 жовтня 2010 року на Андріївському узвозі за підтримки Гете Інституту у співпраці з ЦСМ «Совіарт». Соціальні практики у мистецьких творах та інших проектах, що вторгаються в реально-життєві соціальні ситуації, фокусувалися на питаннях естетики, етики, співпраці, особистості, медіа-стратегій та активізму як центральних. За останні 30 років сталися значні зміни в художніх практиках, парадигми яких відображаються у public art: перенесення фокусу з естетичних на соціальні питання, від сталих інсталяцій до ефемерних процесів та подій, від автономії авторства до різних форм співпраці та співучасті, що демонструють твори соціальної скульптури. Проект «Вулиця ігор ігри на вулиці» поставив питання, яким чином митці разом з громадськістю здатні корегувати драматичні зміни, від яких потерпає публічний простір у наш час. Символічно те, що Spielraum німецькою означає не лише «простір гри», а ще й «простір можливостей». Триденний фестиваль «Вулиця ігор ігри на вулиці» був присвячений наболілій темі переоблаштування Андріївського узвозу, який мав би давно перетворитися на «київський Монмартр». Програма фестивалю включала арт-проекти на відкритому повітрі, виставку архітектурних концепцій трансформації багатостраждальної вулиці та перформанси. Реалізація подібних проектів у Німеччині є дуже поширеною, адже наявність творів public art це ознака зрілості міста та його урбаністичного середовища. Фестиваль розпочався із «концертної інтервенції» в урбаністичний ландшафт, що об єднала поезію і музику, що являла собою колаборативний проект «Камені» українського письменника Сергія Жадана та німецького композитора-експериментатора Герхарда Штеблера, відомого своїми видатними ідеями як в суто музичній площині, так і у сфері постановки творів. У себе на батьківщині Штеблер, згідно з його власним висловом, виступає «дизайнером звукового простору», втілюючи саме те, про що мріяли послідовники ідей синтезу мистецтв Скрябіна. 213

214 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Володимир Бахтов. «Сакральні реконструкції. Київ», майданчик перед Музеєм історії України, фестиваль «Вулиця ігор ігри на вулиці», Київ, 2010 Open Group. Проект «Захоплення», проект освітлення, Сирецький гай, Київ, 2014 На Андріївському узвозі, поряд з центром сучасного мистецтва «Совіарт», було встановлено триярусну сцену, яку заполонили більше сотні музикантів: ударники ансамблю Ars Nova, Національний духовий оркестр з Петром Товстухою на чолі і камерний хор «Хрещатик», позиції на сходах і пагорбах зайняли перкусіоністи з Ars Nova і ансамблю Nostri Temporis. Перформансом керували по рації, із виконанням соло на блоці запалення повітряної кулі включно. Можливо, в эскізах просторовий дизайн композитора і виглядав фантастично, але в реальності навіть музикантам забракло місця, не кажучи вже про публіку, а відтак звуковий простір виявився звуженим до розміру кімнати. Поезія Жадана відрізняється експресивною образністю, що піднімає гострі соціальні і політичні теми: ми всі винні у тому, що наше місто забрали, «ми самі здали їм все, що в нас було». Наші міста як кораблі, що відходять у нічне море. Міста, які раптом втратили здатність опиратись. Нами керують «чоловіки з тисячма голок, всадженими в горло, від чого їх голоси робляться холодними й небезпечними», вони перекуповують нерухоме небо за нашими вікнами. Крикливі клоуни, що виловлюють тих, хто бачив їхні обличчя без гриму. «Та що вони зроблять нам, доки ми можемо почути один одного?» [10]. Музика, що видавалася незвичною для широкого слухача, суцільні крапки-тире, що фіксують швидше тривалість та інтенсивність звучання, ніж висоту звуку, як нашарування штрихкодів, звучала яскраво, зухвало і безкомпромісно в урбаністичному просторі. Публічний простір це не просто вільне місце між скупченням будинків, а рубрика свідомості, він є феноменом комунікації і визначає, по суті, курсову вартість міста. Герхард Фалькнер вважає: «Творча людина є найважливішою постаттю в тому барометрі настроїв, за яким визначають міжнародну привабливість міста. Будівлі і споруди це лише куліси, крізь які людина зникає в приватність, інфраструктура не більше ніж здійснений план постійного потенційного утримування людей в русі» (переклад з німецької Юрка Прохаська, Київ, жовтень 2010). У своїх поемах «Київські болиголови» та «План міста» Герхард Фалькнер пропонував замислитися щодо тези «місто це книга», то ми читачі чи автори? Усі присутні виконавці і слухачі проходили 14 «каменів» (епізодів), з яких складалася партитура, як крізь ритуал, будучи задіяними в сучасній містерії, в якій знаходили явні та таємні закодовані творцем смисли: «Вони нічого не здатні будуть зробити, якщо ти повернешся 214

215 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Public Movement. Перфоманс «Перехрестя», Київ, 15 листопада 2014 року Костянтин Кучабський. «Кінотеатр», програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Кременчук, 2016 і все пригадаєш. Вибираючись на піщані дюни дитячих снів, Щоб нічого не втратити, Щоби все повернути» [9]. Група архітекторів Zotov & Co представила проект «Порожнеча 22б» щодо використання прогалини між будинками 20 і 22-а на Андріївському узвозі для мистецьких та суспільних потреб. Віктор Зотов вивчав архітектуру в Харківському інженерно-будівельному інституті, з 1986 року працював архітектором та співзасновником архітектурних бюро, 2004 року заснував у Києві архітектурне бюро «Зотов і Ко», де працює головним архітектором. Він є також ініціатором та організатором Міжнародного молодіжного архітектурного фестивалю CANactions. У своєму екологічному проекті «Свіже дихання» інсталяція Олексія Малиха в «Галереї РА» з фігурами, легені яких повні відходів піднімає проблему засмічення вулиць. Олексій Малих відтворив легені, в яких збирається те, чим ми дихаємо. Серія рухомих надувних фігур наочно показує, в якому жахливому довкіллі ми перебуваємо. Головна ідея фестивалю показати радикальні зміни публічного простору, що відбуваються в містах Центральної і Східної Європи після розпаду Радянського Союзу. Один із наочних посібників виставка «Ortszeit Local Time» («Місцевий час») фотографа Штефана Коппелькамма, який зафіксував урбаністичні зміни ті самі міські панорами Східної Німеччини в 1990-му і через 11 років. «Хмарочоси, прощавайте!» ІІ авторський перформанс (Оксана Чепелик), в якому паперові ліхтарики у формі хмарочосів та зображеннями різних київських висоток як побудованих, так і заплановних з підпаленим «фундаментом» відлітають з Замкової гори у небо без вороття. Адже аж надто ласою виявляється територія в центрі міста, і Андріївський узвіз не є виключенням. Дійство відбувалося на дуже символічному місці, де на одному боці вирувало життя Андріївського узвозу, а на іншому виблискувало яскравими фарбами мертве місто, «реконструйоване» на місці урочища Гончарі-Кожум яки, мертве через непомірну орендну ціну (парадокси реконструкції). До запуску київських висоток в космос долучилися всі бажаючі, всі, хто відчуває солідарність з мистецьким месседжем, реалізуючи таким чином проект соціальної скульптури [10, с. 350]. Запуск паперових ліхтариків у Китаї є дуже демократичною традицією, він відбувається у публічних місцях. У культурі Сходу підйом небесних ліхтариків звільняє від біди, бідності, хвороб і страждань. Говорять, коли китайські ліхтарики піднімаються в небо, все пога- 215

216 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Оксана Чепелик. «Атомамонти», програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Нетішин, 2016 Оксана Чепелик. Ескіз «Древо життя», Велика Синагога, програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Острог, 2016 не вирушає з ними, і починається нове і щасливе життя, приходять здоров я, багатство, щастя, успіх і кохання. В Україні сьогодні запуск китайських ліхтариків має швидше олігархічно-корпоративний присмак, і часто ескадрилья «вогняних куль» сприймається як буржуазна розвага. Проект «Хмарочоси, прощавайте!»-іі надав можливість повернути цю дію до демократичної традиції, залучаючи символічний акт звільнення і жест потенційності громадських акцій. Володимир Бахтов з Ольвії влаштував перформанс біля Історичного музею «світлову реконструкцію» Десятинної церкви. Зафіксоване за допомогою довгої експозиції зображення «споруди» можна було переглянути наступного дня на світлинах, виставлених на Андріївському узвозі. Німецький фотограф Андреас Герцау розвісив на стінах будівель узвозу гігантського формату фотографії, відзняті в Києві року було започатковано перший український парк сучасної скульптури й інсталяції Kiev Fashion Park на Пейзажній алеї, автором і натхненником якого є київський підприємець Олександр Соколовський, співзасновник Ukrainian Fashion Week. У роках, мотивуючи таким аргументом, як несмак щодо Kiev Fashion Park, Kadygrob & Taylor Art Projects вирішили організувати, знову ж таки вперше, Kyiv Sculpture Project некомерційний фестиваль сучасної скульптури у міському просторі. Тоді ж відбувся проект «ПОШУК: Інші простори», куратор Олеся Островська Люта Фундація ЦСМ (CSM) підтримала художні проекти в неконвенційних, незвичних просторах для мистецтва за підтримки програми з Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України» (і який збіг, керівник програми та ж Олеся Островська-Люта). І хоча над втіленням програми працювали вихідці з фонду «Ейдос», «уперше в історії України» знову звучало як мантра року «Медіа Арт Лаб Київ» реалізувала міжнародний польсько-український пілотний мистецький проект «Арт-тренінґ: урбаністичні ігри» у Вроцлаві та Києві за підтримки Міністерства культури та Національної спадщини Польщі, куратори проекту: Беата Северин, Людмила Моцюк, Наталія Манжалій, Малґожата Сваричевська, а 2013 року проект «Креативні фасади: візуальне мистецтво + технології + суспільство» у Києві та Вінниці воркшоп та open air публічна презентація інтерактивних проекцій світлових малюнків, анімації і живопису на стіну будинку за підтримки програми із Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України». 15 та 16 листопада 2014 року «Пінчук Арт Центр» виступив з двома акціями у публічному просторі: ізраїльський мистецький колектив 216

217 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Оксана Чепелик. Перформанс «Древо життя», Велика Синагога, програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Острог, 2016 Оксана Чепелик. Інсталяція «Древо життя», Велика Синагога, програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Острог, 2016 Public Movement виконав перфоманс із назвою «Перехрестя», а чілійська художниця Пілар Кінтерос реконструювала колишній Фонтан дружби народів (що колись знаходився на площі Незалежності, а 2001 року перекочував з Майдану в селище Буки) з картону у своєму перфомансі, реалізуючи проекти зарубіжних авторів у рамках премії Future Generation Art Prize Проекти, що були реалізовані в Україні за останні три роки, мають дещо іншу направленність, адже відповідають на ті виклики, що поставила перед нами війна року донецька «Ізоляція», що мала доступ до ресурсів і відігравала на сході країни дуже цікаву роль в соціальному і культурному плані, після захоплення території заводу ізоляційних матеріалів у Донецьку терористами, де розгорнула свою діяльність ця інституція, реалізувала в Києві проект «Захоплення» серію арт-проектів, мистецьких інтервенцій у спальних районах міста. «Захоплення» це кураторська програма-виставка тимчасових мистецьких інсталяцій у громадському просторі Києва, яка відбулася з 18 вересня по 12 жовтня 2014 року. Проект закликав митців і критиків творчо осмислити явище окупації в її мінливих матеріальних, емоційних і психологічних аспектах. 9 червня 2014 року територію «Ізоляції» в Донецьку захопили сили так званої «Донецької Народної Республіки». З метою і далі, попри вигнання, працювати як Платформа культурних ініціатив, «Ізоляція» запросила митців з України й із-за кордону взяти участь у показі інсталяцій у громадському просторі Києва. Так само як «Ізоляція» змушена була змінити своє місце і уявлення про місце в культурному процесі, «Захоплення» прагнуло стати для митців зміною контексту їхньої роботи і відобразити складні наслідки окупації захоплення простору. Розробник і куратор проекту нью-йоркський художник Клеменс Пул за допомогою команди «Ізоляції» намагався в рамках проекту «Захоплення» оживити Київ несподіваними мистецькими вторгненнями, акціями, подіями і воркшопами. Кожен проект, що взяв участь, був розроблений окремим художником, який працює з рядом медіа, зокрема скульптурою, відео, звуком, друком, фотографією, перформансом. Кожен мистецький проект, обраний до показу, виявляв особливий підхід не лише до місця і засобу, а й до взаємозв язку людей, мистецтва та ідей. Понад сім років послідовно втілює місію «Креативні міста. Життєзарадні спільноти» «Гараж Генг» / «Garage Gang» громадська організація, що розвивається у напрямку трансформаційних змін в Україні. «Гараж Генг» розвиває програму міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», метою якої є активізувати процес 217

