МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ ДОСЛІДНИЦЬКІ ТА НАУКОВО-МЕТОДИЧНІ ПРАЦІ ВИПУСК 17

Save this PDF as:
 WORD  PNG  TXT  JPG

Size: px
Start display at page:

Download "МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ ДОСЛІДНИЦЬКІ ТА НАУКОВО-МЕТОДИЧНІ ПРАЦІ ВИПУСК 17"

Transcription

1 МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ ДОСЛІДНИЦЬКІ ТА НАУКОВО-МЕТОДИЧНІ ПРАЦІ ВИПУСК 17 Київ 2010

2 УДК :7(477)(058) ББК 85.1 (4УКР) я 43 У45 Друкується за рішенням вченої ради Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА) Цей випуск видання відкривається розділом, присвяченим проблемам навчального рисунка, методам його викладання в НАОМА. У постійних розділах збірника висвітлюються питання розвитку графічних мистецтв у контексті художньої освіти та практики, публікуються наукові розвідки викладачів, аспірантів академії, провідних фахівців закладів культури і мистецтва України. Темами інших статей є: охорона і реставрація пам яток архітектури, архітектурноландшафтна організація історичних міст України, дослідження фортифікаційних споруд західноукраїнського регіону, розвиток архітектури та житлового будівництва на сучасному етапі, питання українського станкового і монументального живопису, декоративно-ужиткового мистецтва. Широкий спектр наукових пошуків представлений у публікаціях молодих дослідників. Традиційні розділи присвячені педагогам-ювілярам, пам ятним датам, мистецьким подіям, публікуються рецензії на монографічні видання. Для викладачів, аспірантів, студентів художніх навчальних закладів, мистецтвознавців, художників, архітекторів, шанувальників образотворчого мистецтва і архітектури. Редакційна колегія: А. В. Чебикін, академік Академії мистецтв України (АМУ), професор, народний художник України (відповідальний редактор); В. В. Куцевич, академік Української академії архітектури (УАА), доктор архітектури, професор; О. А. Лагутенко, доктор мистецтвознавства, доцент; В. Ф. Макухін, академік УАА, доктор архітектури, професор; М. Я. Михайлюк, кандидат філософських наук, професор, заслужений працівник народної освіти України; Л. С. Міляєва, академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України; З. В. Мойсеєнко, академік УАА, доктор архітектури, професор, заслужений архітектор України; Л. В. Прибєга, академік УАА, кандидат архітектури, професор, заслужений працівник культури України (заступник відповідального редактора); О. К. Федорук, академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України; В. А. Чепелик, академік АМУ, професор, народний художник України; В. К. Шостя, член-кореспондент АМУ, професор, народний художник України; В. А. Щербак, кандидат мистецтвознавства, доцент, заслужений діяч мистецтв України (відповідальний секретар); М. І. Яковлєв, академік АМУ, доктор технічних наук, професор, заслужений працівник народної освіти України. Редколегія не завжди поділяє думки авторів. Адреса редакції: 04053, Київ-53, вул. Смирнова-Ласточкіна, 20. Тел Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, 2010

3 З М І С Т РИСУНОК В НАОМА Ч е б и к і н А. Рисунок базова засада образотворчого мистецтва 7 М а й с т р е н к о - В а к у л е н к о Ю. Кафедра рисунка НАОМА: сьогодення та перспективи 11 С у х е н к о В., З а с и п к і н О. Різновиди навчального рисунка 14 М а г а л я с В. Теоретичні основи рисунка та практична реалізація їх 22 Ч е п р а с о в а Т. Сутність розуміння рисунка 36 М и х а й л и ц ь к и й О. Викладання рисунка на І курсі НАОМА 40 Н е с т е р е н к о П. Рисунок у мистецтві екслібриса 48 С а є н к о Н. Круглий стіл До проблеми викладання академічного рисунка в НАОМА 55 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Ф е д о р у к О. Краківська академія мистецтв і україніка 60 М а й с т р е н к о - В а к у л е н к о Ю. Рисунок у творчості викладачів та учнів Київської рисувальної школи М. Мурашка (До 135-річчя з дня заснування) 69 Б і л и к Н. Теоретичні основи рисунка в Баухаузі 82 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА С т р а т і й ч у к О. Силіграфія сучасний прогресивний спосіб плоского друку 95 І в а н о в - А х м е т о в В., С е к і р і н Є. Коротка історія графічного образотворчого мистецтва в техніці офорта 98 К и р и ч е н к о І. Методичні рекомендації до завдань з офорта для студентів-графіків І курсу НАОМА 111 Я л а н с ь к и й А. Предметна зображувальність як одне із завдань літньої практики 123 3

4 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 4 Д а н и л ю к І., Т о м а ш е в с ь к и й В. Струнка постава запорука здоров я 129 НАУКОВИЙ ПОШУК П р и б є г а Л. З історії охорони та реставрації пам яток архітектури Києва 143 В о д з и н с ь к и й Є. Аналіз видового розкриття пам яток архітектури та його інструменти 154 Є г о р о в Ю. Критерії архітектурно-ландшафтної організації та розвитку історичних міст України 161 М о й с е є н к о З. Архітектурний ансамбль у Голосієві перлина зодчества 166 Ш е в ч е н к о Л. Особливості формування палацово-паркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці 172 М а л а н ю к В. Палацово-парковий ансамбль у Верхівні: історія створення та сучасний стан 184 Н о в о с е л ь ч у к Н. Споруда Земельного банку в Харкові (До історії проектування та будівництва) 192 О л ь х о в с ь к а О. Містобудівні аспекти архітектури університетських центрів України 201 П л а м е н и ц ь к а О. До питання про розвиток мурованих фортифікацій Західної України в ІХ ХІІІ ст. 208 Ш и р я є в Т. Реконструкція київського готелю Європейський у другій половині ХІХ ст. 217 С е р д ю к О. Джерельна база та історіографія київського житлового інтер єру другої половини ХІХ початку ХХ ст. 231 Я р е м е н к о Л. Еволюція нормування елементів предметно-просторового середовища районів масової житлової забудови 243 К у ц е в и ч В. Архітектура громадських будівель і споруд в Україні на початку XXI ст. 251 О д е г о в а Л. Мариністичні пейзажі у збірці Миколаївського обласного художнього музею імені В. В. Верещагіна 263 Б у ш а к С. Творчі почерки давніх авторів народних картин типу Козак Мамай 271 К о в а л ь ч у к О. Фрагменти фрескового живопису 20-х років ХХ ст. у приміщенні НАОМА 276

5 ЗМІСТ М а й д а н е ц ь - Б а р г и л е в и ч О. Творчо-пошукова і збиральницька діяльність Олександра Саєнка 290 Щ е р б а к В. Вірні лицарі української культури (Пам яті братів Вадима і Данила Щербаківських) 299 С ь о м к і н В. Проблеми формування асортименту промислових виробів і дизайн 304 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ М і х е є н к о К. Композиційні закономірності дзвіниці Троїцько-Іллінського монастиря в Чернігові 311 Р и ж о в а О. Історія вивчення високих іконостасів Софії Київської (За бібліографічними джерелами) 318 Р е в е н о к Н. Реставрація скульптурної композиції Діана і Ендіміон з колекції Національного музею історії України 327 П е т л і н а Д. Нова атрибуція пам ятки станкового живопису кінця XIX ст. Вибрані святі 333 Г о н ч а р о в а К. Принципи архітектурної реставрації в Україні у 1960-х середині 1970-х років 339 Є р е щ е н к о О. Етапи розвитку закладів культури радянського періоду в Україні 352 К о м а р о в К. Сучасні принципи архітектурного вирішення шкіл для дітей з вадами зору 359 С м и р н и й Д. Експлуатаційний аспект мультимедій в музейному середовищі 369 С м і р н о в а Д. Пріоритетні напрямки розвитку міста: вітчизняний і світовий досвід 376 К о м а р о в а А. Формування особистості архітектора в країнах Західної Європи 381 М а з н і ч е н к о О. Архітектурний спадок Наталії Борисівни Чмутіної 390 М а г а л я с В. Рисунок у творчості архітектора 395 Я р е м ч у к О. Шрифтовий екслібрис 401 НАШІ ЮВІЛЯРИ Міляєва Людмила Семенівна 412 Авраменко Олена Іванівна 412 Острова Лідія Федорівна 413 5

6 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Кривонос Олександр Артемович 413 Ковтонюк Іван Ананійович 413 Швецов Валерій Валентинович 414 Белянський Олександр Миколайович 414 Крижанівський Віктор Володимирович 415 Поправкін Юрій Миколайович 416 Сухенко Віктор Олексійович 416 Черватюк Володимир Олексійович 417 ПАМ ЯТНІ ДАТИ 418 РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИ С о ч е н к о В. Нова монографія з охорони та реставрації об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України 435 С е л і в а ч о в М. Зразково ретельне дослідження 438 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Ш а л і м о в а - П у з и р к о в а М. Випускники НАОМА 2010 року 441 Захист дисертації 451 С а є н к о Н. Всеукраїнська акція Мистецтво молодих С а є н к о Н. Урочиста академія (До 50-річчя факультету теорії та історії мистецтва) 457 П е т р е н к о Н. Відійшов у засвіт видатний митець (Пам яті академіка В. З. Бородая) 462 Ф е д о р у к О. Земля тобі пухом, Друже... (Пам яті професора Ю. В. Белічка) 464 Н е с т е р е н к о П. Не стало одного з ветеранів НАОМА (Пам яті професора В. І. Задорожнього) 466 Пам яті Леоніда Давидовича Нейріса 468 Х і ц і н с ь к а І. Дух Федора Кричевського у творах сучасників 469 Г о н ч а р е н к о Т. Реалізм Сергія Григор єва. Виставка майстра 471 С а є н к о Н. Виставкова діяльність НАОМА 475 CONTENTS 488

7 РИСУНОК В НАОМА РИСУНОК В НАОМА Андрій Чебикін ректор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, академік, президент Національної академії мистецтв України, народний художник України, професор Рисунок базова засада образотворчого мистецтва Фахівцям образотворчої сфери графікам, живописцям, скульпторам, архітекторам, іншим діячам художньої творчості добре відома істина: рисунок є основою усіх видів і жанрів мистецтв. Знаменитий Карл Брюллов наголошував: Рисувати потрібно уміти до того, як станеш художником, тому що рисунок становить основу мистецтва ( Рисунок, живопись, композиция: Хрестоматия. М., 1989). Існує рисунок з найдавніших часів від первісного суспільства, що засвідчують тодішні наскельні зображення. За кожної історичної доби рисунок, як і мистецтво в цілому, мав свої методологічні, пластичні й технічні властивості. Скажімо, в епоху Давнього Єгипту діяли спеціальні художні школи зі своєрідною системою навчання, методикою викладання. Зокрема, тодішні дидактичні настанови вимагали канонізованого трактування форми, особливо при зображенні постаті людини. Існували також канони щодо зображення, наприклад, квітки лотоса, священних тварин, певних предметів. Засвоєння канонів було головним у навчанні. Досвід єгипетської школи запозичували і своєрідно інтерпретували наступні покоління художників різних країн та народів. Чимало запозичили у єгиптян древні греки. Та при цьому вони творчо, по-новому, вирішували проблеми навчання і виховання митців. Грецькі учителі закликали уважно аналізувати життя, наголошували, що найдосконалішим створінням на землі є людина жінка з пластично вишуканими формами тіла, чоловік з гармонійно розвиненими м язами, юнак-атлет. Зображення людини було звільнене від строго канонізованих умовностей. Вважалося, що головним джерелом пізнання є природа, натура. Тож основним методом навчання в епоху античної Греції стало малювання з натури. Цей принцип зберігається донині. 7

8 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Антична мистецька культура захоплювала і надихала художників доби Відродження. Особливу роль вона відіграла у становленні й розвиткові академічної системи викладання рисунка. Над цією проблемою працювали такі видатні майстри, як Альберті, Леонардо да Вінчі, Дюрер та інші. Вони розробляли і практично утверджували закони перспективи, оптики, пластичної побудови зображення. Новим етапом у розвиткові художньої освіти стало створення в XVII ст. державних навчальних закладів академій мистецтв і художніх шкіл та впровадження академічної педагогічної системи навчання. Однією з найперших і найславетніших у Європі була Болонська академія мистецтв, заснована ще наприкінці XVI ст. Саме вона, до речі, уперше в історії викладання рисунка запропонувала нагороди за краще виконання навчального завдання. В подальшому державні академії мистецтв за прикладом Болонської академії заснували великі і малі золоті та срібні медалі для відзначення кращих робіт. Художнім центром Європи у другій половині XVII ст. стає Франція, замінивши у цьому статусі Італію. Саме Французька академія мистецтв витворила академічну систему художньої освіти, зокрема завдяки творчо-пошуковій діяльності таких художників-педагогів, як Давид, Жульєн, Калама та ін. І саме у XVII ст. рисунок став самостійною навчальною дисципліною з чіткою послідовністю ускладнення навчальних завдань: копіювання класичних зразків, малювання гіпсів, студії з натури. Таку методику навчання продовжили художні школи наступних поколінь. Упродовж XVIIІ першої половини ХІХ ст. мистецькі академії Франції, Англії, Німеччини, Росії переживали свій золотий вік. У другій половині ХІХ ст. стає помітним послаблення уваги до методики викладання рисунка та інших мистецьких дисциплін у зв язку з виходом на мистецьку арену імпресіонізму, основними творчими постулатами якого, як відомо, були: передача свіжого враження, етюдність, свобода вибору форм творчості. Академічна система художньої освіти почала втрачати свій авторитет. Класичні традиції академізму стали ігноруватись, малювання античних гіпсів виключалося з навчальної практики. Система художньої освіти в академіях за умов появи різних, так званих, революційних мистецьких течій починає радикально змінюватись. Виникають різні приватні мистецькі школи, студії, майстерні-ателье, академії, у яких не лишилося й сліду від академічних принципів художньої освіти. Навчальною основою у більшості з таких інституцій став принцип так званого самовираження. Педагог уже майже не втручався у роботу учнів при виконанні ними навчального завдання мовляв, нехай учні самостійно, за внутрішнім покликом творчо працюють. Подібна метода навчання почасти практикується у зарубіжних навчальних закладах і понині. Загалом історія рисунка на теренах України сягає глибини віків. Це засвідчують археологічні пам ятки доби трипільської культури, художні 8

9 РИСУНОК В НАОМА вироби скіфів, мистецькі знахідки пізніших часів. Здавна існували й принципи освоєння способів зображення. Як про своєрідну систему навчання мистецтву рисунка, напевне, можна вести мову, починаючи з іконописної майстерні, заснованої в ХІ ст. у Києво-Печерській лаврі у зв язку з художнім оздобленням Успенського собору. В опорядженні храму поряд з грецькими художниками брав активну участь славетний майстер рисунка, живопису, золотарства Лаврської майстерні Аліпій, який створював також окремі ошатні ікони, високо поціновувані київськими князями та церковниками. Майстерні для виготовлення ікон створювалися і в інших регіонах України, переважно при монастирях, де навчали мистецтву рисунка і малярства. Та найзначнішою була, звичайно, Лаврська іконописна майстерня. У ній створювали малюнки для мозаїк, графічні мініатюри для літописів, композиції скульптурних рельєфів і т. ін. В XVII ст. у майстерні почали збирати графічні твори західноєвропейських і місцевих авторів. Називали їх кунштами (трансформоване від німецького kunst) й упорядковували у вигляді альбомів (кунштбухів, кужбушків), котрі використовувались як навчальні посібники. У них містяться численні малюнки вправи з анатомії, портрети, жанрові композиції, серед яких є підписані учителями й учнями майстерні. Дослідженню цього мистецького явища присвячена наукова праця П. М. Жолтовського Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні. Альбомкаталог (К., 1982). З кінця ХVІІІ ст. Лаврська іконописна майстерня стала втрачати провідне значення в історії українського мистецтва. У другій половині ХІХ на початку ХХ ст. робилися спроби піднести її імідж. Так, наприклад, відомий український художник І. Їжакевич разом з учнями майстерні у рр. розписали церкву Всіх святих над Економічною брамою і трапезну. Однак за умов тодішніх революційних рухів, Першої світової війни, новонародженого радянського режиму Лаврська майстерня, як і інші, дедалі більше занепадала і, зрештою припинила своє існування. Своєрідною школою рисунка як виду графіки можна вважати виготовлення в Україні ілюстрованих та художньо оздоблених літописів, рукописних, а з ХVІ ст. і друкованих книг. Мистецтво рукописної і друкованої книги від найдавніших часів до ХVІІІ ст. досліджував львівський вчений Я. П. Запаско. Серед його наукових праць такі відомі фахівцям дослідження, як Орнаментальне оформлення української рукописної книги (1960), Мистецтво книги на Україні в ХVІ ХVІІІ ст. (1971), Львівські стародруки (1983), Українська рукописна книга (1995) та ін. Наш колега, художник-графік і педагог В. Мітченко видав цікаву, змістовну книгу Естетика українського рукописного шрифту (2007). Професор кафедри рисунка Ю. Ятченко є автором цінного посібника Мистецтво рисунка (2005). Українські митці здавна здобували художню освіту, оволодівали мистецтвом рисунка у різних навчальних закладах, школах та найбільше у 9

10 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Петербурзькій академії мистецтв. Частина їх після завершення студіювання залишалася і працювала за межами України, тобто примножувала скарбницю художньої культури не свого народу. Так, професорами й академіками Петербурзької академії були українці А. Лосенко, І. Мартос, А. Мокрицький, В. Орловський, М. Самокиш, Т. Шевченко та інші. До того ж, перші два з названих академіків обіймали посаду ректора академії. А виходець з Полтавщини В. Григорович упродовж 30-ти років працював на посаді конференц-секретаря академії. Серед вихованців Петербурзької академії мистецтв видатними українськими майстрами рисунка були І. Їжакевич, Л. Жемчужников, М. Пимоненко, О. Сластіон, І. Сошенко, К. Трутовський та багато інших. Їхніми зусиллями, і насамперед турботами М. Мурашка, було відкрито рисувальну школу в Києві, а також інші навчальні мистецькі заклади у містах України. А 1917 року плеядою українських діячів культури і мистецтва, як відомо, було засновано Українську академію мистецтва. Про історію створення та діяльність цього найвищого в Україні художнього навчального закладу досить докладно розповідається у попередніх випусках нашого наукового збірника. Тому тут лише нагадаємо, що серед фундаторів академії були такі видатні майстри рисунка, як Г. Нарбут, брати В. і Ф. Кричевські, М. Бойчук, М. Бурачек, О. Мурашко та ін. У новоствореній академії рисункові як навчальній дисципліні приділялася велика увага. Вже сама наявність у ній згаданих професорівпедагогів переконливо підтверджує сказане. Згодом в академії була організована окрема кафедра рисунка, завданням якої стало забезпечення викладання цієї дисципліни на всіх факультетах як основи художньої творчості, як конструкції будь-якої мистецької композиції. Крім названих вище, у навчальному закладі в різні часи викладали рисунок такі знані професори, як М. Дерегус, С. Григор єв, К. Єлева, В. Касіян, Г. Меліхов, І. Плещинський, С. Подерев янський, К. Трохименко, О. Шовкуненко та інші. Нині на кафедрі рисунка, яку очолює в НАОМА професор В. Бистряков, працюють також професори Ю. Ятченко, О. Кривонос, О. Белянський; професори кафедри С. Зорук, Ю. Ларіонов, В. Магаляс, В. Нікітін; доценти В. Свинарьов, В. Сухенко, Л. Трубникова, З. Федик; доценти кафедри Т. Гончаренко, Ю. Майстренко-Вакуленко, А. Твердой; старші викладачі А. Балог, Н. Білик, А. Хайдар, О. Михайлицький; викладач С. Сабакарь. Саме на цей колектив викладачів покладено здійснення належної підготовки студентів до творчої роботи у галузі образотворчого мистецтва. Тож побажаємо їм та всьому професорсько-викладацькому складові академії плідних успіхів у педагогічній і творчій праці! 10

11 Юлія Майстренко-Вакуленко доцент кафедри рисунка НАОМА Кафедра рисунка НАОМА: сьогодення та перспективи РИСУНОК В НАОМА Історія викладання рисунка в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури має стабільні й безперервні традиції, що сягають дня заснування Української академії мистецтва у 1917 році і навіть глибше кінця ХІХ століття, коли почала діяти Київська рисувальна школа, очолювана М. І. Мурашком. У складі створеної, ймовірно, 1934 року кафедри рисунка працювали і працюють визначні творчі особистості, відомі художники, віртуозні рисувальники. На основі їхнього багатого практичного досвіду, шляхом пошуків оптимальних методик викладання відбувалося напрацювання програм, становлення власної науково-теоретичної бази. Цей шлях був довгим, цікавим і водночас непростим. За збереженими у фондах кафедри рисунка зразками студентських робіт можна простежити розвиток української школи рисунка, зміни вимог та першорядних завдань від довгострокового тонового рисунка 1940-х 1950-х років до більш конструктивно-аналітичного рисунка 1990-х та творчих знахідок у сучасному академічному рисункові НАОМА. Наявний у фондах матеріал чекає на ґрунтовне всебічне опрацювання, і в цьому напрямку провадиться певна робота. Одним із суттєвих кроків щодо широкого ознайомлення з фондами та осмислення їх стало відкриття ретроспективної виставки рисунка нашої академії, а також проведення круглого столу з питань визначення напрямку подальшого розвитку навчального рисунка. В роботі круглого столу взяли участь професори та викладачі майже всіх кафедр НАОМА. Завдяки змінам, що їх запровадив у 1980-ті роки професор О. А. Кривонос, тодішній завідувач кафедри рисунка, основний наголос у методиці викладання навчального рисунка в академії змістився на конструктивність та аналітичне дослідження форми на противагу тоновому моделюванню, що часто межувало з недостатньо усвідомленим зрисовуванням. Саме таке розуміння рисунка як основи образотворчого мистецтва утверджував протягом багатьох років наступний завідувач кафедри рисунка професор Ю. І. Бондаренко. Необхідність збереження основних підвалин академічного рисунка, а також удосконалення методики його викладання як базової навчальної дисципліни академії, відчувають на сьогодні всі спеціалізації академії. Рисунок це не лише самостійний вид образотворчого мистецтва: він є основою образотворчого мистецтва, його базою та фундаментом, що потребує не тільки творчого, а й наукового підходу. Як і будь-яка наукова дисципліна, академічний рисунок вимагає постійної уваги 11

12 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 до методики та систематизації напрацьованого матеріалу, а також ґрунтовних висновків щодо певних етапів роботи. Від того, наскільки міцними будуть наукові основи та вірні висновки, залежить правильність окреслення шляхів у майбутнє. Нинішні стрімкі, потужні процеси у розвитку новітніх технологій та глобалізації інформаційного простору зумовлюють появу нових художніх спеціалізацій, деяке звуження сутності традиційних фахів, потребують чіткішого визначення окремих спеціальностей. Все це вимагає конкретніших навичок і належного уміння. Відповідно й задачі академічного рисунка на різних відділеннях, не кажучи вже про факультети, суттєво різняться. На цьому акцентує увагу завідувач кафедри рисунка, професор В. П. Бистряков. Необхідність чіткішого окреслення особливостей викладання академічного рисунка на різних курсах та відділеннях НАОМА знайшла відображення в методичних розробках кафедри, зокрема у дослідженні доцента В. О. Сухенка, присвяченого класифікації типів навчального рисунка. Загальні теоретичні праці, що підсумовують досвід минулих поколінь, та сучасні розробки є важливою ланкою наукового пошуку. Значні особисті напрацювання професора Ю. М. Ятченка втілені у його багатьох наукових роботах та підручнику Мистецтво рисунка ; професор В. П. Магаляс розробляє проблему Теоретичні основи рисунка. Техніка, матеріали та прийоми зображення ; тему Композиція досліджує доцент А. М. Твердий; професор Ю. Г. Ларіонов працює над посібником з навчального рисунка. Провадиться також постійна робота з удосконалення програм та рекомендацій щодо проведення певних завдань з рисунка на різних курсах та факультетах академії. У методичних працях, статтях, посібниках викладають свої фахові міркування професор С. Я. Зорук, доценти В. О. Сухенко, З. Г. Федик, Л. В. Трубникова, Т. Є. Гончаренко, старші викладачі А. М. Гайдар, О. А. Михайлицький. Одним із цікавих напрямків дослідницької діяльності кафедри є визначення паралелей між різними школами академічного рисунка, як у нашій державі, так і в зарубіжних країнах. Подібність та відмінність у постановці завдань та способах вирішення їх різними національними школами, залежність відмінностей від менталітету етносів, зв язку певних країн та народностей із загальним руслом розвитку образотворчого мистецтва всі ці питання досі залишаються майже недослідженими, зокрема стосовно українського рисунка. Невідкладність вивчення актуальних питань гостро відчули молоді педагоги кафедри рисунка. Пошуки в цьому напрямку провадить старший викладач Н. М. Білик ( Теоретичні основи рисунка в Баухаузі ). Старший викладач А. С. Балог вивчає етапи становлення та базові основи кафедри рисунка Національної угорської академії мистецтва. При дослідженні історії виникнення та стильових етапів розвитку українського станкового рисунка доцент Ю. В. Майстренко-Вакуленко визначає його 12

13 РИСУНОК В НАОМА регіональні особливості, зокрема у Києві, Львові, Харкові та Одесі. Викладач Т. Р. Чепрасова розкриває особливості процесу народження рисунка як творчого акту особистості. Найважливішим аспектом діяльності кафедри є, зрозуміло, практична робота зі студентами. При цьому особливу роль в роботі над академічним рисунком відіграє власний приклад педагога. Показовим свідченням цього може бути, скажімо, нещодавно проведений професором О. М. Бєлянським майстер-клас на ІІ курсі відділення живопису. Наголошуючи на позитивному впливі такого педагогічного заходу, члени кафедри рисунка дійшли висновку, що майстерклас є тою формою навчання, якій варто бути в арсеналі методичних засобів кожного викладача. Свій досвід роботи над рисунком О. М. Бєлянський виклав у навчальному посібнику Короткочасний рисунок. Майстер-клас. Під час проведення останнього конкурсу академічного рисунка в рамках щорічної виставки Освіта в Україні у подібному майстер-класі взяли участь вже три педагоги кафедри: професор О. М. Бєлянський, доцент В. В. Свинарьов, викладач Т. Р. Чепрасова. З метою посилення уваги студентів до академічного рисунка та розвитку творчого підходу до поставлених задач кафедра рисунка започаткувала з 2010/11 навчального року проведення щорічного конкурсу рисунка ім. К. М. Єлеви. Ім я шанованого педагога Костя Миколайовича Єлеви, який викладав рисунок у Київському художньому інституті, має стати тою високою планкою, до рівня якої повинні прагнути студенти, у тому числі й насамперед конкурсанти. Загалом перед викладацьким колективом кафедри рисунка стоять відповідальні завдання, що потребують наполегливої та злагодженої праці. Основні шляхи розв язання їх визначено, провадиться серйозна та системна робота щодо вдосконалення навчального процесу. Зрозуміло, вирішення деяких проблем вимагають зусиль усього колективу академії. Так, уточнення програмних завдань кафедри для окремих відділень та майстерень мають узгоджуватися безпосередньо з керівниками цих майстерень або формуватися в процесі спільного обговорення різними кафедрами шляхів подальшого розвитку академії. Робота з фондами кафедри рисунка вимагає професійного підходу до справи музейних працівників та мистецтвознавців. Наразі, суттєву допомогу щодо систематизації колекції фондів почали надавати фахівці і студенти факультету теорії та історії мистецтва. Кафедра рисунка, як загальноакадемічний структурний підрозділ, є тим спільним фундаментом, що об єднує різні факультети й кафедри, цементуючи основи спільної та узгодженої роботи колективу академії. Традиції злагодженої праці в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури мають глибоке коріння, з якого постає належна, монолітна за своєю сутністю, академічна художня освіта. 13

14 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК 741 Віктор Сухенко доцент кафедри рисунка НАОМА, 14 Олександр Засипкін викладач-методист Мелітопольського училища культури Різновиди навчального рисунка Анотація. У статті акцентовано увагу на необхідності класифікації типів навчального рисунка відповідно до принципів натурного та умоглядного ( від себе ) зображень. Досліджуються два типи навчального рисунка академічний, що базується на засадах станкового живопису і сповна виявляє існуючі принципи цього напрямку, та фаховий, що презентує специфіку спеціальностей, зорієнтованих на пластичну морфологію таких дисциплін, як дизайн, архітектура, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво. Ключові слова: типи рисунків, модель, зображення, форма, об єм, конструкція, натура, навчальний рисунок. Рисунок є однією з провідних дисциплін у системі художньої освіти, що передбачає формування у студентів певної культури знань та навичок у передачі тривимірного фізичного світу на двовимірній картинній площині. Будучи провідною дисципліною, навчальний рисунок за своєю специфікою не відображає жодну з відомих нам художніх спеціальностей. Він є природною складовою і може формувати особливість художніх спеціалізацій, та, попри все це, сам не визначається як фах. Сучасний навчальний рисунок на всіх рівнях художніх інституцій іменується як академічний. Такий статус він отримав за наукове і методологічне обґрунтування, яке шліфувалось багатьма поколіннями педагогів та їхніх учнів. В основі методів академічного рисунка закладено принципи живописного станковізму, що на сьогодні є універсальним інструментарієм для всіх видів художніх спеціальностей. Будучи методологічним монополістом на всіх рівнях художньої освіти, академічний рисунок не може не спричиняти певні внутрішні протиріччя методологічного характеру. Тому вже у середині XX ст. спостерігалося формування нетрадиційних шкіл навчального рисунка. На сьогодні нетрадиційно орієнтований тип навчального рисунка ми знаємо як спеціальний. Головна мета спеціального рисунка це задовольнити специфічні інтереси у натурному дослідженні фахівців тих спеціальностей, що мають пластико-морфологічний напрямок (від грец. морф вид, форма, образ) [4].