218 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Оксана Чепелик. Ескіз «Портал літер», програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Острог, 2016 Оксана Чепелик, Ігор Зайдель. «Портал літер», програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Острог, 2016 трансформації якості життя в країні, використовуючи як рушійну силу соціальну і економічну реалізацію творчих людей в містах протягом років. У рамках цієї програми відбувався мистецький проект «Міфологема міста» 2016 року з девізом: таланти, технології, толерантність, що досліджує міфи міста, аби трансформувати їх у символічні візуально-смислові послання, стимулюючи індивідуальний та колективний діалог в малих містах України: Кременчук, Острог, Нетішин, Славутич, Слов янськ і Краматорськ. Координаторки проекту Віта Базан, Анастасія Парафенюк і куратор Ігор Зайдель взялися за пошук і втілення нової ідентичності цих міст за допомогою муралів. У Кременчузі з явилися кразозаври на відновленому фасаді кінотеатру в парку, у Слов янську так само на фасаді кінотеатру в парку «Шовковичний», у Краматорську на житловому будинку з явилася шахівниця і профіль всесвітньовідомого шахіста Руслана Пономарьова, що з 1995 року мешкав у цьому місті. Куратор проекту намагався поселити покемонів на стінах Нитішина і наштовхнувся на рішучий спротив місцян, чим був дуже розчарований. У Нетішині був затверджений до втілення мій ескіз «Атомамонтів». Ідея «Атомамонтів» виникла, коли мешканці Нетішина розповідали про місцеву природу, історію, археологію. Зокрема повідали, що коли будувалася атомна станція, були знайдені кістки мамонтів. Це вельми значна пам ятка для області міста. У музеї Нетішина знаходяться рештки мамонта, в Острозькому музеї є бивні мамонта, тобто дійсно ця територія засіяна залишками мамонтів. Але мурал не про те, що тут були мамонти (музеї пишаються цими знахідками), і не про те, що на їх кістках побудована станція. Він про те, що атомна енергія теж скоро стане як вимерлий мамонт. Приходять нові технології, за якими наше майбутнє. Особисто в мене стосунки з атомною енергію досить складні. По-перше, через Чорнобиль, а по-друге, атом має беспосередній стосунок до війни. Чому вся Україна рясніє атомними станціями, побудованими за часів СРСР? Усі ці станції були побудовані ближче до західних кордонів, щоб виробляти уран для боєголовок, націлених на Західну Європу. А мирний атом став скоріше побічним продуктом, яким непогано було прикритися, а заразом вирішити енергетичні й економічні проблеми. На малюнку намагалася побудувати певний ритм: знизу чотири мамонти, зверху три блоки станції, четвертий будується. Коли надали трансформаторну підстанцію, вирішили зробити малюнки на двох стінах вертикального бобра і горизонталь- 218

219 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Микита Шилімов. «Три планети» кінотеатр, парк «Шовковичний», програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Словянськ, 2016 Алан Мейєр. Ескіз «Хід конем Пономарьова», програма міжміських взаємодій «Метамісто» / «Код Міста», Краматорськ, 2016 них атомамонтів. Вийшла життєздатна смислова зв язка бобер, людинозвір наче проганяє мамонтів. Це різностильові панно, але, через те що вони на різних стінках, це знівельовано. Від початку задумувала малюнок чорно-білий, але зрештою учасники проекту вирішили його розфарбувати. Одним із чотрирьох малих міст, обраних для дослідження, був Острог. Тут Костянтин Острозький 1576 року заснував славну Острозьку академію, зібрав у ній видатних науковців і педагогів. В Острозі також працював Іван Федоров, що видав свої найвідоміші книги «Буквар» та Острозьку Біблію і т. і. У Острозі жили українці, євреї і татари. В рамках проекту «Міфологема міста» / «Метамісто» 17 вересня 2016 року у Великій Синагозі міста Острог Рівненської області мною було реалізовано інсталяцію «Древо життя», аби привернути увагу до Великої Синагоги, однієї з найстарших в Східній Європі, побудованої 1400 року. При синагозі з 1608 року працювала друкарня року cинагогу перебудовано в стилі Ренесанс, ймовірно, за проектом архітектора Якуба Мадлайна (Джакомо Мадлаїна, Джакомо Мадлена, Якуб Медлені, Якопо Мадлена) [11, с. 171]. Єврейський освітній і культурний діяч, відомий коментатор Талмуду рабі Самуель Едельс (Маршує) відремонтував синагогу на власні кошти та побудував з північного боку спеціальне жіноче відділення. З того часу синагогу називали за ім ям Маршує. Перформанс і інсталяція «Древо життя» сприймалися в контексті 75-річниці однієї з трагічних сторінок історії Голокосту в Україні масового вбивства євреїв вересня 1941 року у Бабиному Яру в Києві. З початку XIX століття і до 1941 року більшість населення Острогу були євреї. 3 липня 1941 року німецько-гітлерівські війська окупували місто. Єврейське населення Острога в цей час становило 9,5 тис. осіб. 4 серпня 1941 року в лісах під містом було знищено 3 тис. євреїв, під час наступної акції 1 вересня було вбито ще 2,5 тис. осіб. 15 жовтня 1942 року в околицях міста німці знищили близько 3 тис. чоловік усіх євреїв, що залишилися в Острозі. У внутрішньому просторі Великої Синагоги відбувся перформанс, під час якого нитками було створено структурну павутину-плутанину, що відсилає до кабали. Кабала це духовне містично-філософське вчення юдаїзму, основними джерелами якого вважаються юдейські релігійні книги Йєцира, Багир, Зоар і писання Арі. Найбільш древнім джерелом кабали є книга «Сефер Йєцира», де згадується специфічний для каба- 219

220 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Сергій Попов. Інсталяція «Плутанина», проект «Точки наближення», Арт-підвал Муніципальна галерея, Харків, 2017 Оксана Чепелик. «Не просто гра», проект «Точки наближення», Арт-підвал Муніципальна галерея, Харків, 2017 ли термін сфірот, за допомогою яких Бог творить світ, а також зафіксовано символічне тлумачення літер єврейського алфавіту. У «Багирі» міститься вчення про десять Сфірот та інтерпретації літер єврейського алфавіту. Розглядається поняття «гилгул» перевтілення. Воно вживається для пояснення проблеми існуючої несправедливості. Книга Ец Хаім («Дерево Життя») є однією з найбільш значимих частин «Писань Арі». Хасидизм, цілком сприйнявши кабалістичну картину світу, повернув її до людини: існує переказ про те, як хтось запитав Великого Магіда: «В чому головне відкриття Вашого вчителя Баал-Шем-Това»? Той відповів: «В тому, що сфіроти поміщені в людину». Мистецька інсталяція відсилає до кабалістичного «Дерева життя» з десятьма сфіротами і 22 єврейськими літерами, як вони були присутні в Сефер Йєцира Книзі Творення. У першій главі розповідається про сфірот, а в інших п яти про значення окремих літер в процесі творіння. Далі в тексті розглядаються 22 літери єврейського алфавіту в їхньому зв язку з творінням. Комбінації «основних літер» містять в собі корені усіх речей, а також протилежність між добром і злом (онег ве-нега). Кабала розкриває таємний сенс тори, яку розглядають як глибокий містичний код з «розкриття Творця Його творінням в цьому світі». Якщо павутина апелює до забуття, то структура інсталяції «Древо життя» звертається до творення і життя. І якщо в Острозі колись мирно жили українці, євреї і татари, то це актуальна модель для наслідування сьогодні. Тому вектор інсталяції спрямований у майбутнє до мирного співжиття. І, здається, проект не пройшов безслідно для Острогу, бо вже у жовтні розпочалася відбудова Великої Синагоги. Реставрацію розпочато з даху будинку. Цьому посприяв ентузіаст підприємець та депутат Острозької міської ради Григорій Аршинов. На сьогодні відреставрований східний фронтон, відновлений дах. Ведеться робота над реконструкцією західного фронтону. І в Острозі обрали ескіз просторового муралу «Портал літер» мого авторства. Пропозиція Ігоря Зайделя намалювати осучасненого хіпстерського князя Острозького в чорних окулярах і з модною зачіскою не отримала підтримки, що викликало неабияке роздратування куратора. Для «Порталу літер» був запропонований сучасний український шрифт харківського дизайну. За реалізацію взявся Ігор Зайдель, і шрифт став подібним до Princetown (створений Діком Джонсом 1980 року) чи Rosewood Std американського дизайну. Необхідно наголосити, що архітектура і дизайн працюють з громадським простором. Ці явища не тільки функціонально-ес- 220

221 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Наталя Целюба. «Не/беспокоит», проект «Точки наближення», Арт-підвал Муніципальна галерея, Харків, 2017 Оксана Чепелик. «Не просто гра», проект «Точки наближення», Арт галерея, Дніпро, 2017 тетичні, це явища політичні, що демонструють символічну владу. Ось чому українську архітектуру карали і знищували упродовж 300-літнього панування Російської імперії, тому грушовидні верхівки українських церков міняли на російські цибулевидні, а дзвіниці на шатрові (множачи образ церкви в Коломенському) по всій Україні. Ці акти похідні від звіриних інстинктів, як хижак мітить свою територію. Ось ці намагання куратора нав язати колоніальні мотиви в малих містах України виглядали вже цілком свідомою стратегією. Куратор, хоча і не завершив свою архітектурну освіту в Москві, послуговується сучасною демократичною риторикою, але практикує абсолютно тоталітарні методи, що зпровокувало вже цілком яскраво виражений конфлікт з громадою у місті Славутич, яка піднялася на захист архітектурного рішення білого центру міста. Ігор Зайдель був у резиденції DEAC, яку модерує Марат Гельман у Чорногорії, намагаючись втілити свій проект стріт-арту, але ця спроба закінчилась там теж фіаско. Не зрозуміло, чому молода команда для реалізації важливого проекту під час війни запросила російського художника (навіть якщо його називати німецьким художником) як куратора. Це або некомпетентність організаторів, або така собі перспективна стратегія щодо можливих дивідендів, то вже сьогодні таке рішення кваліфікується як «корупційне», в обох випадках це проблема. І навіщо молодій та енергійній НГО нести такі репутаційні втрати? Іншим прикладом урбаністичних студій слугує проект «Точки наближення», кураторки Анна Погрібна та Руслана Козієнко. CSM і Korydor через конкурсний відбір запросив митців, культурних менеджерок/ів, а також журналісток/ів і дослідниць/ків із різних регіонів України взяти участь у проекті, фокусом якого є складний досвід та травматична пам ять, пов язані з конфліктом на сході України, які формуються просто зараз [12]. Досліджувалися Дніпро і Харків як міста, що знаходяться найближче до лінії фронту, де розташовані найбільші волонтерські організації, центри допомоги військовим та внутрішньо переміщеним громадянам. Проект мав стати своєрідною рефлексією щодо досвіду Іншого і майбутньої історії країни. Однак, видається, гранти на проекти, що допомогли б запобігти утворенню одного домінантного історичного наративу, позначеного фігурами виключення та замовчування, надаються не на розбудову громадянського суспільства, а аби обгрунтувати процес громадянської війни і виправдати бездіяльність західних країн-гарантів цілісності і суверенітету України перед лицем агресії РФ. 221

222 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Оксана Чепелик. Land art проект «Ватра І», ART CHANGEMAKERS ТВОРЦІ ЗМІН DEC Art, Мигово Чернівецької обл Марго Дідіченко. «Межі нормального», проект «Межа», Слов янськ, 2017 Резиденції тривали з 3 по 7 грудня 2016 року у Харкові, з 10 по 14 грудня у Дніпрі. Наступний етап з презентаціями реалізованих проектів у виставках «Точки наближення» відбувся 24 березня 3 квітня в Арт-підвалі Муніципальної галереї у Харкові і 5 14 квітня 2017 року в просторі колишньої «Я-Галереї» у Дніпрі. За допомогою метафоричного жесту Сергій Попов досліджував тему втрати доступу до реальності в інсталяції «Плутанина», в якій, як шторами, завішує вікно прапорами країн-учасниць Мінського переговорного процесу. Прапори задовгі, тому лежать на підлозі, створюючи плутанину. До проекту також долучилися митці з Молдови та Грузії, країн, що в недалекому минулому пережили військові конфлікти, близькі за характером до збройної агресії в Україні. Досвід окупації Абхазії в 1990-х роках і стрімкої військової ескалації у Південній Осетії 2008-го та замороженого з 1992 року конфлікту у Придністров ї показали, наскільки у різний спосіб війна може впливати на суспільство, змінювати його modus vivendi. Відео «Абхазія мій біль» грузинського мистецького дуету Маріам Натрошвілі та Дету Джинчарадзе демонструє будинки, зведені як тимчасове житло, де з 90-х років і досі живуть грузинські переселенці, шо були змушені тікати з Абхазії, яка опинилася під контролем РФ. Юлія Костерєва в роботі «Відчужена історія», в основу якої лягла розповідь Володимира Плясунова, переселенця з Первомайська, який разом із дружиною провів літо 2014-го у підвалі свого будинку, ховаючись від обстрілів, експериментує з трансформаціями наративу, якщо розшифрований текст начитає актор, як написав би журналіст, як відтворить художник. Наталя Целюба у роботі «Не / беспокоит» створила свою «сіру зону» в колі на підлозі з гойдалкою на ній грайливий баланс між власними інтересами і суспільним запитом на громадську відповідальність. Ця робота стала лакмусовим папірцем в кураторських підходах, вона про право на свою зону комфорту і право на відсутність емпатії це, власне, робота, що демонструє подвійні стандарти неспівпадіння заявленої кураторками риторики і проявляє відсутність цінностей. В авторському проекті «Не просто гра» були проведені польові дослідження стосовно проблем широкого прошарку інвалідів, що з явилися в Україні за останні роки в результаті війни, і кількість яких продовжує зростати молодих людей, позбавлених ніг, рук і т. і. Вони є чиїмись чоловіками, батьками, дітьми, братами, що були опорою родини, а тепер самі потребують довготривалої реабілітації і пошуку свого місця в соціумі. Проект це запрошення разом випробувати 222

223 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Оксана Чепелик. Аудіо-візуальний твір «Слов янський колайдер», проект «Межа», Слов янськ, 2017 Оксана Чепелик. Аудіо-візуальний твір «Слов янський колайдер», проект «Межа», Слов янськ, 2017 складність світу, маючи справу з подіями війни, що впливають і на подальший історичний розвиток. Позитивний досвід з реабілітації колективними видами спорту, віднайдений у Дніпрі, може показати шлях і повернути надію багатьом ветеранам та їх родинам. Проект, що живиться складною історією, політичною нагальністю і документом, досліджує особисті історії і відчуття, аби зануритися у загальне дихання, що матеріалізується в локальних оточеннях і соціальних взаємозв язках. Той факт, що на Паралімпіаді-2016 у Ріо чоловіча збірна України з волейболу сидячи поступилися команді Боснії та Герцеговини через 20 років після Сербсько-Боснійської війни ( ), вказує на майбутнє України. З одного боку, це хороша параолімпійська перспектива для скалічених воїнів АТО, а з іншого, проявляється розуміння, наскільки антигуманним є сьогодення з його тяглістю у майбутнє. Проект «Не просто гра» складався з відеопроекції, власне, гри команди з волейболу сидячи, трансформуючи галерейний простір, створюючи образ спортзалу, інсталяції з 8 телевізорів з інтерв ю, фотографіями. На відео гравці, що відстібнули свої протези, грають у волейбол, сидячи на підлозі. «Не просто гра» поєднує дві частини: у першій зображення уповільнене, і ми можемо вдивлятися в обличчя гравців і бачити їхні реакції. У відео звуки ударів м ячів перетворюються на постріли обидві реальності війни і мирного життя зливаються в просторі спортивного залу. У другій частині відео демонструється в реальному часі, де волейбольні партії розігруються дуже швидко. В інсталяції з телевізорами глядач постає перед етичним вибором: можна взяти навушники, щоб прослухати інтерв ю і залишитися стояти в позиції, як здорова людина над ампутантом, а можна присісти і наблизитися до людини, про що саме і йдеться в «точках наближення». Відеодослідження пост-травматичної реабілітації спортом у волейбольній команді сидячи, що поповнюється ветеранами АТО, яку організував паралімпієць Олексій Харламов, вимушений переселенець з Донецька. Проект про травму і подолання болю як фізичного, так і психологічного як можна зберегти емпатію і трансформувати болісний досвід на драйвер для суспільних змін. Мета проекту актуалізувати й відкрити ширшій аудиторії досвід інвалідів та поранених учасників АТО, які разом з родинами та дітьми утворюють спільноти, які стали найбільш вразливими внаслідок війни на Сході України, що часто залишаються без належної економічної, психологічної допомоги і суспільної підтримки, та донести їх травматичний досвід до міжнародної громадськості, аби змусити РФ зупинити бойові дії і вивести війська. 223

224 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО DEC Art проводить міжнародну щорічну артрезиденцію в містечку Мигово Чернівецької області в Карпатах на базі дитячого мовного табору DEC camp в період з 11 червня по 18 серпня Цьогорічна тема резиденції 2017 «Art changemakers творці змін» (кураторка проекту Олеся Ланевська) дозволила створити разом з дітьми мистецькі проекти анімації (художній керівник Ольга Адам), ленд-арту (художній керівник Оксана Чепелик). Відеопроект «Люди Мигова» (художній керівник Наталя Гарбу, Молдова), кераміки (за участі Андрія Опришко, Неллі Юсупової та Гії Міміношвілі) та інші. Іншу програму короткострокових мистецьких резиденцій в рамках проекту «Межа» у містах Слов янськ (три митця) та Ужгород (три митця) реалізувала громадська організація «Містосад», яка вже здійснила проект реконструкції та ревіталізації занедбаного парку «Шовковичний» у Слов янську, що став наочним прикладом спільнодії. Проект здійснюється за підтримки програми «Громадські ініціативи нової України» Міжнародного фонду «Відродження»; «Межа» це мистецький проект для відкритого діалогу з жителями віддалених міст України Слов янська та Ужгорода, кураторки проекту Євгенія Кулєба, Алевтина Кахідзе. Проект по «зшиванню» країни: що є спільним, що об єднує, що розмежовує? «Резиденція» це експеримент, занурення у локальність, дослідження контекстів та отримання досвіду задля створення мистецьких творів для експонування в публічних просторах двох міст. У рамках програми резиденції у Слов янську відбувся показ документального фільму «Рідні» режисера Віталія Манського (2016, виробництва Німеччини, Латвії, Естонії, України, продюсер Юлія Синкевич), прем єра якого відбулася на Одеському фестивалі Як на мене, стрічка була найкращим фільмом ОМКФ, це документальна робота про війну Росії проти України і її сприйняття різними членами родини, можливо, тому що ця тема фільму хвилює нас і болить найбільше, а також тому, що не можна відмовити в професіоналізмі автору, цей збіг обставин 2017, випуск тринадцятий підштовхує до залучення. Манський народився у Львові, 1989 року закінчив ВДІК і залишився у Москві, де і став одним із найвизначніших сучасних російських режисерів-документалістів та продюсерів. Зняв понад 30 важливих стрічок, серед них «Під сонцем» (2015) про суспільство Північної Кореї, яке живе під вічним сяйвом променів сонця символу великого народного вождя Кім Ір Сена, фільм-відкриття кінофестивалю Docudays UA Стрічка ж «Рідні» починається з авторської репліки з інтимною інтонацією: «Я ніколи не думав, що зніматиму цей фільм». З весни 2014-го до весни 2015 року Манський приїжджає до своїх численних родичів, що мешкають в Україні: у Львів, Одесу, Київ, Донецьк, Севастополь, збираючи матеріал. У синопсисі сказано, що «стрічка шукає причини конфлікту, після якого громадяни однієї країни опинилися по різні боки барикад, у тому числі й родина режисера» [11, с. 166], шукає, та не знаходить. Це історія, що фіксує наслідки від привнесеного воєнного конфлікту, що призвів до розколу в сім ї, де тепер навіть рідні сестри не хочуть спілкуватися. А сам режисер більше не живе у Росії, 2015 року Манський переїхав до Латвії. Алевтина Кахідзе працювала над своїм проектом «Битва садівників» і здійснила перформативний діалог, виходячи з того, що «Як можна почати діалог із літніми людьми в Ужгороді та в Слов янську? Відповідь: запитай про їх городи! Так можна влучити в серце будь-якої людини пенсійного віку в цій країні. Городи та сади це обумовлено кліматом, традиціями, політичними умовами або це власне досягнення садівників регіону? А чому б не влаштувати «Битву садівників», щоб поговорити про все це та про Межу?» [13]. Натомість розглянути поняття межі в контексті саду чи городу під іншим кутом зору мене наштовхнула підслухана розмова місцевих жителів на автобусній станції Святогорська (міста Святогорської лаври, роль якої у війні на Донбасі ще потребує грунтовного дослідження) і запитання: «Як би ви зреагували, якби у вашому садку окопалися військові?» 224