15 РИСУНОК В НАОМА Нижче спробуємо обґрунтувати необхідність диференційованого підходу до форм навчального рисунка, обумовлених вимогами художніх спеціальностей, і, як наслідок цього, необхідність певної класифікації типів навчального рисунка за принципами натурного і умоглядного. Натура, що спостерігається нами в процесі зображення, проявляє себе різнобічно. Академічний рисунок, ґрунтуючись на принципах станкової композиції, передає всі візуально сприйняті нами її якості: форму, фактуру, рух світлотіні за формою, положення в просторі та ін. Однак подібні вишукування надто загальні й у них немає зацікавленого спостереження художника. Художня спеціальність вимагає підготовчого характеру, окремих акцентованих вишукувань, які змогли б сповна задовольнити мету й завдання спеціалізації. Наприклад, перевірочний метод рисування, теоретично й методично обґрунтований П. Чистяковим наприкінці ХІХ ст., став революційним для російської рисувальної школи. І хоча новий метод був визнаний далеко не всіма педагогами й художниками, П. Чистяков успішно виконав соціальне замовлення критичного реалізму, зробивши інструмент рисувальника ефективнішим у передачі реалій видимого світу і тим самим поглибивши його принципи. Це визначило на багато років живописний характер навчального рисунка [2]. Разом з тим, важко не помітити несумісність професійних інтересів, наприклад у живописця й скульптора, через певні особливості спеціальності. Якщо для живописця враження від натури є основним, то для скульптора це ілюзія, якої необхідно позбуватися. Позбуваючись ілюзій зовнішнього враження, скульптор тим самим пізнає реальний предмет. Основна мета його вишукувань у рисунку зрозуміти конструктивно-пластичну суть предмета зображення як його стабільного фактора. Така позиція вимагає іншого підходу в рисункові, відмінного від рефлексії (навичок) натурного рисування. Рисунок із чітко вираженою пластико-морфологічною спрямованістю визначається як умоглядний. Його завдання максимально забезпечити процес натурних вишукувань, пов язаних із вирішенням проблем об єму та конструкції, для таких художніх спеціальностей, як скульптура, архітектура, дизайн, декоративно-ужиткове мистецтво [4]. Навчальний рисунок пластико-морфологічної спрямованості, на відміну від традиційного академічного, умовніший, оскільки в ньому порушується природний зв язок, спостереження в натурі певних якостей предмета зображення, таких, як характер висвітлення, фактура, дія всіляких контрастів і т. п. Живописний рисунок так само передає об єм предмета, але відтворює його поверхово він передає враження від об єму, але не сам його факт, як вишукування, необхідне, наприклад, у роботі скульптора. Говорячи про умоглядний навчальний рисунок, маємо на увазі, в першу чергу, абстрактний (від лат. аbstractіо відвернений) характер його здійснення. Якщо в академічному рисункові процес зображення з нату- 15

16 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Коло абсолютно плоска геометрична фігура 16 Виявлення морфології у натурному рисунку за допомогою світлотіньового моделювання Формування суперконструкції у рисунку з пластико-морфологічним напрямком за допомогою наскрізного методу Іл. 1. Трансформація кола у сферу з використанням різних типів навчального рисунка ри забезпечено певною формою рефлексії, то в умоглядному рефлексія іншого характеру вона, перш за все, спрямована на формування конструктивного образу предмета зображення, що не зовсім збігається із зовнішнім. Умоглядне моделювання предмета, формування його нової природи вимагає від рисувальника рефлексії абстрактного рисунка [6]. Умоглядний характер спеціального рисунка своїми методами формує реальність, що не відповідає принципам академічного методу й вимагає іншої форми мислення й бачення рисувальника (іл. 1, 2). Якщо розглядати історію рисунка крізь призму методів умоглядного рисування, то легко виявити в методах академічного рисунка Санкт- Петербурзької академії мистецтв часів відомого рисувальника і педагога А. Лосенко певний синтез натурного й умоглядного рисунків (іл. 3), [4]. Так, під час зображення з натури поруч в аудиторії завжди стояв гіпсовий зліпок з античного героя з гармонійними пропорціями тіла, ідеал якого примушував рисувальника виправляти недосконалу форму тіла натурника. Такий підхід до навчального рисування вимагав вироблення певної методики рисунка, розумного балансу абстрактного й натурного методів зображення. Самі умови натурного амфітеатру, коли натуру зображували водночас більше сотні учнів, засвідчують зовсім іншу культуру академічного рисунка, що відрізняється від тієї, котру ми знаємо Іл. 2. Студентська робота, спрямована на формування конструктивного образу предмета зображення зараз. Можна говорити про формування натурного рисунка зображення лише з середини ХІХ ст., Предтечею натурного принципу

17 РИСУНОК В НАОМА Іл. 3. О. І в а н о в. Група з двох натурників зображення в Санкт-Петербурзькій академії мистецтв був К. Брюллов та його школа. Відмова від принципів типізації й узагальнення, інтерес до реальної людини створили умови для виникнення реалізму як напрямку у мистецтві. Апофеозом принципу натурного рисування, де натура була єдиним фактором вірогідності жодного мазка без натури, став перевірочний метод рисування, теоретичне й методологічне обґрунтування якого розробив, як ми вже згадували, євангеліст російської рисувальної школи кінця ХІХ ст. П. Чистяков [2]. Рефлексія натурного рисування періоду Лосенківської академії, що була сформована на принципах вікна в природу, вимагала неспішного, вдумливого ритму ведення роботи. Рисувальник ніби вживався в умовний простір картинної площини й уже на основі цього органічно вписував у нього предметний світ. У перевірочному методі все навпаки: потреба зберегти якомога довше враження від натури змушувало художника виробити в себе специфічну рефлексію. Він рисував швидко, у ритмі три секунди погляд на натуру й стільки ж потім безпосередньо на роботу. Цей ритм дозволяв зберегти найсвіжіші враження від натури (іл. 4). Тому рисунки художника, виконані на основі цього методу, були позбавлені будь-якої ідеалізації або типізації. Навпаки, вони були вражаюче точними щодо передачі характеру натури, її світломоделювання тощо. Рисування від враження зовсім не означало, що художник малював в упор, тобто бездумно. Рефлексія його практичного алгоритму була глибоко усвідомленою [2]. Однак вже на початку ХХ ст. у зв язку з бурхливим розвитком науки, техніки, економіки, посиленням урбанізації суспільства формується інша естетика, що породила абстрактне мистецтво. Від художника вже вимагалася не безпосередня передача своїх вражень, а концепція: принципи умоглядного рисування знову стають затребуваними, але вже в іншій якості. Промисловий дизайн, художня реклама, комп ютерний дизайн формуються як нові види мистецтва й стрімко розвиваються. 17

18 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 4. В. Б о р о д а й. Оголена чоловіча постать зі спини. ІІ курс Іл. 5. Студентський рисунок. Оголена жіноча постать в ракурсі Дизайн глибоко синтетичне мистецтво, воно вимагає створення нового інструмента для свого вираження. На цьому тлі відбувається переосмислення й ревізія традиційних методів художньої школи. У монографії Рисування з натури, що вийшла в 30-ті роки ХХ ст., професор Н. Радлов спробував теоретизувати думку про доцільність диференційованого підходу в натурному рисуванні. Своїм дослідженням він дав поштовх для наукового обґрунтування різних шкіл навчального рисунка, орієнтованих на художню спеціалізацію, і виклав обґрунтування двох типів натурного рисування рисунок площинний (живописний) (іл. 5) і об ємний (скульптурний) (іл. 6), а також пов язані з ними форми бачення рисувальника [1] площинне та об ємне. Маємо акцентувати, що конструкція й об єм у рисункові то є різні речі. Конструкція це абстрактний образ стосовно візуально спостережуваної нами форми (об єм, рельєф). Однак одне без іншого в навчальному рисункові не існує. Формування конструкції предмета зображення є основним чинником, що пояснює логіку морфологічної будови предмета зображення. В основі принципів пластико-морфологічної спрямованості лежать рефлексія скульптора й

19 РИСУНОК В НАОМА метод його вишукування. У навчальному рисуванні це кругове, всебічне вивчення об єкта зображення, поступова зміна кута зору й характеру освітлення для того, щоб позбутися ілюзорних перекручувань (вражень), пов язаних з дією колірно-тонового й прикордонного контрасту, а також інших факторів, що спотворюють суть форми реального об єкта. Сюди ж можна віднести й тактильні методи, такі як пальцювання, або, інакше кажучи, обмацування. Нижче розглянемо методи здійснення спеціального рисунка. Метод конструктивно-пластичного аналізу. Теоретичним і методологічним обґрунтуванням цього методу є відомий графік, професор В. Фаворський. Цей метод використовується в процесі виконання навчального рисунка, відомого як строгановська школа рисунка, що сформувалася на базі МДХПУ імені С. Г. Строганова. В основі його лежить принцип аналітичного сприйняття моделі і використовується умоглядний метод наскрізного рисування, що дозволяє візуалізувати суперконструкцію зображуваної моделі, використовуючи в конструкції рисунка осі обсягів, сполучення конструктивних мас у вигляді всіляких перетинів і домагаючись при цьому точності в побудові перспективно-конструктивного образу моделі [3]. В основі графічної культури строгановської техніки рисунка лежить технічний прийом розтертої лінії, що дозволяє при мінімальному тоні сформувати цілісний образ моделі. Метод обрубування. Обґрунтування теорії цього методу виклав професор Д. Кардовський, учень П. Чистякова і А. Ашбе. Ідея полягає в тому, що в основі всякої складної конфігурації спостережуваних форм лежить комбінаторика первородних форм, тобто геометричних. Принцип обрубування, що був закладений в епоху Відродження німецьким художником А. Дюрером, розвинув і удосконалив угорський художник і педагог Ш. Холлоши. В основі методу обрубування лежить прийом визначення так званої Іл. 6. Студентський рисунок. Чоловіча постать в складному русі 19

20 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 7. Студентський рисунок. Сидяча чоловіча постать лінії напруги, утвореної перетинанням площин форми. Визначення топографії цих площин і є сутністю зазначеного методу. Зауважимо, що визначення топографії перетинання площин форми є одним зі складових принципу перевірочного рисування. Однак між ними є певні розходження. Живописний принцип перевірочного рисування проявляє себе, понад усе, як прийом у передачі фактури форми (враження від форми), і тому для живописця поняття обруб не є специфічним для його професії. Для скульптора, навпаки, воно є поняттям органічним. При використанні методу обрубування у навчальному рисуванні доцільніше було б говорити не про традиційну етапність ведення рисунка, а більше про етапність у формуванні обрубу. Обруб це чисто скульптурний термін. Не володіючи принципом формування обрубу, скульптор не може створити жодного пластичного виробу. Формування обрубу це не початковий етап ведення рисунка й не відомість деталей до граничного узагальнення. Правильно сформований обруб не має потреби в деталізації, оскільки максимально точно передає зовнішній і внутрішній образ предмета зображення (іл. 7). Метод планіметричного рисування у системі аксонометрії. Цей метод практикується на базі Львівської академії декоративно-прикладного мистецтва. В основі його лежить моделюючий умовний простір картинної площини креслярський принцип аксонометрії. Три осі аксонометрії дозволяють формувати конструктивний образ будь-якого зображуваного об єкта. Модель зображення активно конструюється при вивченні її об єму, що проявляє себе через внутрішню структуру, з використанням при цьому наскрізного методу зображення, перетинів сагітальних розрізів, планів (іл. 8). За своєю сутністю абстрактний метод рисунка є цілком продуктивною формою пізнання зображення моделі, а його умовний характер водночас є серйозною перешкодою при безпосередньому зображенні з натури [6]. Рисувальникові-початківцю буває дуже важко перебороти безпосередність натурного об єкта. Зважаючи на цю проблему, художник і педагог В. Сєров радив дотримуватися одного з двох принципів: за першим рисунок починається з характерного начерку, який грани-

21 РИСУНОК В НАОМА чить із шаржем, що потім поступово заковується у форму, втрачаючи в процесі зображення свою характерність; за другим, навпаки, рисувальник іде від схеми-конструкції, поступово рухаючись до виявлення характерної індивідуальності натури. Такою точкою опори в спеціальному рисунку є характерний начерк, виконаний на початковому етапі ведення роботи, що на всіх етапах виконання спеціального рисунка допомагає перебороти його умовний характер. Насамкінець маємо сказати, що рисунок, подібно до живої істоти, перебуває в постійному балансі власних протиріч: з одного боку традиції, досвід роботи минулих поколінь художників і педагогів, а з іншого творчий початок, що постійно відроджує й обновляє ці традиції. Оголена жіноча постать Іл. 8. Студентський рисунок. Кожний новий виток історії вимагає розв язання цих протиріч для того, щоб перейти в нову якість. Сьогодні, на жаль, навчальний рисунок перестав бути носієм традиції і перейшов у ранг чистої творчості. Явище, коли академічна навчальна дисципліна стає самостійним жанром образотворчого мистецтва, вже мало місце в історії його ім я Декаданс. Естетизація навчального рисунка призводить до втрати рівня художнього утворення в усіх видах спеціалізації. Подібна ситуація може виникнути лише за відсутності оновлюючих ідей в теорії й практиці навчального рисунка [5]. Одним з головних висновків цієї статті є необхідність певної класифікації типів навчального рисунка, що залежить від методів його здійснення. Однозначно можна виділити два типи навчального рисунка: академічний, що базується на принципах живописного станковізму і повною мірою втілює існуючі принципи цього фаху, і спеціальний, що втілює специфіку фахів, які орієнтовані на пластичну морфологію, а саме дизайн, архітектура, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво. Такий диференційований підхід до навчального рисунка в майбутньому дозволить підняти професійні позиції художніх фахів і спеціалізацій за рахунок прихованих резервів навчального рисунка. 1. Радлов Н. Е. Рисование с натуры. Л.: Художник РСФСР, Молева Н., Белютин Е. П. П. Чистяков теоретик и педагог. М.: Академия художеств СССР, Фаворский В. А. О рисунке. О композиции. Киргизстан,

22 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Горелов М. В. Рисунок как инструмент проектного мышления: Автореф. дис.... канд. искусствоведения: Техническая эстетика и дизайн. М., с. 5. Кривонос О. А. Рисунок без перспективи // Образотворче мистецтво С Смольський Ю. М. Абстрагований метод формотворення в академічному рисунку // Срібний штрих. Луганськ, VARIETIES OF TRAINING DRAWING Victor Sukhenko, Oleksandr Zasypkin Annotation. The attention is accented to the necessity of classifications of types of training according to the principles of the picture on location and speculative ( from oneself ) picture. Two types of the training drawing are researched academic drawing which is based on the fundamentals of the easel painting that manifests the existing principles of this direction and professional drawing that represents the peculiarity of specialities oriented on the plastic morphology of the following subjects: design, architecture, sculpture, decorative-applied art. Key words: types of drawings, model, image, shape, volume, construction, nature, training drawing. УДК 741:7.02 Василь Магаляс заслужений діяч мистецтв України, професор кафедри рисунка НАОМА 22 Теоретичні основи рисунка та практична реалізація їх Анотація. У публікації проведено узагальнений науковий аналіз теоретичних і методичних досліджень у галузі викладання провідної дисципліни Рисунок в мистецьких навчальних закладах. Виявлені тенденції розвитку в процесі навчання академічному рисунку за сучасних умов у вищих навчальних закладах України. Головна увага акцентується на пошукові перспективних шляхів у навчальному процесі. Ключові слова: рисунок, художня освіта, методи викладання, форма, пропорції, композиція, зображення, матеріали, пластика. Основою образотворчого мистецтва та запорукою художньої майстерності є рисунок один з головних видів зображення навколишнього світу. Досконалість, точність, виразність, емоційність виконання рисунка є фундаментом зображення, що допомагає вивченню форм природи, фіксує перший задум майбутнього твору, передає виразний рух і настрій людини.

23 РИСУНОК В НАОМА Завдання рисунка як фахового предмета оволодіти мистецтвом зображення, опанувати його техніку, надати повної уяви натури, її форми, пластики, пропорційності та просторовості. Без цього неможливо зрозуміти, чому оточуючі нас предмети здаються об ємними, паралельні лінії такими, що зливаються в одній точці, прямі кути сприймаються гострими чи тупими, зображене коло еліпсом. Усі види перспективи (лінійна, панорамна, купольна, повітряна, рельєфна) не лише пояснюють ці оптичні явища, а й озброюють художника знаннями та прийомами зображення предметів, які перебувають у просторі в різних позиціях і на різних відстанях. Кожен предмет має три виміри довжину, ширину й висоту. Під його об ємом слід розуміти тривимірну величину, обмежену поверхнями, де форма це загальний зовнішній вигляд. Тому, будуючи рисунок, слід керуватися тільки формою, застосовуючи всі засоби зображення, які базуються на знаннях законів побудови та практичній грамоті. Без відчуття загальної форми зображення буде однобічним, а щоб краще зрозуміти її перед зображенням, слід вивчити натуру з різних боків. Зображуючи, наприклад, голову в фас, треба розглядати натуру з різних точок, але зображення рисунка виконувати з однієї, передаючи конструктивність та будову загальної форми. Конструктивна побудова форми це взаємне розміщення її частин та нерозривний зв язок між собою. Поняття конструктивної побудови форми можна застосувати до всіх предметів, створених природою чи руками людини. Митець повинен бачити навколишню дійсність не тільки в світлотіньовому стані, а й вміти визначити закономірність у побудові предметів, а це досягається практичним процесом зображення та врахуванням передачі розгорнутої перспективи, дотриманням пропорційних співвідношень розмірів форми та її окремих елементів в цілому. Розуміння співвідношень між справжньою формою предметів та її сприйняттям набуває значущості в подальшій творчій роботі, що означає зіставлення розмірів усіх частин та деталей із загальною формою і вміння пов язувати їх у рисунку до єдиного цілого. Порушення пропорцій загалом недопустиме, а особливо при зображенні голови чи постаті, коли навіть незначне ігнорування руйнує загальний характер та подібність натури. Існують певні закони, які визначають взаємозв язок розмірів частин форми, допомагають з ясувати помилки та застерегти від них. Тому розглянемо в історичному аспекті розвиток цих законів пропорційних співвідношень та систему виміру в рисункові. Ще стародавні єгиптяни відкрили закономірності пропорційної побудови, пізніше їх продовжили, вдосконалювали і розвивали майстри грецького класичного мистецтва, але найбільших успіхів в цьому напрямку було досягнуто в епоху Відродження. Вважалося, що ідеальною формою людського тіла є така, де всі її частини об єднуються гармоній- 23

24 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ними співвідношеннями канонами. Пропорції в різні епохи сприймалися по-різному, тому і канонів було безліч. Всякий канон має одиницю виміру модуль, а співвідношення між частинами тіла людини чи предметів називають пропорціями. Природа форми людського тіла з плином віків залишилася майже незмінною, краса і пропорційність сприймалася по-різному, а це сприяло створенню безлічі канонів та модулів. Так, єгипетське мистецтво знало два канони: ранній (древній) єгипетська сітка, модулем якої вважалася відстань від підошви ноги до лодижки. Цей модуль у висоті постаті людини вміщувався 21,5 рази; пізній канон фараонів, модулем якого слугувала довжина середнього пальця, який у висоті постаті людини відкладався 19 разів. Перший з відомих нам класичних канонів був створений Поліклетом (5 ст. до н. е.), його модулем стала ширина долоні на рівні пальців. Обличчя в його скульптурах займало 1/10, а голова з шиєю 1/6 всієї постаті. Цей канон Поліклет використав в роботі над відомою роботою Дорифора, створивши образ могутньої і сильної людини, громадянина Греції. Пізніше з являється візантійський канон висота обличчя відкладалася в постаті 9 разів. Одним з перших художників раннього Відродження, хто зацікавився питаннями пропорцій, був Джотто. Він поклав початок переходу від умовності до типовості. Розробці вчення про закони пропорцій присвятили свої праці чимало представників епохи Ренесансу Гіберті, Гірландайо, Альберті, Леонардо да Вінчі, Мікельанжело, Дюрер. Леонардо і Дюрер зробили в цьому напрямку дуже багато, всі інші лише ілюстрували ідеї цих майстрів майже до ХІХ століття. Леонардо розміщував людську постать в квадраті, сторін якого торкалися голова, ноги та кінці пальців розведених рук. У XVIII XIX ст. науку про пропорції розробляли й російські художники А. Лосенко, А. Іванов, Шубуєв, анатом І. Буяльський. А. Лосенко в своєму посібнику Короткий виклад пропорцій пише про співвідношення частин тіла дорослої людини, основою виміру яких є голова, що в постаті вміщується 8 разів. У цей же час, з являються нові канони, розроблені на основі метричних даних. Такими є канони Ріше (французький лікар-анатом, скульптор, професор Паризької академії мистецтв), Кальман (викладач пластичної анатомії в Мюнхені), Фріча (професор анатомії та фізіології Паризької академії мистецтв). Відповідно до канону Ріше, за модуль обирається голова. Тулуб з головою та нижні кінцівки рівні між собою за довжиною і відповідають чотирьом головам, нижні 3,5 головам, довжина стегна 2, гомілка зі стопою 2, верхні кінцівки від підпахової впадини до кінчика середнього пальця 3 головам, плечова ширина 2, відстань між підключичними ямками дорівнює 1 голові, ширина грудної клітки за рівнем 24

25 РИСУНОК В НАОМА пахової впадини 1,5 голови, між великими вертелами 2, довжина стопи понад 1/7 висоти голови. За Кальманом, висота голови розміщується в постаті 7,7 разів. Велике значення мають дослідження пропорційності тіла людини в працях вітчизняного анатома П. Карузіна. Він розширив канони Кальмана і Фріча, вніс виправлення в розміри ширини плечового відділу, довжини стопи та стегна. Було розроблено схему пропорцій голови й обличчя, визначено межу росту волосся, зіничну лінію, лінію рота та підборіддя. За цими канонами зображення в рисунку максимально наближалося до реальності. Карузін зпропонував багато нового й цікавого з питань вікових змін пропорцій людини від народження і до її формування. Так, голова збільшується в 2 рази, тулуб 3, руки 4, ноги 5, шия 7, а грудна клітка в 9 разів. У новонароджених вигин хребта малопомітний і виглядає як у четвероногих, але поступово, коли дитина починає ходити, хребет під впливом навантаження м язів та дії сили тяжіння набуває людської конфігурації. Як було сказано раніше, голова новонародженої дитини вміщувалася у висоті постаті 4 рази, у дворічної 5 разів, у 7 років 6, в 14 років 7 разів, а у дорослого, що має зріст 170 см у 7,5 разів. У ранньому віці голова порівняно з іншими частинами тіла занадто велика, бо мозок голови складає 1/8 загальної ваги, тоді як у дорослого не більше 1/40. З розвитком зубів, жувальних м язів і вилиць обличчя видовжується та розширюється, а з втратою зубів зменшується та скорочується. Горизонтальна лінія, проведена на рівні основи носа, ділить голову новонародженого на рівні співвідношення, в той час як у дорослого цей поділ знаходиться на рівні очей. Наведені вище основні знання і канони пропорцій людського тіла, їхній розвиток у світовому мистецтві і науці напевне допоможуть викладачам та студентам на практиці, але це не постулати, і їх не слід сліпо нав язувати як рецепт. Та все ж таки, володіння цими знаннями дає можливість обрати те, що відповідає творчим задумам, сприяє свободі та широті реалізації себе як професіонала. Визначати пропорції постаті людини важко з різних причин, і одна з них оптичні ілюзії, бо, наприклад, чорні й білі плями однакового розміру сприймаються по-різному: білі здаються більшими, чорні меншими. Зокрема, при зображенні голови закінчений рисунок ока серед лінійно побудованих форм виглядає зменшеним (як затемнена пляма серед світлого), а це дезорієнтує студента при визначенні пропорцій. Усі ці знання набуваються лише в процесі практичного виконання академічного рисунка. Рисунок є обов язковим предметом для студентів на всіх факультетах НАОМА. Його викладають з урахуванням знань пластанатомії, перспективи, матеріалів, техніки і засобів зображення, пропорційних і тональних співвідношень. Мета викладання рисунка навчити студентів професійно вірно відображати просторові форми на площині. Академічний рисунок опановують в процесі виконання послідовно пов язаних між собою 25

26 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 окремих завдань, які передбачають розв язання складних навчальних і творчих питань в діяльності майбутнього художника-професіонала. Основним видом академічного навчання з рисунка є ведення роботи з натури, а об єктом вивчення постає людина в середовищі з її складною пластичною і пропорційною будовою. Навчальний процес передбачає: композиційне розміщення зображення з урахуванням співвідношень форми й площини, світлого й темного, ритму й руху, рівноваги й перспективи; визначення пропорцій та пластично-конструктивної побудови форми; трактування загального об єму засобами лінії, світлотіні, тону; вирішення зображення всіма технічними засобами рисунка на високому професійному рівні. Протягом усього процесу навчання слід дотримуватися наступних принципів: виконання завдання від загального до окремого та від деталі до цілого; органічне поєднання емоційного та логічного; відчуття пластичних якостей. Технічне виконання рисунка тісно пов язане з вивченням композиції, застосуванням зображувальних засобів (лінія і штрих), матеріалів (олівець, вугіль, соус, сангіна), що дає можливість передати тонкі нюанси та професійність в змісті рисунка. Він якісно змінюється з навчального в навчально-творчий, що вирішує не тільки техніко-аналітичні завдання, але й художньо-образні. Чітка лінія, легкий контур, плавний або рваний штрих, клубок ліній, ніжна вібрація переривчастих штрихів, контрасти білого й чорного тону, прозорість напівтонів це не тільки технічні, а й насамперед художні якості. Ось чому на всіх курсах, як молодших, так і старших, необхідно приділяти достатню увагу технічній досконалості виконання рисунка, вмінню мінімальними засобами досягти максимальної виразності з розкриттям повноти художнього задуму. Слід зауважити, що навчальні завдання з рисунка обов язково повинні передбачати й елементи творчості, що сприяє естетичному вихованню студента, розвиває його художній смак та образне мислення. Воно може бути різним і залежатиме від індивідуальних здібностей кожного студента, його повноти уявлення про об ємну форму чи предмет, від знань технічних можливостей матеріалів та вміння ними користуватися. Проте техніка без знання методів побудови зображення, без ідеї та змісту перетворюються на самоціль. Тому завдання з рисунка має передбачати поєднання всіх зображувальних засобів, прийомів і методів (перспективи, зорового сприйняття реальних об ємів і форм, світлового та матеріально-технічного виконання) у загальноформатну композицію, що є якісною характеристикою творчого процесу. Коли ж йдеться про пластику в рисунку, то, в першу чергу, розуміють об ємно-просторовий бік виразності форми, уміння її бачити та професійно виконувати. 26

27 РИСУНОК В НАОМА Діалектика предметно-просторових співвідношень в зображувальному мистецтві рисунка та її трактовці передбачає й зміну стильових напрямків. Тому по-різному вирішується і проблема співвідношень самої форми і простору, але ці процеси ніколи не були формальними і узагальнюючими для художника, бо ядром цих структур в рисункові і його відображенні стає його світогляд, його погляди на взаємини людини в середовищі і суспільстві загалом. Передача тривимірності навколишнього світу, його предметності залишається однією з головних і суттєвих якостей та особливостей в рисунку. Зображення художником предметного світу і його вивчення це, в першу чергу, бачення його конструктивного, раціонального і функціонального розуміння, що і є основою та практичною особливістю навчального (академічного) і творчого рисунка. Значення композиції в рисунку Термін композиція означає розташування, складання, об єднання. Цей процес ґрунтується на засобах вираження та законах композиційного зображення, а саме: симетрії і рівноваги; статики і динаміки; перспективи і пластики; золотого перерізу і масштабу; стильової єдності і простоти. Паралельно діють ще й закони, які є основою композиції в образотворчому мистецтві: єдність форми і змісту; площинна цілісність; типовість в середовищі; просторова контрастність. Усі ці композиційні закони необхідно поєднувати і застосовувати в навчальних завданнях з рисунка. Вони об єктивні і діють незалежно від особливостей різних художніх шкіл, училищ, напрямків, течій та творчих здібностей. Такі закони тісно пов язані між собою і невіддільні один від одного на всіх етапах творчого процесу академічного рисунка. Від того, як композиційно розміщений рисунок у форматі площини, залежать його цілісність та художня цінність. Навчальний академічний рисунок композиційно будується за законами, які мають набір інформаційно гармонізованих елементів: погодження розміру зображення; врахування композиційних елементів (симетрія і рівновага, статика і динаміка, перспектива і ритм, золотий перетин і масштабність, єдність стилю в просторі та часі); погодження між собою світлотіньових та світлоколірних тональностей. Виходячи з цього, композицію рисунка необхідно розглядати і як процес зображення, і як результат зображення. Принципи композиції в рисункові як процесі слід теоретично обґрунтовувати і вивчати, хоча у творчій практиці вони відомі художникам як важливий елемент, що від нього в цілому залежать і творчий підхід, і процес зображення. Тому композицію можна розглядати наступним чином: фіксація на папері першої думки; пошук, розробка та оптимальне вирішення задуму; визначення формату; пошук оптимального розміру зображення в цьому форматі; застосування технічних засобів вираження. 27

28 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Ці процеси суттєві та невід ємні в композиційній побудові зображення, вони формують його якість, художню значущість та зрозумілість. Складовою всякої композиції є пляма. Пошук плями як елемента зображення в композиції має формальний характер і визначає суть майбутнього зображення. На практиці композиційне розміщення рисунка здійснюється з урахуванням розміру площини стосовно зображеної натури та потребує свідомого переміщення центру зображення стосовно центру площини, послідовне дотримання пропорційних співвідношень і розмірів, які визначають і відповідають засобам його виконання. У сучасній методиці викладання застосування в рисунку пропорційних співвідношень один з найбільш розповсюджених прийомів, що передбачає уточнення загального об єму і його зображувальної характеристики; застосування координатних осей та знаходження вертикальних, похилих та горизонтальних ліній. Із визначенням контуру зображення завершується і композиційна побудова рисунка, а саме: застосовується поступова лінійна насиченість; тональне підсилення зображення; уточнення та вдосконалення форми. Побудова і композиційне розміщення рисунка це єдиний процес, і розділити його можна лише умовно. Для ретельнішого вивчення застосовують у повному обсязі закони композиції, вони є показником розуміння художника свого завдання при створенні художнього твору. А як процес, композиція в рисунку потребує раціонального початку, який визначається задумом автора, виходячи з натуральних даних форми і зображення. Композиційний процес за своєю суттю двоєдиний: він поєднує задум митця і зображення. З методичної точки зору цей процес можна розглядати у двох аспектах: формоутворення та вирішення зображення рисунка на площині. У зображувальному мистецтві композиція бере свій початок із всебічного бачення навколишнього світу і цілеспрямованого його сприйняття, бо і студент, і зрілий художник не просто фіксують реальну дійсність, але й оцінюють її з естетичного боку. Композиційне вирішення зображення це, в першу чергу, поєднання статики й динаміки, симетрії й асиметрії, пропорційності й просторовості. Симетрія прийнятна кожній людині і незаперечна, нею можна знехтувати, але потім це потрібно якимось чином врівноважити об ємом, предметністю, просторовістю, естетичною гармонією. В композиційній побудові зображення рисунка у студентів при вирішенні програмних завдань трапляються постійні прорахунки, що можна пояснити нерозумінням головного, домінуючого і того, що кожен з них хоче виразити в своїй роботі. Техніка, матеріали та прийоми зображення в рисунку Для виконання навчального, так само, як і для творчого рисунка необхідні: основа (площина), рисувальні матеріали, інструменти. Основою можуть слугувати різні матеріали. В епоху палеоліту, наприклад, першими площинами для зображення люди обирали стіни своїх 28

29 РИСУНОК В НАОМА печер та стоянок. З історичним розвитком суспільства і технічних засобів відповідно з являються все нові й нові матеріали папір, тканина, картон, скло і т. п. Розглянемо один з доступних рисувальний папір. Наша промисловість випускає різноманітні марки та широкий асортимент цього матеріалу за призначенням: В для виставочних художніх робіт, Ф для робіт тушшю та виготовлення гравюр, А для робіт аквареллю, О для масового призначення. Для виконання рисунків в техніці сепія аквареллю папір готують у такий спосіб: розчином дитячого мила за допомогою пензля чи губки обережно промивають поверхню з обох боків. Ця процедура забезпечує рівномірну натяжку паперу на планшеті та хороший розподіл фарби на його поверхні. Для полегшення покривності фарбою папір змочують препаратом 1 (бичача жовч). Слід пам ятати, що непокривність фарбою виникає внаслідок значної поверхневої натяжки паперу. Одна чайна ложка цього препарату на г води, в якій змочують пензель, послаблює натяжку, і фарба легко перекриває папір. Щоб підготовити папір до роботи, його потрібно наклеїти на планшет чи підрамник. Для цього треба зволожити його з обох боків губкою чи м яким пензлем, потім згорнути в трубку, накрити вологою тканиною, щоб паперові волокна повністю просякли водою. Для визначення достатності зволоження потрібно згинанням паперу перевірити його упругість чи еластичність. Недостатня кількість вологи в папері не дає хорошої натяжки, робить його поверхню зморшкуватою, що заважає в подальшій роботі. Наклеєний папір слід сушити на відстані від джерела тепла. Для того, щоб під час роботи зберегти еластичність поверхні, бажано під наклеєний аркуш підкласти два або три шари непридатного паперу. Є ще й інший, простий і надійний спосіб наклеювання паперу. Для цього беруть планшет трохи більший за середній розмір аркуша паперу, що дозволяє виконувати роботи, різні за розміром. Аркуш з нанесеним зображенням добре зволожують з обох боків, а щоб видалити зажирені ділянки поверхні, рисунок трохи розмивають мильною водою. Розташовують папір так, щоб межі планшета і паперу були суворо паралельними, потім за допомогою фотовалика або рукою розрівнюють аркуш від середини до країв, видаляючи повітря і воду. Далі беруть заздалегідь нарізані смужки сірого паперу або крафту завширшки мм, змащують їх клеєм ПВА і наклеюють так, щоб 1/3 розміщувалася на аркуші, 2/3 на планшеті. Якщо планується прийом роботи по мокрому, то площина повністю придатна для зображення. Завершену акварель залишають до повного висихання, а щоб легко було зняти її з планшета, достатньо відклеїти кут аркуша. Смужки потім зрізають, і на зворотному боці аркуша не залишається слідів клею, який погано впливає на збереження зображення. Трапляються випадки, коли потрібно розрівняти пом ятий папір для цього його обробляють розм якшувачем для паперу у співвідношенні: 29

30 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 гліцерин 10%, спирт 30%, вода 60%. Папір змочують цим розчином, розрівнюють на товстому склі і випрямляють на ньому до повного висихання. У разі необхідності процедуру повторюють. Розглянемо далі деякі найчастіше застосовувані рисувальні матеріали. Рисувальні матеріали поділяються на сухі та мокрі. До сухих належать: срібні та олов яні штифти, графіт і вугіль, крейда, сангіна, пастель, соус, кольорові та італійські олівці; до мокрих чорнило, сепія, водяні барвники, різні відтінки туші, акварель. Інструментами для рисування цими матеріалами можуть бути очеретяні палички, цангові олівці, пензлі, пера пташині і сталеві. Сангіна. Це коричнево-червоний, сірий або чорний матеріал, який застосовують для тонального виконання начерків, рисунків, композицій. Якщо в рисунках і начерках застосовують сангіну, то за основу використовують коричнево-вохристого кольору папір (крафт), але він недовговічний і з часом темніє та руйнується, тому доцільніше для цього брати білий фактурний папір, тонувати його аквареллю, розчином міцного чаю, кави або настоєм трав до потрібного відтінку. Для чорної і сірої сангіни використовують сірий папір, але його тональність обмежена при детальній роботі над рисунком. За своїми властивостями сангіна подібна до рисувального вугля, але менше осипається і дає можливість проробляти зображення на аркушах великих розмірів. Застосування водночас вугля і сангіни при тональному моделюванні на картонах (для монументальної фрески, мозаїки, сграфіто) дає хороші результати. Сангіна довговічний матеріал, її наносять на папір у вигляді штриха, що зобов язує художника знати цей матеріал та добре володіти технікою виконання, щоб вміти віртуозно і майстерно виявити форму і тональність. Широко розповсюджений в рисунку прийом роботи сангіною, коли можливе розтушування її тканиною або пальцем із застосуванням гумки, що надає рисункові живописності, тональної і кольорової насиченості. Іноді сангіну поєднують з італійськими олівцями, що мають назву Негро 1, 2. В цьому випадку на світлі частини рисунка дуже обережно, щоб не розбілити рисунок, крейдою наносять полиски. У домашніх умовах сангіну можна виготовляти самим. Для цього беруть подрібнене на порох каміння червонуватого або коричневого кольору, змішують з декстрином або картопляним крохмалем, суміш розжарюють на вогні, а потім розводять гарячою водою. Одержавши тістоподібну масу, формують з неї палички завтовшки 8 10 мм і висушують їх. Такий матеріал повністю придатний для практичного застосування. Горішкове чорнило. Протягом багатьох століть матеріалом для зображення рисунків пером було горішкове чорнило. Воно має дуже високу покривну якість, не тьмяніє на світлі, а з часом стає ще інтенсивнішим і яскравішим за кольором. Коричневий відтінок чорнила надає зображенню приємного, м якого забарвлення. Під час застосування воно легко стікає з пера. У наш час горішкове чорнило випускається промисловістю, 30

31 РИСУНОК В НАОМА хоча спосіб його приготування дуже простий. Восени на листках дуба можна побачити ясно-зелені круглі нарости завбільшки з горіх. Це гнізда комах-паразитів, з яких і виготовляють таке чорнило. Зібравши невелику кількість горішків, подрібнюють їх, потім кладуть у складену вдвоє марлю і вичавлюють сік. Спочатку він має легкий коричневий відтінок, далі, щоб колір став інтенсивнішим, додають декілька кристалів залізного купоросу чорнило темнішає і набирає холодного відтінку. Через тиждень відстоювання чорнило готове до використання, працюють ним гусячими перами або очеретяними паличками (сталеві пера при взаємодії з чорнилом дають небажану хімічну реакцію, яка спричиняє появу іржавих плям). Художники минулого застосовували в своїх роботах таке чорнило, передаючи загальну форму зображення на матеріалі (оксамиті, шовку, металі тощо), наносячи штрихи сіткою, які детально передавали натуру і її об єм. Сучасні рисувальники відійшли від такої манери і техніки зображення, не заперечуючи необхідності і доцільності деталізації, але ставлять поряд з цим трохи інші завдання: виразність рисунка; використання мінімальних засобів, що діють максимально на глядача. Зазвичай, сучасні художники уважно вивчають творчі роботи майстрів минулого, але, на жаль, тільки з пізнавальною метою. Рисунок пером побудований на співвідношеннях чорного і білого або білого і чорного тонів; це простий і менш виразний спосіб, тоді як обведення тіньових частин рисунка лінією складніший, бо має штрихове застосування. Якщо штриховку виконують рівними однакової довжини лініями, рисунок виглядає дещо одноманітним; при застосуванні ліній різної довжини ця одноманітність зменшується і рисунок набирає експресивного характеру, який залежить не тільки від штриховки, але й від загальної форми та композиції. Штриховку і лінію слід поєднувати в рисунку. Передати фактуру зображення можна тією ж штриховкою, застосовуючи пунктир і заливку пером. Простір передають комбінуванням товстих і тонких ліній, а перший план підсилюється штриховкою. Кольорові олівці. Творчий задум художника значною мірою залежить від багатоколірної палітри графічних матеріалів, до яких належать і кольорові олівці. Вони бувають з малою або великою кількістю відтінків, обмежених лише основними кольорами. Найрозповсюдженіші з них шкільні набори (4, 6, 10, 12 відтінків грифеля). Набори олівців з великою кількістю кольорів застосовують здебільшого художники-професіонали. На відміну від пастелі та вугля, роботи, виконані олівцями, не потребують фіксації (закріплення), але зображення на поверхні паперу має незначний блиск. Для роботи олівцями беруть білий цупкий папір (ватман, напівватман) чи тонований (сірий, вохряно-жовтий), на якому нанесені штрихи, і плями не контрастують, а гармонійно об єднують все зображення. 31

32 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Дехто з рисувальників застосовуює набори кольорових грифелів Джіоконда (36 шт.), які виготовляють в Чехії. Цей матеріал пластичнопокривний, має широку кольорову і тональну шкалу, що дозволяє досягти різноманітної гами відтінків в роботі, але він дещо складний в технічному виконанні і потребує професійних навичок. Нанесені цими грифелями на папір лінії або штрихи дуже легко знімаються гумкою. При виконанні деяких рисунків кольорові олівці іноді поєднують з олійною пастеллю Панда (Голландія) вона яскравіша за тоном, але, на жаль, на тонкому папері залишає масні плями. Італійські олівці. Сучасна промисловість не випускає цей тип олівців, але їх можна виготовити самому, застосовуючи такі матеріали відповідно у співвідношенні: графіт 1, сажа газова 1, суха чорна гуаш 1, гіпс 1, крохмаль або 8% клейовий розчин декстрину 8. Пігменти подрібнюють, перетирають до тонкої дисперсності і формують олівці прямокутного перерізу; потім протягом 2-4 годин випалюють при температурі 150 градусів за Цельсієм (твердість залежить від температури та часу випалення). Пастель це спресовані тонкотерті пігменти, до яких додають зв язуючі і розбілюючі речовини. За зв язуючу речовину застосовують рослинний клей (гуміарабік), який виготовляють з деяких видів акації, трагант вишневий або абрикосовий виступаючий сік, молоко або борошняний клейстер. Залежно від кількості та виду зв язуючої речовини, отримують пастель м яку, середньої твердості, тверду. Розбілюючі матеріали крейда, гіпс, каолін, сухе цинкове білило. Ці мінеральні речовини в сумішах з пігментами дають багатий спектр кольорової гами та світлових відтінків. Роботу пастеллю виконують на папері, картоні, полотні, наждачному папері. Виготовляють пастельні набори по 25, 50, 126, 146, 185 штук Крім звичайної пастелі, є ще кремнієва стійкіша до зберігання та зовнішніх атмосферних впливів. Для одержання кольорової основи застосовують різні барвники (акварель, гуаш, каву, розчини чаю), тонують пензлями, губкою, пульверизатором. Акварель. У кожного художника розуміння акварелі, її можливості і техніка суто індивідуальні. Про техніку акварелі пишуть дуже багато, даючи свої рецепти, свої підходи, але ніхто не згадує, що, крім акварельного живопису як техніки, існує ще й ілюмінація рисунка цим матеріалом. Залежно від характеру завдань акварельного живопису застосовують і різноманітні прийоми, засоби, техніку. Для акварельного етюда бажані прозорість та плямова яскравість, вологість дотику пензля, чіткі заливи, максимальне використання води, що і є основою такого живопису. Дуже небажані в техніці акварелі багаторазові перекриття та виправлення, бо це наближає її до техніки олійного живопису. При дотриманні наведених вимог виникає професійна пристрасть до акварельного живопису 32

33 РИСУНОК В НАОМА в техніці по мокрому. В цій техніці досвідчені художники досягають чудових живописних акварельних аркушів, в яких поступово поєднувалися кольорові плями з багатими кольорами фарб. Захоплення гарними акварельними плямами, до деякої міри, може й вирішує образні завдання, але потребує і деяких технічних виправлень дотягування. Такий живопис це царство колориту фарб і плям, хоча дуже випадкових та досить завчених. Щоб зрозуміти такий акварельний живопис, його потрібно відчувати внутрішньо, а не поверхневим баченням зовнішньої форми, та застосуванням прийомів і засобів специфічної акварельності. Класичний підхід акварельної техніки назвали образотворчою, вона стала традиційною в зображувальному мистецтві, її початок біблійні ескізи О. Іванова, які стали кращим доробком художника. За таким методом працювали В. Сєров, О. Остроумов-Лєбєдєв, С. Герасімов, Т. Шевченко, О. Шовкуненко, Канашевич та Рудакова. Під час роботи О. Іванов досить часто змивав невдалі акварельні плями, коли хотів досягти прозорості й матеріальності. Одним з важливих елементів технічної та образної вимоги в акварелі є співвідношення білого чи тонованого паперу і кольорових плям. Білі плями чи невеликі полиски, не перекриті фарбою внаслідок оптичного злиття кольорів, надають живописові особливої неповторної вібрації, що обумовлює специфіку та технічну послідовність нанесення акварелі. Починають роботу з найсвітліших, тобто білих, плям, потім світлонасичені, насичені та темні, які постійно порівнюють з білими. Це складний процес, бо на початку білого дуже багато і воно сприймається як нейтральне тло. Роботу продовжують легким перекриттям фарб способами по сухому чи по мокрому з поступовими акцентами на темних плямах та уточненням рисунка пензлем. Це лише схема робочого процесу в зображенні. Пляма наступний формально важливий елемент акварельного живопису, своїми напливами кольору вона робить межі зображення чіткішими, насиченішими і краще підкреслює форму. Звичайно, можна зробити насильство над матеріалом, нашаровуючи кольори в плямі, але такі прийоми більше нагадують техніку гуаші. Важливо звертати увагу на внутрішні переходи акварельної плями вона завжди плавна, нерозривна і є природно-формальною основою для зображення простору. Акварель має широкий діапазон специфічних кольорових вольорів від м якості та легкості до контрастності в самій плямі і на її межах. Білі плями паперу створюють чіткі акценти й підвладні ритму кольору, об єднують зображення, надаючи йому віртуозної грайливості та акордної цілісності. Отже, акварель це складна, віртуозна техніка, особливо коли застосовується прийом по мокрому, коли існує дефіцит часу на роздуми та термін виконання роботи. Кольоровий простір аркуша і його фактура є основними й провідними складовими цієї техніки. Загалом акварель 33

34 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 чутлива і жива техніка зображення, яка дозволяє здійснювати неповторні пошуки й отримувати неочікувані ефекти. Прозорість фарбового шару, його взаємозв язок з фактурою паперу та засобів виконання все це має велике значення в процесі роботи. Акварель вирізняється світлоносністю, трепетністю, яка дає неповторну образність, гармонійну виразність і вражаючу колоритність. В техніці а ля прима застосовують прийоми по мокрому і лесуванням по сухому. А ля прима означає брати колір із самого початку на повну силу і в подальшому якомога менше його підправляти. Усі вищезазначені матеріали є графічними, а роботи, виконані ними, завжди відносяться до графіки чи рисунка. Але є фарби, якими виконуються і рисунки, і живопис. Це акварель, темпера, пастель. Чому, наприклад, одна робота, виконана пастеллю чи аквареллю, визначається як живопис, а інша як рисунок? Це залежить від застосування зображувальних засобів та виразності виконання. Якщо злегка почати рисунок олівцем, а потім продовжувати акварельними фарбами, виявляючи конкретні деталі контуром і лінією, одержимо акварельний рисунок. Але коли робота виконана аквареллю, де відчувається простір, тонка градація кольору і світлотіні, коли важливу роль в образності відіграють світло і колір цю роботу визначають як живопис. Для виконання зображення в рисунку в акварельній техніці застосовують такий підхід, який залежить від її технічної можливості та прийомів у виявленні об ємної форми і образності програмних завдань. Як відомо, основою акварельної техніки є прозорість та яскравість зображуваних плям, які формують форму, об єм і образність. Цьому сприяють засоби вираження і технічні прийоми: вологий дотик пензля, тональні чи кольорові заливи, раціональне використання води як основи техніки акварелі, небажаність відмивок, виправлень та багаторазового фарбового перекриття, що і є програмним завданням як для педагога, так і студента. Особисто для мене застосування прийому в акварелі по мокрому в рисунку, та й у живопису неприйнятне, тому що таке сяйво нерукотворних плям і тональних співвідношень не завжди відповідає поставленим програмним завданням і не сприяє виявленню форми та образної суті зображення в навчальному процесі. Акварельна пляма другий, важливий формальний елемент як в зображенні рисунка, так і в живопису, яка визначає залежність площини і засобів вираження, тональної і кольорової гами. Акварельна пляма завжди збагачує рисунок, підсилює і об єднує зображувальні плями, зберігає загальну цілісність об ємної форми стосовно простору, світла і світлотіні. Просторовість і предметність в зображенні рисунка, особливо в техніці гризайль, підкреслює специфічні акорди для акварелі і м які нюанси в зображенні, широкий діапазон в тональних співвідношеннях, світлотіні і кольорі, порівняння світлого і темного, співвідношення плям і зображувальних меж об ємної форми в цілому. 34

35 РИСУНОК В НАОМА Техніка акварелі має широкий діапазон специфічних тональних переходів як в рисункові, так і кольорових вольорів в живописові. Такі нюанси йдуть від легкої і м якої трактовки предметності до жорсткого визначення формоутворення як у плямі, так і у відчутті її меж. Тому рисунок в акварельній техніці набуває важливого і узагальнюючого значення, а в цьому сенсі зображувальна лінія стає живописною і графічною в безпосередньому зображенні. Як наслідок тональність та її градації спонукають художника до складних зображувальних переходів в межах великих плям і малих форм, до порівняння і нерозривного зв язку їх між собою. Тому сам процес зображення в рисункові, застосування різноманітних матеріалів і технік у творчості художника і в образотворчому мистецтві загалом це, перш за все, процес пізнання дійсності. Рисунок у зазначеному процесі є основою мистецтва й зображенням на площині зорового сприйняття лише основного та загального об єднує при цьому всі образотворчі напрямки. Отож, можна дійти висновку, що рисунок це наука, мистецька вершина, логіка побудови і осмислення, відчуття і бачення світу. 1. Башилов Я. Б. О наброске: Пос. по рисованию. М.: Наука, Петер Пауль. Рубенс. М.: Искуство, Рисунок. Учеб. пос. /Под ред. А. М. Серова. М.: Просвещение, Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты. М.: Просвещение, Кузнецова Е. В. Искусство силуета. М.: Художник РСФСР, Соловйов О. М. Навчальний рисунок. К.: Образотворче мистецтво, Анисимов Н. Н. Основы рисования. М.: Стройиздат, Ростовцев Н. Н. Академический рисунок: Курс лекций. М.: Просвещение, Журавлев В. В. Учебный рисунок. М.: Искусство, Иванов З. С. Обучение рисованию в школе. М.: Учпедгиз, Игнатьев Е. И. Психология рисования. М.: Изд-во АПН, Ли Николай. Основы учебного академического рисунка. М.: ЭКСМО, Рудольф Арнхейм. Искусство и восприятия. М.: Прогрес, Щеголихина А. К. Рисунок. М.: Легкая индустрия, Павлинов А. Я. Для тех, кто рисует: Советы художника. М.: Сов. художник, THEORETICAL FUNDAMENTALS OF DRAWING AND THEIR PRACTICAL REALIZATION Vasyl Magalyas Annotation. Generalized scientific analysis of the theoretical and methodical researches in the field of teaching of key discipline Drawing in art educational institutions is conducted in this publication. The tendencies of the development in the teaching academic drawing in contemporary conditions in Fine Arts High Schools in Ukraine are manifested. The main attention is accented on the search for promising ways in the process of studying. Key words: drawing, art education, methods of teaching, shape, proportions, composition, image, materials, plasticity. 35

36 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК Тетяна Чепрасова викладач кафедри рисунка НАОМА Сутність розуміння рисунка Анотація. Автор на основі власного викладацького досвіду, матеріалів друкованих джерел, творів видатних українських, російських та західноєвропейських художників і дослідників мистецтва доводить важливість вивчення сутності рисунка для мистців усіх спрямувань образотворчого мистецтва. Ключові слова: рисунок, мистецтво, лінія, пляма, площина, об єм, форма. Важливість рисунка у класичному розумінні і значення його для творчого розвитку художника, так само, як і фахівців інших професій, дотичних до образотворчого мистецтва, важко переоцінити. Рисунок виховує у художника вміння відчути власноруч високе мистецтво, навчає його прослідковувати естетичну еволюцію, без чого загалом не можливе мистецтво [7]. Що таке рисунок? Рисунок це спостереження. Рисунок це розвиток чуттєвості і внутрішня потреба брати і віддавати. Брати, або переймати, у візуальному розумінні, а віддавати площині своє розуміння побаченого. Коли вже й порушувати абсолютну красу чистобілого аркуша то заради того, аби досягти балансу, гармонії і врівноваженості рисунка, сповна використовуючи форму й матеріал. Рисунок це життя для всього образотворчого мистецтва. Перша і головна, базова сходинка для подальшого творчого розвитку і одухотвореного, якісного завершення задуму. Рисунок це життя художника. Це ще й інструмент для взаємодії з площиною, що є самовираженням, індивідуальною мовою художника. Це естетика сприйняття. Найголовніше, рисунок це внутрішня культура рисувальника У процесі становлення кожен митець звертається до класиків світового мистецтва, щоразу віднаходячи щось нове, незвичайне і неповторне, проходить сходинками досвіду своїх попередників. Різне бачення і сприйняття, виписані різними індивідуальностями, розвивають, не зважаючи на віддаленість у часі. У творчому житті, понад усе, важливо оцінити ступінь Е. Ш и л е. Фасад з вікнами. Олія, гуаш задоволення від процесу, поділитися досвідом і знаннями, що подарував час, звільнити внутрішній

37 РИСУНОК В НАОМА простір для нового невивченого, для нової глибини розуміння форми та її змісту, для нової хвилі самовираження і експресії. Форма чи її зміст з чого почати, що первинне в процесі оволодіння і вивчення рисунка: знання чи самовідчуття? Починати перші кроки з почуття, зі вродженої уваги і спостереження до оточуючого, з внутрішнього прагнення самовиразити бачене? Залишаючись по-дитячому щирим і відкритим, тим самим зберігаючи чуттєвість, потрібно розвиватись, поступово опановуючи образотворче мистецтво, починати з класичної грамоти, заглиблювати і розширювати своє розуміння дійсності, намагаючись досягти вміння виразити його грамотно, постійно дотримуючись балансу між почуттям і логікою. Звертаючись до світової історії мистецтва, спостерігаємо, що справжній митець, спираючись на власний досвід, врешті-решт розуміє, що серед великого розмаїття творів особливе місце посідають одухотворені. Працюючи над розвитком чуттєвості, потрібно вміти осягнути глибину того, що відбувається, вдивляючись у суть форми, заглиблюючись у зміст; слід прагнути виразити на папері чи полотні не формальну присутність ремісника, а змусити рисунок співчувати, віддзеркалювати його через свою індивідуальну призму внутрішнього бачення. Це і є вершина твор- М. Ф е ш и н. Рисунок. Папір, графіт Д ж. М а н ц у. Коханці

38 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 чості, яка передає індивідуальність художника, об єднуючи побачене, відчуте, відтворене. Таким чином досягається, як результат, цілісність. Як пише О. Авсеян: враження від цілого ми отримуємо раніше, ніж у нас з являється можливість вільно і послідовно розгледіти деталі [1]. Ціле первинне в усьому. Здібність бачити ціле, на перший погляд непомітне, це не поверхневе споглядання, а глибинне бачення, вміння побачити і залишити на полотні найхарактерніше і індивідуально притаманне лише об єктові сприйняття: Художник не просто зображує предмет, але й передає своє ставлення до нього, те, як він його відчув, усвідомив. Бачити, відчувати і виражати свої уявлення графічно доданки, що визначають володіння рисунком [1]. Щодо безпосередності, то цей стан можна визначити за дитячим, вільним, не обтяженим знаннями безпосереднім самовираженням: У формуванні художника, пише О. Авсеян, особливо значущу роль відіграє здібність зберегти, не розгубити пам ять дитячих вражень. Вони допоможуть знаходити, за виразом Врубеля, зарослу стежку до самого себе [1]. Незважаючи на наочні помилки з точки зору елементарної грамоти, дитячі малюнки приваблюють нас виразністю образів. Неважко помітити, що в основі цієї виразності лежать такі якості, як щирість і свіжість, емоційність сприйняття. Дитина малює те, що її вразило звідси й перебільшення, відбір, виявлення того, що зацікавило найбільше, найважливішого. Зрозуміло, сказане ніяким чином не повинно виключати найважливішого значення для майбутнього художника оволодіння основами образотворчої грамоти. Ці слова прекрасно ілюструють, наприклад, дитячі малюнки Гюстава Доре, що в подальшому перетворилися на міцну, з добротними класичними знаннями, наповнену форму з багатохарактерністю персонажів. До цього ж і чуттєва та граційно-гротескна гострота Дом є, вишукана примітивна лаконічність Манцу, де яскраво прочитуються пристрасть і деяка наївність, що виросла у професійну гнучкість чуттєвої безпосередності, просякнуту знаннями. Екстравагантність і гострота Шиле вражають своєю індивідуальністю і міцністю яскравість і характерність його робіт дали поштовх і поклали О. Б о г о м а з о в. Ліс початок експресіонізму. І, при 38

39 всій своїй свободі, розкутості та деякій хворобливості, малюнки Шиле вирізняються чудовим знанням анатомії людини. З російських класиків звернімо увагу на В. Сєрова, на його малюнки, зроблені в п ятнадцять років, які є яскравим свідченням того, як розвивалась майстерність художника. Можна також навести приклади й з творчості М. Фешина досвідчений глядач не стомиться роздивлятися гру й мерехтіння в його рисунках оголених моделей; привертають увагу і живі, виконані з любов ю портрети. І цей перелік можна продовжувати й продовжувати Рисунок це фундамент і база будьякого образотворчого мистецтва, будь то висока творчість або ремесло. Людина, що володіє майстерністю рисувальника, відразу може визначити грамотність РИСУНОК В НАОМА Г. Д я д ч е н к о. Портрет дівчинки будь-якого прояву рисунка, починаючи з елементарного і закінчуючи складними структурними зображеннями. В сучасному світі з його розвитком технологій, з усіма його можливостями рисунок, як вид, починає втрачати свою значущість і цінність, розуміння того, що за своєю особливою естетикою він є фундаментом якості. В історії мистецтва маємо численну кількість прикладів, коли творці зловживали кольором, плямою, концептуальністю, ідейністю, зумисне ламали класичне, намагаючись довести свою індивідуальність і нове мислення, не маючи при цьому в основі елементарної бази, а, тим більше, індивідуальності. Прикривали її відсутність високими ідеями. Про це цікаво пише М. Бердяєв [2]. У мистецтві має місце тема створення і розвалу, протистояння і прориву; існує баланс еволюції і якісної заміни, відсутність смаку і хаос, натхнення і біологічний ритм епохи. Ці всі складові необхідно враховувати обов язково для того, щоб мати новий виток якості, адекватний сучасності. Художник прагне засобами, які притаманні образотворчому мистецтву лінією і плямою реалізувати естетичні цінності подібно до того, як і його колеги-творці музиканти, поети, драматурги, кінематографісти виражають це своїми засобами. Вочевидь, об єктом уваги у художньому творі, як наслідок розумової діяльності художника, виступають люди і пристрасті. Тому з власне художніми формами вигадкою, фантазією вони миряться тільки у випадку ретельного опрацювання їх автором до остаточного втілення. Навряд чи існує інший спосіб сприйняття мистецтва, крім досвіду життєвої практики рисунка. Оскільки художник майже завжди розмежовує 39

40 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 публіку на два класи : тих, хто розуміє мистецтво, і тих, хто його не розуміє, тобто на митців і немитців то сам себе він теж повинен класифікувати [5]. А значить, має досконало знати поліфонію ліній, вміти відчувати форму, а передовсім багато практикувати рисунок. У класичному розумінні рисунок виховує не тільки і не стільки руку художника, а ще й уміння побачити грамотну красиву пляму, лінію, виявити об єм та контроб єм. Отже, рисунок корисний і необхідний всім мистцям, дотичним до просторового мистецтва. 1. Авсеян О. А. Натура и рисование по представлению. М.: Изобразительное искусство, C Бердяев Н. А. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, с. 3. Леняшина Н. М. Джакомо Манцу. Л.: Искусство, с. 4. Тулузакова Г. П. Николай Фешин: Альбом. Спб.: Золотой век, с. 5. Ортега-і-Гасет Х. Вибрані твори. К.: Основи, с. 6. Зонтаг С. Мысль как страсть. М., с. 7. Виппер Б. Г. Введение в историческое изучение искусства. М., с. ESSENCE OF UNDERSTANDING DRAWING Tetyana Cheprasova Annotation. Based on her own teaching experience, materials of published sources and works by notable Ukrainian, Russian andwest European painters, as well as art critics, the author proves the importance of studying the essence of drawing for artists in various fields of fine arts. Key words: drawing, art, line, spot, space, volume, shape. УДК 741: Олександр Михайлицький cтарший викладач кафедри рисунка НАОМА Викладання рисунка на І курсі НАОМА Анотація. Невід ємною і дуже важливою складовою академічної образотворчої освіти є малювання гіпсової голови під час навчання на першому курсі. Саме цій простій, на перший погляд, але важливій темі присвячено даний методичний матеріал. Ключові слова: гіпсова голова, лінія, тон, площина, компоновка голови. Мета завдання Рисунок гіпсової голови людини узагальнити знання і практичні навички, набуті в процесі роботи над черепом та анатомічним екорше.