225 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Ладо Ломіташвілі. «The letter or letters standing for a chemical element», АртБатФест 8, Арт Центр Алмати Арена, Алгабас, Алмати, Казахстан, 2017 Оксана Чепелик. «Код міста» / «City Code», АртБатФест 8, Арт Центр Алмати Арена, Алгабас, Алмати, Казахстан, 2017 Богдан Мороз реалізував перформанс, співаючи на руїнах психо-неврологічного диспансера в поселенні Семенівка, що його було зафіксовано на відео. Фотографиня Марго Дідіченко засняла у Слов янську своєрідний вівтар. Група ТхТ (Валерія Тарасенко, Олександра Халепа, Станіслав Толкачов) досліджували межу здійснивши інтервенцію безпосередньо на блокпості у Слов янську. Учасники задокументували подію, аби сворити керамічні об єкти для публічного простору міста з принтами зображень. Проект «Слов янський колайдер» досліджував часо-просторовий аспект поняття «межа». Межею став 2014-й не лише для Слов янська, а, відверто кажучи, і для всього людства. Під час спілкування з жителями міста стало зрозуміло, що у них абсолютно відсутній причинно-наслідковий зв язок. Проект покликаний його відновити і проявити. Ідея реалізації відеоінсталяції, що висвітлює події 2014 року в розробці задля втілення в публічному місці на Соборній площі Слов янська, яка, власне, була німим свідком захоплення міськради загоном спецпризначення РФ під орудою Гіркіна. Проект також працює з іконографічним для Слов янська зображенням двох тереконів під славнозвісною горою Карачун, на якій була повалена телевізійна вишка, а го знов відбудована. У рамках програми резиденції в Ужгороді митці досліджували контекст міста на заході України для створення мистецького повідомлення: Альбіна Ялоза у своєму перформансі виступила з критикою комерційних стратегій місцевих депутатів, Анна Кахіані співпрацювала з дітьми, розглядаючи їх розуміння межі, група «Кроліковські Арт» (Олександра Кроліковська, Олександр Кроліковський) у своїй мета-модерністській манері розробили цикл колажів, що інтерпретують програму дій для ужгородського заводу, і здійснили перехід за межу, перетнувщи кордон з Угорщиною, випробовуючи безвіз (символічно, що це також був дійсно їх перший виїзд за кордон). До цього огляду хотілося б залучити і закордонний досвід Artbat Fest 8, щорічний фестиваль сучасного мистецтва, що відбувся 1 30 вересня 2017 року в Алмати в Казахстані. У восьмий рік свого проведення щорічний міжнародний фестиваль Artbat Fest звертається до естетики 8bitного світу того, що сформувало нашу сьогоднішню епоху комп ютерів і роботів. Зображення і музика кінця минулого століття, що укладаються у 8bit-інформації, захопили нас граючи, через пакемонів, тетрис і Маріо, але чи можна взяти ці технологічні зміни за основу нової Великої Гри? Паростки майбутнього тягнуться з минулого, пронизуючи нас в сьогоденні. Тоді як раціональ- 225

226 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий не все більше диктує свою риторику, сприйняття світу і дій, сучасне мистецтво залишається спробою залучити світ до гри і, як вважають куратори, змусити відсторонитися від серйозності, поглянувши на те, що відбувається ірраціонально, тобто ззовні року Artbat Fest запропонував художникам і глядачам осмислити тіло міста як «ігровий майданчик», де, відірвавшись від раціонального сприйняття світу, можна порозмірковувати про сучасну функцію гри. Інтерактивний публічний проект фестивалю «Алмаполія» став можливістю через формат відомої стратегії апропріації «привласнити» місто Алмати собі, а отже, і самому відчути себе його частиною, беручи на себе відповідальність за ухвалення рішень. Проектами Artbat Fest 2017 також стали: виставка молодих художників як підсумок освітньої платформи фестивалю «Школа художнього жесту»; казахстансько-російська виставка у рамках проекту «Примирення»; виставка казахстансько-швейцарського проекту QWAS; роботи за підсумками резиденцій двох іноземних художників у Алмати за проектом «Арт Проспект»: Оксани Чепелик (Україна, проект «City Code») та Ладо Ломіташвілі (Грузія) і спеціальна програма перформенсів. Упродовж резиденції в Алмати, організованої Міжнародною платформою «Арт Проспект» за підтримки програми ArtsLink (CША), я продовжила своє дослідження «Код міста». Адже, перефразовуючи Іздрика, метамісто «це нейронів мерéжа нова/ це ландшафту система нервова/ тут старі вигорають слова/ задля знаків незнаного слова» [14], воно потребує віднаходження своїх слів, знаків і зображень. У Алмати я співпрацювала з місцевими партнерами, такими як Євразійський культурний альянс (проводить Artbat Fest і брав участь у започаткуванні Urban Форуму в Алмати), і громадою, щоб створити власне бачення для Центру мистецтв одного з восьми районів казахстанської культурної столиці у відеоінсталяції «Код міста». Ця робота, продемонстрована у публічній програмі Artbat Fest, була присвячена місту Алмати, його духу і громадянам. Грузинський художник Ладо Ломіташвілі живе і працює у Тбілісі, вчився на архітектурному факультеті в Тбіліській державній академії мистецтв (TSSA). Він використовує низку технік і медіа: живопис, фотографію, книжкову ілюстрацію, скульптуру та інсталяцію. У його абстрактних роботах істотними елементами є архітектура і промисловий дизайн. Його безфункціональні скульптурні об єкти підкреслюють свої власні ролі і структури. Він здебільшого працює з такими матеріалами, як залізо, дерево і тканина. Ладо Ломіташвілі постійний учасник виставок як в Грузії, так і за кордоном. З його архітектурною підготовкою і спеціальним інтересом до громадського простору Ломіташвілі знайомився з Казахстаном, його культурою та історичними архітектурними об єктами й просторовими артефактами. Як вважає Ладо, для нього як художника, що починає свій творчий шлях, дуже важливим є міжнародний обмін досвідом з колегами. Організатором фестивалю виступає Громадське Об єднання «Євразійський Культурний Альянс», партнерами фестивалю є Soros Foundation Kazakhstan, Фонд Володимира Смирнова і Костянтина Сорокіна, CEC ArtsLink (США), кіноцентр «Арман», Kazakhstan Hotel Almaty. Ми бачимо, що тема і стратегії фестивалю в Алмати перегукуються з довоєнними українськими практиками, а саме з ідеями фестивалю «Вулиця ігор ігри на вулиці» 2010 року на Андріївському узвозі, що проходив за підтримки Гете Інституту. Ілюзія, що стосовно мистецтва у публічних місцях ми попереду деяких інших країн пострадянського простору, не має втішати, особливо з огляду на програму паблік-арту, реалізовану в рамках ЕКСПО 2017 в Астані (але нехай це вже буде темою окремої статті). Висновки і перспективи подальших розвідок у даному напряму. Залучення українських 226

227 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК проектів, реалізованих як урбаністичні студії, до національного культурологічного дискурсу сприятиме створенню більш повної картини українського сучасного мистецтва, розширюючи параметри, задані комерційним мистецтвом, що зараз бореться за створення музею сучасного мистецтва в Україні на основі приватних колекцій. Якщо мистецькі, архітектурні та інші види культурних інтервенцій в суспільному урбаністичному просторі складають свого роду міську акупунктуру [15, с. 644], то в основі цього соціальні умови, які вимагають лікування. Та більшість проектів урбаністичних практик є короткостроковими, де бракує грошей, ентузіазму, часу, людей, які готові присвятити цій роботі свої зусилля. А зміни, яких ми намагаємося досягнути, потребують інституцій, які би змогли забезпечити тяглість процесів, щоб з їх експертною думкою рахувалась місцева влада. Які ж насправді компетенції напрацьовуються в результаті таких швидких практик, окрім вміння вправно звітувати перед донорами? Урбаністичні практики об єднують дуже різноманітні художні стратегії, такі як урбаністичні інтервенції, утопічні плани, партизанська архітектура, public art нового типу, соціальні акції, проекти, орієнтовані на громаду, інтерактивні медіа та вуличні перформанси. Соціальні практики у мистецьких працях та інших проектах, що вторгаються у реально-життєві соціальні ситуації, фокусуються на питаннях естетики, етики, співпраці, особистості, медіа-стратегій та активізму як центральних. Ці різноманітні форми суспільного залучення пов язані з критичним мисленням, що формується завдяки теорії мистецтва взаємодії, соціальній освіті, плюралізму та демократії. Художники, що працюють у цій модальності, або обирають форму створення своєї роботи із залученням специфічної аудиторії, або пропонують критичні інтервенції в межах існуючих соціальних систем, які провокують дебати або кристалізують соціальні обміни. Коли простір є затребуваним у суспільній сфері для культурного виробництва, створюється певний трансформаційний, ідеологічний, політичний, перцепційний, психологічний ефект для громади або у співпраці з нею. Урбаністичні практики сприяють: втіленню соціальних змін і розвитку місцевих спільнот у містах; активізації діяльності місцевих громад, налагодженню активної мережі культурних зв язків; створенню децентралізованої креативної спільноти в містах України. Література 1. Арендт Х. VITA ACTIVA, или О деятельной жизни / пер. с нем. и англ. В. В. Бибихина. Санкт- Петербург: Алетейя, с. 2. Габермас Ю. Структурні перетворення у сфері відкритості: Дослідження категорії громадянське суспільство. Львів: Літопис, с. 3. Beuys J. Statement dated 1973 // Tisdall C. Art into Society, Society into Art. London, P Чепелик О. В. Практики соціальної скульптури актуальні тенденції сучасного мистецтва // Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць / ІПСМ НАМ України. Київ, Вип. VII. C Zanfi C. Territorial Workshops. The Going Public Convoy, «Going Public 06. Mediterranean Atlas». SilvanaEditoriale, P Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал /29. С Чепелик О. Практики соціальної скульптури, або Cпроби подолання постмодернізму // Образотворче мистецтво C Burroughs W. The invisible generation (1966), included as an appendix to The ticket that exploded. New York, Grove Press, Pp

228 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 9. Жадан С. Камені. URL: (дата звернення: ). 10. Чепелик О. В. Місто у фокусі мистецьких пошуків // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: Зб. Наук. праць / ІПСМ АМУ. Київ, Вип. V. С Александрович В. Мистецькі клопоти князя Олександра // Український археографічний щорічник. Київ, Вип. 15. Т. 18. С «Точки наближення». URL: (дата звернення: ). 13. Межа. URL: (дата звернення: ). 14. Іздрик Ю. Мертвий щоденник. URL: (дата звернення: ). 15. Fraser N. Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy // Habermas and the Public Sphere. Cambridge, Mass.: MIT press, Pp References 1. Arendt H. VITA ACTIVA, ili O deyatelnoy zhizni [Arendt H. VITA ACTIVA, or On active life] / per. s nem. i angl. V. V. Bibihina. Sankt-Peterburg: Aleteyya, s. 2. Habermas Yu. Strukturni peretvorennia u sferi vidkrytosti: Doslidzhennia katehorii hromadianske suspilstvo [The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society]. Lviv: Litopys, s. 3. Beuys J. Statement dated 1973 // Tisdall C. Art into Society, Society into Art. London, P Chepelyk O. V. Praktyky sotsialnoi skulptury aktualni tendentsii suchasnoho mystetstva [Chepelyk O. Practices of social sculpture: actual trends of contemporary art // Suchasne mystetstvo: Zb. nauk. prats [Contemporary art: Collected works] / IPSM NAM Ukrainy. Kyiv, Vyp. VII. C Zanfi C. Territorial Workshops. The Going Public Convoy, «Going Public 06. Mediterranean Atlas». SilvanaEditoriale, P Burrio N. Estetika vzaimodeystviya [Bourriaud N. Relational aesthetics] // Hudozhestvennyiy zhurnal [Artistic journal] # 28/29. S Chepelyk O. Praktyky sotsialnoi skulptury, abo Cproby podolannia postmodernizmu [Chepelyk O. Practices of social sculpture, or Attempts to overcome postmodernism] // Obrazotvorche mystetstvo [Fine art] No. 4. C Burroughs W. The invisible generation (1966), included as an appendix to The ticket that exploded. New York, Grove Press, Pp Zhadan S. Kameni [Zhadan S. Stones]. URL: (last accessed: ). 10. Chepelyk O. V. Misto u fokusi mystetskykh poshukiv [Chepelyk O. City in the focus of artistic experiments] // Suchasni problemy doslidzhennia, restavratsii ta zberezhennia kulturnoi spadshchyny: Zb. Nauk. prats [Contemporary problems of research, restoration and preservation of cultural inheritance] / IPSM AMU. Kyiv, Vyp. V. S Aleksandrovych V. Mystetski klopoty kniazia Oleksandra [Aleksanrovych V. Artistic concerns of count Olesandr] // Ukrainskyi arkheohrafichnyi shchorichnyk [Ukrainian archeographic yearbook]. Kyiv, Vyp. 15. T. 18. S «Tochky nablyzhennia» [«Blow-up points»]. URL: (last accessed: ). 13. Mezha [The line]. URL: (last accessed: ). 14. Izdryk Yu. Mertvyi shchodennyk [Izdryk Yu. Dead diary]. URL: html (last accessed: ). 15. Fraser N. Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy // Habermas and the Public Sphere. Cambridge, Mass.: MIT press, Pp

229 Мистецькі урбаністичні студії в парадигмі взаємодії ОКСАНА ЧЕПЕЛИК Чепелик О. В. Художественные урбанистические студии в парадигме взаимодействия Аннотация. Статья построена как последовательная ряд аргументов по изменению парадигмы восприятия искусства и культуры как дотационной сферы, лишенной частной поддержки на восприятие их как инструмента формирования идентичности, привлечение общественности для реализации социальных изменений и развития местных сообществ в городах Украины. Целью статьи является рассмотрение проектов украинских художников, реализованных в различных городах Украины, для привлечения их к национальному культурологического дискурса, и анализ тем, разработанных авторами, с учетом локального контекста. Одновременно статья способствует осознанию украинской властью, недооценивает роль культурных проектов как инструментов экономического и политического влияния, что должно побудить к созданию институциональной сети современного искусства, которая отвечала бы новому месту культуры в XXI веке. Статья дает описание изменения тенденций учитывая хронологию урбанистических практик, сопоставляет контексты, в которых действовали художники, анализирует программные наработки, важные для регионального развития городов Украины. Ключевые слова: культура как инструмент, искусство, урбанистические студии, урбанистические практики, парадигма взаимодействия. Chepelyk O. Artistic Urban Study in the Paradigm of Interaction Annotation. An Article is organised as a successive row of arguments, in relation to the change of paradigm of perception of art and culture as grant sphere, confined private support, to the perception of culture as the instrument of identity shaping, залучення громади для втілення соціальних змін і розвитку місцевих спільнот engagement of people for embodiment of social changes and development of local communities in the cities of Ukraine. The aim of the article is consideration of projects of the Ukrainian artists realized in the different cities of Ukraine, for including them into national culturological discourse and analysis of the themes developed by authors, taking into account the local context. At the same time, the article assists in understanding by Ukrainian authority, which underestimates the role of cultural projects as instruments of economic and political influence, and has to motivate to create of institutional network of contemporary art, that would respond to the new place of culture in 21 century. The article gives description of change of tendencies taking into account chronology of urban practice, contexts in which the artists operated, analyses programs important for regional development of the cities of Ukraine. Keywords: culture as instrument, art, urban study, urban practice, paradigm of interaction.

230 УДК 7.036:747:74«19/20»(4/477)=161.2 ЗАХІДНО-АЗІЙСЬКІ РЕФЛЕКСІЇ У СУЧАСНОМУ ЄВРОПЕЙСЬКОМУ ДИЗАЙНІ ІНТЕР ЄРІВ ОЛЬГА ШКОЛЬНА Анотація. Стаття присвячена питанню взаємозв язку термінології суміжних мистецтвознавству гуманітарних наук і конкретних завдань сучасного дизайну, пов язаних із вивченням ареалів побутування певних культур. Так, на сьогодні одним із найменш розроблених і проблематичних видається аналіз творчості народів, що населяють Передню Азію, яку в більшості галузей знань вже давно прийнято називати Західною Азією. У зв язку з цим виникають певні складнощі і з завданнями сучасного європейського дизайн-проектування, орієнтованого на розробку близькосхідних та західно-азійських стилізацій. Ключові слова: Західна Азія, Передня Азія, Близький Схід, Європа, дизайн інтер єрів. Постановка проблеми в загальному вигляді та її зв язок із важливими науковими чи практичними завданнями. Сучасні можливості всесвітньої мережі Інтернет дозволяють по-новому підходити до пошуку, підбору й аналізу візуального матеріалу, необхідного дизайнеру для розробки інтер єру в тому чи іншому стилістичному вирішенні. Дедалі актуальнішими з кожним роком стають проекти середовища, що апелюють до східних мистецтв й архітектури, зокрема регіонів Передньої Азії та Близького Сходу, однак за значною кількістю наочних артефактів криється велика плутанина з власне науковими даними. Це пов язане, насамперед, із тим, що на сьогодні глобалізаційні процеси в світовій культурі потрохи знімають «завіси» з раніше досить закритих культур, насамперед мусульманських і семітських народів, зацікавленість внутрішньою специфікою яких з часом лише наростає. Однак інформація мережі Інтернет зазвичай не є викінченим науковим першоджерелом і потребує ретельної верифікації у профільній фундаментальній літературі. Аналіз останніх досліджень і публікацій, в яких започатковано розв язання даної проблеми і на які спирається автор; виділення не вирішених раніше частин загальної проблеми, про які йдеться у статті. Серед публікацій, присвячених ареалу мистецтва Західної (Передньої) Азії, слід назвати хрестоматійні праці І. Лосєвої «Мистецтво Стародавньої Месопотамії» [5], М. Матьє «Мистецтво Стародавнього Єгипту» [6], Н. Фліттнер та В. Блек «Мистецтво Стародавнього Сходу» в академічному виданні «Історія мистецтва зарубіжних країн: первісне суспільство, Стародавній Схід, античність» [8]. У останньому з наведених джерел окремий розділ присвячено власне мистецтву Передньої Азії, в середині якого виділено мистецтво Дворіччя, Ассирії, нововавілонське мистецтво, мистецтво Ахеменідського Ірану. Більш ретельно «етнокультурні» традиції в архітектурі та мистецтві країн Західної Азії та до- 230

231 Західно-азійські рефлексії у сучасному європейському дизайні інтер єрів ОЛЬГА ШКОЛЬНА тичного до неї Близького Сходу розглядалися лише у фундаментальній шеститомній (у семи книгах)«загальній історії мистецтв», виданої Академією мистецтв СРСР у Москві на початку 1960-х років [2]. Авторський колектив цієї праці «розподілив» означений регіон, що знаходиться одночасно на двох континентах (Азії та Європи), наступним чином: введення в мистецтво арабських народів (Б. Веймарн); мистецтво Аравії, Сирії, Палестини й Іраку (він же, а також Т. Каптєрєва, А. Подольський); мистецтво Єгипту (Б. Веймарн, А. Подольський); мистецтво Тунісу, Алжиру, Марокко та мавританської Іспанії (Б. Веймарн, Т. Каптєрєва); мистецтво Туреччини (Б. Веймарн); введення в мистецтво Середнього Сходу (Б. Веймарн, Т. Каптєрєва); мистецтво Ірану (вони ж); мистецтво Азербайджану (В. Шлеєв за участі Б. Веймарна; розділ мініатюри Т. Каптєрєва); мистецтво Середньої Азії (Б. Веймарн, М. Дьяконов, Т. Каптєрєва); мистецтво Афганістану (Е. Дарський). Окреслений перелік імен вчених та специфіка підходів до написання свідчать, що вузьких спеціалістів, які б знали мистецтво кожної з окреслених країн вказаного регіону достеменно у всіх його проявах, надзвичайно мало, і за понад 50 років, що минули з часу видання цього тому, справжнє наукове вивчення згаданої теми набагато не просунулося. Натомість з явилася плутанина з географією: те, що називали Передньою Азією, тепер іменують Західною, але водночас до Західної Азії примикає частина Середньої Азії, а деякі з країн на всесвітній мапі неможливо розрізати, як шмат пирогу, аби вивчати тільки у той чи інший спосіб. Крім того, значною невирішеною проблемою є поняття власне дизайну, яке за часів, коли писалася більшість фундаментальних академічних праць з історії мистецтва та архітектури Радянського Союзу, не бралося до уваги. При цьому, приміром, етнодизайн послуговується багатьма здобутками образотворчості, декоративно-прикладного мистецтва, проте у стильовому визначенні тяжіє, власне, до архітектури, яка «задає тон», «оранжирує» інтер єр та його складові, підкреслює зв язок останнього із екстер єром. Враховуючи викладене вище, ціль статті полягатиме в уточненні поняття «Західна Азія» в сучасному європейському дизайні інтер єрів та аналізі складових цього поняття на сучасному етапі стосовно проектної культури середовища. Виклад основного матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих наукових результатів. У сучасній науковій літературі західних вчених, приміром Г. Вейса [1] та ін., поняття Західної Азії нині є усталеним. Воно передбачає не розрив культур єгиптян, персів, арабів, юдеїв, кавказьких народів, а вивчення його саме за полікультурною мозаїчною складовою окресленого регіону. Адже в плині історії на просторах від Вірменії до Йорданії у різні часи знаходилися різні народи, що переміщувалися, асимілювалися, взаємозбагачувалися. І, відповідно, розібрати арабське мистецтво Західної Азії, але не віддати належне, приміром, берберам (корінним мешканцям Північної Африки) або бедуїнам (кочовикам в арабському світі, незалежно від національності), які постійно контактували з арабами, семітами, єгиптянами, турками, іранцями, і ставали для останніх життєдайним джерелом нових пошуків у мистецтві, архітектурі, дизайні, як автентичні народи, що мають досить герметичну, рафіновану культуру, було б неправильно. Так само не можна вивчати грузинську культуру без розуміння, що в основі цієї мови лежить давньоарамейська, нині мертва мова, якою розмовляв Ісус Христос, і домішка семітської крові у грузинів за даними їх етногенезу сягає великого відсотка (ханаанське коріння). А якщо згадати, що арамейською спілкувалися давні сирійці, численні семітські племена, що заселяли здавна територію сучасної Йорданії, стає зрозумілим факт ментальної спорідненості окремих культур Західної (тобто Передньої) Азії та їх етнокультурних зв язків, над- 231