41 РИСУНОК В НАОМА Це можуть бути гіпсові зліпки з класичних зразків, які свого часу створювалися на підставі точного дотримання канонічних норм, як результат узагальнення спостереження натури. Пропорції античних скульптур великою мірою наближаються до даних анатомії і полегшують підхід до живої натури не тільки з погляду вивчення пропорцій, а й тому, що однотонність і нерухливість гіпсової моделі дозволяють простудіювати форму з потрібною точністю. До цього слід додати, що античні твори самі по собі є джерелами світового мистецтва, а рисування їх дає змогу очима майстра подивитись на живу натуру, побачити характерну індивідуальну пластику за всією кістково-м язовою структурою голови і зуміти все це передати в навчальному рисунку. Відтворення об ємності і просторовості зображення має бути в полі зору викладача з самого початку виконання завдання; треба переконати студента, що аркуш, на якому він почне рисувати, є ніби не аркушем, а вікном у простір, і що не на поверхні, а наче в глибині аркуша має будуватися зображення. Рисунок голови треба починати не з обведення контурів, а з пошуків загального вирішення. Насамперед, слід визначити основні рухи і співрозмірність осей, в напрямку яких розвиваються форми, а вже потім уточнювати об єм. Але найголовніше завдання на цьому етапі визначити розмір рисунка і потім не виходити з нього, знайти місце і пропорції великих частин голови і, уточнюючи їх, поступово переходити до найменших ускладнень форми. Оскільки гіпсова голова біла, світлоносна, на ній дуже добре видно, як розподіляються світло і тінь, особливо стосовно якихось інших, забарвлених предметів. Крім того, є ще деяка відстань, яка в оточуючому просторі зменшує реальний розмір голови (лінійна перспектива), тому рисувати її треба в форматі аркуша, трохи зменшивши. Так складається повна реальність сприйняття об єму голови у просторі, тим більше, що середовище має свою густоту (повітряна перспектива), яка залежно від відстані і місцезнаходження штучного освітлення підсилює чи послаблює загальний контраст і світлотінь у рисунку. Конкретні завдання потребують і конкретного матеріалу виконання. В цьому разі таким матеріалом є графітний олівець і білий аркуш паперу, які дають змогу поступово аналізувати і вивчати окремі деталі і всю форму голови в цілому. Надалі в процесі роботи послідовно і за чіткою системою розв язуються поетапні завдання. Послідовність виконання завдань На першому етапі треба визначити найвиразніший ракурс, освітлення, розмір, пропорції і рух, тобто композиційне розміщення об єму голови в обумовленому програмою форматі аркуша. Для цього треба зробити кілька рисунків з початкових положень, особливо з найбільш виразного, кутового, для повного уявлення про характер форми, симетрію, розмір та нахил голови стосовно шиї. 41

42 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Узагальнена форма голови нагадує кулю. Зробивши ескіз узагальненої форми, вкриваємо її легкою світлотінню, і форма від цього набирає об ємності. Потім проводимо лінії, які вказують місце носа, рота, очей, стежачи, щоб напрямок цих ліній відповідав напрямкові допоміжного перехрестя. Коли в короткочасних зарисовках остаточно знайдена точка зору, можна переходити до розміщення гіпсової голови на площині аркуша паперу. Щоб добитися цілісності зображення, треба почати рисунок з визначення загального вирішення форм натури. Оскільки майже всі голови античних зразків мають зв язок з тулубом, гіпсовий зліпок намічають і компонують у форматі повністю, лишаючи навколо простір, щоб оптично, з будь-якого ракурсу, вона сприймалася посередині аркуша. Тут треба знайти оптимальний варіант розміщення голови, оскільки вона може бути здавлена рамками формату, а може невиправдано губитися у просторі аркуша. Для цього намічають загальні розміри голови і шиї, разом узяті, від тім яної частини до яремної ямки за висотою, та від лицьової частини до потиличної за шириною. Слід враховувати також нахил чи кут голови та положення центральної точки. Якщо лінія горизонту іде нижче від голови, то над нею залишають більше простору, якщо вище то навпаки, якщо посередині то піднімають трохи вище геометричного центру з розрахунку на шию. Передньо-лицьову частину обличчя також зміщують від центру в бік потилиці, щоб перед очима було більше простору. Потім проводимо похилу серединну вісь та горизонтальну, з урахуванням перспективного скорочення і ракурсу, яка йде по внутрішніх кутах очей. Допоміжними лініями можуть бути абсолютна вертикаль, горизонталь та інші орієнтирні лінії. Для правильного вибору точки зору на натуру велике значення має знання законів перспективи. Залежно від прийнятої точки зору виявляється об ємність голови і створюється відчуття простору. Розглянемо умови, без яких перспективне зображення неможливе. Насамперед, згадаємо, як працює наш орган зору. Світлові промені проникають крізь зіницю всередину ока і, пройшовши крізь кришталик (двоопуклу лінзу), потрапляють на сітчасту оболонку. Дрібнесенькі колбочки цієї оболонки відчувають нервове подразнення і передають його в головний мозок, від чого ми дістаємо відчуття світла. Світлові промені потрапляють в око пучком, який має форму конуса: вершина конуса лежить у зіниці ока. Основу цього конуса називають полем зору, а висота це точка спостереження чи точка зору. Для орієнтації рисунка самої голови в просторі аркуша можна користуватись серединною точкою, яка поділяє голову на рівні половинки по вертикалі й горизонталі і дає повне уявлення про характер форми, перспективні скорочення й нахил. Другий етап побудова загальної форми голови. Після того, як тонкими, легкими лініями намічено композиційне розміщення голови на 42

43 РИСУНОК В НАОМА аркуші, переходимо до об ємно-просторового зображення загальної форми голови та шиї. Щоб пояснити студентам процес переходу до конкретної форми, використовуємо знання з пластичної анатомії. Так, за опорними точками намічаємо лінію від нижньої основи черепа до купола (маківки), а від них тримаючих цей купол скроньовим лініям, виличним і щелепним спереду та потиличним ззаду. Лінію, яка майже точно поділяє голову на мозкову і лицьову частини і проходить по переніссю, зовнішніх ділянках зовнішнього слухового проходу, називають серединною горизонтальною віссю. Отже, така лінія, проведена на рисунку, визначає положення голови. Перетинаючись з горизонтальною лінією, яка показує місце для очей, зазначена лінія повинна визначити також співвідношення висоти голови та її ширини, тобто вказує основні пропорції і рух голови. При фасовому і прямому положеннях голови серединна лінія пройде вертикально, а при інших положеннях буде більш-менш увігнутою, залежно від ступеня повороту голови. Серединна вертикальна вісь шиї майже завжди має деякий нахил, і її яремну ямку треба співвідносити з сьомим шийним хребцем. Оскільки в черепі майже всі кості парні (а рисування голови завжди спирається на знання черепа), ця лінія і є віссю симетрії і відносно до неї форми мають де більше, а де й менше перспективне скорочення. Це дає змогу не перерисовувати механічно, а будувати об ємну форму голови на плоскому двомірному аркуші паперу, тобто бачити весь об єм з його складовими частинами та взаємозв язок їх. Рисуючи подробиці, не можна виходити за намічені краї рисунка, оскільки, змінивши хоч трохи розмір по горизонталі, обов язково треба буде змінювати його і по вертикалі. Звідси висновок, що подробиці слід узгоджувати із загальними крайніми розмірами. Є правило: Від загального до окремого! Це означає, що треба весь час перевіряти загальний об єм і його частини, ракурс або кут зору. Виправлення слід робити активнішою лінією, а вже потім, переконавшись у правильності його, непотрібне слід стерти. Третій етап виконання рисунка гіпсової голови лінійно-конструктивне зображення об єму її в конкретному середовищі. Рисунок це не сукупність ліній, які дають площинне, умовне зображення, тому рисувати треба не вигини ліній, а форми, які вони утворюють між собою. Основне завдання запропонованої методики відучити студентів від площинного сприйняття предметів і умовної манери зображення, оскільки лінії як явища двомірного у природі немає. У рисуванні з натури існують межі форм, а не умовні лінії, які називаються контуром. Рисунок голови треба починати не з обведення контурів, а з пошуків загального вирішення. Не зрозумівши і не вирішивши об єму, не можна нарисувати правильний контур. Велике значення має правильне встановлення пропорцій: вони виявляють співвідношення різних величин одна до одної й до цілого. Той, 43

44 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 хто в своєму рисункові йде від окремого до цілого, втрачає правильний орієнтир, яким є величина всього об єму, і неминуче припускається помилок. Рисунок треба вести поступово, не випускаючи з поля зору загальних форм голови, послідовно уточнювати окремі деталі. Не слід братися до остаточного опрацювання будь-якої деталі поодинці, коли інші частини ще не прорисовані і, можливо, навіть не помічені, а тому не можуть бути об єктом порівняння. Можливість порівняння буде забезпечена тільки тоді, коли на всіх етапах роботи ступінь завершеності окремих частин рисунка буде приблизно однаковий. У рисунку голови починати роботу над пов язуванням форм найзручніше від перенісся, бо воно має центральне положення серед парних форм. Тут важливо витримати напрямок окремих частин стосовно загальної маси голови і співвідношення їхніх розмірів, і вже після того, переконавшись у правильності основних пропорцій, треба рисувати їхню характерну форму. Наприклад, конструкцію носа треба починати з узагальненої форми, але вона з самого початку повинна передавати характерні особливості носа. Починати будувати його треба з перенісся, чітко зафіксувавши носові кістки, а вже потім хрящі; відповідно до його основи слід весь час коригувати серединну лінію носа з середньою вертикальною віссю голови до загальних пропорцій: підборіддя, носа, лоба. Очі треба чітко посадити в очні западини. У більшості класичних скульптурних портретів внутрішній та зовнішній кути очей лежать на одній осі (горизонтальна вісь). Куляста форма очного яблука основа ока, що міститься в глибині в очній западині. Рельєф, який утворюють носові кістки, надбрівні дуги та скроньова кістка захищають око від механічних пошкоджень. Саме очне яблуко трохи зміщене і приховане під скроневою кісткою, а у вільному просторі між ним та носовою кісткою міститься сльозовий апарат. Осьова лінія, яка проходить через середину очного яблука, дає однакові пропорції верхньої і нижньої повік; якщо вона проходить вище чи нижче від неї, відповідно до цього змінюються пропорції співвідношення верхньої повіки до нижньої, тобто одне буде завжди більше, інше менше (або вужче). Обидва ока рисувати слід водночас, спочатку зафіксувавши зовнішні (з обох боків), а потім внутрішні краї з прив язкою до носа, увесь час порівнюючи їх між собою та іншими елементами голови. Рот треба рисувати залежно від конструкції верхньої та нижньої щелеп і кругових м язів рота. Загальна вертикаль, тобто серединна вісь, серединна лінія рота, його куточки, верхня та нижня кромки губ це основа його будови, а напрям носо-губного і підборідкового рівчаків це майже вся пластична характеристика. Осі вуха і носа за каноном паралельні, а практично можуть мати різноманітні відхилення від точно паралельних ліній. Щоб визначити на рисунку місце для вуха, треба намітити виличну дугу, тобто лінію кріплення його до голови. Вона пройде крізь точку сполучення вушного отвору із виличною дугою. Треба мати на увазі, що місце вуха на рисункові за- 44

45 РИСУНОК В НАОМА лежить також від ракурсних скорочень голови: при загнутому положенні її воно має бути вище, ніж при вертикальному, а коли голова рисується закинутою назад, вухо, відповідно, переміщується вниз щодо носа. Волосся на голові також треба вважати об ємом, який розміщений на об ємі черепа і повністю залежить від його форми та конструкції. Тут є певна закономірність. Волосся масами розподіляється між лобовими ділянками, лобовими і скроньовими, скроньовими та виличними, виличними та кутом нижньощелепної кістки (по власне жувальному м язу в чоловіків). Симетричні парні форми за масою своєю урівноважені, але можуть мати різні за рухом і формою локони, а також мають своє світло і тінь (як загальний об єм). Щоб не заплутатись у процесі передачі локонів, треба починати роботу з визначення найбільших величин зачіски, а потім поступово виділяти з них менші форми. Загалом, якщо в рисункові з являється подрібнення, його треба поступово узагальнювати, час від часу критично розглядаючи весь об єм голови в цілому. Наступний етап умовно назвемо роботою над світлотінню, тобто вирішення проблеми тону в рисункові. Кожний штрих засвідчує професійне знання і досвід, умовне біле тло підсилює об ємність рисунка і підкреслює кожну опрацьовану подробицю. Освітлена частина голови багата на контрасти світла й тіні, і це сприяє виявленню її об ємності. Усі форми, що лежать на світлі, повинні бути передані на повну силу об ємного сприйняття. Тло вирішується як простір, в якому перебуває голова. Отже, ступінь об ємності зображення має відповідати ступеневі віддаленості предмета від глядача: зростати з наближенням і спадати з віддаленням його в просторі. По-різному сприймаються форми при контрастному освітленні, розсіяному або слабкому світлі. Передача освітлення розкриває значення тону для рисунка, бо воно універсальне. Світло, простір, середовище, яке оточує предмети, матеріальність і фактура передаються в рисункові тональними співвідношеннями. Цілісність його залежить від правильно витриманого тону, що визначає і вірне положення поверхонь голови, але треба мати на увазі, що ці співвідношення в натурі і на рисункові не можуть бути тотожними, бо в рисунку тональна гамма має межу, якої немає в натурі. Отже, в рисункові треба передавати не абсолютну силу світла й тіні, а тільки правильність співвідношення між ними, а для цього доводиться звужувати природну тональну гамму за допомогою відповідного зменшення сили сусідніх тонів. Працюючи над рисунком, треба весь час витримувати його тональний масштаб, встановлений за допомогою порівнянь. Витримати тональний масштаб рисунка можна лише за умови послідовності в роботі. Спочатку слід встановити основні співвідношення світла й тіні, а після цього переходити до пошуку напівтонів, потім до бліків і рефлексів. 45

46 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Сама по собі об ємна форма голови повернута до світла своїми частинами під різним кутом. Це засвідчує, що об єм утворюють узагальнені світло й тінь, які мають між собою чітку межу (велике світло, велика тінь), в різні боки від якої острівцями відходить світло в тінь і навпаки. Це, так би мовити, загальна, або корпусна тінь, яка разом із світлими силуетом і тлом утворює ілюзію об ємності. Зазвичай ця тінь менш контрастна, ніж малі об єми (ніс, очі, губи, вуха), в яких контраст виражений чіткіше, бо їх формує коротший і тому активніший промінь світла. Розрізняють такі градації світлотіні: тінь, рефлекс, півтон, світло, блік. У такому порядку розподіляється світлотінь на кожному об ємі. Але оскільки голова складається з багатьох об ємних частин, то градації світлотіні чергуються, де контрасти й тіні, і чимдалі від світла стають слабшими і світлішими. Тінь на рисунку завжди повинна бути цілісною та узагальненою. За чергуванням в усьому об ємі голови власних і падаючих тіней треба уважно слідкувати. Тінь власна (рефлекс) це відсвіти на тіньовій поверхні променів світла від сусідньої форми; в свою чергу, остання називається тінню падаючою, вона завжди працює на рефлекс (підкреслює) і темніша за нього. Чим ближче до світла, тим світліший рефлекс і темніша тінь падаюча, але чим далі до краю форми вони наближаються одна до одної за тоном і стають майже однаковими. Найтемніший півтон лежить завжди біля зламу світлотіні, і все моделювання форми йде від нього до бліків, тобто його формують промені світла, які ковзають по формі, поки не проваляться в тінь. Але повсякчас треба пам ятати про те, що рефлекс у тіні це все-таки тінь, а затемнення у світлі це все ж таки світло. Щоб пов язати всі деталі голови в єдине ціле, добре виявити рельєфність, треба старанно проліпити штрихом усю освітлену частину голови, обов язково прив язавши її до простору (в аркуші то є тло). Через те, що світло падає і на стіну (яким би кольором вона не була пофарбована), вона завжди до об єму голови повинна розумітись як півтон, де з боку освітлення голова іде до нього світлим силуетом, а з боку тіні темним. На відміну від фотоапарата, це дає змогу набагато висвітлити загальний тон (тональний масштаб) всього рисунка. На стіні падаючу тінь від голови перерисовувати точно не потрібно, але рефлекси, які попадають від стіни на голову, і те, як вони формують її, обов язково потрібно, але у співвідношенні до всього рисунка в аркуші. Зауважимо, що коли голову відсунути далі від стіни, то остання зовсім зникає, що підкреслює її необов язковість. У центрі уваги лишається проблема голови у просторі і те, як передати її об ємність у площині аркуша. Але на будь-якому етапі виконання він повинен виглядати закінченим, в міру його усвідомлення: більше часу на рисунок стільки ж часу на його усвідомлення. В процесі виконання рисунка не можна спинятися чи акцентувати увагу на окремих деталях: треба моделювати весь об єм голови одночасно. Штрих бажано класти за формою, поступово набирати силу тону, 46

47 РИСУНОК В НАОМА весь час тримаючи в уяві внутрішню структуру черепа та кожної окремої форми чи деталі. Особливу увагу слід звернути на бліки. Якщо їх багато, і тим більше не на своїх місцях, вони руйнують форму. Головний блік повинен бути один, тоді всі інші на нього працюють. Якщо поступово у рисункові всі деталі за рахунок світлотіньового моделювання зібрано в єдине ціле, розумно розподілено контрасти, на місце сіли бліки, свідомо вирішено тло, то лишається тільки зробити необхідні узагальнення. Вище ми розглянули етапи пошуків і роздумів, тепер настає час знахідок і узагальнень. Творче ставлення до роботи не можна відокремлювати від навчального процесу, оскільки це процес єдиний і в ньому водночас формуються професіональна і творчі якості, смак, естетичне виховання і загальна культура. Цей етап роботи передбачає узагальнення окремих дрібних деталей в єдине ціле (здебільшого це стосується локонів зачіска, вуса, борода) і перетворення навчальної роботи в закінчений мистецький твір. Тут доводиться поступитися неістотними подробицями, що можуть порушити цілісність художнього образу. Треба зважити й на те, що тінь поглинає форму, а відтак в ній не може бути різких меж чи тонального напруження між власними і падаючими тінями. Тому всі форми чи подробиці, які потрапили в тінь, узагальнюються до однієї великої тіні. Світлий силует також треба узагальнювати за певною системою об єднання окремих форм обличчя в одне органічне ціле. На перетині вертикальної та горизонтальної середніх ліній майже завжди розподілені найсильніші контрасти, а також найактивніший блік. Далі від них тінь слабшає, а світло ущільнюється. Зайве тло також непотрібне його лишають тільки там, де воно дає напруження, як межу між краєм форми й середовищем, залишаючи не більше, як у півтоні перед світлим силуетом, з боку темного він майже не потрібен. Очі найвиразніша деталь обличчя завжди в центрі уваги, але вони утворюють кут з площиною лоба, тому їх слід занурити в глибину очних западин, приглушити. Це так звана повітряна перспектива, яка разом з лінійною дає найповніше враження реальності об єму голови в навколишньому просторі. На зламах форми і світлотіні ці ділянки можна підкреслити штрихом, напрям якого має виявляти рух і особливості форми. Щоб зберегти оптичну рівновагу об єму гіпсової голови в рисункові і підкреслити його світлоносність, треба примусити тон працювати найраціональніше, пом якшивши та наблизивши тональні співвідношення об єму голови до середовища. І насамкінець, з усією гостротою першого враження, але вже збагаченого аналізом, слід підкреслити найхарактерніше в своїй роботі, прагнучи, таким чином, найбільшої виразності. 47

48 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 У свою чергу, під час рисування живої голови, особливо портрета, деяка забарвленість змінює силу тону, але для вірного розуміння і зображення форми досвід рисування гіпсових зліпків голови тут просто необхідний і незамінний, бо всі закони і вся механіка розподілу світлотіні на гіпсі точно такі самі, як і на живій, з поправкою на те, що там колір впливає на загальне тональне вирішення. Зображення на площині ілюзія. Саме тому майстерного рисувальника можна порівняти з вправним ілюзіоністом, вдалий виступ якого залежить від ступеня професійної підготовки. Наполеглива праця і систематичні вправи в рисуванні під час перших років навчання в стінах НАОМА є для молодого мистця запорукою плідного творчого майбутнього. 1. Ган Н. Курс пластичної анатомії людини. К.: Мистецтво, с. 2. Соловйов О. М., Смирнов Г. Б., Алексєєва Є. С. Навчальний рисунок. К., с. 3. Барчай Е. Анатомия для художников. М.: ЭКСМО, с. 4. Гицеску Г. Пластическая анатомия. В 3 ч.: Ч. 1. Строение тела. Б.: Меридиан, с.; Ч. 2. Формы тела в покое и в движении. Б.: Меридиан, с.; Ч. 3. Морфология. Экспрессивность. Б.: Меридиан, 1966, 197 с. TEACHING DRAWING FOR THE 1-st YEAR STUDENTS AT THE NATIONAL ACADEMY OF FINE ARTS AND ARCHITECTURE Oleksandr Mykhailytsky Annotation. The drawing of a plaster head during the first year of studying at the National Academy of Fine Arts and Architecture is the essential and important part of the academic fine arts education. The following methodical material is dedicated to this simple, at first sight, but very important theme. Key words: plaster head, line, tone, plane, composition of head. УДК 741:97 48 Петро Нестеренко кандидат мистецтвознавства, завідувач проблемної науково-дослідної лабораторії НАОМА Рисунок у мистецтві екслібриса Анотація. У статті розповідається про роль рисунка в мистецтві екслібриса, висвітлюється досвід відомих вітчизняних та зарубіжних майстрів цього жанру графіки. Текст супроводжується ілюстраціями підготовчими ескізами та екслібрисами, виконаними у різних графічних техніках. Ключові слова: рисунок, екслібрис, гравюра, гравер, ксилографія, калька, штихель, лінорит, комп ютерна графіка.

49 РИСУНОК В НАОМА Екслібрис книжковий або бібліотечний знак мініатюрний твір мистецтва, результат натхненної праці художника, що не тільки прикрашає книгу, а й оберігає її від зазіхань, переносить ім я власника бібліотеки у вічність. Традиційно художники виконують екслібриси засобами певної графічної техніки. Гравірують зображення на дереві або його замінниках лінолеумі, пластику, органічному склі тощо. Гравюра (від фр. graver вирізувати) вид графічного мистецтва, де рисунок спочатку вирізують або витравлюють на дошці (дерев яній, металевій чи з іншого матеріалу), а потім за відповідною технологією відтискують з дошки на папір. На відшліфовану поверхню дошки перед початком роботи наносять або переводять рисунок, іноді дошку попередньо ґрунтують тонким шаром цинкового білила. На ґрунтованій дошці штрихи рисунка виглядають чіткіше поверхня дошки стає щільнішою й дозволяє гравірувати вишукані тонкі штрихи. Щоб зображення на відбитку вийшло таким, як задумано, на дошці його потрібно зробити дзеркальним стосовно натури, оригіналу чи ескіза. Оскільки дзеркальне зображення важко одразу відтворити на дошці, практикуються різні способи переводу його з попереднього рисунка на папір. Легким механічним способом є відтиснення по контуру з кальки через папір, натертий графітом, або через звичайну копірку. Можна також нанести контур рисунка на кальку жирною літографською тушшю з подальшим відтисненням його на дошку, притираючи при цьому, наприклад, округлою поверхнею звичайної ложки. Зрештою, переведений будь-яким способом рисунок обов язково потім прорисовують на дошці тушшю пером або пензлем, залежно від стилістики твору. Японські гравери XVIII XIX століть малювали тушшю на тонкому прозорому папері, затим щільно приклеювали його на дошку зображенням вниз і різали по рисунку дошку разом з папером. Це дозволяло ретельно відтворити в гравюрі кожен тонкий штрих, проведений пензлем. Майстри старої європейської ксилографії малювали на заґрунтованій дошці пером. Потім кожний штрих гравер дуже точно обрізав ножем, зберігаючи характер перового рисунка [1]. Дев ятнадцяте століття стало епохою репродукційної ксилографії, тобто гравюри на дереві. Інших способів відтворення книжкових, а потім і газетних та журнальних ілюстрацій на той час ще не було, а необхідність в тиражуванні рисунків зростала. Економіка й естетичні потреби епохи висунули на перший план технічне вдосконалення ксилографії. Уже в найближчих послідовників Томаса Б юїка винахідника торцевої гравюри встановився чіткий розподіл праці, схожий на той, що практикувався при виготовленні поздовжньої гравюри. Рисувальник наносив на заґрунтовану дошку спеціально підготовлений рисунок, а гравер вирізував його. Співавторство рисувальника і гравера стверджувалося двома їхніми підписами, які зазвичай ставилися під гравюрою. 49

50 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Яскравим прикладом такої співпраці може слугувати творчість народного художника України Івана Їжакевича. Постійною темою цього митця була Україна. Він малював її впродовж усього свого багаторічного творчого життя відображував події історичного минулого свого народу, його побут, чарівні краєвиди української природи. Під час навчання у Петербурзькій академії мистецтв змушений був підробляти, аби оплачувати навчання. Виконував ілюстрації на українську тематику для журналу Живописное обозрение. Згодом став співпрацювати й з іншими петербурзькими журналами, зокрема такими, як Север, Иллюстрация, Солнце России та ін. І. Їжакевичем як ілюстратором зацікавилась редакція найпопулярнішого тоді журналу Нива й стала постійно замовляти йому ілюстрування матеріалів з української тематики. У цьому виданні І. Їжакевич працював 29 років, до самого кінця його існування (1917). Друкарська форма для ілюстрацій виготовлялася способом гравюри на дереві. Художник виконував свій ескіз чорною тушшю, пером або пензлем на спеціально відшліфованій самшитовій або грабовій чи грушевій дошці відповідного розміру. Потім зарисовану дошку передавав до ксилограверного цеху, де гравер, майстерно оперуючи штихелем, гравірував на ній зображення. Відтак дошка ставала вже друкарською формою, з якої можна було друкувати рисунок водночас з набірним макетом журнальної сторінки [2]. Великого значення рисункові надавали видатні майстри українського екслібриса. Наприклад, Олена Кульчицька ( ), яка працювала у львівському Музеї етнографії та художнього промислу з 1944 по 1963 рік, виконала багато рисунків пером, тушшю, деякі з них тоновано аквареллю. Вони мають велику цінність для етнографів та мистецтвознавців, можуть бути використані для ілюстрування відповідних праць науковців. Видатна художниця виконувала екслібриси в різних техніках, демонструючи при цьому майстерне володінням рисунком. Досягнення високого професіоналізму й майстерності при оволодінні графічними техніками є невід ємною частиною загального комплексу підготовки студентів майбутніх художників-графіків Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. Навчання студентів першого курсу розпочинається з ліногравюри, тому що лінолеум найдоступніший, дешевий і податливий матеріал. Викладач техніки лінориту, деревориту, гравюри на картоні, композиції, автор методичних рекомендацій з викладання гравюри Віктор Вандаловський, зокрема вважає, що велике значення має добре продуманий, принциповий, конструктивний підготовчий рисунок [3]. Серед інших відомих способів перенесення рисунка на лінолеум і його закріплення, він пропонував найбільш простий і ефектний механічний (друкарським станком). Для цього виконаний м яким олівцем рисунок передавлюють на лінолеум і закріплюють лаком для волосся. 50

51 Київський художник Георгій Малаков ( ) був чудовим рисувальником, досконало володів технікою рисунка пером, олівцем, фломастером, артистично відтворював найтонші нюанси форми, найвибагливіші звиви ліній, найпримхливіші деталі. Гостра спостережливість, виразність характеристик поєднувалися в нього з дивовижно майстерним виконанням року художник створив великий альбом автобіографічних малюнків тушшю, на початку якого розповів про своє життя протягом 27 років. У подальшому альбом систематично поповнювався, збільшився до 120 рисунків [4] і став цінним документом часу. Водночас цей доробок допомагає розкрити секрети майстерності художника, розпізнати його творчу лабораторію. Загалом екслібрис посів особливе місце у творчості Г. Малакова. Ним РИСУНОК В НАОМА В. В е ч е р с ь к и й. Ескіз екслібриса Євгена Пронюка. Калька, туш, перо він почав займатися після оволодіння технікою естампа [5]. Відтоді художник створив чимало надзвичайно цікавих мініатюр, більшість яких сповнені веселою вигадкою, в них, незважаючи на малий розмір, завжди багатозмістовна розповідь, влучно знайдені і досить промовисті деталі. Г. Малаков виконав у техніці лінориту понад вісімдесят екслібрисів та десятки ескізів до них, значна частина яких так і залишилися в ескізах з різних обставин. Переважно це чорно-білі відбитки, колір лише у виняткових випадках. Екслібрис специфічний вид малої графіки, що дозволяє в умовно лаконічній формі виявити своє ставлення до того, хто має стати власником, а то й героєм цього книжкового знака. Це потребує вдумливого ретельного опрацювання. Чимало задумів нових книжкових знаків Г. Малакова з різних причин залишилися лише в ескізах або підготовчих рисунках. До 70-річчя від дня народження Георгія Малакова його молодший брат Дмитро в мініатюрному виданні, присвяченому творчості художника в малій графіці, відтворив 100 книжкових знаків, брифкопфів (мініатюр, які прикрашали поштові листи), вітальних листівок, запрошень та 25 ескізів до ненароджених екслібрисів, у тому числі ескізи книжкових знаків для доньки Оленки, друзів і колег Георгія Якутовича, Олександра Губарєва, Антона Тетьори, Якова Бердичевського, Віталія Гринька, Миколи Рябініна, Дмитра Малакова та інших. Про один із цікавих задумів Георгія Малакова брат художника Дмитро Малаков розповідає: Для графіка Г. Якутовича було задумано створити 51

52 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Г. М а л а к о в. Ескіз книжкового знака для Антона Тетьори. Лінорит Г. М а л а к о в. Ескіз книжкового знака для Георгія Якутовича. Папір, туш, перо 52 знак, сюжетно побудований на широко відомій тоді його гравюрі Аркан, що стала своєрідним взірцем досягнень у техніці лінориту. Але художник, вірний собі, не пішов шляхом копіювання вдалої композиції колеги й друга, а подав її натяком, з іншого боку, надаючи сюжетові власного бачення, і водночас із дещо іншим забарвленням, точно адресуючи екслібрис. Відтак славетний гуцульський танок закручував коло танцюристів стрімким обертом, і один з персонажів ще й задерикувато глянув угору, ніби запрошуючи приєднатися до веселого гурту. І смерічки хитнуло від такого танку, і гуцульський топірець з написом ЕХ LIBRIS теж підстрибнув у центрі кола [6]. Залишалося взяти до рук різець і на один маленький шедевр стало б більше в доробку майстра, але не сталося. Кожен художник обирає власний шлях опанування графічної техніки, постійно експериментуючи. Як правило, небагато хто охоче ділиться набутим досвідом зі своїми колегами. Не часто можна зустріти й публікації, присвячені застосуванню рисунка в гравюрі. Тому цікаво познайомитись з досвідом сучасного московського художника-екслібрисиста Михайла Верхоланцева, який працює у техніці ксилографії. Важливим елементом творчості ксилографа, на його думку, є попадання в масштаб. Для цього необхідно проводити пошуки композиції на дошках різних розмірів. Коли рисунок після довгих пошуків комфортно влаштувався на дошці, а його об єми і криві добре взаємодіють з краями й кутами дошки це вірні ознаки попадання в масштаб. Далі М. Верхоланцев ділиться власним творчим досвідом щодо практичного виконання графічних творів у техніці ксилографії. Про це можна довідатися з його публікації Екслібрис сфінкс [7]. Сьогодні інтенсивно розвивається комп ютерна графіка, але ніякий комп ютер не може зрівнятися з тонкою організацією людської осо-

53 РИСУНОК В НАОМА бистості, бо розум і серце лежать в основі будь-якого творчого процесу художника, зазначає московський графік Вадим Житніков. За понад 50 років творчої діяльності він створив 400 екслібрисів, багато з яких сповнені доброти й оптимістично-піднесеного звучання. Значну частину свого часу майстер присвятив викладацькій роботі й виховав не одне покоління художників-графіків. З роками В. Житніков відмовився від роботи в офортній техніці, освоїв мистецтво комп ютерної графіки, засобами якої створив десятки екслібрисів. Вони позначені його особистим стилем рисунка і композиції. Свої думки про стосунки досвідченого майстра й помічника в особі розумної машини В. Житніков виклав у публікації Художник і комп ютер, надрукованій у Вологодському інформаційно-мистецтвознавчому журналі Хронограф. У ній художник застерігає від шаблонних комп ютерних прийомів, неспроможних передати щирі почуття, наголошуючи, що лише природа може підживлювати образами жадібну душу художникалюдини. Саме вміння рисувати, створювати, придумувати композиції відрізняє людину від комп ю- Р. В и г о в с ь к и й. Ескіз книжкового знака для Клауса Віттала. Папір, олівець М. В е р х о л а н ц е в. Екслібрис Д. А. Зубова. Дереворит

54 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 тера. Нема нічого ціннішого від одухотвореного авторського рисунка. Комп ютер може бути лише помічником, вірним товаришем художника, виконувати тільки допоміжні функції у творчій роботі митця. Сканований рисунок у програмі Фотошоп, як зазначає В. Житников, може бути доопрацьований, вдосконалений, збережений і тиражований за допомогою принтера. При невдалому вирішенні художник може завжди повернутися до початкового збереженого варіанту й продовжити роботу. У процесі навчання й роботи художник повинен стежити за виразністю своєї графічної мови, не допускати навіть випадкового повторення однакових штрихів. Однаковість їх призводить до відчуття монотонності. Як інтонація голосу, графічна мова кожного художника своєрідна й неповторна. В основі справжньої творчості повинні бути почуття й душа майстра [8]. Рисунки майстрів екслібриса завжди є цікавим доповненням до їхнього творчого портрета, вони ніби відкривають двері майстерні художника, розповідають про складні й непрості пошуки. Рисунок на першому етапі його опрацювання передає особливе відчуття теплої, живої руки художника. 1. Журов А. П., Третьякова Е. М. Гравюра на дереве. М.: Искусство, С В юник А. Україна на Півночі // Образотворче мистецтво. Ч С Методические рекомендации по преподаванию гравюры для преподавателей графических факультетов художественных вузов / Сост. В. А. Вандаловский. К., С Белічко Ю. В. Георгій Малаков. К.: Мистецтво, С Заслужений художник УРСР Георгій Малаков ( ): Каталог виставки творів. К., С Малаков Д. В. Книжкові знаки Георгія Малакова. К.: Кий, С. LXIV LXV. 7. Верхоланцев М. М. Экслибрис сфинкс // Хронограф: Информационно-искусствоведческий журнал. Вып. 11. Вологда, С Житников В. С. Художник и компьютер // Хронограф: Информационно-искусствоведческий журнал. Вып. 13. Вологда, С DRAWING IN THE ART OF EX LIBRIS Petro Nesterenko Annotation. The article describes the role of drawing in the art of ex libris. The experience of famous domestic and foreign masters of this genre of graphic arts is reported. The text is accompanied by illustrations- preparatory sketches and ex libris which are performed in different techniques of graphic arts. Key words: drawing, ex libris, engraving, engraver, woodcut, vellum, burin, linoryt, computer graphics. 54