232 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий звичайно важливих сьогодні для розуміння підходів до проектування сучасних європейських інтер єрів, що апелюють до царини східного етнодизайну. Повертаючись до самого поняття «Західна Азія», слід зауважити, що воно досить молоде. Інакше звучить як Південно-Західна Азія і включає три великі регіони: Близький Схід, Середній Схід (без африканської частини) [4] та (частково) Закавказзя. До того ж термін виник як пізніший синонім лексеми «Передня Азія», що є перекладом з німецького Vorderasien і переважає у працях історичних, археологічних та з лінгвістики. Водночас дефініція «Західна Азія» виникла частково під впливом англійського Western Asia, що останніми роками був запотребований у фахівців з географії, допоміжних історичних дисциплін, міжнародного права. За даними Вікіпедії у працях з етнології й біології нині застосовуються обидва терміни. Проте поняття «Південно-Західна Азія» у слов янських мовах часто вживається як повний відповідник лексеми «Західна Азія», а інколи у більш вузькому значенні, включаючи тільки Аравійський півострів та Дворіччя [7]. Західна Азія на сьогодні включає наступні країни: Азербайджан, Вірменія, Грузія, Туреччина (окрім Східної Фракії), Кіпр, Іран, Єгипет, Сирія, Ізраїль, Палестина й арабські країни Йорданія, Бахрейн, Ємен, Катар, Кувейт, Ліван, ОАЕ, Оман, Саудівська Аравія, Ірак. В етнокультурному плані серед цих країн виділяються наступні народи: вірмени, грузини, азербайджанці, турки, кіпріоти (греки), курди, іранці (перси, гілянці, лури, бахтіяри), єгиптяни, копти, сирійці (ассирійці), євреї, араби [7], бербери, бедуїни. З-поміж інших народностей, які на сьогодні заселяють більшу частину Західної Азії, є араби, котрі упродовж багатьох століть у різних країнах набули специфічних тамтешніх ментальних рис, але мають спільне етногенетичне коріння. Тому розгляд з позицій сьогодення дизайну інтер єрів в «арабському» стилі завдання досить розмите і неконкретне. Адже арабське мистецтво в країнах, приміром, іспано-мавританського регіону, де домінує берберська художня культура й образність, і в ОАЕ, країні арабських емігрантів з усього світу, де домінує індустріальна культура і спосіб життя, пов язаний із нею, буде не однаковим. Головною спільною рисою всіх арабів та мусульман, що сповідують іслам, є виконання настанов Аллаха, унаочнене в Корані, що, як відомо, написаний арабською мовою. Загалом, релігія та віросповідання в означеному регіоні надзвичайно сильно впливають на кінцевий мистецький продукт, оскільки вкорінені у свідомості народу. Проте більші країни, такі як Саудівська Аравія, Ірак та Ємен, виконують щодо менших країн арабського світу стилетворчу функцію. Тобто довкола них гуртуються менш розвинені, економічно залежні та крихітні за розмірами держави. Тому «арабський стиль» це поняття, яке сьогодні в європейському дизайні може мати безліч модифікацій, в залежності у відштовхуванні стилізацій у проектній культурі від різних арабських країн походження (рефлексії). Висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напрямі. Отже, сьогодні при розробці сучасних «східних» інтер єрів, орієнтованих на автентичні першовзірці західно-азійського регіону, слід враховувати не лише автохтонність прообразів, а й різницю між ментальними проявами образності корінних народів різних країн вказаного ареалу. Зокрема, у народному, декоративно-прикладному мистецтві, традиційних архітектурі та дизайні. Слід враховувати специфіку етнічного складу населення держав, до етнокультурної спадщини яких ми звертаємося, особливості їх віросповідання та міфо-релігійних уявлень, мови та діалектів, подеколи навіть колір шкіри, расову приналежність, аби якнайповніше віддзеркалити всі ці аспекти у своєму європейському за змістом дизай- 232

233 Західно-азійські рефлексії у сучасному європейському дизайні інтер єрів ОЛЬГА ШКОЛЬНА нерському творінні. Адже названі ознаки дозволяють прояснити ідейну суть, «вічну духовну субстанцію» згаданих народів, віднайти їх рафіновані риси культурної унікальності, ідентичності, етногенетичні коди та символи, що вирізняють їхню самобутність, інколи навіть тубільність, здійснити наукову верифікацію історичних знань щодо національної свідомості вказаних народів на окреслених територіях та її відбиття у художніх артефактах. Література 1. Вейс Г. История культуры: Костюм. Украшения. Предметы быта. Вооружение. Храмы и жилища. Обычаи и нравы. Москва: Эксмо, С Всеобщая история искусств: В 6 т. / Академия художеств СССР; Ин-т теории и истории изобразительных искусств. Москва: Искусство, Т. 2. Кн. 2. Искусство средних веков / под. общ. ред. Б. Веймарна и Ю. Колпинского С История искусств зарубежных стран: Первобытное общество. Древний Восток. Античность: Учеб. для вузов / ред. М. В. Доброклонский; Академия Художеств СССР; Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Т. І. 394 с. 4. Каптерева Т. Искусство Стран Ближнего и Среднего Востока // История зарубежного искусства: Учеб. для средних худ. заведений / под. ред. М. Кузьминой и др. Москва: Искусство, С Лосева И. М. Искусство Древней Месопотамии. Москва: Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, с. 6. Матье М. Искусство древнего Египта. Москва, с. 7. Передняя Азия. URL: (дата обращения: ). 8. Флиттнер Н., Блэк В. Искусство Древнего Востока // История искусства зарубежных стран: Первобытное общество, Древний Восток, античность. Москва, С References 1. Veys G. Istoriya kulturyi: Kostyum. Ukrasheniya. Predmetyi byita. Vooruzhenie. Hramyi i zhilischa. Obyichai i nravyi [Veis G. The history of culture: Costume. Decorations. Everyday things. Arms. Temples and houses. Customs and mores]. Moskva: Eksmo, S Vseobschaya istoriya iskusstv: V 6 t. [Universal history of the arts: In 6 volumes] / Akademiya hudozhestv SSSR; In-t teorii i istorii izobrazitelnyih iskusstv. Moskva: Iskusstvo, T. 2. Kn. 2. Iskusstvo srednih vekov / pod. obsch. red. B. Veymarna i Yu. Kolpinskogo [Vol. 2. Part 2: The art of the Middle Ages / B. Veymarn, Yu. Kolpinsky, eds.] S Istoriya iskusstv zarubezhnyih stran: Pervobyitnoe obschestvo. Drevniy Vostok. Antichnost: Ucheb. dlya vuzov / red. M. V. Dobroklonskiy [History of the arts of foreign states: Primitive society. Ancient East. Antiquity: A high-school textbook]; Akademiya Hudozhestv SSSR; Institut zhivopisi, skulpturyi i arhitekturyi im. I. E. Repina, T. I. 394 s. 4. Kaptereva T. Iskusstvo Stran Blizhnego i Srednego Vostoka [Kaptereva T. Art of the Near East and the Middle East] // Istoriya zarubezhnogo iskusstva: Ucheb. dlya srednih hud. zavedeniy / pod. red. M. Kuzminoy i dr. [History of the foreign art: A textbook]. Moskva: Iskusstvo, S Loseva I. M. Iskusstvo Drevney Mesopotamii [Loseva I. Art of the Ancient Mesopotamia]. Moskva: Izdvo GMII im. A. S. Pushkina, s. 6. Mate M. Iskusstvo drevnego Egipta [Matie M. Art of Ancient Egypt]. Moskva, s. 7. Perednyaya Aziya [Western Asia]. URL: (data obrascheniya: ). 8. Flittner N., Blek V. Iskusstvo Drevnego Vostoka [Flittner N., Black V. Art of the Ancient East] // Istoriya iskusstva zarubezhnyih stran: Pervobyitnoe obschestvo, Drevniy Vostok, antichnost [History of the arts of foreight countries: Primitive society, Ancient East, Antiquity]. Moskva, S

234 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Школьная О. В. Западно-азиатские рефлексии в современном европейском дизайне интерьеров Аннотация. Статья посвящена вопросам взаимосвязи терминологии сопредельных искусствоведению гуманитарных наук и конкретных задач современного дизайна, связанных с изучением ареалов бытования определенных культур. Так, на сегодняшний день одним из наименее разработанных и проблематичных является анализ творчества народов, населяющих Переднюю Азию, которую в большинстве областей знаний уже давно принято называть Западной Азией. В этой связи возникают определенные сложности с задачами современного европейского дизайн-проектирования, ориентированного на разработку ближневосточных и западно-азиатских стилизаций. Ключевые слова: Западная Азия, Передняя Азия, Ближний Восток, дизайн интерьеров. Shkolna Olga W. The West Asian reflexions sn modern European design of interiors Summary. Article is devoted questions of interrelation of terminology adjacent to art criticism of the humanities and the specific targets of modern design connected with studying of areas of an existing of certain cultures. So, for today one of the least developed and problematic the analysis of creativity of the people which occupy Forward Asia which in the majority of fields of knowledge for a long time already it is accepted to name the Western Asia stands out. In this connection there are certain complexities and with problems of the modern European design designing focused on working out of Near-Eastern and West Asian stylisations. Key words: the Western Asia, Forward Asia, the Near East, design of interiors.

235 УДК 7.036: :7.021«20»(100)=161.2 «GLITCH ART»: новий візуальний код художнього простору у сучасному творі мистецтва МАРИНА ЮР Анотація. Розглянуто особливості розвитку цифрового мистецтва, а саме глітч-арту у творчості зарубіжних художників. Обґрунтовано вплив цифрового мистецтва на візуальне, що сприяло появі нового «візуального коду» у художньому просторі сучасного твору. Ключові слова: глітч-арт, «візуальний код», художній простір, мистецтво, живопис. Постановка проблеми. Поширення цифрових технологій у художній практиці митців образотворчого (візуального) напряму діяльності сприяло появі нових засобів виразності, якими моделювалася форма та багатовимірний простір. На перетині образотворчих прийомів та прийомів, що мають в основі комп ютерне програмування, формувався особливий ракурс сприйняття зображення. В основі цифрового зображення фундаментальна одиниця піксель (з англ. glitch «зображення» і «елемент»), їх певна кількість здатна передати конкретний образ. Натомість комп ютерна помилка «глітч» пошкоджує будь-яке зображення, перетворюючи його у фрагментарний вираз, нівелюючи цілісність як форми вислову, так і суті, але водночас формуючи «візуальний код», що репрезентує «рухомий образ». Це сприяло естетизації «глітчу» як мистецтва, що творить сюрреалістичні образи з явними деформаціями, зсувами, помилками, дифузією форм, а відтак смислів тощо. «Глітч-арт» увійшов в експеримент сучасних художників живопису, графіки, скульптури, декоративно-прикладного мистецтва, які адаптували специфіку цифрової мови до візуального мистецтва, репрезентуючи новий алгоритм синтезу зображень у художньому просторі твору. Мистецтво глітчу давно увійшло в практику зарубіжних художників, зокрема Бефлікса (Ant Scott), Рози Менкман, Адама Ферріса, Філіппа Стернса, Домініка Петріна, Нандани Гхія та ін., привертаючи увагу до нього і вітчизняних, творчість яких розглянемо у даній статті. Аналіз останніх джерел та публікацій. Історія появи та розвитку «Glitch art» описана у наукових працях зарубіжних учених [10; 13], які апелювали до таких видів мистецтва як музика [7], кіно [6], відео, комп ютерна графіка [8; 12]. Частково ця проблема висвітлена у публікаціях російських авторів, які здебільшого уточнювали певні моменти, описуючи ситуацію опираючись на творчість зарубіжних художників [1; 11], побіжно торкаючись локального досвіду у цій царині [2]. В українському арт-просторі до експерименту з цифровими засобами виразу зверталися небагато художників візуального мистецтва, твори яких можна побачити на колективних та індивідуальних виставках, ра- 235