55 РИСУНОК В НАОМА УДК 741: Ніна Саєнко заслужений діяч мистецтв України Круглий стіл До проблеми викладання академічного рисунка в НАОМА Під час експонування ретроспективної виставки академічного рисунка рр. відбувся круглий стіл, присвячений обговоренню проблем, пов язаних з методикою викладання рисунка. У ньому взяли участь професори, доценти й викладачі академії В. Баринова-Кулеба, В. Гурін, О. Животков, С. Зорук, О. Кривонос, Ю. Майстренко-Вакуленко, М. Стороженко, О. Федорук, А. Чебикін, Ю. Ятченко. До участі в обговоренні назрілих творчо-методичних питань були запрошені викладачі Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука та художніх шкіл. У жвавій дискусії, діалозі, полеміці були розглянуті актуальні питання сучасного навчального процесу, досягнення і проблеми, що виникають на нинішньому зрізі часу. Також прозвучали спогади про видатних педагогів К. Єлеву, Ю. Бондаренка, С. Подерв янського, оцінка педагогічної праці нинішніх викладачів Ю. Ятченка, В. Бистрякова та ін. Наводимо стислий зміст виступів учасників круглого столу. Андрій Чебикін. Виставка стала резонансною, її відвідали численні глядачі. Значна робота проведена кафедрою рисунка, викладачі якої підібрали для експозиції твори, починаючи з 1945 року. Бажано, щоб виставка стала мобільною, експонувалась в різних містах, аби показати потужну школу академії за 65 років. Виникає думка про створення музею рисунка академії, оновлення експозиції рисунка на кафедрі, починаючи з довоєнного періоду, а також видання альбому з вступною статтею та ілюстраціями високої якості. Прикладом може слугувати підготовлений до друку альбом Сто шедеврів живопису з аналітичною вступною статтею О. Федорука та оформленням В. Мітченка. Художня виставка, круглий стіл є чудовим матеріалом для наукових досліджень, порівнянь, окреслення проблем, що виникають під час викладання рисунка, та перспектив вдосконалення навчального процесу. Юлій Ятченко. Художню виставку академічного рисунка можна назвати історичною подією давно такої виставки не було, і необхідно схвалити ініціативу кафедри рисунка. Ми бачимо, як наша академія, одна з молодих у Європі, успішно розвивається, можемо проаналізувати її творчий поступ. Проблеми, які виникають у художників, що захоплюються рисунком, з явились давно. Іконопис вимагав від майстрів Візантії певної 55

56 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 умовності, щоб зображення було зрозумілим і доступним християнам. Ярослав Мудрий зібрав велику бібліотеку, але мозаїчний живопис Софії це знахідка, яка давала можливість спілкування князів з народом. Після інквізиції треба було піднімати божественне начало. Ми й донині користуємося науковими думками Мікеланджело, Дюрера, Леонардо да Вінчі, і ці традиції житимуть довго. Молодим художникам необхідно це усвідомити. Сучасні засоби комунікації нерідко потурають молодим у їхній творчій практиці, спрямованій на нівелювання значення рисунка як основи наукового ставлення до мистецької праці. Навчальний і творчий рисунок це одвічна проблема, саме тут відбувається перегляд наукових принципів. Кубізм проіснував шість років і дав поштовх для пошуку. Пікассо, наприклад, ставився іронічно до класичного рисунка. А нам необхідно зміцнювати академічну школу. Модні пошуки пошуками, а головним має бути серйозне навчання, збереження кращих традицій школи. Потрібно працювати над передачею характеру моделі, шукати її особливості, творити образ. Конструктивно побудований рисунок діє переконливо і правдиво. Молодь має вдосконалюватись у царині конструктивного малювання. Якщо порівняти виставкові зали, в яких представлені сучасний рисунок і рисунок х років, помітно, що останніми роками більше уваги звертається на ефект, контрасти, пластику, матеріал, раніше ж рисунок був конструктивніший, зокрема це стосується майстерні М. Стороженка. В інших майстернях нині більше уваги приділяють живописному ефекту. Скромніша подача рисунка післявоєнного періоду, але роботи вчать будувати міцний рисунок, який є основою для подальної плідної творчої праці художника. Олександр Кривонос. Виставка в цілому подобається, її динаміка і ретроспекція. Не погоджуюсь з Ю. Ятченком про недоліки періоду 56

57 РИСУНОК В НАОМА соцреалізму. На мій погляд, необхідно було не загубити традицію школи і по спіралі рухатись уперед. Відчутна київська школа періоду С. Подерв янського, який почав ламати погляди на рисунок, в якому було багато орієнтовності і ретуші. Я віддав 50 років цьому ремеслу, вчився у Кокеля, який наголошував на тому, що не повинно бути тушування. Викладав в академії на IV V курсах, тепер на першому курсі пояснюю студентам об єм, не вимагаю ретуші, доводжу, що лінія і площина основа основ рисунка. Ми маємо дотримуватись академічної творчої школи і впливати на художній процес. Юлія Майстренко-Вакуленко. Існує два погляди на цю виставку як звітну і методичну. Вочевидь, її варто розглядати в методичному аспекті, як таку, що презентує тенденції розвитку академічного рисунка за період часу, починаючи з 1945 року. Великий шлях пройшов рисунок у різноманітті тем, стилів виконання, наукових і творчих підходів. До 1990-х років не відчутні відмінності викладання рисунка на різних факультетах, лише з 1990-х стають помітними методичні особливості як на живописному, графічному і архітектурному факультетах, так і в окремих майстернях. Сучасний рисунок образний, динамічний у плані сприйняття сьогоднішнього світу, активно розвивається по висхідній. Відчутний вплив на академічний рисунок новітніх технологій. Ведуться наукові розробки сучасних підходів до викладання рисунка в академії. Юрій Ларіонов. Художня виставка дає уявлення про еволюцію академічного рисунка післявоєнного періоду й до сьогодення, де кожний художник має своє обличчя. Можна спостерігати зміну елементів пластики, форми. Виставка є надзвичайно корисною для студентів і педагогів, аби бачити своє місце в еволюції рисунка. На жаль, за багато років в академії не видано жодної книги, підручника з рисунка, як це зроблено в Петербурзі. Необхідно видати альбом Київська Академія, де кожний автор, майстерня і факультет будуть зафіксовані, а в цілому буде представлений мистецький заклад європейського і світового рівня. Олександр Федорук. Ця виставка базова, методично-освітня, має художнє значення. Її довго чекали. Представляє історичний зріз культури, дає поняття про розвиток академічного рисунка, який рухається згідно з новими технологіями, із сучасним мисленням. Всі вболівають за рисунок, але йому не приділялось належної уваги. Ми мало знаємо фонди, де зберігається безліч рисунків, починаючи з перших днів заснування академії. Необхідно впорядкувати ці матеріали і видати книгу. Традиція йде з Києво-Могилянської академії, вона дає розуміння того, що нам необхідно звернути увагу на рисунок, композицію, колір, історію мистецтва. Підняти рівень методики вдасться тоді, коли можна бачити базові роботи. Кожен з педагогів є вболівальником того, щоб студенти винесли з академії високий рівень знань. Навчаймося робити гідне мистецтво! 57

58 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Василь Гурін. Виставка дає уявлення, що таке Вчитель і Школа. Я пам ятаю вчителів з рисунка академії. Олексій Шовкуненко вчив бачити красу навколо і відображати її. Що ви виробляєте? Гляньте у вікно, звернувся він до нас одного зимового дня. Яке чудо, яка природа, яка прекрасна зима. Олександр Сиротенко, високий, красивий, заходив до нас у майстерню, брав олівець і проходив ним по всьому студентському рисунку. Микола Стороженко був першим вчителем, який навчив мислити конструктивно, вніс у рисунок раціональне, посадив мене на моє місце. Ігор Григор єв геніальний рисувальник і композитор, енциклопедист, давав раціональне й геніальне, що було в Леонардо. Костянтин Єлева геніальний рисувальник, завжди говорив про площину, радив дивитись рисунки Петербурзької академії. Анатолій Твердий прекрасний рисувальник і потрясаюча школа, відчував тон в живописові і рисунку, вчив тушувати тон навколо натури. Часто студенти не вміють малювати по пам яті, тому що не знають конструкції. У рисунку має бути відчуття краси і пластики. Олег Животков. Чудова виставка і корисна розмова. Єдине, що маю зауважити, дещо хаотично підібрані рисунки. Помітні різні течії у викладанні рисунка, скажімо, рисунок Г. Меліхова відмінний від інших. Відчувається захоплення натурою, де активно використовується тушовка. Навчальний рисунок це перспектива, анатомія, розуміння аркуша як площини, глибини і тональності. Не варто створювати кумири. Наприклад, у К. Єлеви не було вирішення площини в краєвиді. В. Зарецький мав точне око, Г. Гавриленко відчував натуру, у Г. Титова був чудовий рисунок, А. Лимарєв намагався досягти довершеності, та це в нього не виходило. В оцінці рисунка мають значення аналіз і об єктивність. Микола Стороженко. За інтелектуальне зібрання академічного рисунка завдячую ректорату і кафедрі рисунка. Подія надзвичайна, є можливість спостерігати розвиток рисунка в ретроспекції. Первісна людина побачила небо, зірки, це враження справило магію, і вона з єднала зірки лінією. Це був перший рисунок. Рисунок змінює природу матеріалу лісу, дерева, бетону, плазми. Світогляд від первісної людини розвивався через Джотто, Ренесанс, футуризм, абстракціонізм. Цей світогляд розвивався не через небо, а через поклоніння натурі. Виникає питання ремесла. Воно виросло стократно. Що є ремесло? Можна володіти ремеслом, а крила опускаються. Справжній рисунок це ремесло і традиції, живизна технології і дух. Без ремесла важко вийти на злет, і водночас ремесло стає перепоною. Ремесло має інтелект, а живопис це спалах. У Боттічеллі це спалах. Народне мистецтво яскравий приклад того, де не існує грані між ремеслом і творчістю. Також можна назвати рисунки Леонардо да Вінчі і Боттічеллі. Віра Баринова-Кулеба. Довго чекали цього дня і виставки рисунка. Хочу акцентувати увагу на тому, що мистецтво рисунка необхідно активно вводити у повсякденне життя. Скажімо, в Європі у магазинах чоловічого 58

59 РИСУНОК В НАОМА одягу демонструються збільшені багатократно рисунки Дюрера, ними ілюструються книги, альбоми, і таким чином мистецтво знаходить шлях до людей, повертає їх до першооснов буття. Необхідно частіше проводити такі виставки, обговорення, використовувати рисунки у засобах масової інформації замість реклами, яка часто принижує людську душу. І вони прикрасять життя людей, увійдуть у їхню свідомість. Сергій Зорук. Нещодавно в Москві відбувся великий Міжнародний салон, присвячений рисункові. Від Національної спілки художників України у ньому брали участь О. Белянський, В. Бистряков, М. Кочубей та ін. Експонувались чудові рисунки з Петербурга, рисунки Г. Якутовича. Значна частина виставки була ретроспективною, а також були представлені творчі спілки. У Москві намічається така ситуація, коли 10 художників, об єднавшись, претендують на соціальні програми, на виставці розкручено їхні імена, діє активний маркетинг. До цієї групи важко потрапити. В основі їхньої ідеології не потрібен рисунок, живопис, не потрібно нікого вчити. Така позиція набула популярності і навіть підтримується державними інституціями, відомими діячами, пресою і швидко поширюється. У Києві така група створюється навколо центру В. Пінчука. Необхідно протистояти цій тенденції. Проблема є треба діяти. Василь Гурін. Цю тенденцію ми помітили, коли були в Хорватії і спілкувалися зі студентами Інституту Глазунова. А ми будемо жити класичними традиціями та вчити студентів мистецькій мові. І це буде вірна позиція. На завершення обговорення А. Чебикін подякував усім за активну участь у роботі круглого столу, за висловлені пропозиції щодо поліпшення творчо-методичних засад викладання рисунка в академії. Магістральний шлях визначено, лишається йти ним до нових вершин у педагогіці й мистецтві, підсумував результат заходу ректор НАОМА.

60 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ УДК 378:7(438.31):(477) Олександр Федорук академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА Краківська академія мистецтв і україніка Анотація. Висвітлюється проблема мистецької освіти у Краківській академії мистецтв, де навчалися студенти з українських земель, і розвиток україніки у польському живопису. Ключові слова: мистецька освіта, українсько-польські мистецькі взаємини, академія мистецтв. Краківська академія мистецтв один з найстаріших навчальних художніх закладів у Польщі була утворена 1818 року під назвою Школа малюнка і живопису. Вона існувала при Яголлонському університеті аж до 1873 року, коли виникла Школа красних мистецтв, першим і беззмінним директором якої до самої смерті був Ян Матейко ( ). Як педагог він виховав 80 художників. Не менші заслуги у розвитку історичного малярства, як рівно ж мистецтвознавства, має професор Владислав Лушкевич ( ), що одночасно був організатором Краківського національного музею. Наступником Я. Матейка на посаді директора школи став Юліуш Фалат ( ), який здійснив реформи, що і причинилися до утворення Академії мистецтв у Кракові, зокрема було реорганізовано навчальний процес, внаслідок чого активізувалася увага до портретного, пейзажного, побутового жанрів, театрально-декораційного мистецтва. Історію, мистецьке життя академії, освітній процес, навчання у Кракові української талановитої молоді відображено у двох томах капітального видання 1959 і 1969 рр. Materiały do dżiejow Akademii Sżtuk Pie Knuch w Krakowie *. Тема Краківської академії мистецтв упродовж останніх років стала об єктом уваги в різних аспектах. Пропонована увазі читачів стаття Краківська академія мистецтв і україніка була задумана і написана ще в період навчання, але досі не була опублікована через певні об єктивні причини. Після Пра- * Див.: Materiały do dżiejow Akademii Sżtuk Pie Knuch w Krakowie. T. 1: / Ред. I. E. Dutkiewicż. Wrocław, 1959; T. 2: / Ред. D. Musżanka. Wrocław,

61 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ зької весни нові суспільні віяння перейняло польське суспільство, в першу чергу інтелігенція, що зумовило виникнення і розвиток руху Солідарність. У Радянському Союзі як спротив демократичних спрямувань будь-яка полоністична тема викреслювалася цензурою, не дозволялося друкувати будь-які наукові, в тому числі мистецтвознавчі, дослідження. Багато праць знайшли своє місце у приватних шухлядах, у тому числі й нинішня пропонована увазі читачів студія. Через десятиліття тема Краківська академія мистецтв і україніка не втратила своєї ваги, навпаки, привернула увагу багатьох дослідників. Було захищено дисертацію про Краківську академію та її українських вихованців другої половини ХІХ початку ХХ ст. (Олена Денисюк), видрукувано монографії про А. Труша, Т. Копистинського, О. Сидора, Ю. Ямаша, оприлюднено праці Д. Горняткевича, Л. Купчинської, Б. Стебельського. Колишня моя аспірантка О. Денисюк на матеріалах кандидатської дисертації опублікувала монографічне дослідження Краківська академія мистецтв у контексті українськопольських мистецьких взаємин у х роках ХХ століття, що побачила світ у 2010 р. З явилися монографії про краківський молодіжний рух Зарево, про вихованця академії М. Черешньовського У Кракові творили Б. Лепкий, Ю. Гепик-Березовський, академію закінчили С. Литвиненко, М. Бойчук, Г. Крук У Краківській академії мистецтв, яка поряд з іншими Петербурзькою, Віденською була тим вищим навчальним центром, що готував студентів з України, отримав художню освіту й Олекса Новаківський, ще за життя Яна Матейка, який з 1873 року аж до своєї смерті, тобто упродовж двох десятиліть перебував на посаді директора Школи красних мистецтв. Інтерес до україніки з боку академії за керівництва Я. Матейка був доволі великий і визначався, до певної міри, зацікавленням самого Я. Матейка українськими історичними мотивами. Такій зацікавленості сприяв також М. Гожковський випускник Київського університету св. Володимира. Документи про закупівлю різних предметів, проведену краківською школою, засвідчують наявність значного інтересу до україніки, зокрема до пам ятки анонімного автора про козацькі війни часів Б. Хмельницького, до творів Т. Шевченка, передусім до поеми Гайдамаки та ін. [1]. Ян Матейко по-особливому доброзичливо ставився до тих українських юнаків, що навчалися в очолюваному ним закладі. З нагоди свята, влаштованого у Львові у зв язку з наданням Янові Матейку звання почесного громадянина міста, митець виділив кошти для встановлення двох постійних студентських стипендій: однієї українцеві, другої полякові. Між іншим, ідею такої акції Я. Матейкові подав Ізидор Яблонський, львівський приятель, як згадує про це сам живописець у листі до дружини Теодори від 30 вересня 1869 року [2]. Очевидно, рішення Я. Матейка про стипендію було для нього принциповим, і він неодноразово ціка- 61

62 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вився через знайомих, наприклад у листі до кустоша Оссолінеуму, в якому йдеться про організацію виставки творів художника у Львові і ставиться запитання: Що чути з проектом стипендії для поляка і українця? [3]. Стипендія довгі роки служила стимулюючим засобом, а для деяких учнів була єдиним джерелом існування. Тож зрозуміло, наскільки значущим і благородним було рішення художника-педагога Яна Матейка. Недарма молодий сучасник О. Новаківського Модест Сосенко, стипендіат 1899 року у листі до Юліуша Макаревича від 20 січня 1900 року просив, щоб той через своє впливове становище допоміг одержати стипендію в сумі 100 злотих [4]. Після Яна Матейка на місце директора Краківської школи красних мистецтв запросили Г. Родаковського, та він відмовився від посади. Тоді запропонували іншу кандидатуру Ю. Брандта. Однак Ю. Брандт також відхилив своє прізвище, порекомендувавши кандидатуру Ю. Фалата. Отож, Ю. Фалатові судилося взяти кермо управління художньою школою. Тоді ж, після дворічної перерви, у списках студентів знову з явилося прізвище О. Новаківського. Звіряючись Ю. Макаревичу, Ю. Фалат писав: Дуже прикро, що вже в першому році мого керівництва школою маю непорозуміння зі Львівським товариством. Як виявилося, не дісталась стипендія Іванові Трушу її призначили, крім Казиміровського, Островському. Фалатові ж важливо було, чи Островський українець і чи справді талановитий, бо якщо ні, то буде захищати з усією силою, аби усі фонди змогли одержати щонайздібніші [5]. Тривале керівництво Я. Матейка школою загалом було позитивним фактором. Як директор він щиро дбав про зростання авторитету школи. З іншого боку, його турбота про розвиток в основному історичної картини в очолюваному ним закладі й ігнорування інших жанрів у навчальному процесі призвели до небажаних наслідків. У листі до цісарського намісника Я. Матейко висловив свою думку, що пейзажний жанр не має важливого значення порівняно з іншими. З приходом Ю. Фалата постало питання яким шляхом повинна йти далі національна мистецька школа. Загальна атмосфера, спричинена позитивістськими ідеями, гаслами відповідної критики, атмосферою культурної ситуації, вимагала такого малярства, яке б розробляло не лише історичну проблематику. Позитивізм до певної міри окреслював шляхи такого розвитку, який характеризувався б охопленням життєвих явищ. І це стало спостерігатися як у мистецтві, так і в літературі, театрі, музиці. Погляди, що їх у своїх творах доносили до читача польські письменники, були однакові з тими засадами, які виголошували тогочасні майстри образотворчої культури. У польській культурі зазвучали голоси Е. Ожешко, М. Конопніцької. В українській вирізнялась дещо двоїста постать П. Куліша: з одного боку, на ньому позначились впливи діячів польської культури, зокрема К. Свідзінського, 62

63 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ романтика М. Грабовського, який був окрилений українським козацьким епосом, та інших; з другого П. Куліш часів його праці у Варшаві в рр. виявляв розуміння ним історичних чинників панського необмеженого панування, тобто свавілля польської шляхти у ХVII ст. і в контрпарі до нього критику козацької дикої свободи, що спричинило появу праць П. Куліша Крашанки русинам: полякам на Великдень 1882 року або Истории воссоединения Руси чи Отпадение Малороссии от Польши ( ). Та все ж позитивістські світоглядні устої П. Куліша виходили із одного джерела сприйняття ним засад світової, в тому числі польської культури. Особливої уваги в цьому контексті заслуговує особа Івана Франка, творча діяльність якого становить вищу точку розвитку українсько-польських культурних та літературно-мистецьких взаємин. Культурницько-філософські, історико-мистецькі ідеї симптоматично впливали на світогляд художників, які не могли замикатися у вузькому колі чистих смакових уподобань і залишатися осторонь зростання загальносуспільних настроїв. На чергу дня виразно поставлена проблема: держава художник народ. Міра відображення реальної дійсності визначає ступінь коректності вислову митця, що співпадало з настановами критиків-позитивістів А. Сигетинського, С. Віткевича. У цей період виникають такі картини, як Селянська домовина О. Геримського, серія полотен Л. Вичулковського, виконана ним на Наддніпрянщині ( Рибалки у воді, Копання буряків, Селяни, Орання в Україні ), з являються українські твори Ю. Хелмонського, набирає розголосу імпресіоністична візія пейзажів Я. Станіславського, створених ним у Києві та його околицях, на берегах Дніпра. Отже, зайнявши пост директора, Ю. Фалат добре усвідомлював, що в нових умовах школа існувати за старим статутом не зможе. І через два роки він провів реформу, створивши три відділи рисунка, живопису та скульптури. До професорських кафедр Ю. Фалат запросив ряд талановитих живописців: Л. Вичулковського, Т. Аксентовича, Я. Мальчевського, Я. Станіславського. Згодом середовище педагогів поповнили С. Висп янський, Ю. Мегоффер. Фалатівський період тривав з 1895 по 1907 роки; однією з найбільших його заслуг було те, що він домігся перетворення художньої школи в Академію мистецтв. Здійснені заходи позитивно вплинули на діяльність мистецького закладу. Зросла кількість студентів (школа була розрахована на 70 чоловік). Якщо в першому семестрі 1895 року їх було 71, то в 1900 р. кількість зросла до 113. Через вісім років, коли в Академії почалися бунти, тут налічувалося 170 студентів. У Кракові, як уже зазначалося, навчалось чимало українців, їх кількість збільшилася при Ю. Фалаті, коли склалося середовище талановитих педагогів-живописців. Це особливо відчувається при ознайомленні з двотомним виданням Матеріалів до діяльності Кра- 63

64 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ківської академії мистецтв (1959, 1969). Вчителі прищеплювали учням любов до української тематики, їздили разом з ними на Поділля, Полісся, Наддніпрянщину, в Галичину малювати етюди. Такі поїздки згодом стали постійними. Свого часу ініціатором пленерних маршрутів був професор Владислав Лушкевич. Він, наприклад, одним з перших зацікавився давньоукраїнськими будівлями в м. Галич, багато мандрував Галичиною зі студентами, зарисовуючи різні старожитності, культурно-історичні цінності. Таке замилування було властиве згодом і Станіславу Висп янському. Ще в молоді роки він вибрався в подорож по Галичині, бо дуже хотів пізнати з мистецького боку галицькі міста, містечка, костьоли, церкви, синагоги [6]. Це захоплення не було випадковим: традиції вивчення різних українських пам яток передавалися художникам ще з першої половини XIX ст. О. Новаківський, як і Й. Курилас, навчався у знаменитого Леона Вичулковського, вийшов на шлях модернізму, що набував поширення з іменами С. Висп янського, Ю. Мегоффера, В. Тетмайєра. Л. Вичулковський заслуговує особливого відзначення насамперед тим, що свою творчість тісно переплів з українською тематикою, таким чином далі поширюючи її в польському малярстві. Україніка тої доби в польському мистецтві становить видатне явище. Якщо в літературі Е. Ожешко може слугувати взірцем зацікавлення українською дійсністю, то в мистецтві таке місце цілком правомірно відводиться Л. Вичулковському. Як художник своєрідний, талановитий, оформився і змужнів він в Україні, спілкуючись з простим людом та природою. Він постійно відчував і не приховував, що перебування на українських землях стало його школою, якісно позначилося на палітрі полотен, їх образно-виражальних засобах. Співчуття знедоленому народові, з яким Л. Вичулковський близько зійшовся, спричинилося до виникнення ряду соціально-побутових картин, перейнятих культурою колоризму. Він підкреслював, що Україна допомогла йому скинути академічну рутину і опанувати реалістичне малярство [7]. На десять років розтягнулося життя митця в Україні (тільки зрідка виїжджав він до Варшави, Парижа). Можливо, хіба ще для Я. Станіславського було так відчутне плідне перебування на Наддніпрянщині, коли праця в Україні стала поворотним пунктом у його творчості, як про це постійно нагадувалося в пресі [8]. Л. Вичулковський не переставав твердити, що нова земля дала йому можливість пізнати життя народу, відчути струни його душі і наповнила розумінням важливих суспільних проблем, що існували за тодішніх умов. Перебуваючи у Білій Церкві, скажімо, художник відмовився жити в палаці Браницьких, пояснюючи, що бажає поселитися серед простолюдинів, де зможе спокійно малювати, його симпатії цілковито на боці народу. Польська аристократія в Україні дикість, ділився спогадами Л. Вичулковський З погордою дивилися на мої картини, бо це селяни. Аналізуючи суспіль- 64

65 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ ні відносини, критикуючи великі шляхетські роди, він доходить до радикальних висновків: Каста для себе. Французька революція це змела. Вичулковський відтворює картини жорстоких визисків, далі розповідаючи, як за наказом генерал-губернатора били селян, або як шляхтич наїжджав на них кіньми. З особливим смутком розповідав він про трагічну долю селянки Наталки. Скаржилася мені, говорив живописець, що з нею зробили. Завжди мені було її шкода. Я малював її і ліпив [9]. Тема праці обов язково супроводжує україніку Л. Вичулковського. Художник розвиває її у певних циклах. Спершу це серія картин, присвячених життю рибалок, згодом їх змінює цілісний задум на тему оранки, відтак настає період захоплення іншими трудовими процесами. Світ простих людей, що полонив уяву митця, духовно привабливий і вирізняється такими рисами, які підкреслюють духовну силу трудівників. Цей світ зазнає гармонійного розвитку на тлі мальовничих краєвидів. Усі серії характеризує багата живописна культура, бравура кольорових плям, що стверджують імпресіоністичну дисципліну барв. Слід зауважити, що провідні професори Краківської академії мистецтв були членами модерного угрупування Штука, яке виникло у 1897 р. Студентів це також не могло не зацікавити. Бо саме у 1890-ті роки у Кракові керувалися інтенціями французького живопису, мріяли про ствердження засад високого мистецтва. Душею новоствореної мистецької організації вважалися Юзеф Хелмонський та Ян Станіславський. На першій виставці товариства Штука експонувалося 67 творів. Головне місце, на противагу історичним композиціям, зайняли побутовий та пейзажний жанри. Чарівність нічим непримітних куточків України повіяла з полотен Ю. Хелмонського, Я. Станіславського. Гуцульщина ожила на палітрі Т. Аксентовича. Штука організовувала виставки у багатьох містах Львові, Варшаві, Петербурзі, Відні, Мюнхені, популяризуючи серед інших і українську тематику. Діяльність Штуки благотворно впливала на виховний процес у Краківській, на той час художній школі. Невтомний Ян Станіславський розгорнув бурхливу діяльність в академії в ті роки, коли О. Новаківський завершував навчання. Колоритна постать Я. Станіславського, наснажена ідеями імпресіонізму, мала значення не лише для польського мистецтва версіями пленеризму із просвітленою тональністю, вальорністю моделювання, свободою композиції вона впливала на культури слов янських народів. Постаттю Я. Станіславського неначе утверджувався розвиток постійних контактів між художниками різних країн, він був гарячим прихильником вільного, не залежного від академічних стереотипів мистецтва і дбав про його розвиток, виховав у цьому дусі численних учнів. За його безпосередньої участі організовувалися різні виставки у самій Польщі та за її межами. Творчість Я. Станіславського глибоко пов язалася з українською 65

66 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 культурою, міцно переплелася з її корінням. Митець брав активну участь у художньому житті Києва, дійово спілкувався з членами Південноросійського товариства художників. У київський період свого життя Я. Станіславський прилучився до роботи педагогічної Ради у Київській рисувальній школі Миколи Мурашка. Приїжджаючи до Києва, він шукав нагоду, аби завітати до школи, а коли з являвся на засідання Ради, то його так само, як Котарбінського, Бодаревського, Кузнецова, слухали з повагою. Згодом один з вихованців цієї школи Олександр Мурашко зобразив польського пейзажиста у хвилину перепочинку. Можна тільки уявити собі, з якою енергією поринув Я. Станіславський у педагогічну працю в Кракові, скільки такту, уміння виявив для виховання мистецької парослі. Він фанатично кохався в пейзажному жанрі, особливо приваблювали його чарівні українські краєвиди. Я. Станіславський був настільки закоханим у свою роботу, що в Академії почалося захоплення студіюванням природи. Це, зрештою, вже після його смерті призвело до того, що Ю. Фалат змушений був відмовити Ф. Рущицу, наступнику Я. Станіславського, у продовженні терміну договору про працю на професорській кафедрі, оскільки інтенсивний розвиток пейзажу спричинив звуження інших жанрів. Це було небажаним, однак стати на перешкоді Ю. Фалат уже не зміг (він і сам малював пейзажі). Отже, немає сумніву, що О. Новаківський, як зрештою і всі студенти, перебував під значним впливом Я. Станіславського, у якого навчалося чимало українців, котрі поважали професора за неспокійну вдачу і безкорисну любов до малярства. Ставлення Я. Станіславського до природи, художнє трактування її, дружні стосунки з польськими, російськими й українськими митцями забезпечили йому повагу, авторитет в Академії та поза її стінами. Серед великого списку вихованців Я. Станіславського на перших місцях стоять імена І. Труша, В. Маслянникова, М. Жука, О. Новаківського, М. Бурачека. До студентів Я. Станіславський ставився зі щирою приязню, інколи перед учнями виривалося його лаконічне визнання: Я напівполяк, напіврусин [10]. Про Яна Станіславського найкраще висловився М. Бурачек: Станіславський цілком віддавався відтворенню природи, вплив його на всіх учнів був досить сильний. Особливо він любив природу України: він розкривав нам, своїм учням, її красу і навчав нас відтворювати, як серйозне, навіть часто суворе явище, замість творити солоденькі фальшиві «малороссийские виды» [11]. Як педагог, Я. Станіславський виховав плеяду першорядних українських живописців, а як людина своїм усім єством сприйняв українську природу, неодноразово приїжджав до Києва та його околиць, щоразу повертаючись звідти з багатьма етюдами. Не буде перебільшенням твердити, що Ян Станіславський якнайтісніше пов язав свою мистецьку діяльність з Краковом та Києвом, був тим ланцюгом, який зв язував мистецькі 66

67 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ центри двох дружних міст, двох народів. Повагою й авторитетом користувалися в Академії також Т. Аксентович, С. Висп янський. Перший з них обрав Гуцульщину об єктом своїх мистецьких студій. Ця тема, між іншим, набувала популярності в мистецькому середовищі й розвивалася в колі загального зацікавлення українікою. У цій тематичній спадкоємності та послідовності у розробленні побутових сцен, які характеризували польське малярство, були відзвуки романтизму першої половини XIX ст. Поряд з іншими майстрами Т. Аксентовичу судилося стати співцем Гуцульщини, яку він щиро сприйняв і глибоко розумів. Не педагог, зате один з гарячих прихильників української тематики в польському малярстві, Юзеф Хелмонський також був знаний і шанований в Краківській академії мистецтв. Як художник він почав творити в Україні, і робив це свідомо, прагнучи відшукати власну дорогу в мистецтві, позбавлену схематичних впливів академічного живопису. Наприкінці життя, повернувшись з Парижа, він знову шукав, як зазначав у листі до С. Віткевича, давніх почуттів у безмежних просторах України, продовжував розробляти україніку, дивуючи глядачів високомистецькими творами. Краківська академія мистецтв за часів Ю. Фалата послідовно міняла своє обличчя. Її педагоги, усвідомлюючи свою місію, сприймали її як важливий художній осередок, що гуртує мистецькі сили. Звичайно, відстоювати будь-які зміни доводилося з неабиякою наполегливістю: передусім йшлося про розвиток малярства і дещо менше уваги зверталося на клас скульптури. Найменші нововведення коштували багатьох зусиль. Австрійська влада аж ніяк не вважала за потрібне розширювати значення новоутвореного мистецького закладу. Тим часом краківська професура прагнула зрівнятися в правах зі столичною, віденською. Щоправда, орієнтація на Віденську академію мистецтв була відносною: йшлося тільки про можливості і сферу діяльності для краківського навчального закладу, про збільшення його етичного потенціалу. Тому-то Ю. Фалат докладав чимало зусиль, аби довести до кінця те, що задумав ще Я. Матейко Краківська академія мистецтв мала готувати національні мистецькі кадри. Україніка, до якої часто і охоче зверталися викладачі Академії, сприяла збагаченню мистецтва, прискорювала процес глибшого охоплення життєвих явищ. Для польських художників кінця XIX початку ХХ століть вибір українських мотивів пов язувався з характером загальних мистецьких пошуків. Осягнення нових завдань відбулося в напрямі глибшого осмислення нових мотивів, засвоєння нових образних засад. У цьому світлі стають зрозумілими відносини між викладачами і студентами, які базувалися на взаємній повазі, на подібному розумінні ролі й призначення мистецького контакту з сучасністю. Це, зрештою, великою мірою відображало загальну картину українсько-польських мистецьких взаємин, що мали доволі 67

68 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 довгу історію. Взаємини пройшли червоною ниткою через творчість усіх провідних майстрів (й тих, що, як Ю. Хелмонський, безпосередньо не працювали в Академії). Молодший на три роки від Олекси Новаківського студент Модест Сосенко дружив з художником Ю. Макаревичем, працював з ним довгі роки під час реставрацій у Кракові. В одному з листів М. Сосенко дякує Ю. Макаревичу за матеріальну підтримку (власним коштом Ю. Макаревич відправив його до Парижа), ділиться враженнями від побаченого в музеях Мюнхе- на, Парижа. Листи М. Сосенка до Ю. Макаревича яскраве посвідчення братерського ставлення відомого польського живописця до талановитого українського юнака, вони є фактом зафіксованого прикладу взаємин між художниками Польщі та України. Такі взаємини не були поодинокими, навпаки, спостерігалися досить часто. Згадаймо, приміром, дружні стосунки між Ю. Брандтом та М. Івасюком, С. Дембіцьким і Л. Гецом Загалом Краківська академія мистецтв єднала багатьох художників різних національностей. 1. ЦДІАЛ УРСР, ф. 165, оп. 5, од. зб. 211, арк. 44 а, 50 а. 2. Див.: Listy Matejki do żony Teodory Kraków, S Biblioteka zakładu im. Osaolińskich we Wrocławiu, dział rkps, 12038/III, арк. 1 а. 4. Лист М. Сосенка до Ю. Макаревича з Кракова. З архіву автора. Фотокопія. 5. Лист Ю. Фалата до Ю. Макаревича від 4. VII р. З архіву автора. Фотокопія. 6. Гординський Я. Станіслав Висп янський і Україна. Львів: ЗНТШ, Т. CIV. С Twarowska M., Leon Wyczółkowski. Listy i wspomnienia. Wrocław, S Dąbrowski M. Jubileuszowa wystawa Leona Wyczółkowskiego // Kurjer. 1921, 23 квітня; див.: Міяковський В. Дмитро Антонович. Вінніпег, С. 27; Juszczak W. Jan Stanisławski. Warszawa, Twarowska M. Ор. cit. S. 60, Антонович Д. Ян Станіславський ( ). Прага, С Бурачек М. Моє життя. К.: Мистецтво, Цит. за: Ю. Дюженко. Микола Бурачек. К., С. 12. CRACOW ACADEMY OF ARTS AND THE UKRAINIAN STUDIES Oleksandr Fedoruk Annotation. The problem of art education in Cracow Academy of Arts is investigated in the article. Many Ukrainian students studied there, and the author focused his attention on the Ukrainian subjects in the Polish art. Key words: art education, art relations between Ukraine and Poland, Academy of Arts. 68

69 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ УДК 741:(477-25) Юлія Майстренко-Вакуленко доцент кафедри рисунка НАОМА Рисунок у творчості викладачів та учнів Київської рисувальної школи М. Мурашка (До 135-річчя з дня заснування) Анотація. В статті висвітлено прогресивне значення Київської рисувальної школи у вихованні великої плеяди відомих українських митців, декотрі з яких стали згодом професорами Української академії мистецтва. На підставі комплексного аналізу навчального і творчого рисунка у доробку викладачів та учнів Київської рисувальної школи дано загальну характеристику стилістичного розвитку станкового рисунка Києва останньої чверті ХІХ початку ХХ ст. Досліджено колекцію маловідомих рисунків учнів Київської рисувальної школи. Ключові слова: рисунок, український станковий рисунок, академічний рисунок, реалізм, модерн, символізм, Київська рисувальна школа, Київське художнє училище, портрет, пейзаж. У середині другої половини ХІХ ст. в Києві не існувало спеціальних художніх навчальних закладів. Спроби відкрити художню школу велися від початку століття, проте всі вони з різних причин не були реалізовані [1]. При університеті Св. Володимира деякий час існували рисувальний клас та живописний кабінет; у 1859 р. там же було відкрито вечірні рисувальні класи з ініціативи художника М. Башилова [2, с. 73]. У рр. в Києві існувала Публичная методическая школа живописи Наполеона Буяльського [1]. У 60-ті роки академік живопису О. Рокачевський спробував відновити навчання мистецтву при монастирі Києво-Печерської лаври, відкривши там рисувально-художню школу [2, с. 73]. Заснування у Києві Миколою Івановичем Мурашком рисувальної школи (1875) мало надзвичайно важливе значення для подальшого розвитку українського мистецтва. Формування передових методик викладання рисунка, а саме: виключення з практики рисування з оригіналів, вивчення живої натури, активізація зорової пам яті учнів методом швидких натурних начерків та інші прогресивні введення М. Мурашка створили потужну базу для подальшого розвитку українського образотворчого мистецтва. Про відповідність Київської рисувальної школи вимогам сучасності свідчить велика кількість випускників школи, що достойно продовжили навчання в академіях Східної та Західної Європи, а згодом стали, за словами М. Мурашка, значними діячами на педагогічному або на чисто художньому поприщі [3, с. 58]. Переважна більшість імен відомих художників Києва кінця ХІХ початку ХХ ст. 69

70 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 пов язана саме з Рисувальною школою М. Мурашка. В різні роки в ній навчалися Ф. Балавенський, Г. Бурданов, І. Бурячок, Г. Дядченко, В. Замирайло, С. Костенко, І. Їжакевич, О. Курінний, М. Пимоненко, В. Сєров, Ф. Шаврин, І. Шульга, С. Яремич та багато інших. Серед вихованців Київської рисувальної школи були і майбутні професори Української академії мистецтва М. Жук, О. Мурашко, Ф. Красицький, Г. Світлицький, К. Малевич. М. Глоба став директором Строганівського училища в Москві [3, с. 69]. Випускники школи розвивали у своїй подальшій творчості традиції і пізнього реалізму (М. Пимоненко, Ф. Красицький та ін.), і модерних течій (О. Мурашко, М. Жук, В. Замирайло, Г. Дядченко та ін). Ця тенденція переконливо свідчить про гнучкість педагогічних принципів школи М. Мурашка, про відсутність косності та шаблонності. Треба віддати належне неупередженості М. Мурашка, який, будучи сам вихований у традиціях передвижництва, користуючись порадами передвижників Росії (П. Чистякова, І. Рєпіна, І. Крамського та ін.), зумів вчасно відчути віяння часу, високо оцінити творчість М. Врубеля, не завжди зрозумілу сучасникам, плідно скористатися досвідом шкіл Західної Європи (А. Ашбе, Ш. Холоші в Мюнхені, Р. Жюльєна в Парижі). Викладачам школи, які міцно стояли на позиціях пізнього реалізму, вдалося виховати цілу плеяду модерних художників, що стали серйозними конкурентами випускникам інших навчальних закладів царської Росії. Школа була початковим потужним трампліном для подальшого творчого зростання молодих мистецьких сил Києва; старші учні ставали репетиторами молодших класів, а кращі випускники ставали згодом викладачами. Сам Микола Іванович, за власним висловом, не був значним художником [3, с. 7], проте його рисунки засвідчують професійність руки майстра. Впевнена, влучна лінія, увага до деталей, вміння підпорядкувати їх загальному говорять про те, що М. Мурашко був не тільки засновником школи і педагогом, але й рисувальником, який міг багато дати учням як в теорії, так і на практиці. Рисункова спадщина М. Мурашка (НХМУ) складається переважно з маленьких пейзажних зарисовок, а також декількох портретів. Більшість творів виконано на білому папері графітним олівцем. Міцна рисуюча лінія, яка не передбачає виправлень, ретельне пророблення форми дрібним штрихом, принципова тональна пляма, що несе виразне композиційне навантаження, створюють міцно вибудувані аркуші, хоча не позбавлені певної сухуватості. Пейзажний аркуш Хата (б. р., НХМУ) є викінченим станковим твором не лише завдяки надзвичайно якісному опрацюванню деталей. Вражає перш за все загальна романтична атмосфера сутінків, тихого вечора, яку створено на контрасті темного насиченого тону нижньої частини аркуша масиву хати, тину, смуги дерев з прозорим небом, виконаним розтушовкою ніжними тоновими вальорами. 70

71 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ М. М у р а ш к о. Хата. Папір, графітний олівець. Кінець XIX ст. По-іншому вирішено рисунок Вулиця в селі (б. р., НХМУ): чітка, міцна лінія-штрих, якою опрацьовані будівлі вулиці, оживлена стрімким широким розчерком олівця, що окреслив масу гілки дерева на передньому плані. Для багатьох рисунків М. Мурашка притаманне віртуозне поєднання роботи вістрям, бічною поверхнею олівця та розтушовкою. Цей прийом був загалом характерний для рисунка художників середини ХІХ ст. К. Трутовського, І. Соколова, але у Мурашка він набув особливої виразності. Педагогічний склад школи протягом десятиліть її існування багато разів змінювався і оновлювався. В перші роки викладачів було небагато, Мурашкові допомагали П. Попов, Й. Будкевич, через декілька років до них приєдналися Х. Платонов, С. Мисливець, І. Селезньов, В. Яблочкін, а згодом Т. Дятченко, В. Косяченко. На сторінках Спогадів старого вчителя вміщено рисунки деяких викладачів, що дають певне уявлення про них як рисувальників [3, с. 46, 92 96, 114, 130, 146]. Й. Будкевич був дуже сильним рисувальником, про що свідчать його рисунки часів російсько-турецької війни (1877, КМРМ), виконані графітним олівцем на сіроблакитному папері, з використанням крейди [4]. У циклі багато пейзажних аркушів, особливу цінність становлять портрети. Реалістична трактовка образів, влучність характеристик поєднуються з майстерним, високопрофесійним виконанням. Про Х. Платонова учні згадували, що він славився умінням освітлювати моделі так, щоб вони були виразними і чіткими, малювати дозволяв лише соусом з розтушовкою, а завершувати рисунок італійським олівцем [5, с. 6]. Збереглися рисунки учнів школи, виконані в 71

72 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 цій техніці, які були удостоєні похвальних відгуків на конкурсах навчальних закладів Імператорської академії мистецтв, що засвідчує успішність педагогічної практики Х. Платонова. Саме Х. Платонов був учителем М. Пимоненка. З гордістю пише М. Мурашко про успіх М. Пимоненка та ще десятьох учнів при вступі до Петербурзької академії мистецтва 1882 року [3, с. 56]. В перший же рік навчання Пимоненко був нагороджений трьома медалями. Повернувшись з Петербурга до Києва, він майже безперервно працював у школі до 1900 р. Провідна тема творчості М. Пимоненка зображення життя українського села знайшла відображення і в рисунку, який представляє великий інтерес. Серед збереженої спадщини багато олівцевих пейзажних начерків лінійного характеру, а також начерків селян за роботою та зарисовок етнографічного характеру [6]. Цікава серія портретів українських селян: виконані в шкіцевій манері, вони відтворюють найхарактерніші типажні риси ( Голова старого селянина, Голова селянина в високій шапці, Голова літньої жінки тощо, всі НХМУ). Довгострокові, викінчені портрети М. Пимоненка сповнені образності та глибини. Такій характеристиці сприяє м яка техніка виконання, притаманна його портретам, вона відчутна в олівцевому Портреті дружини художника (1906), а особлива м якість, навіть плинність матеріалу, і, відповідно, ніжність образу відчувається в сангіновому Портреті доньки з кішкою (б. р., НХМУ). У школі було введено рисування на тонной бумаге *. М. Мурашко, побоюючись, як би тут не вийшло деякого щегольства рисунків і з серйозної простої вправи прагнення зробити вже якусь картинку [3, с. 238], все ж доходить висновку про доцільність використання цього давно відомого прийому. Переважна більшість випускників школи широко використовувала в подальшій творчій роботі кольоровий папір, поєднуючи його також з кольоровими рисунковими матеріалами. Злам ХІХ та ХХ ст. це час формування модерністичних течій в мистецтві України, тож у творчості більшості випускників КРШ помітні прояви нового стилю. Треба відмітити, що характерною особливістю епохи модерну стало висування мистецтва графіки, і мистецтва станкового рисунка зокрема на провідні позиції, чого не було у попередні часи. Це спонукає і живописців цінувати безпосередність малюнку, вбачати в ньому самодостатню художню цінність [7, с. 62]. Міцна основа рисункової грамоти, набута учнями Київської рисувальної школи, також сприяла тому, що рисунок став однією з провідних сторінок у творчості багатьох майстрів. М. Жук та О. Мурашко, які навчалися в школі М. Мурашка в * Зазначимо, що переклад слова тонний як тонований наразі буде не точним. Адже серед збережених рисунків учнів школи немає таких, що були б виконані саме на тонованому власноруч папері: рисунки створено або на білому, або на кольоровому папері фабричного виготовлення. 72

73 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ різні роки, стали згодом одними з фундаторів Української академії мистецтва та яскравими представниками стилю модерн в українському мистецтві. Рисунок у зрілій творчості обох майстрів становить значну сторінку. О. Мурашко виявляв неабиякі успіхи в рисунку, ще будучи учнем школи. Недарма такий суворий, непідкупний прихильник строгого рисунку, як перший вчитель О. О. М. І. Мурашко, писав небожеві, коли той був за кордоном: ти один з не багатьох художників, що вміють рисувати [8, с. 142]. Рисунки натурників, виконані в роки навчання в Петербурзькій академії мистецтва (1895, НДМ АМ СРСР; б. р., ДРМ), демонструють високий рівень та якість опрацювання форми. Вміле використання пресованого вугля надало аркушам тональної глибини та живописності. Переважна більшість зрілих рисункових творів О. Мурашка це портрети. Найранній аркуш, в якому вже дуже відчутний вплив символізму та модерну Парижанка датується 1900-ми роками (НХМУ). Для рисунків О. Мурашка і надалі буде характерним легкість володіння матеріалом, великий розмір, а також тонко й об ємно змодельоване обличчя та узагальнено-декоративне трактування одягу [7, с. 59]. Дослідниця творчості О. Мурашка, мистецтвознавець Л. Членова пише, що графічні портрети художника 1910-х років в цілому не відрізняються від живописних за стилістикою й образним змістом. Але їх значення набагато ширше. У портретах, виконаних засобами графіки, гостріше й оголеніше ставиться проблема строгості образотворчих форм і рисунка [9, с. 182]. Віртуозне поєднання вугля, сангіни, крейди, пастелі, графітного олівця, застосування кольорового тла в портретах Софії Григорівни Філіпсон (1910, НХМУ), Маргарити Августівни Мурашко ( , НХМУ), Жоржа Мурашка (1915, НХМУ), художниці Фріди Меєрсон (1916, НХМУ), в автопортреті (1917, НХМУ) спрацьовує на глибину, емоційність сприйняття образу. М. Жук прийшов до школи М. Мурашка у 1896 році, згодом завершив освіту в Краківській академії мистецтва, отримавши срібні медалі по двох відділеннях: портретного рисунка та фрески. Вплив Краківської академії, де великого значення надавалося лінійному рисункові, відчутний в студійних малюнках М. Жука Постать натурника і Натурник (обидва 1903), виконаних ним в техніці італійського олівця [5, с. 8]. Згодом портрет посів значне місце в його творчості. Образний, тендітний аркуш Портрет дівчинки в польському костюмі (1903) привертає увагу чіткістю лінії, що підкреслює декоративність одягу та конструктивність рук і обличчя. Цей рисунок, а також інші ранні рисунки майстра ( Дівчинка в кріслі, 1902; Гуцул, 1902; Портрет батька, 1903) виконані під впливом творів вчителя С. Виспянського. Надалі М. Жука цілком захоплює модерн, його роботи 1910-х років, виконані пастеллю та аквареллю, становлять саме ту проміжну ланку між рисунком і живописом, коли визна- 73

74 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Ф. К р а с и ц ь к и й. Венера Медицейська. Папір, соус чити видову приналежність твору досить нелегко. Активна контурна лінія і вільне володіння кольором, реальне трактування обличчя і декоративне вирішення одягу, натиск у бік малюнку і сильний бадьорий колорит [10, с. 17] все це свідчить про належність портретних аркушів М. Жука до визначних явищ модерну в українському мистецтві. У подальші роки (після 1917) М. Жук створює серію портретів символічного характеру [10, с. 17], що розпочинається портретом Миколи Вороного (1917). Деякий час викладав в Українській академії мистецтва один з основоположників супрематизму К. Малевич, який також навчався в Київській рисувальній школі у рр. Рисунків професора УАМ Г. Світлицького майже не збереглося. В таблицях книги Спогади старого вчителя вміщено його навчальний рисунок гіпсової голови. В подальшій творчості майстра рисунок існував скоріше як твори, що є проміжними між живописом і рисунком, настільки щедро і живописно вводив у них художник колір. Творчим методом професора Української академії мистецтва Ф. Красицького залишився пізній реалізм. В цілому рисункова спадщина Ф. Красицького має начерковий характер. Викінчених, довгострокових аркушів небагато, натомість переважають шкіци голів, портретів, рук, стоп, окремих частин постатей, анімалістичні зарисовки, пейзажні, композиційні начерки, багато короткострокових рисунків натурників і натурниць. Перевага віддана уривчастій, пластичній лінії, форма легко підбита живим штрихом, активне моделювання тоном зустрічається рідко, переважно в учнівських роботах. Надзвичайне враження справляє рисунок Венера Медицейська (1893, НХМУ), відмічений першим номером та штампом Одеської рисувальної школи. Отже, в перший же рік навчання в Одесі Ф. Красицький отримує відзнаку з рисунка: основи рисунка, здобуті в КРШ, були дійсно дуже вагомими. Подібна якість опрацювання деталей, так професійно підпорядкована загальній великій формі, не часто зустрічається в учнівських 74

75 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ роботах. Найдрібнішими штрихами чорного соусу передано фактуру гіпсу, який, здається, світиться зсередини. Насичена, живописна пляма тла сконцентрована довкола голови постаті і поступово розріджується донизу. Контурів немає зовсім, об єми плинуть, розчиняються в просторі. Тло опрацьовано цікавим прийомом декількома центричними колами, які наче космічні орбіти, обертаються довкола голови, ліктя, стегон та гомілок. При цьому вони дуже органічно вписані одне в одне і являють разом ритмічну гармонію. Рисунки натурниць, виконані в Петербурзькій академії, вже зовсім іншого характеру: контур складається з декількох легких, живих, тремтливих ліній, що охоплюють форму. Узагальнюючу тінь живо намічено бічною поверхнею олівця. Особливістю цих рисунків Ф. Красицького та аркушів наступних років є те, що лінія живе саме у просторі аркуша, а не на площині. Такі його аркуші Натурниця (1895, НХМУ), Начерки, (1899), Портрет невідомого (1909) та багато інших. Цікаво, що рисунок 1935 р., часів викладання Ф. Красицького в Київському художньому інституті, Натурниця, що сидить (1935, НХМУ), практично не відрізняється манерою виконання від рисунків часів навчання в Академії. Розписи Володимирського собору, реставрація фресок Софійського собору та Кирилівської церкви мали надзвичайно важливе значення для всього художнього життя Києва. В 1883 р. М. Мурашко був запрошений до складу комісії з реставрації фресок Кирилівської церкви. З ним працювали і його учні: Отмар, Курінний, Їжакевич, Єгоричев, Костенко та Замирайло, а М. Глоба був головним розпорядником. Співпраця з А. Праховим, М. Врубелем мала неоціненний подальший вплив на розвиток світогляду молодих митців, особливо на творчість В. Замирайла. В. Замирайло навчався в Київській рисувальній школі протягом рр. Один з перших дослідників його творчості, С. Ернст вважав, що у роки навчання В. Замирайло розвивався цілком узгоджено з реалістичним напрямком мистецтва того часу, і лише знайомство молодого митця з творами Густава Доре надало його творчості зовсім іншого напрямку [11, с. 11]. Проте навіть ранній рисунок-заставка, вміщений у Спогадах старого вчителя [3, с. 59] досить відчутно відрізняється від робіт інших учнів. В ньому вже помітна схильність художника до символізму. Це знайшло втілення у цікавому композиційному вирішенні: увагу привертає символічний образ сонця, що торкається обрію його створено абрисом кола, яке окреслює пейзажну далину. Також важливим чинником є загальний елегійний настрій пейзажу, пластична лінія, м яка тональна пляма. У рр. В. Замирайло розпочинає свою найвідомішу серію малюнків сепією та аквареллю, що згодом, у 1918 р., отримала збірну назву Capricci [11, с. 20]. Дослідники відмічали спорідненість емоційної насиченості творів В. Замирайла з творами його молодших сучасників, членів об єднання Голубая роза, підкреслюючи, що 75

76 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 С. К о с т е н к о. Рисунок апостола для Таємної вечері. Папір, італійський олівець від графіки мирискусників його помітно відрізняє живописний та мінливий характер рисунка [12, с. 133]. С. Костенко був одним з тих учнів, яких М. Мурашко приймав до школи не лише безкоштовно, а й на повне утримання, відмітивши безсумнівний талант і здібності юнака. В Спогадах старого вчителя репродуковано чудові академічні рисунки натурників С. Костенка. Після закінчення школи він деякий час працював у ній викладачем. Збережені рисунки С. Костенка періоду навчання в школі М. Мурашка, а також часів перебування у Парижі, в Академії Жюльєна (1893) [13, с. 83] переконують нас у непересічному таланті цього молодого художника, якому, на жаль, було відведене закоротке життя. Образні, самобутні аркуші, що відійшли від традицій реалізму, справляють враження зрілих, а не навчальних творів. Автопортрет (1888, НХМУ) виконано на коричневому папері темно-коричневим соусом та вуглем. Активне композиційне напівколо крислатого капелюха, уважний зосереджений погляд, виразний поворот голови в три чверті цими рисами аркуш дещо перегукується з автопортретами К. Сіхульського. Ліричність, безкраїсть, спокій і тиша ці відміни настрою створено мінімальними декоративноплощинними засобами в маленькому ескізі Козак в степу (1888, НХМУ). Колір є активним компонентом зображення, який застосований заради більшої виразності. Коричневою фарбою прозоро, цілісно, з легкими розтяжками прокладений тон землі та неба. Салатовий папір, що залишився чистим це хмари, що подекуди підсвічені білилом, та де-не-де острівки зелені на землі. М яким графітним олівцем легенько деталізовано кущі та трави в степу, дерева на обрії, сконцентровано композицію на постаті козака-вершника. Та найцікавішою є його серія рисунків апостолів до Таємної вечері (1893, НХМУ). Гострота рисуючої лінії, якою вирізняється графіка модерну, поєднується з ґрунтовним знанням анатомії та розумінням конструкції людського тіла. В цих рисунках відсутній прийом цілісної загальної тіні, що так був характерний для робіт ху- 76

77 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ дожників другої половини ХІХ ст. (К. Трутовського, І. Соколова та ін.), навпаки ритмічний каскад складок, які не вирізняються акцентами тону, посилюють загальну монументальність та декоративну площинність постаті. Конструктивна ритміка спадаючих ліній підкреслена цілісною плямою волосся, виконаного розтушовкою. Г. Дядченко навчався в КРШ, а після закінчення Петербурзької академії мистецтва повернувся до школи вже викладачем. Після реформування школи в Київське художнє училище він викладав в ньому до кінця життя. Вихований на реалістичних традиціях школи, Г. Дядченко залишився чутливим до змін часу, відгукнувшись на них символістичним звучанням творів. Його незвичайну індивідуальну техніку виконання рисунків пером та малюнків аквареллю детально описав і проаналізував Ю. Михайлів [14]. Будучи сам художником, він щиро захоплювався віртуозними творами Г. Дядченка, справедливо вбачаючи в його особі непересічного майстра. Прокладаючи олівцем контури та основні тонові маси, Г. Дядченко прозоро заливав аквареллю великі площини готового малюнка без принципової різниці в тоні. Яке повітря і який надиво простий прийом виконання! Трохи розтертого олівця й стільки ж акварелі. У когось іншого це була б звичайна мазня, про яку не варто й говорити, так описує Ю. Михайлів твори художника, наголошуючи, що у відтворюванні повітря й прозорих тіней Дядченко має багато спільного зі своїм родичем Тарасом Шевченком [14, с. 17]. Твори Г. Дядченка зберігаються в багатьох музеях України (НХМУ, ХХМ, ХКГ, НМЛ, ПХМ та ін). Малюнки з циклу Село Кирилівка (1900-ті роки, НХМУ) та інші акварельні аркуші вирізняються красивими співставленнями кольорів, підфарбовування посилює загальне звучання аркуша, надає йому легкого, дзвінкого настрою. Г. Дядченко був також тонким майстром портрета. Для його манери характерне підкреслене відчуття великої форми, об єму та делікатна трактовка деталей. В Портреті Мурашка (б. р., НХМУ) відчувається м якість та цілісність форми, зануреність в атмосферу повітря, що стало основною складовою образу. Подібне ми бачимо і в Портреті дівчинки (1907, НХМУ). Акцент зроблено художником на образі, на загальному враженні, а не на зовнішній портретній схожості. Деталі рисовані неначе недбало, неначе начерково, проте саме це вміння майстра зробити справжній мистецький відбір, відмовитися від зовнішніх декоративних елементів і зосередити свою увагу на внутрішній характеристиці й вирізняє Дядченка з-поміж інших портретистів кінця ХІХ початку ХХ ст. Дещо інша реалістичніша, твердіша манера трактування рисунка Селянський хлопчик (б. р., НХМУ) поєднується із символістичними тенденціями компонування: профіль хлопчика несподівано і водночас мистецьки пов язаний з великою квіткою лілеї в лівому верхньому куті. Наприкінці ХІХ ст. активно розвивається мистецтво книжкової та журнальної ілюстрації. Хоча цей 77

78 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вид мистецтва наразі не є станковим рисунком, проте до появи в українському мистецтві концепції цілісного організму книги, яку обстоювали В. Кричевський, Г. Нарбут та інші представники модерних художників, ілюстрація являла собою власне станковий твір, надрукований на сторінці книги або журналу. Так, рисунки І. Бурячка дійшли до нас переважно як журнальні ілюстрації [15]. Це реалістичні шаржовані рисунки, виконані в ескізній манері, що мають спільні корені з традиціями сатиричної графіки другої половини ХІХ ст. [12, с. 124]. До цієї ж стилістичної лінії можна віднести і малюнки І. Їжакевича, який навчався в школі М. Мурашка протягом рр., а згодом довгий час співпрацював з журналами Живописное обозрение, Север, Нива, друкуючи на їхніх сторінках ілюстрації до поем Т. Шевченка, малюнки, що відтворюють історичне минуле України, різні сторони українського народного побуту [16, с. 6 7]. Будучи по суті своїй живописцем, Їжакевич звернувся у 1890-ті роки до техніки гризайль, виконуючи твори на папері чорною та білою олійними фарбами. Аркуші являють собою викінчені станкові композиції, віртуозно розпрацьовані в тоні. Цим, а також тематичною подібністю ранні ілюстративні роботи І. Їжакевича перегукуються з творами К. Трутовського, продовжуючи романтичну лінію в українському мистецтві. У Спогадах старого вчителя М. Мурашко наводить прізвища учнів, які, на його думку, стали значними діячами мистецтва: В. Андрєєв, Клименко, С. Зайденберг, [3, с. 58], К. Крижицький [3, с. 69], А. Васютинский, Є. Вжещ, Вершинін, В. Горонович, Косиченко, Кульженко, Рябчевський, Пузирєвський, П. Чирко [3, с. 70]. Рисунки І. Бондаріва, І. Данілова, Ф. Сирокомського, М. Зайцева, А. Крюгер, В. Пащенка, М. Івченка, М. Яковлєва, Г. Почепинець, О. Яценка, В. Соніна, О. Моравова, Ф. Шаврина та інших учнів школи склали Збірник учнівських робіт, вміщений в кінці третьої книги Спогадів старого вчителя [3]. Рисунки учнів Київської рисувальної школи (НХМУ) можна умовно поділити на дві великі групи. Це, перш за все, учнівські твори академічного напрямку, багато з яких вирізняються високим рівнем виконання. До них належать рисунки М. Зайцева Жіночий портрет (б. р.) та Хлопчик (б. р.). Жіночий портрет виконано в улюбленій техніці Х. Платонова соус із розтушовкою, і треба відмітити, що тонові можливості матеріалу використані в цій роботі в повному діапазоні. В такій же техніці виконано роботи Горюшкіна- Сорокопутова Постать натурника (1896), О. Сокола Портрет старого, а також П. Шелега Гіпсова голова. Останню було удостоєно похвального відгуку на конкурсі 1898 р. навчальних закладів Імператорської академії мистецтв. Рисунок Карпуніна Гіпсова голова виконано графітним олівцем, проте його об єднує з рисунками соусом принципове цілісне тонове вирішення. Світлова частина позбавлена будь-яких подробиць, активну 78