236 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий зом з тим дослідження на предмет взаємовпливу візуального і цифрового мистецтва майже не проводився. Ціль статті. Дослідити вплив цифрової технології «глітча» на візуальне мистецтво в аспекті формування нового візуального коду художнього простору твору. Викладення основного матеріалу дослідження. Появу технічного збою програми у формі галюцинаторних ліній чи форм, можна спостерігати на екранах телевізорів чи комп ютерів. Цей випадковий збій («глюк», або «глітч») є технічною помилкою, що деформує зображення, яке згодом повертається до норми. Із розвитком цифрових технологій «глітч» став програмним (рис. 1), його застосовували у моделюванні різних сюрреалістичних образів, що існують лише у цифровому просторі. Естетизація комп ютерної помилки означила появу «glitchart», який змінив ракурс погляду на візуальне мистецтво, в якому фіксоване, статичне зображення змінилося динамічним, трансцендентним, з явними ознаками незавершеного процесу творення. Тому комп ютерна похибка має початок і кінець дії у цифровому просторі, впливаючи на появу нової форми, конфігурація якої змінює візуальний контекст в цілому, а відтак його сприйняття. Глітч актуалізую проблему континууму через принцип деформації реального або абстрактного зображення зсуви, зміщення, стиснення або розтягування, множинність або фрагментацію форм, їх лінійний або дискретний рух, в наслідок чого з являються оптичні ефекти дифузія, перетікання, мерехтіння, нашарування тощо. Ці дії призводять до появи «галюцинаторного реалізму», що за характеристиками ближчий до «цифрового шуму», ніж до візуального мистецтва. Як нова художня практика мистецтво глітчу амбівалентне, оскільки існує на межі фізичного та цифрового вимірів, моделюючи дискурсивну картину світу. Тут важливо зазначити взаємне взаємопроникнення мистецтва, науки та технологій, що є однією з домінуючих рис сучасного мистецтва. Нова візуальність створена завдяки синтетичній здатності уяви поєднувати абстрактне та реальне у «технообразах (за В. Флюсером) урівноважує людину та машину в їх спільному процесі творення значень світу» [4, с ]. Глітч-арт активно використовують сьогодні у кінематографі, комп ютерних іграх, інтернетконтенті, музичних та відео кліпах, рекламних роликах і т.д., завдяки його ефектам конструюють сюрреалістичний цифровий світ, в якому явні постмодерністські риси: невизначеність, фрагментарність, колажність, карнавальність тощо. Таким чином формується новий візуальний код, що несе в собі певний концептуальний сенс і репрезентує своєрідну мозаїку знаків і значень у художньому цифровому просторі. Це, в свою чергу, формує поле для дискурсу щодо потенціалу глітч-арту у формотворчих стратегіях сучасного мистецтва. Вивчаючи структуру цифрових зображень можна зрозуміти яким чином пікселі утворюють і ретранслюють візуальну інформацію у штучно модельованому просторі. І тут варто зауважити, що глітч-арт пропонує нам поле дії та його сприйняття на макро рівні площини, на рівні збільшення, або пікселізації зображення, при якому втрачається його цілісність, а на перший план виходить фрагментарність, вузький фокус того, що ми можемо осягнути. Рефлексії художників у цьому контексті досить розмаїті, оскільки глітч став тим критичним інструментом, за допомогою якого твориться нова візуальна культура. Ефекти глітчу знайшли свій шлях до художнього мейнстриму, зокрема, Роза Менкман, як теоретик і практик, досліджує різні аспекти естетики глітч-арту через техніки «сортування» пікселів, зміни їх позицій, стиснення (кодування-дешифрування) зображень (рис. 2). Фотограф Адам Ферріс застосовує ультрасучасне програмування, щоб ініціювати інтерактивні зміни в піксельній структурі для синтезу зображень у знімках, що мають вражаючі психоделічні ефекти (рис. 3). Художник Матьє Сент-П єр працюючи з комп ютерними програмами та ана- 236

237 «Glitch art»: новий візуальний код художнього простору у сучасному творі мистецтва МАРИНА ЮР 1. Матьє Сент-П єр. Автопортрет, цифровий друк, Роза Менкман. Лорі, цифрова обробка фото, 2016 логовими відеосигналами, використовує глітч як творчий елемент моделюючи абстрактні композиції, що нагадують калейдоскопічні окуляри. Мисткиня Олена Роменкова у серії «Glitch Diva» цікаво поєднала різні алгоритми помилки програмування з жанром автопортрету, або модним сьогодні напрямом selfie-нарцисизмом, виступаючи при цьому об єктом і суб єктом зйомки. Обробляючи фото комп ютерною програмою вона практично знищує свій образ, полишаючи певні знаки реальності, як маркери буття. Оригінальні роботи створені Енду Денслером, Нельсоном Сілвою, Спенсером Селбі, Дженіс Чен Тієн Лі, Естера Лазовскі, Алесандро Канова, Нейтор Магно та ін. у контексті цифрового мистецтва кінця ХХ поч. ХХІ ст. вирізняються різнобарвними візуальними ефектами глітчу, що відсилають нас до прийомів модерністського живопису та його концепції деформації, але водночас конструюють нову естетику, обумовлену цифровими технологіями. Вперше глітч-арт системно вивчав Іман Мораді, працюючи на дисертацією «Глітч естетика» (2004) [9], де обґрунтував типові його характеристики, які можуть бути симультанні дискретність, репетитивність, фрагментація, лінійність, заплутаність у зображені, що виявляються у авторській манері таких митців як Дюшан, Хуан Гріс, Пабло Пікассо, Герхард Ріхтер, Бриджет Райлі, Піт Мондріан. Мораді класифікував глітч-арт за двома типами, що ґрунтуються на «чистому» глітчі (pure glitch; що утворився при випадковому збої) та глітч-подібний (glitch-alike; створений за допомогою плагіна) [9, c. 9 11]. Глітч ніби «гуманізує» технології, оскільки виявляє свою ключову проблему широкий доступ людей до сучасних цифрових технологій і як наслідок можливість кожного у продукуванні глітч-арту. Таким чином йому властиві нігілізм та ентропія, оскільки тут провідну роль виконує процес творення та не завжди запланований результат, оскільки глітч з являється в умовах нестійкого імпульсу крайніх режимів програми, тому він є периферійним візуальним компонентом. Тому при цифровому збої зображення може повністю розбиватися на елементи або лише на окремі частини, що зміщуються та неправильно ретранслюються. У цифровому домені цей розрив-ефект майже завжди горизонтально спрямований, через спосіб зчитування зображень у комп ютері [9, с.28]. Це уможливлює творення «шпалер» або «кластерів», які ефективно використовують у візуальному моделюванні як цифрового контенту, так 237

238 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий 3. Адам Феріс. Лос-Анжелес, цифрова обробка фото, Матьє Сент-П єр. Танення морозива 5, цифровий друк, 2013 і медіа, відео музичних кліпів, кіно та на телебаченні, а також рекламі, промисловому дизайні тощо. Таким чином глітч зумовлює стратегією розвитку сучасного медіа мистецтва, в якій репетитивність, нашарування, зсуви і т.д., що суголосні з практиками модернізму, зокрема авангардом, кубізмом, сюрреалізмом, а також постмодернізму поп-арту, в яких явні експерименти увиразненням ефекту руху, деформацією форми, багатовимірного простору, все це впливає на нове сприйняття твореного зображеня. В останні десятиліття специфічні ефекти глітча активно інтегрують у свої роботи живописці, графіки, скульптори, художники прикладного мистецтва, започаткувавши це як своєрідний тренд. Глітч реплікується на полотні чи аркуші, об ємній формі у різних варіантах смугах, що маркують умовний розрив, чи пікселях (квадратах чи кубах). Піксель у цифровому просторі позбавлений власного «тіла», а в художньому просторі твору він «матеріалізується», тобто набуває статусу самостійного об єкту й певної символізації. Через повну чи часткову «пікселізацією» образів, арт-об єктів формується середовище, що забезпечує релевантне існування світу. Живописне відтворення ґлітчефектів можна побачити у картинах Анрі Денслера (рис. 5), Кевіна Еслінгера, Міло Хартнолла, Еміліо Вілалба, Павла Отдельнова, Ігоря Гусєва та ін., які через конвергенцію цифрового та візуального акцентують увагу на хиткості вражень, недосконалості пам яті, фрагментарності спогадів. Завдяки цифровим технологіям у візуальних мистецтвах актуалізується питання нової художньої естетики, мови, формування нової парадигми. Перетворюючи деконструктивний глітч на артефакт сучасної поп-культури, вони у специфічний спосіб привносять нові смисли в усталені художні канони не лише з точки зору креативності та уяви, а й з точки зору науки і технології. Реплікування цифрових технологій у традиційних видах мистецтва показує той широкий діапазон практик, які не закриті від новацій. Це демонструють створені Філліпом Стернсом «Glitch Textiles» килими та пледи з глітч-текстурою (рис. 6), а також азербайджанського майстра Фаіга Ахмеда. Його роботи називають «психоделічні килими», «піксельне мистецтво», «цифрові фантазії на тему східних килимів» (рис. 7), «3d-ткацтво», які іноді немов «тануть», стікаючи зі стін, іноді, навпаки здіймаються вгору язиками полум я, іноді вони кидають виклик самому простору, вириваючись із площини [5]. Своєрідно сприймаються ефек- 238

239 «Glitch art»: новий візуальний код художнього простору у сучасному творі мистецтва МАРИНА ЮР 6. Філліп Стернс. Glitch Textiles, вовна, ткання, Анрі Денслер. Місце призначення, полотно, олія, 2015 ти глітч-арту в дизайні інтер єру та екстер єру, який продемонстрував Домінік Петріна, взявши за основу класичні восьмибітні зображення, які виконані у техніці pixel art, що з явилася у цифровому мистецтві у кінці 1970-х. Взаємодія ґлітч-арту з простором своєрідно відобразилася і в дерев яній скульптурі тайванського художника Ссу Тун Хан (Hsu Tung Han), який через привнесення в неї «пікселізації» (рис. 8) розмірковує над протиріччям сучасного світу і технологіями, яке формує диспозицію погляду на цифровий світ, що повільно руйнує традиційні методи мистецтва, або навпаки, як люди реструктурують технологію у традиційних видах мистецтва, оновлюючи його мову та сенси. Мистецтво естетизації аналогових комп ютерних помилок останнім часом стало популярне і серед українських художників. Довший час експериментами з ґлітчем у живопису займався одеський художник Ігор Гусєв, нещодавно почав створювати скульптуру малих форм «Містер Ніхто», в якій наявний цей ефект. У живопису автор формально об єднує два світи світ буття, що уособлений у образах стилю вікторіанської епохи чи епізодів з життя відомих людей ХХ століття, чи рефлексії щодо сьогодення, з іншого боку віртуальний світ, що дається нам у пікселях екранів телевізорів, комп ютерів чи інших гаджетів, втілений у формі «матеріалізованого» аналогового збою (рис. 9). На межі цих світів формується дискурс щодо категорії естетичного, яку з одного боку репрезентує рафінована естетика англійської культури чи культурний апокаліпсис сьогодення, з іншого глітч-арт, естетизація якого ґрунтується на концепції деформації, збоїв, які у художньому просторі живопису формують новий візуальний код. Як говорить митець, у такій стилістиці він працює років п ять, експериментує з простором, розтягує, стискає. Кожен знаходить в цьому щось своє потаємне і потойбічне, і жвавий інтерес присутній, адже картини вирізняються і смисловим, і естетичним посилом. У творчості Гусєва незмінна концептуальна складова і невичерпна винахідливість органічно переплітаються з іронічним переосмисленням сучасної масової культури, постіндустріальних явищ і екзистенціального гумору, зауважує Петар Чукович [3, с. 5]. Як і роботи пуантилістів, утворені із серії намальованих кольорових плям, так і мільйони пікселів можуть бути об єднані у подібне цілісне зображення. Кожен піксель містить серію чисел, які визначать його колір та інтенсивність. 239