79 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ композиційну роль відіграє тло, яке є середнім по тону між півтоном та власною тінню голови. Збереглися також навчальні рисунки О. Курінного. Вугільний рисунок Натурник (б. р., НХМУ) та олівцевий аркуш Голова молодої людини (1891, НХМУ) виконано в академічній манері, форма ліплена цілісно, міцна пляма тла сприяє узагальненню. Другу групу творів складають рисунки, про які можна сказати, що вони вже не зовсім учнівські. Таким є рисунок Шароватова Ганна (б. р., НХМУ). Це красивий образний портрет, побудований на контрасті ніжного моделювання обличчя розтушовкою та широко трактованих активними площинними штрихами м якого олівця волосся та одягу. Живописні підбивки-акценти грифеля на одязі надають життєвості образу. Вплив модерну декоративноплощинне вирішення при загальному реалістичному підході відчувається в рисунку скульптора Ф. Балавенського Портрет чоловіка зі складеними руками (1907, НХМУ). Про це свідчать і відсутність активних тонових градацій, і однаковий діагональний напрям штриха, що підкреслює площинність зображення, і цілісна пляма світла, і навіть артистичне використання грифеля: тло і тіні виконано бічною поверхнею, а напівтон вістрям. Інший аркуш Ф. Балавенського Настя (б. р., НХМУ) очевидно з часів навчання, підкупає наївним романтизмом. Погляд очей, звернених вгору, цілісне світло, активне тло викликають асоціацію із сепіями Т. Шевченка. Ш а р о в а т о в. Ганна. Папір, графітний олівець Рисунки С. Іванюти демонструють становлення майстерності художника від учнівських ранніх робіт ( Жіночий портрет, 1905; Портрет невідомого, б. р.; НХМУ) до виразних, мистецьких аркушів рр. Певний імпресіоністичний початок наявний в начерку Чоловічий портрет (1910, НХМУ). Завдяки тремтливим, ледь відчутним дотикам матеріалу сірого, коричневого соусу та крейди по вохристо-зеленкуватому папері створено відчуття простору та повітря. Рисунок 1912 року з такою ж назвою Чоловічий портрет (НХМУ), виконаний сангіною на сірому папері, вирізняється ретельною ліпкою тоном, при відсутності подрібненості. Попри загальний реалістич- 79

80 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 С. І в а н ю т а. Чоловічий портрет. Сірий папір на картоні, сангіна ний підхід у виконанні, твір вирізняється деякою декоративністю та умовністю, площинністю форми завдяки цілісності прочитання тону, що характерне для модерністичних течій. Зберігся кольоровий рисунок Кішка (б. р., НХМУ) А. Крюгер- Прахової, яка навчалася в КРШ, а згодом і викладала в ній. Поєднання сіро-блакитного паперу, вугля, крейди та пастелі створили виразну декоративну пляму начерка, а діагональні штрихи тла задали композиційний ритм. Риси символізму виразно відчутні у малюнках Ф. Шаврина, який входив до московського об єднання художників-символістів Голубая роза. Уже в роботах часів навчання в КРШ Ф. Шаврин виявив себе як цікавий ілюстратор, майстер композиції: Ілля Муромець, Ескіз композиції [3, Табл. ХХХІІІ]. В його ілюстраціях колір відіграє активну декоративно-площинну роль, що підкреслено різнокольоровим пластичним контуром. Такий прийом дуже збагачує емоційну виразність творів ( Ілюстрація до народної казки, б. р., НХМУ та ін.). Творам притаманні експресивність та динамічність, особливо виразні в перовому аркуші Битва (На мотив Божественної комедії Данте, б. р., НХМУ), що нагадує химерні арабески плетивом з людських тіл та міфологічних чудовиськ. Перехід від традицій реалізму до модерну та інших авангардних течій в українському мистецтві першої третини ХХ ст. відбувався у контексті загальноєвропейського мистецтва цієї доби [7, с. 18]. Спричинивши потужну творчу хвилю, він призвів до розповсюдженого явища співіснування в творчості художника реалізму та тенденцій, характерних для постімпресіонізму і стилю модерн [12, с. 144]. Така тенденція особливо характерна саме для рисунка, оскільки в його обсяг входять не лише викінчені станкові речі, а й академічні вправи, і натурні начерки, і ескізи композицій. Тому у доробку кожного художника, що сповідував модерні принципи, ми знайдемо рисунки, виконані в традиціях реалізму; а митці, що трималися в творчості основ передвижництва, несподівано виявляють в швидких шкіцевих начерках імпресіоністичне бачення світу. Загалом, український станковий рисунок кінця ХІХ початку ХХ ст. являє собою цікаве і багатогранне явище. 80

81 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Твори художників, що були учнями Київської художньої школи, складають його вагому частину. У 1901 р. на базі Київської рисувальної школи було утворене Київське художнє училище. В ньому продовжували викладати М. Пимоненко, І. Селезньов, деякий час викладав О. Мурашко. Серед випускників училища були такі значні в історії українського мистецтва художники, як О. Богомазов, А. Маневич, В. Меллер, І. Падалка, А. Петрицький, О. Сиротинко, К. Трохименко, А. Черкаський, І. Штільман, котрі згодом викладали в Українській академії мистецтва. В училищі навчалися також О. Архипенко, О. Екстер, П. Ковжун, викладали Ф. Кричевський, І. Макушенко, допомагав порадами С. Світославський. Значення Київської рисувальної школи Миколи Мурашка в художньому житті Києва важко переоцінити. Вона стала тим мистецьким центром, довкола якого наприкінці ХІХ ст. сконцентрувалося усе мистецьке життя Києва. Важливим фактором стало й те, що школа утворилася і міцно утвердила свої прогресивні методологічні положення майже водночас із виникненням подібних художніх шкіл в Одесі (1865), Харкові (1869), Феодосії (1865), Полтаві (1894), Севастополі (1897), і це сприяло системному розвиткові мистецької освіти в Україні наприкінці ХІХ століття [2, с. 74]. Перелік скорочень: Б. р. без зазначення року створення КРШ Київська рисувальна школа КХУ Київське художнє училище НХМУ Національний художній музей України КМРМ Київський музей російського мистецтва НДМ АМ СРСР Науково-дослідний музей Академії мистецтв СРСР ДРМ Державний російський музей НМЛ Національний музей у Львові ім. Андрея Шептицького ХХМ Харківський художній музей ХКГ Харківська картинна галерея ПХМ Полтавський художній музей 1. Сторчай О. Проект створення школи рисунка і живопису при Київському університеті ( ) // Мистецтвознавство України: Зб. наук. праць. Вип С Шмагало Р. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ середини ХХ ст.: Структурування, методологія, художні позиції. Л.: Укр. технології, Кіевская Рисовальная Школа: : Воспоминанія Стараго Учителя. К.: Тип. С. В. Кульженко, В 3 кн. 4. Степовик Д. Рисунки Й. К. Будкевича // Образотворче мистецтво С Михайло Жук. Альбом/Автори-упорядники І. І. Козирод, С. С. Шевельов. К.: Мистецтво, Пимоненко М. К. Виставка творів: Каталог. К.: Образотворче мистецтво, Лагутенко О. А. Українська графіка першої третини ХХ століття. К.: Грані-Т,

82 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Бурачек М. Олександр Мурашко: Есе // В. Абліцов. Ностальгія. Л.: Світ, Членова Л. Олександр Мурашко: Сторінки життя і творчості. К.: Артанія Нова, Михайлів Ю. М. І. Жук. К.: Українське малярство, б. р. 11. Эрнст С. В. Замирайло. Пб.: Аквилон, Савицкая Л. На пути обновления // Искусство Украины в е годы. Х.: ТО Эксклюзив, Асеева Н. Ю. Украинское искусство и европейские художественные центры (конец ХІХ начало ХХ веков). К.: Наук. думка, Михайлів Ю. Г. Дядченко. Х.: Рух, Іван Бурячок. Микола Бурячок: Каталог виставки творів. К.: Спілка художників України, Іван Сидорович Їжакевич / Автор-упорядник Л. Г. Членова К.: Мистецтво, DRAWING IN CREATIVE WORKS OF TEACHERS AND STUDENTS AT KYIV M. MURASHKO SCHOOL OF DRAWING (TO 135-TH ANNIVERSARY) Yulia Maystrenko-Vakulenko Annotation. This article elucidates a great importance of Kyiv Drawing School in training a great number of prominent Ukrainian artists, some of them became the professors of Ukrainian Academy of Arts. On the grounds of complex analysis of the training and creative drawing in the work of teachers and students at Kyiv Drawing School, the general characteristic of stylistic development of easel drawing in Kyiv of the last quarter of the XIX-th the beginning of the XX-th century is given. The collection of little known drawings by students of Kyiv Drawing School is examined. Key words: drawing, Ukrainian easel drawing, academic drawing, realism, modern, symbolism, Kyiv Drawing School, Kyiv Art College, portrait, landscape. УДК [741:7.02]:(431) Назар Білик старший викладач кафедри рисунка НАОМА Теоретичні основи рисунка в Баухаузі Анотація. Історія невеликої німецької школи Баухауз перетворилася на історію стилю, який досі не перестають вивчати, аналізувати, оцінювати. Баухауз став феноменом, який намагаються адаптувати до свого часу художники кожного покоління. У статті представлені теоретичні постулати ряду провідних педагогів школи з рисунка, їхній досвід та педагогічні експерименти, що демонструють аспекти творчого життя цієї знаменитої школи. Ключові слова: аналітичний рисунок, методи викладання, дизайн, композиція. Навряд чи про якусь іншу у світі дизайнерську школу написано стільки, скільки написано про Баухауз. Та без найменшого внутріш- 82

83 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ нього сумніву додаю в цю скарбничку ще кілька сторінок. З творами художніх майстерень німецького Баухаузу тісно пов язана проблема формування нового типу людської діяльності, що виникла в другій чверті XX століття і звана сьогодні промисловим дизайном. Баухауз важливий міжнародний мистецький центр довоєнної Європи. Відома на весь світ школа архітектури та художнього конструювання виникла одразу після закінчення Першої світової війни і Листопадової революції в Німеччині і була закрита з падінням республіки й приходом до влади нацистів ( ). Всього за 14 років свого існування вона справила неабиякий вплив на розвиток мистецтва XX століття, залишила помітний слід у різних галузях творчості: архітектурі, графіці, живописові, театрі і фотографії та, особливо, у декоративному мистецтві і промисловому дизайні. Роль Баухаузу, як художнього об єднання, в розвиткові культури XX століття і сьогодні є дивовижно багатозначною. Новаторство Баухаузу виявилося, насамперед, у дотриманні найсучасніших, іноді надто революційних на той час, художніх тенденцій архітектурні споруди, багато творів прикладного мистецтва, що вийшли зі стін школи, стали зразками авангардної культури минулого сторіччя. З діяльністю Баухаузу тісно пов язані імена визначних представників мистецтва першої половини XX століття. Тут у різний час викладали зокрема, такі майстри мистецтва, як Василь Кандинський, Пауль Клеє, Йоханес Іттен, Оскар Шлеммер, Георг Мусі, Ліонель Файнінгер, Йозеф Альберс, Герхард Маркс та інші. Директорами школи були визначні архітектори свого часу Вальтер Гропіус, Ханнес Майєр і Людвіг Міс ван дер Рое. Великий інтерес становить організація життя школи. Період перший пов язаний з Вальтером Гропіусом засновником Баухаузу. Наразі він заснував школу у Веймарі 1919 року. Через сім літ спорудив нову будівлю у Дессау. Він же був і першим директором Баухаузу. Основною метою діяльності Баухаузу було забезпечити максимальний внесок мистецтва у масове виробництво. Маніфестом того часу може слугувати девіз першої виставки проектів Баухаузу 1923 року: Мистецтво і технологія новий союз. У 1928 році директором Баухаузу став Ханс Майєр, але рішенням влади в 1929 році був звільнений з посади. Основним до того приводом були марксистські переконання Майера, які він і не приховував. По правді сказати, Німеччина кінця 1920-х років схилялася до дещо іншої ідеологічної генеральної лінії. Директором Баухаузу став Людвіг Міс ван дер Рое, під керівництвом якого головним напрямком школи стала архітектура. У 1932 році під тиском влади Баухауз в Дессау був закритий. Його відродження в Берліні було недовгим, і в 1933 році школа припинила своє існування, щоб знову відкритися через більш як півстоліття [1, с. 21]. Дійову команду вдалося зібрати Вальтеру Гропіусу. Кожен з тих, що викладали тоді в Дессау, були 83

84 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 творчими особистостями, рухали справу вперед, не замикаючись у рамках якого-небудь одного напрямку. Це були художники, мислителі, теоретики, які сформували основи нової системи бачення, про що йтиметься далі. Коротко зупинимося на тих особистостях, які були найбільш уважні до малюнка, викладали, обґрунтовували і пов язували його з прикладними цілями школи. Оскар Шлеммер. Як і в більшості сьогоднішніх вищих шкіл, у Баухаузі приділяли велику увагу вмінню дизайнера малювати. Принцип, на мій погляд, справедливий, який у наш час втрачає колишню беззаперечність. Одним із провідних викладачів рисунка в Баухаузі був Оскар Шлеммер. Його програма будувалася навколо вивчення людської фігури й не була подібною до класичного академічного рисунка. Як у власній художній практиці, так і в практиці викладання О. Шлеммер проводив у життя принцип всебічного аналізу фігури людини, пропорцій, пластики, взаємин фігури і середовища. Загалом в оповіді про Шлеммера-рисувальника доречнішим є вживане ним слово фігура, а не постать, запозичене радше з лексикону геометра, ніж синонімічного ряду стосовно поняття людина. У своєму прагненні до систематизації та аналізу художник математично розкладає фігуру по поличках, шукає і знаходить закономірності та схеми будови, пропорцій, пластики, руху. При цьому щоразу Шлеммер заходить з іншого боку то аналізуючи розтин, то приводячи людську фігуру до системи простих геометричних фігур, то розглядаючи вузли-шарніри. Та при цьому його творчі принципи не можна назвати мертвими і механістичними. Швидше, навпаки, вони подібні до природно-наукового підходу Леонардо да Вінчі та Мікеланджело. Вони також шукали математичні обґрунтування пропорцій людської фігури. Багато в чому сучасний, так званий конструктивний малюнок, що викладається в дизайнерських школах і протиставляється академічному подібному змалюванню натури, виростає саме з шлеммерівських програм. Інше питання чи справді у наш час під конструктивним малюнком розуміється конструкція і вивчення натури, чи новий метод перетворюється всього-на-всього на прийом, покликаний приховати брак академічної майстерності?! Рисунок завжди вважався обов язковою навчальною дисципліною у Баухаузі. У різний час у ньому заняття вели Л. Файнінгер, Й. Іттен, П. Клеє, О. Шлеммер та інші майстри. Причому викладання здійснювалось майже з повним запереченням традиційних принципів академічного рисунка з його багатогодинними штудіями і максимально можливою реалістичністю зображення моделі. Разом із запереченням класичної школи рисунка, ігнорувалося і його основне значення в освітньому процесі. Наразі студентські роботи у майстернях Й. Іттена чи В. Кандинського були дуже посередніми, нічим особливо не вирізнялись[2, c. 35 ]. Різні майстри викладали рисунок по-різному. Скажімо, Й. Іттен 84

85 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Іл. 1. Аналітичні рисунки класу О. Шлеммера концентрував увагу на ритміці тіла, представляючи його як єдину структуру. П. Клеє осмислював тектоніку тіла і систематизував різні рухи, вивчаючи траєкторії рухів та основних вузлів людського тіла. В роботах студентів О. Шлеммера, далеких від реалістичності, подається якийсь ідеалізований, навіть дещо механічний образ людської фігури (іл. 1). При розгляданні робіт студентів, виконаних під керівництвом інших викладачів рисунка в Баухаузі, стає відчутним, що більшість викладачів прагнули робити акцент на механіці і конструкції людського тіла, а не на його реалістичному зображенні і анатомічних особливостях. У рр. О. Шлеммер розширив рисувальні класи до загального курсу аналітичного рисунка, сфокусувавши увагу насамперед на теоретичних аспектах рисунка, пропорціях людського тіла, формальних, біологічних, психологічних і навіть філософських його характеристиках. Шлеммерівське вивчення людини можна характеризувати як інтелектуальне. Головним у вивченні пропорцій і пластики людської фігури було осмислення останньої в самих різних аспектах. Наукове обґрунтування і раціоналізація всього були найхарактернішими прикметами епохи правління Ханса Майєра. Тож курс рисунка під керівництвом О. Шлеммера не був винятком [2, c. 34]. Йоханес Іттен. Курс, розроблений Йоханнесом Іттеном і продовжений іншими викладачами після його відходу, був першою частиною загальної концепції освіти в Баухаузі. Цей курс вважався попереднім, розрахованим на те, щоб ознайомити студентів з характерними властивостями матеріалів, основами композиції та кольору. Велика увага при викладанні рисунка приділялася вивченню контрастів. Тон, колір, форма, матеріал у чому б не проявлявся контраст, усе потрапляло в поле зору іттенівської пропедевтики. Але основним і найвиразнішим засобом та інструментом творчості Й. Іттен вважав контраст світла й тіні,чорного і білого. 85

86 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Загалом в образотворчому мистецтві контраст світлого і темного справді є одним з важливих засобів творення образу. Отож насамперед студенти повинні були засвоїти, що всі ефекти контрастів відносні. Лінія здається довшою або коротшою залежно від співвідношення її з іншою, більш коротшою чи довгою лінією. У рисунковій композиції велика темна форма здаватиметься ще більшою, якщо вона контрастує з маленькою світлою формою. Сірий тон видається то світлим, то темним залежно від того, з чим його порівнюють зі світлішим чи темнішим тоном. Бажаючі працювати на основі контрастів світлого і темного повинні постійно мати на увазі цю відносність. Контрастні пари слід підбирати так, щоб вони створювали задумане враження. Як виконання наступної вправи при вивченні контрасту світлого і темного пропонується намалювати два кола біле і чорне. Студенти мають усвідомити: якщо коло намальоване на білому аркуші паперу, це ще не означає, що воно біле. Коло здається білим тільки Іл. 2. Ф. Д и к е р. Білі та чорні кола тоді, коли воно поміщене на більшменш темному тлі (іл. 2). Отож студентам важливо відчути, наскільки тло повинно бути темнішим, аби коло здавалося білим. Зрештою вони переконуються, що для цього цілком достатньо навіть світлого, сіруватого тону [4, с. 18]. Перш ніж займатися умоглядним конструюванням контрастних відносин, студентам потрібно запропонувати такі теми, які дали б вільний вихід їхнім почуттям і фантазіям. Наприклад, для виявлення можливостей діалогу чорного і білого підходить туш або м який вугіль, оскільки за допомогою останніх відносно легко передати навіть найменші зміни у відчутті форми. Прикладом вправи такого плану може бути постановочна композиція з білими чашками, чорними блюдцями і білим яйцем (іл. 3). Можна також малювати строкатих курей або кішок, білу білизну або засніжений пейзаж з темними смереками. При цьому на практиці виявляється, що більшість студентів з неабияким затрудненням розрізняють численні відтінки світлого й темного, і відповідно їм нелегко правильно та диференційовано передати різні відтінки. Для того, щоб досягти досконалості у сприйнятті і передачі їх, слід побудувати шкалу з градаціями від світлого до темного. Завдяки таким вправам тони стають виразнішими і сприймаються гостріше. Тони не слід розділяти ні білими, ні чорними лініями, кожен з них повинен йти безпосередньо один за одним. При компонуванні сполучень темного і світлого стає

87 очевидним, що важливі не тільки окремі відмінності в контрастності, а загальне тональне співзвуччя навчального рисунка На іл. 4 показано вправу, складність якої полягає в тому, що тональна насиченість прямокутників різних розмірів має бути також різною. Це завдання вимагає від студентів особливої уваги до загального тонального вирішення вправи. Для розвитку сприйняття різних тональних відтінків дуже корисно аналізувати картини відомих майстрів минулого. Як приклад наведемо тональний аналіз картини Франсіско-Хосе де Гойї Герцогиня Альба на іл. 5, 6. Квадрати, на які поділена вся композиція, допомагають студентам незалежно сприймати тональну характеристику кожної її частини. Геометрична інтерпретація картини Гойї, передана в градаціях чорно-сіро-білого, змушує студентів аналізувати всю площину картини, лишивши З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Іл. 3. Л. М ю л л е р. Білі чашки, чорні блюдця та біле яйце поза увагою сприйняття предметних форм. Спрощення зображення концентрує їхню увагу тільки на тональних співвідношеннях (іл. 5). Контрасти світлого й темного слугують засобом передачі як співвідношень світла й тіні, так і пластики форм. Вони багато важать і для етюдів з натури. Слід пам ятати, що в композиціях, побудованих в основному на співвідношенні світлого й темного, ніколи не позначаються контури, оскільки розміри і поєднання мазків та плям визначаються виключно інтенсивністю сили світлого і темного. Ефект від світлих і темних мазків та плям Іл. 4. Урівноважена композиція з різних за тоном та розміром площин Іл. 5. Поєднання світлого і темного за аналізом картини Франсіско-Хосе де Гойї Герцогиня Альба. Робота студента М о ч н е я

88 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зовсім інший, ніж від контурних ліній. На світлому тлі можуть бути виразні темні форми, а на темному тлі світлі. Але іноді в картині світлий і темний плани співіснують поруч. Тоді у світле тло можна вводити темні тони, а в темне світлі. Такий прийом називається прийомом зміщення [4]. Для розвитку у студентів вірного сприйняття відтінків тону запропоноване завдання: скласти композицію з нічого не зображуючих довільних плям, витриманих у різних тонах. А щоб надати їм можливість зрозуміти, як можна виразити свої емоційні переживання через тональні характеристики зображення, варто поставити завдання, які студенти могли б виконати, давши вихід своїй фантазії. Темами таких завдань можуть бути, наприклад, Дерево вкрите памороззю, Шторм, Сутінки, Під ліхтарем та ін. Аналіз співвідношень світлого й темного, їхніх композиційних можливостей в роботах старих і нових майстрів допомагає зрозуміти принципи використання світлого і темного та значення їх у живопису. Кожен художник, виходячи зі свого темпераменту, використовує контраст світлого і темного або для конструктивної побудови композиції, або для оптичної передачі світла і тіні, або як інструмент для вираження найтонших відчуттів. Так, у роботах Джотто ді Бондоне контраст світлого і темного використовувався як прийом конструктивної та архітектонічної побудови картини (іл. 6, 7). Як вважав Й. Іттен, найскладніше завдання для викладача вивільнити і розвинути творчі здібності студента. Для цього необхідні спеціальні вправи з найбільш податливими і виразними засобами та матеріалами зображення, які моментально реагують при найлегшому дотикові руки такими є, наприклад, пензель для туші або м який вугіль. Більшість початківців мало займає те, чим вони малюють або пишуть. Скажімо, пензлем вони користуються для того, щоб зафарбувати площину, не вбачаючи в ньому цінного інструмента як засобу самовираження. Аби безпосередні почуття були виражені у плямі або лінії, вони передусім повинні жити в самому художникові. Рука, кисть, пальці і, що також важливо, все його тіло мають бути наповнені саме цими почуттями. Аби належним чином зануритися в роботу, треба вміти і напружуватися, і розслаблятися. У малюнках пензлем студенти ніколи не досягли б серйозного фахового рівня, якби не готувалися до цього, виконуючи спеціальні вправи на зосередженість і розслаблення. На зміну поверхневому поглядові, швидко мінливим думкам і розсудливості повинні прийти, так би мовити, внутрішнє бачення і готовність підкоритися власній уяві. Художник має відчути той момент, коли його почуття знаходять конкретно зримий образ, аби почати малювати. Все створене в момент найвищого творчого піднесення вирізняється абсолютно точним влученням у ціль. І будь-які спроби щось додати або виправити виявляються непотрібними. Саме такі твори, як правило, вражають своєю безпосередністю і переконливістю. 88

89 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Щоб вільно окреслити пензлем велике правильне коло, потрібен повний контроль над рухом тіла і найбільша психологічна концентрація. Один із найбільш відомих китайських малюнків тушшю складається з єдиного кола, намальованого на шовку. І хоча товщина лінії однакова по всьому колу, вона наповнена почуттям. Найважливіший принцип китайських малювальників пензлем Рука і серце повинні бути єдині. Той, хто малює пензлем, тільки тоді відчує гнучкість його кінчика, коли внутрішньо відчує форму, яку хоче передати, і піде за цим відчуттям. За виразністю пензель перевершує вугіль, оскільки дає багатство нюансів. Якщо вугіль має однаковий темний мазок, то пензель дозволяє передавати широку гаму тональних модуляцій [4, с. 112]. Як тільки художник-початківець відчує мануальну твердість своєї руки і буде в змозі відрізнити форми, які відчув, від невідчутих, він може переходити до зображення предметів. Наприклад, намалювати глечик однієї суцільною лінією. Однак форма глечика буде тільки тоді відтворена вірно, якщо його пластика і обсяг, його внутрішня порожнеча і міцність оточуючих її стінок, ручок і основи відповідатимуть в зображенні глечика уяві художника про цей предмет. По-іншому виконувалися, наприклад натюрморти з квітами. Упродовж тижня щоранку студенти по півгодини розглядали й малювали з натури, скажімо, папороть, аби вловити і зрозуміти характерні вигини її форми. В останній день папороть прибирали і студенти з повною творчою зосередженістю всього протягом 15 хвилин повинні були намалювати її вже по пам яті, на основі тільки своїх вражень (іл. 8). А щоб у начеркові тушшю зобразити кішку, легко і життєво, необхідно було довго й уважно вивчати її поведінку, пластику рухів (іл. 9). Малювати обличчя людини слід багато разів до тих пір, поки не зможеш враз вхопити найхарактерніше в ньому. При малюванні рух погляду малюючого сполучений з рухом руки. Отож як тільки погляд стає розсіяним, краще припинити малювання. Аналіз робіт старих майстрів дає хорошу можливість вивчити, як досягається така підпорядкованість почуттю (іл. 10). Коли в Баухаузі на заняттях Й. Іттен аналізував фрагмент Грюнвальдського вівтаря Плачуча Марія Магдалина, в аудиторії побував Оскар Шлеммер, який у листі до Отто Мейєр-Адмена від 16 травня 1921року написав про це так: У Веймарі Іттен веде свої Аналізи. Він показує студентам фотографії і дає завдання намалювати найістотніше в побаченому. Звичайно це рух, основна лінія, крива. Далі він демонструє їм готичну статую; потім Плачучу Марію Магдалину Грюневальдського вівтаря. Студенти з усіх сил намагаються у такій складній ситуації виділити головну особливість показаних учителем творів. Переглядаючи їхні малюнки, Й. Іттен роздратовано каже: Якби у вас була хоча б крапля артистичного почуття, ви б не намагалися так піднесено передати плач і світову скорботу, ви просто сіли б і заплакали самі [4, c. 113]. 89

90 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 6. Контраст темного і світлого у композиції Д ж о т т о д і Б о н д о н е Благовіщення святої Анни посилює містичний характер зображеної сцени Іл. 7. Зразок аналізу побудови композиції Д ж о т т о д і Б о н д о н е Благовіщення святої Анни. Колаж М. Те р и. Адлер Загалом, як виявляється, не потрібно прагнути до імітаційного повторення оригіналу виразність плачу повинна відчуватись й інтерпретуватись лініями рисунка. Якщо при створенні образу серце єдине з рукою, то форма стає носієм емоційно-духовного змісту. Отже, форма, яка здатна висловити зміст, перетворюється на твір мистецтва. Йоханнес Іттен розробив базу викладання формальної композиції, яка й досі використовується на перших курсах більшості навчальних закладів прикладного профілю. Основа композиційних завдань для перших курсів, з використанням найпростіших геометричних фігур (трикутника, кола і квадрата) закладена саме в пропедевтиці Й. Іттена. А також завдання на ритм, контрастнюанс, основи формоутворення, колір виконуються сьогодні так само, як це робили студенти Баухаузу за 70 років до нас. Переконаний, що й ще через 70 років цей курс буде викладатись на таких само методологічних і понятійних засадах. А згадаймо ще завдання на зображення якого-небудь об єкта в десятці різних технік: від максимально реалістичного олівця, через туш + перо, туш + пензель, лінійний малюнок, пляму, 90

91 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ аплікацію, аналіз внутрішньої сутності предмета і його графічна інтерпретація все це було вперше застосовано на практиці дизайносвіти саме Йоханнсеном Іттеном. Василь Кандинський. Цей художник запропонував ввести до навчальної програми курс аналітичного рисунка. Студентам пропонувалось завдання: самим поставити натюрморт з будь-яких предметів, хоча б з тих, що знайдуться в класі, і у своїх роботах не буквально відобразити предмети, а постаратись проаналізувати їхні взаємини і внутрішню сутність скупими виражальними засобами. Основну мету курсу В. Кандинський вбачав у проникненні в сутність предметів і розумінні абстракції. У другому семестрі навчального року він викладав курс Основи художнього проектування, який являв собою загальну теорію дизайну. Курс був побудований на вивченні основних функцій і взаємодій композиційного центру та всього композиційного простору, ролі в композиції лінії, плями, об єму. Але особливо відомим став його курс Колір, у якому він запропонував асоціацію основних кольорів з основними геометричними фігурами: жовтий трикутник, червоний квадрат, синій коло. Викладав Кандинський теорію кольору, починаючи з історії розвитку різних колірних систем аж до психології сприйняття кольору та специфіки роботи з не-кольорами чорним і білим. Іл. 8. Папороть. Берлін У 1928 році В. Кандинський почав також викладати курс живопису, основна концепція методики якого як викладача полягала в осмисленні, словесному описові та поясненні основ власного бачення живопису й викладанні студентам певних контекстуальних правил. Як у власній творчості, так і при викладанні, В. Кандинський був прихильником практики, заснованої на досить жорсткому теоретичному підґрунті. Проте він не був догматиком і часто оновлював свої викладки з теорії рисунка та живопису, залишаючись завжди відкритим для нових ідей і рішень. Якщо форма залишає нас байдужими і, так би мовити, нічого не виражає, то це не слід розуміти буквально. Не існує форми, як і немає взагалі нічого на світі, що б нічого не виражало. Але часто ми цього не усвідомлюємо [6, с. 24]. З іншого боку, якщо й сьогодні можна до нескінченності розвивати теорії, то для подальших деталей, в усякому разі, теорія передчасна. У мистецтві теорія ніколи не пе- 91

92 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 9. К. К а й з е р. Кішка редує практиці, а навпаки. Тут все, особливо на початку шляху, може бути досягнуто художньо вірно. Якщо чисто теоретично і можливо досягти загальної конструкції твору, то це перевага, що є істинною душею твору (а значить також і відносною його сутністю). Та все ж таки мистецький твір не може народитися теоретичним шляхом, без втілення почуття художника. Оскільки мистецтво впливає на почуття, то воно може творитись і діяти тільки за допомогою почуття. Найвірніші пропорції, найтонші виміри ніколи не дадуть вірного результату шляхом свідомого обчислення і дедуктивного зважування. Такі пропорції не можуть бути обчислені, таких терезів не знайти [6]. Значення творчості В. Кандинського виходить за рамки відкриття абстрактної манери. Він, разом з К. Малевичем, є творцем основ сучасного мистецтва. Його книга Про духовне в мистецтві (1911), без перебільшення, найвпливовіша художня теорія століття. Кандинський, пише історик мистецтва і художній критик Катерина Дьоготь, перший приструнив глядача нового століття, заборонивши йому чекати від мистецтва виконання його обивательських бажань і зажадавши судити творця за його намірами, за рівнем внутрішньої необхідності його робіт. У той же час внутрішня необхідність зовсім не потребує доказів, і в цьому й полягає новація: глядач не може виміряти її, оскільки вона є не що інше, як форма маніпуляції його, глядацьким сприйняттям. Між засобами мистецтва та їхнім впливом, художником встановлюється планомірний зв язок [9, с. 65]. Колір це клавіш, писав Кандинський, око молоточок, душа багатострунний рояль. Художник є рука, яка за допомогою тої чи іншої клавіші доцільно приводить у вібрацію людську душу [7]. У мистецтві авангарду художник набуває необмежену владу над глядачем, і В. Кандинський першим узяв цю владу. Пауль Клеє розумів основи малюнка і композиції інакше, ніж Й. Іттен і В. Кандинський, хоча в його курсі були й питання формальної композиції, як у Й. Іттена, і теорія кольору, як у В. Кандинського. Однак подача матеріалу будувалася ним на його власних теоретичних викладках. Питання формоутворення розглядалося, насамперед, починаючи з визначення ролі лі- 92

93 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ нії. Дві пересічні лінії створювали основу для побудови перспективи і розгляду властивостей масштабних і пропорційних характеристик об єкта в цій системі координат. Основне задання творів мистецтва П. Клеє вбачав у відображенні гармонії дії і протидії, врівноваженого руху; ідею ж урівноваженого руху ілюстрував за допомогою маятника [2, с. 56]. На русі ж була заснована і колірна теорія П. Клеє. Маючи у своєму розпорядженні кольори веселки і розташовуючи їх колірним кругом з шістьма секторами, П. Клеє виділяв два види колірних взаємин: перший заснований на русі по колу, другий на русі за діаметрами. При цьому він виділяв з колірного кола трикутник основних кольорів, який у поєднанні з не-кольорами чорним і білим утворював основоположну кольорову зірку [10, с. 22]. Теорія П. Клеє це по суті, система в собі, що будується на принципах гармонії. І хоча вона й може здатися, на перший погляд, досить логічною, насправді є абсолютно ірраціональною. Та все ж вплив його курсу на загальний навчальний процес був доволі помітним. Його методика викладання проектування текстилю, наприклад, включала основні методи створення рапортів на основі повторюваних елементів. У ній поєднувались й основи формальної композиції, рисунок, теорія кольору базові графічні прийоми поєднання елементів, дзеркальне зображення, інвертування, ритм [10, с. 24]. Починаючи з 1928 року, П. Клеє провадив заняття з живопису, при- значені тільки для особливо обдарованих студентів. А щоб потрапити до майстерні, треба було продемонструвати справді високі навчальні і творчі уміння. Така система майстерень для обраних була створена в Баухаузі тільки для В. Кандинського та П. Клеє [2]. Баухауз, по суті, заклав основи розуміння дизайну як комплексної дисципліни, визначив її основні напрямки та методику викладання фахових навчальних курсів. До цих пір пропедевтика майже всіх без винятку дизайнерських навчальних закладів у світі будується на баухаузівських програмах, розроблених і вперше застосованих Й. Іттеном, О. Шлеммером, Й. Альберсом, В. Кандинським та ін. Іл. 10. Аналітична копія картини Маттіаса Грюневальда Зняття з хреста

94 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Новаторським був і самий принцип художньої підготовки. У колишніх школах навчання живописові, рисунка, скульптури за давньою традицією носило дещо пасивний характер, хоча й базувалось на постійній роботі з натурою, і мало свою академічну мету уподібнення природі. Освоєння майстерності відбувалося майже без стилістичного та конструктивного аналізу натури. Школа Баухаузу вважала, що одного тільки засвоєння майстерності недостатньо для того, щоб залучити пластичні мистецтва на службу архітектурі, скульптурі, промисловості. Тому, крім звичайних натурних замальовок, технічного рисування, на всіх курсах відбувалось безперервне експериментування, в процесі якого студенти вивчали закономірності ритму, гармонії, пропорції, як у музиці вивчається контрапункт і гармонія. Студенти опановували усі тонкощі сприйняття, формоутворення і поєднання кольорів. Баухауз став справжньою лабораторією проектування та архітектури промислових виробів. Отже, майстри Баухаузу були практиками найвищого класу, хоча їхні проекти залишалися найчастіше лише виставковими експонатами. То були ідеалісти у своїх теоретичних поглядах. Вони вірили у зміну світу за допомогою гарної форми. Людина повинна жити у середовищі, де втілені високі принципи мистецтва ця заповідь їхньої творчості живе і понині, продовжуючи плекати архітектурну та дизайнерську думку. 1. Шукурова А. Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М.: Стройиздат, Дросте М. Баухауз : Реформа и авангард: Пер. с фр. Ю. Ю. Котовой. Кельн: Taschen; М.: Арт-Родник, Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, Иттен И. Искусство формы. М.: Д. Аронов, Иттен И. Искусство цвета. М.: Д. Аронов, Кандинский В. О духовном в искусстве. Ленинград, Кандинский В. Точка и линия на плоскости. Азбука-классика, Дружкова Н. И. В. Кандинский в Баухаузе. М.: Московский государственный университет печати, Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Трилистник, Клее П. Педагогические эскизы. М.: Д. Аронов, THEORETICAL FUNDAMENTALS OF DRAWING IN BAUHAUS Nazar Bilyk Annotation. History of a small German school, Bauhaus, transferred into the history of style which has been studied, analyzed, estimated till the present time. Bauhaus became a phenomenon, which is tried to be adapted to its time by the artists of every generation. The article presents the theoretical postulates of different leading pedagogues of the drawing school, their experience and pedagogical experiments which demonstrate the aspects of creative life of this celebrated school. Key words: analytical drawing, teaching methods, design, composition.