240 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий Чим більше пікселів містять конкретне зображення, тим більше деталей воно здатне передати. Оскільки піксель є лише логічною одиницею інформації, він не здатний описати друкований відбиток, щоб співвіднести теоретичну одиницю з візуальним відтворенням матеріального світу. У цифрових технологіях е вираз «піксель на дюйм», це кількість пікселів на 1 дюйм зображення по горизонталі та вертикалі. Ця технологія постала в основі створення «оцифрованих» зображень людей у роботі Поліщук Марії «4500 пікселів» (2016), яку вона представила на диплом по закінченні майстерні вільної графіки під керівництвом професора М.І. Компанця Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури (НАОМА). Для візуалізації пікселя автор обрала вирізаний квадрат з естампів, виконаних впродовж навчання. Кожен з них має свою внутрішню структуру. З них у техніці колажу створено п ять портретів на різному приближені. В центральному образ не прочитується, оскільки головним мотивом тут виступає збільшений піксель, утворений також чисельними графічними модулями. Обабіч нього образи набувають уже більшого прояву і крайні фіксують вже більш реалістичний вираз облич чоловіка і жінки. Таким чином відбувається трансформація абстрактної плями в певне зображення, а широкий діапазон тонових співвідношень графічних модулів формують своєрідну лексику у виразі теми дипломної роботи. Тут варто сказати про міжвидову транзитивність, але не цифри у мистецтво графіки, а графіки у цифрове зображення, що є явним експериментом у репрезентації можливості сучасного графічного мистецтва. Теоретична магістерська робота «Передача руху засобами ритму» є новаторською, завершеною і відповідає вимогам до цих робіт. Експеримент із моделюванням художнього простору та образного вирішення із ефектами глітч-арту представили студенти у дипломному проекті «Частини цілого» (2017), виконаному під керівництвом професора І.Я.Пилипенка майстерні монументального живопису та храмової культури НАОМА. Концептуальний проект репрезентує погляд семи молодих митців Олександра Лінчука, Сергія Логінова, Валерії Лисяк, Дмитра Довганя, Ксенії Куракіна-Новікової, Анастасії Проценко, Поліни Каніковської, на проблему існування людини у сучасному транзитивному світі, де внутрішній світ перетікає у зовнішній, або навпаки. Колективна серія це спроба аналізу зміни поведінки людини у сучасному середовищі, адаптація до нього культурних традицій, а відтак зміна суб єктивного, зумовленого глобальними мережами та інформаційним потоком. Митці через конструювання моделі людського універсуму звертають увагу на появу нової реальності, виразником якої є паралельність світів реального та віртуального, який швидко змінюється, а відтак формує у людини відчуття втрати орієнтирів, духовних цінностей, актуалізуючи пошук свого «Я». Це обумовило конструктивне рішення організації полотен, в яких поєднано абстрактне та реалістичне моделювання образів, які є втіленням своєрідного соціального зв язку, комунікацій через інтернет-мережі. Людина є частиною інформаційного простору, водночас вона його продукує, тому фізична реальність сьогодні змінюється медійною гіперреальністю. Частина і ціле категорії, які відображають відношення між сукупністю предметів чи їх сторін, елементів і зв язків, що їх об єднують і приводить до появи в цій сукупності нових властивостей та закономірностей, не притаманних предметам, сторонам, елементам у їх розчленованості. Як у фізиці світ розпадається на молекули, так і картинна площина розщеплюється на найпростіші геометричні форми. Живопис О. Лінчука «Частини цілого. Частина перша» поєднує чотири частин (квадриптих), в яких головний персонаж фото-образи, спотворені за допомогою цифрового втручання «глітчу» та «пікселю». Сфотографований об єкт при цьому перетворюється в абстрактне зображення, тим самим втрачаючи своє природнє іс- 240

241 «Glitch art»: новий візуальний код художнього простору у сучасному творі мистецтва МАРИНА ЮР 7. Фаіг Ахмед. Килим «Масляне», вовна, ткання, Ссу Тун Хан. Пікселізована, дерев яна скульптура, Гусєв Ігор. Лист до Елізи, полотно, олія, 2016 нування. За допомогою монтажу, через стопкадр, нівелюються властивості об єкту, але при цьому він набуває нових рис через впорядковані художні характеристики: колір, геометрію, простір зображення, завдяки яким ілюзорні «оцифровані» образи переходять в поняття, ці нові умови перетворюють реальність у містичний світ. Оригінальна реалізація проекту О. Лінчуком зумовлена змішаною технікою виконання із використанням акрилу, туші, фломастерів, офорту, а провідниками до цих експериментів стала творчість художників Герхарта Ріхтера, Марка Ротко, Роберта Томаса, Рози Менкман. Свій проект «Частини цілого. Частина друга» із трьох полотен представив С. Логінов, в якому ніби протиставляється тіло людини, деформоване ґлітчем, на противагу кольоровим геометричним фігурам. Тут екзистенціоналізм протистоїть уніфікованим масам, що уособлюють ірреальний світ, де особистість втрачає свої культурні орієнтири й перетворюється на віртуалізовану одиницю у загальному цифровому шумі, набуваючи такої ж уніфікованої форми. Стилістика написання живописної композиції має перетини з творами Марка Ротко, Вернера Тюбке. Альбіна Бруновского. Головна ідея проекту В. Лисяк «Частини цілого. Частина третя», що складається з трьох полотен (триптих) показати в ролі автора-творця технологію, електронний носій або програмний код. Можливо глітч це спроба технології перетворювати реальність, тобто змінювати її форму і сенси, відтак історія людства це як матеріал для колажу, частини якого втрачають свій сенс, і набувають інших значень в інформаційному просторі. Спектр телевізійного або цифрового сигналу є палітрою для абстрактних чисел. Щоб показати хитку межу між реальним і цифровим простором художниця моделює простір з різнобарвних, ніби скляних, блоків, через які проходить тіло людини, яке водночас в них і відбивається. Це створює диспозицію сприйняття і прочитання змісту твору, де кожен глядач знаходить своє розуміння зображеного. Змішана техніка (олія, аерозольна акрилова фарба) створює відчуття «матеріалізованого» екрану, а стилістика написання відправляє нас до творчості Рікардо Бофілла, Сол Левітта, Піта Мондріана, Єль Лисицького, К. Малевича, Альбрета Дюрера, оскільки в ній поєднано риси супрематизму, орфізму, неопластицизму, ефектів глітч-арту. 241

242 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2017, випуск тринадцятий У живописній роботі Д. Довганя «Частини цілого. Частина четверта» немає головного персонажу, фігури не утворюють зрозумілого сюжету, а є відокремленими елементами, група вертикальних постатей протиставлена горизонтальній фігурі, що зображена у стані левітації. В центрі роботи зображено трьох немовлят. Їх розміщення в картинній площині більш подібно на ілюстрацію статистичних даних, ніж реалій. У нижній частині роботи візуалізовано гриби та рослини, що є метафорою людської галюцинації, ілюзій сприйняття світу. Композиція побудована на вертикалях та горизонталях, зведена до максимально простої схеми, навмисно позбавлена експресії. Манера виконання майже без живописних ефектів, оскільки робота виконана на полотні з шаром левкасу акриловими та олійним фарбами, емаллю ПФ. Тому елементи композиції більш графічні, чіткі, декоративні, груповані за принципом колажу, і тут варто вказати роль таких художників як Єжи Новосельский, Грейсон Перрі, Марія Приймаченко, Альбін Бруновський, Вернер Тюбке, Марк Ротко, а також напрямів баухаусу, нео-гео, поп-арт, наївного мистецтва, абстракціонізму, які стала базою для написання роботи. Проект К. Куракіна-Новікової «Частини цілого. Частина п ята» втілений у триптиху (рис. 10), де головними персонажами є дві чоловічі фігури спрямовані одна до одної та пошкоджені «глітчем». Їх зовнішня подібність відрізняється завдяки гліту внутрішньою відмінністю, але зображені на тлі чорного, вони вибудовують зв язок через певні абстрактні символи та знаки культури. Тут явне глобальне, планетарне не протистоїть індивідуальному, локальному, а об єднано композиційними і змістовними зв язками, як продовження розвитку цивілізації. Тому постаті чоловіків розташовані симетрично, уособлюють фізичне і духовне начало, а зображені у їх підніжжі різні знаки і символи культур, означують час їх існування, який змінюється новими компонентами нових культур. Концептуальна за ідеєю та формою виразу робота написана у відповідності до естетики постмодернізму, водночас художниця зверталася до творчості Сол Левітта, Казимира Малевича, Педро Фрідеберга, Ле Карбуз є. Маніпуляція людською свідомість через телевізійні програми чи інтернет мережі є сьогодні звичним явищем. Це обумовило ідею проекту А. Проценко «Частини цілого. Частина шоста» виконаного як диптих. На полотні зображено жіночу та чоловічу фігури в реалістичній манері але з застосуванням глітч-ефектів, між якими розміщено періодичні структури, які створюють ілюзію руху. Вони символізують спрощене сприйняття паралельно існуючого реального та віртуального світу через форму та колір. У цьому світі цифри, технологій людина існує обособлено, але в реальному невід ємно одна від одної, хоча шлях до внутрішньої гармонії йде через усвідомлення та сприйняття світу, що переважно репрезентує медіа. Такі складні психологічні аспекти, що розкривають ідею живописної роботи, позитивно вирішилися через осмислення автором творчих здобутків Віктора Вазарелі, Мауріца Корнеліса Ешера, Бріджит Райлі, філософсько-естетичної основи абстракціонізму, оп-арту. Композиція роботи П. Каніковської «Частини цілого. Частина сьома» будується на двох вертикалях і горизонталі між ними, втілених в умовних стовпах, в яких відтворюється процес зміни людського тіла під впливом часу (рис. 11). Саме час та циклічний процес народження й смерті є головною ідеєю твору. В цих умовних енергетичних стовпах зображено рух тіл частково деформованих прийомами глітчу, що унеможливлює сприйняття цілісного образу, який поміщений ніби у цифровий інформаційний шум. Ці вертикалі поєднує вічність, уособлена у горизонтальній формі, під нею зображено риби, що відсилають на до християнського символу Ісуса Христа, що означує вічне життя, з іншого боку до його начала. Розкриваючи тему художниця прагнула поєднати фігуратив і абстракцію, живопис і глітч-арт, життя 242

243 «Glitch art»: новий візуальний код художнього простору у сучасному творі мистецтва МАРИНА ЮР 10. Куракіна-Новікова. Частини цілого. Частина п ята, полотно, змішана техніка, Каніковська П. Частини цілого. Частина сьома, полотно, змішана техніка, 2017 і вічність, буденне і духовне. Ці опозиції гармонійно поєднано через композиційну паузу, а також співвідношення синього, зеленого, бордового відтінків у колориті. Стилістика та композиції роботи розроблялася у контексті вивчення творчості Іва Кляйна, Вернера Тюбке, Рози Менкман, а також напрямів модернізму та цифрового мистецтва глітч-арту. Яскравим прикладом застосування останнього є проект Бориса Михайлова «Парламент», яким представлено Україну на Венеційському бієнале (2017). Його суть полягає у дослідженні взаємодії фотографії з медійними інтерфейсами, репрезентації пограниччя аналогово і цифрового сигналу. У новій серії Михайлов фотографує телевізійні кадри парламентських дебатів, які перетворює на інший візуальний мессидж апелюючи до естетики глітча. Таким чином митець продовжує пошук виразних естетичних засобів і прийомів у контексті попередніх проектів «сандвічі», анілінові підфарбовування радянських фото та текстові дописи на полях біля зображень. Відображення реалій, що з часом, за характеристикою Михайлова, стануть «естетичним варіантом історичної картинки». У цих реаліях медіа є ретранслятором фейкових новин, мессиджів, як авторського бачення і розуміння тієї чи іншої ситуації, події, а відтак концентрації різних точок зору на створений медіа продукт. У цьому сенсі глітч, як збій, що спонукає до перезавантаження, є одним із специфічних прийомів впливу на вияв правди, тому він є новим візуальним кодом у художньому просторі твору, що репрезентує сучасний інформаційний та суспільний поступ. Висновки Отже, дослідуючи вплив цифрових технологій на візуальне мистецтво, можемо констатувати той факт, що глітч-арт, розвиток якого ґрунтується на концепції деформації, притаманній модернізму, змінює лексику образотворення. Глітч через фрагментарність, репетитивність, реплікаційність, стиснення, розтягування, зсуви і т.д. актуалізує проблему нестійкого, швидкоплинного, рухомого в образотворчому мистецтві. «Глітч-арт» увійшов в експеримент сучасних художників живопису, графіки, скульптури, декоративно-прикладного мистецтва, які адаптували специфіку цифрової мови до візуального мистецтва, репрезентуючи новий алгоритм синтезу зображень у художньому просторі твору. Таким чином формується новий «візуальний код», який нівелює цілісність образу, але уможливлює творення багатовимірного світу. Разом з тим, глітчарт посилює у мистецтві когнітивний дисонанс вибудовуючи нову стратегію сприйняття реалій, що дозволяє глибше зрозуміти процеси трансформації в сучасному мистецтві. 243