95 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК 763 Оксана Стратійчук старший викладач кафедри графічного дизайну Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука Силіграфія сучасний прогресивний спосіб плоского друку Анотація. У статті викладені теоретичні принципи безводної літографії (силіграфії), історія її виникнення й розвитку; наведено перспективи впровадження її у систему художньої освіти в Україні. Ключові слова: силіграфія, плоский друк, літографія, способи друку. Програмою підготовки дизайнерів-графіків у Київському державному інституті декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука, як і в інших навчальних закладах такого рівня і спрямування, передбачено вивчення дисципліни Графічні техніки, що включає в себе ознайомлення з усіма видами авторського друку, в тому числі й плоского, та опанування їх. Основною технікою плоского друку є літографія. Ця графічна техніка, винайдена у Німеччині наприкінці XVIII ст. Алоїзом Зенефельдером, базується на принципі взаємного відштовхування фарби й води. Зважаючи на те, що варті уваги літографські бази в Україні мають лише художні академії Києва, Харкова та Львова, а устаткування та утримування їх обходяться дуже дорого, виникає потреба замінити заняття з вивчення техніки літографії на засвоєння аналогічної, дещо спрощеної, техніки плоского друку силіграфії у тих мистецьких навчальних закладах, де відсутня літографська база. У Європі та США вже понад десятиліття у деяких вищих та середніх художніх навчальних закладах студенти успішно опановують техніку силіграфії, котра може цілком замінити літографію. Нижче викладено деякі історичні аспекти появи та розвитку техніки безводної літографії (силіграфії) та її теоретичні принципи. Наприкінці 60-х років минулого століття Гарі Хоен з Лонг-Айленду (Нью-Йорк) експериментував з поширеним тоді RTV-силіконом. Кількома роками раніше компанія ЗМ прагнула розробити безводний спосіб для друкарської промисловості, але навіть після значних інвестицій на 95

96 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вдосконалення безводної фотолітографської дошки ЗМ не вдалося створити адекватні фарби, і на початку 1970-х років компанія продала свій патент японській компанії Toray Industries [1]. Остання, зі свого боку, розробила власні дошки, фарби та охолоджувальні системи для пресів, що забезпечують підтримування постійної температури і незмінної консистенції фарби під час процесу друку. Матриці Toray, відомі й досі на ринку як аналогові безводні фотодошки (позитивні та негативні), здатні репродукувати зображення досить високої якості, що перевершує за чіткістю та контрастністю поширеніші системи. При цьому сухий друкарський процес вирізняється високою щільністю кольорів, багатшим кольоровим регістром і водночас скороченим часом для друку. Все це забезпечує безводному способові значні переваги у друкарській індустрії, коли виникає потреба у великих накладах. Процес друку є суто фотографічним, тобто репродукційним, оскільки зображення спершу має бути намальоване на папері чи іншій основі і згодом за допомогою проектора перенесене на дошку. Зображення неможливо виконувати вручну, безпосередньо на дошці, через що ця техніка не придатна для оригінальної графіки. Внаслідок цього, а також через високу вартість та важкодоступність дошки Toray не мають високої популярності у художників. Відкриття способу директного малювання, ручної обробки та друку без використання літографського преса при безводній літографії спричинене одним важливим дослідженням. У 1982 році Нік Сіменов, професор Саскачеванського університету в Саскатуні (Канада) виявив інтерес до безводної концепції та здійснив ручний сухий високий друк в умовах майстерні, використавши силіконові ущільнювачі як фарбовідштовхувальне покриття у недрукарських зонах. Експериментуючи з різноманітними типами силіконових ущільнювачів, він винайшов можливість обробляти звичайні алюмінієві дошки таким способом, що вони відштовхують певний регістр фарби від літографських слідів безводним способом [2]. Уперше опублікувавши відкриття в журналі Леонардо у 1991 році, Н. Сіменов продовжував удосконалювати свою техніку. Нині він провідний авторитет у поширеній в Канаді та США безводній літографії, яка в Європі має назву силіграфія. У своїй майстерні в Саскатуні Н. Сіменов розвиває техніки малювання копіювальним тонером, котрі комбінує із зображеннями, видрукованими з власноруч виготовлених за його формулою фотопластин. Його техніка малювання на зворотньому боці використаних офсетних дощок теж цікава та економна. Важливий внесок у поширення техніки безводної літографії зробив і Веда Озелл з інституту Тамаринд у 1992 році. Він відкрив потенціал нетоксичної друкарської технології, яка базується на використанні водорозчинних матеріалів для малювання (темперних фарб у порошку, водорозчинних крейд і пастелей, олівців, туші і ґуміарабіки). Доповнити техніки авторського друку можна, поєднавши їх з фотокопіями, прин- 96

97 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА теркопіями, а також із різноманітними комбінованими техніками, що майже необмежено розширює зображувальний діапазон у неочікуваних й цікавих напрямках. Останніми роками безводну літографію збагатили своєю творчістю чимало художників Пері Тімсен, Джефрі Сіпл, Френк Янсен, Рос Зіркл, Пол Крофт [3]. Ця техніка перебуває у процесі безперервного вдосконалення, в якому кожен новий внесок є бажаним. Після двох успішних літніх пленерів, що відбулися у мистецькому коледжі в Абристуйті (Уельс, Велика Британія), силіграфія стала інтегральною частиною програми з графіки як для студентів бакалаврату та магістеріуму, так і для докторантів. Силіграфія це, по суті, графічна техніка, що дуже відрізняється від традиційної літографії. І всупереч тому, що за результатами обидві техніки великою мірою подібні, дотичні точки між ними у технічному процесі існують лише в деяких концептуальних аспектах. Силіграфія, так само як і літографія, є технікою плоского друку, де зображувальні (фарбосприймальні) та незображувальні (фарбовідштовхувальні) зони розташовані в одній площині на поверхні друкарської форми. У силіграфії загалом використовується значно менше хімії, а матеріали здебільшого легко придбати у крамницях. Вони недорогі, особливо порівняно з матеріалами для традиційної літографії, нетоксичні чи слаботоксичні, не потребують травлення, отже, нема потреби у використанні кислотних розчинів. Якщо працювати на дошці лише з водорозчинними матеріалами чи тонерами, то зникає потреба у вінілолановій основі з її отруйними розчинниками та сильним запахом. Висвітлення чи перенасичення фарби також не є проблемою. Найделікатніші переходи кольору чи тону відтворюються у силіграфії точніше, ніж у літографії. У друкарському процесі не використовується вода, отже папір зберігає свою відносно постійну геометрію, що забезпечує якісні багатоколірні наклади з відмінним та безпроблемним поєднанням. Силіграфія техніка, котра, з одного боку, ідеально адаптується до умов звичайного графічного ательє з матеріальною базою для глибокого друку, оскільки нема потреби у літографському верстаті і постійному доступі до води, а з другого зображувальний діапазон цієї техніки не лише повністю відтворює майже всі можливості традиційної літографії, а й у деяких аспектах перевищує їх. Силіграфія значно придатніша для експериментування та комбінування з іншими графічними техніками. При цьому можливості тиражування більш ніж достатні для оригінальної графіки. Припинивши друкувати у будь-який момент, не потрібно витирати та очищувати дошку. Зберігання форми також не вимагає жодних додаткових заходів. Зважаючи на труднощі в організації навчального процесу з техніки літографії, можна пропонувати впроваджувати вивчення силіграфії. Серед переваг силіграфії в умовах єдиного навчального процесу доступність матеріалів, відносна дешевизна їх і невисокі вимоги до друкарської бази (достатньо наявності хорошого офортного верстата), що 97

98 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 робить цю техніку привабливою для графічних майстерень, особливо у сфері середньої та вищої художньої освіти. Важливо наголосити, що токсичність, яка супроводжує більшість графічних технік, у силіграфії зведено до мінімуму. До того ж, студенти матимуть можливість опановувати техніки плоского друку не лише теоретично, а й практично на прикладі силіграфії, що, поза усяким сумнівом, поліпшить їхню фахову підготовку. Окремо зауважимо, що силіграфія, як така, що розвивається, дає можливість широко експериментувати з різноманітними зображувальними матеріалами та способами використання їх, що, безумовно, позитивно впливатиме на якість навчального процесу. 1. Бисерова С. Силиграфия. София: ARS Milleniums MMM, Semenoff N. New Directions in Printmaking. Internet publication, Semko J. Waterless Litography: An Artist s Guide to Making Professional-quality Prints Using Nik Semenoff s Method. Parker: Outskirts Press, SILIGRAPHY AS CONTEMPORARY PROGRESSIVE METHOD OF PLANE PRINTING Oksana Stratiychuk Annotation. This article expounds the theoretical principles of waterless lithography, its history and development, methodizes the prospects of its introduction into the system of art education in Ukraine. Key words: siligraphy, plane printing, lithography, methods of printing. УДК Володимир Іванов-Ахметов доцент кафедри графіки, заслужений художник України Єгор Секірін ст. лаборант офортної майстерні Видавничий поліграфічний інститут Національного технічного університету України КПІ Коротка історія графічного образотворчого мистецтва в техніці офорта Анотація. Стаття присвячена офорта особливому виду друкованої графіки, що володіє власною естетикою. В ній відображені короткі свідчення про зародження та розвиток техніки офорта як образотворчого мистецтва, що на сьогодні є актуальним для розвитку сучасної авторської графіки, яку витісняє комп ютерний дизайн. Ключові слова: графічне мистецтво, офорт, різець.

99 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Серед різних і численних різновидів гравюри техніка офорта посідає особливе місце. Офорт єдиний з видів гравюри, який, починаючи зі своєї появи і аж до наших днів, ніколи не зупинявся в своєму розвитку, не переривав свого художнього існування. Якщо звернутися до історії ксилографії, то вона з кінця XVI і до кінця XVIII століття повністю вмирає як художнє явище, а різцева гравюра протягом всього XIX століття існує лише як вид віртуозного ремесла, для інших технік меццо-тинто, м який лак, пунктир, акватинта взагалі характерне коротке творче життя. Офорт же постійно привертав до себе все нових видатних художників. Причина цього криється і в технічних, і в естетичних властивостях офорта. Офорт виник як третя універсальна техніка гравюри після обрізної ксилографії і різця, які старші за нього приблизно на сто років, і аж до XX століття залишався найбезпосереднішим видом гравюри, таким, що майже не вимагає ремісничих навичок. Техніка офорта надзвичайно проста: на полірованій металевій пластинці, покритій кислототривким лаком, художник малює голкою, яка прошкрябує тонкий шар лаку і оголює поверхню металу, після чого дошка піддається дії сильної кислоти, що труїть метал лише там, де вістря голки прорізало плівку лаку. У борозенки-поглиблення, що утворилися в результаті травлення, тампоном забивається фарба, сама поверхня металу від фарби очищається, і пластина з накладеним на неї аркушем паперу прокатується між паралельними валами друкуючого верстата. В результаті цього папір вдавлюється в заглиблення і фарба з них переходить на паперову поверхню. Такий опис офортної техніки в її найзагальнішому вигляді, хоча на практиці, звичайно, в офорті існує безліч різних методів, прийомів і тонкощів. Простота офортної техніки, можливість малювати голкою по лакованій поверхні дошки майже з такою ж легкістю, як олівцем на папері, застосовувати тонші і товщі офортні голки, що залишають відповідно різний слід на дошці, повторне травлення, внаслідок чого частина композиції у відбитку складається з тонких, лише злегка протравлених ліній, а інша з ліній більш насичених фарбою все це виявлялося надзвичайно спокусливим для художників, яких полонила швидкість, легкість, безпосередність цієї техніки. Саме до техніки офорта завжди зверталися живописці та графіки, коли відчували творчу необхідність працювати в гравюрі. Але, можливо, ще важливіше, ніж технічні якості офорта, виявлялися для художників його естетичні можливості. У самій техніці передбачені такі її властивості, як побіжність ліній, безпосередність штрихування, ескізність композиції, розчинення об ємів у світлоповітряному середовищі. Все це дозволяє художникові, що працює в офорті, виразити відчуття зміни, процесу, передати відчуття середовища тобто такі якості, які чужі ксилографії з її надмірною технічною опосередкованістю та декоративним чи різко експресивним характером або різцю, для якого типова методичність штриховедення, 99

100 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 а звідси статичність, інтерес до фізичної характеристики, відома застиглість образу. Саме ці властивості, які можна визначити як живописні можливості офорта, як потенції для відтворення процесу становлення, поглиблення в мінливість світлотіні, а отже, можливості уловлення психологічної рухливості образу в портреті, зміни світлоповітряного середовища в пейзажі, динамічній незавершеності характеристики у фігурній композиції ці властивості офорта і зробили його найживішою і плідною технікою гравюри, в якій художники відкривали все нові й нові аспекти і можливості техніки. Офорт як технічний винахід народився в майстерні зброяра ще, ймовірно, в XIV столітті: за допомогою кислоти витравлювали візерунки на зброї. Але як вид гравюри тобто травлення на залізній, пізніше мідній, а ще набагато пізніше на цинковій пластині для отримання відбитку на папері він виник на зламі XV XVI століть. Вважається, що першими відомими нам майстрами офорта було аугсбургське сімейство Хопферів, що працювали водночас і як зброярі. Вони виконали декілька портретів і багато орнаментальних аркушів. Але перший датований офорт виконав швейцарець Урс Граф: на його єдиному офорті, що дійшов до нас Жінка, що миє ноги стоїть дата 1513 рік. З авторів ранніх північних офортів, що належать до першої чверті XVI століття, серед яких були і такі художники, як Г. Бургкмайр і Г. З. Вехам, Лука Лейденський і Д. Веллерт, слід виділити двох. По-перше, це Альбрехт Дюрер, що залишив шість труєних дощок. Звиклий гравірувати регулярним і високопластичним різцем, Дюрер в офорті зіткнувся з гравюрою зовсім іншого роду, і, щоб компенсувати непластичність самої техніки, він працює уривчастими штрихами, що схрещуються, внаслідок чого в його гравюри входить драматичний початок: білі плями тривожно спалахують на сірій площині листа, лінії поспішають, звиваються, починають жити самостійним життям, емоційні струми пронизують простір гравюри. Але всі ці якості вельми далекі від того ідеального гармонійного стилю, до якого прагне Дюрер, і він назавжди відмовляється від офорта Д. Х о п ф е р. Венета і амур (хіть) на користь різця. Інший художник, що залишив значний слід в історії офорта, це майстер з

101 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА І. К о х. Руїни палатину з септозонієм Регенсбурга Альбрехт Альтдорфер: у серії з дев яти листів він проявив себе першим чистим пейзажистом у гравюрі. Альтдорфер працює голкою, як пером, весь час піклуючись про декоративний характер своїх композицій, лінія то плавно тече, то круто обривається, дерева вдалині замальовуються кулями і овалами, а гілки на передньому плані різкими, гострими, як бурульки, штрихами. І хоча офорти Альтдорфера набагато цікавіші для історії пейзажу, ніж для історії гравюри, різноманітність темпів штриха в його листах вводить в офорт відчуття часу, тобто найважливішу для цієї техніки художню категорію. Як гравюрна техніка офорт цілком німецький винахід. Окрім названих майстрів, в офорті протягом всього XVI століття працювали багато художників, серед яких найцікавіші пейзажисти А. Хіршфогель (одним із перших застосував повторне травлення) і Г. Лаутензак, послідовники Альтдорфера, разом з ним створивши так звану Дунайську школу. Але в основному і в Німеччині, і в Нідерландах офорт розуміли як швидку імітацію різця і використовували, головним чином, з комерційною метою. Це особливо впадає у вічі в продукції гравюрної майстерні На чотирьох вітрах, яку заснував в Антверпені Ієронім Кох. Офорти майстерні розходилися по всій Європі, в ній працювали чудові художники, такі як Пітер Брейгель, але стиль цих листів безликий, такий, що максимально наслідує різцеву гравюру, позбавлений майже всіх достоїнств і можливостей офорта. Тому можна стверджувати, що як вид графічного мистецтва офорт відкривають не північні художники, а італійці. Хоча в XVI столітті в Італії було небагато офортистів, але саме вони розкрили в ньому ті категорії, які розвивалися всіма кращими офортистами аж до наших днів, світло 101

102 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Ф. П а р м і д ж а н і н о. Св. Таїс (Св. Таіда) і рух. І початок цьому поклав Франческо Парміджаніно. Те, що першим справжнім офортистом був маньєристичний художник, не випадково. Маньєристи і в живописі, і в малюнку прагнули зруйнувати виразну, ясну, дуже структурну, орієнтовану на рельєф пластику ренесансного мистецтва, замінити її особливою текучістю форми, перенесенням акцентів з фігури на середовище, посиленням емоційної ролі кольору. Всім цим властивостям маньєризму найбільше відповідав офорт. І як різець був гравюрною технікою Ренесансу, так маньєризм, а пізніше бароко, адаптували у своїх цілях саме техніку офорта. Парміджаніно в своїх півтора десятках невеликих листів створює зовсім новий світ гравюри, де сама пластика ніби приходить в рух. Довгі, немов стікаючі лінії, місцями перерізані короткими поперечними штрихами, змінюють напрям, несподівано уриваються, тріпочуть, як живі. Часом короткі штрихи ліплять фігуру, закутуючи фізичні форми світловою масою, світло немов проникає в саму пластику. Художник бачить сенс офорта в свободі, в імпровізації, в натяку. Вперше у гравюрі на дошці фіксуються не заздалегідь знайдені образи, але голка немов сама шукає форми, прагне вловити образ в його становленні, в динаміці незавершеності, в рухливості характеристики. Парміджаніно першим переорієнтовував стиль гравюри із статуарнопластичних елементів, що було характерне для різця, на початок живописності, він відкрив манеру, що передає саме сприйняття світу в його безперервній мінливості. І з цієї миті офорт розвиватиметься шляхом, відкритим Парміджаніно. Майже в усіх значних офортистів ми зустрінемо подібне поєднання завершеності образу і незавершеності пластики, їх цікавить не конкретна дотичність, а співвідношення колористичних мас, світлове і емоційне середовище. Парміджаніно мав ряд послідовників, але остаточно затвердив таке розуміння офорта наприкінці XVI століття Федеріко Бароччі, який свої офортні композиції підпорядкував одному завданню: зробити світло визначальним елементом сцени, майже її головною дійовою особою. Офорти Бароччі показали, що закінченість зображення аніскільки не заважає живописності стилю. Його аркуші виявляють ту єдність середо-

103 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА вища і людини, ту першорядну вагу світлової стихії, ті світлотіньові якості, ту внутрішню рухливість образу, які через півстоліття починає поглиблювати Рембрандт, що вчився цього, як ми знаємо, і за гравюрами Бароччі. Згадуючи ім я Рембрандта, ми вступаємо в наступне, XVII століття, яке в гравюрі можна назвати століттям офорта. Якщо спробувати визначити головні риси гравюри цього часу, які зумовили домінуючу роль офорта, то такими рисами будуть наступні: по-перше, на цей час усталюється явний розподіл всієї гравюри на два типи репрезентативний і інтимний; по-друге, простір, світло і рух стають категоріями, що свідомо переживаються в образотворчому мистецтві; по-третє, гравюра заглиблюється в духовний світ людини, що сприймається в складному співвідношенні із середовищем. Всьому цьому більше, ніж будь-яка інша гравюрна техніка, відповідав саме офорт. Недаремно він зробився не тільки найпередовішою і найпопулярнішою технікою, але й наймоднішою: навіть такі знамениті живописці, як Караваджо і Гверчино, коли часом пробували звернутися до гравюри, вибирали для цього саме офорт. У XVII столітті в кожній значній європейській країні працюють чудові офортисти, більше того з являються майстри, що цілком присвятили свою творчість цьому виду графіки. Передусім, треба назвати французьких художників, до того ж всі три імені, які необхідно згадати, належать майстрам з Лотарингії, що не підкорялася на початку XVII століття французькій короні. І, мабуть, це не випадкова обставина: модні класицистичні тенденції у французькому мистецтві знаходили в Парижі свій вияв у різцевій гравюрі, в першу чергу, в портреті. Лише на околицях, меншою мірою зачеплених регламентацією придворного мистецтва, недисциплінований, примхливий офорт привертав до себе майстрів різко індивідуального таланту. До найцікавіших з них належить Жак Белланж, офорти якого розвивають стиль Бароччі. Аркуші Белланжа сповнені тривожного руху, що створюється, в першу чергу, динамічною світловою розробкою. Світло розгорається на кожному об ємі, стікає складками одягу, спалахує холодним полум ям на опуклостях форм. Також динамічна і пластика фігур, що спірально згинаються, спрямовуються вгору, немов у них немає ні ваги, ні матеріальності. Можливо, ніколи мистецтво маньєризму не знаходило в гравюрі такого яскравого виразника, як Белланж, але його офорти чудові тим, що рух, світло, пластика і простір інтегруються в його аркушах в якусь єдність, те, що згодом кожен по-своєму шукатимуть всі видатні офортисти. Але якщо творчість Белланжа мала цілком локальне значення, то його сучасник і земляк Жак Калло був гравером, що ще за життя мав світову популярність. 103

104 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Калло в класичній гравюрі стоїть осібно, бо його мистецтво відкрило абсолютно нового героя людську масу. Не окрема людина, але саме ця людська множина, що заповнює маленькі листи його офортів, набуває під голкою Калло характеру і виразності. І щоб ввести до своїх композицій ці людські множини, Калло розробляє особливе розуміння простору, який ніби втягує в себе усіх цих людей. Художник користується повторним травленням, що дозволяє створити контраст між виразними, великими, сильно протравленими фігурами переднього плану та легкими сріблястими фігурками в глибині. Він застосовує новий тип кислототривкого лаку, набагато твердішого, котрий голка не продавлює, як було раніше, а прорізає: це дає йому можливість працювати на задніх планах майже в мікроскопічних розмірах. Подібні перепади масштабів створюють самостійне життя простору в гравюрах Калло, цілком у дусі мистецтва бароко. Та, щоб додати окремим частинкам цієї людської множини ознак індивідуальності, Калло знаходить систему виразного жесту і рухів тіла, якими наділяються його персонажі. Від цього його офорти отримують сильний присмак театральності: герої ніби проходять перед нами в певній ролі, головне призначення якої показати ставлення персонажа до ситуації. Калло на свого героя людську масу завжди дивиться специфічно відчуженим поглядом. Він дуже гострий спостерігач, але зазвичай художник ухиляється від оцінки явищ, що зображуються ним, він цікавиться загальним, типовим, і це разом з гострозорою і часто безпристрасною спостережливістю робить Калло незрівнянним і об єктивним зображувачем свого часу. Він проводить перед глядачем різноманітні і химерні картини людського життя, де різкі зіставлення масштабів, облич, дій створює дещо механічний і повний гротеску образ його часу. За офортами Жака Калло ми уявляємо собі всю соціальну строкатість Франції тих днів: палацові розваги і вуличні балагани, сільське життя і площі Парижа, дворян і жебраків, народні ярмарки і мисливські сцени, акторів комедії дель арте і жахи війни, похорони королев і облоги фортець. Це справді увесь світ в мініатюрі, з його рухом, життям, контрастами. У творчості Калло гравюра вперше так рішуче проявила себе як найбільш соціальний вид мистецтва. Калло створив і до кінця розробив свою, різко індивідуальну мову в офорті, безпосереднє продовження його стилю могло призвести лише до явного наслідування, як це трапилося великою мірою, наприклад, з італійцем Стефано делла Белла. Навпаки третій лотарінгський майстер офорта Клод Лоррен відкрив зовсім інші і надзвичайно плідні можливості офортного стилю. Лоррен майже все життя провів в Італії. У його офортах немає великої різноманітності настрою, це все варіації однієї теми поетичної, піднесеної елегії. Всі офорти Лоррена це пейзажі і, перш за все, вони захоплюють своєю просторовістю. Малюючи голкою тонкими недовгими штрихами, він зближує ці штрихи на передньому плані, розріджує на 104

105 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА середньому і все легшими дотиками передає нескінченну далечінь моря та імлисті складки пагорбів. Така манера вводить в офорти глибину і водночас наповнює їх повітрям і світлом. Легкою зміною ритму, ступенем прозорості штрихування, визначеністю контурів Лоррен немов би демонструє нескінченну значущість мови офорта, його здатність виражати невловимі відтінки. Це поєднання поетичності, високої ідеальності і тонкої зорової спостережливості надовго зробили гравюри Лоррена зразком офортного пейзажу. З Лоррена починається той стиль пейзажного офорта, який дійшов до XIX століття, ліпка тональних відтінків короткими штришками, тонке зважування світла й тіні, передавання, головним чином, ліричного настрою. Звичайно, окрім трьох названих лотарінгських майстрів, у Франції працювали ще багато офортистів, серед яких першим треба назвати Абраама Боса, точного і старанного зображувача вдач, професій, костюмів, архітектури Парижа, але ніхто з них в мистецтво офорта нічого нового не вніс. Справжній розквіт офорт переживає в цей час на півночі, в Нідерландах; і хоча ця гравюрна техніка цілком була вкорінена лише в протестантській Голландії, ми продовжимо наш огляд з чудового фламандського художника, не зважаючи на те, що якраз у Фландрії в XVII столітті в цілому розвивається лише різцева гравюра, сильний імпульс якої дала майстерня Рубенса. Ми маємо на увазі Антоніса Ван-Дейка, що виконав близько двох десятків офортних портретів. Навіть нас ці портрети дивують своєю незавершеністю в ту епоху це мало здаватися повним порушенням усіх правил художнього етикету. Декілька нервових ліній, проведених швидкою голкою, окреслюють фігуру і одяг. Але наближаючись до обличчя, голка немовби вповільнює свій біг, дещо детальніше змальовує складки коміра і, нарешті, з прискіпливою пильністю зупиняється на всіх деталях особи. Офорти Ван-Дейка це чудовий приклад гравюрного портрета. При всій визначеності внутрішнього стану людини в них немає ні зайвої складності, ні образного вирівнювання: упевнена ясність ліній створює відчуття швидкості й точності аналізу, причому аналізу характеру, без проникнення у психологію, а їхня нервовість і гострота немов би втілюють у собі внутрішню експресію моделі. Ван-Дейк робив свої офорти як частину так званої Іконографії великої серії зображень його знаменитих сучасників. Проте властива йому спонтанність манери настільки випереджала смак того часу, що художник віддавав свої дошки професіоналам різця, які повністю проробляли дошку штихелем, ретушуючи ним, зокрема й обличчя, з такою безпосередністю закреслені голкою Ван-Дейка, і приховували ці чудові офортні портрети за жорсткою дисципліною перехресного штрихування із знеособленістю і почерку, і самого образу. Ван-Дейк стоїть у фламандській гравюрі як абсолютно окреме явище у нього не було ні середовища, ні продовжувачів. У сусідній Гол- 105

106 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ландії навпаки офорт був єдиною гравюрною технікою, яку практикувало мистецтво цілої країни. Голландська школа явище, не звичайне для історії гравюри. Ніколи, ні до того, ні після, цей вид мистецтва не піднімався в масштабі національної школи на рівень живопису: ні за своїм авторитетом, ні за популярністю, ні за загальним художнім рівнем. У Голландії працюють десятки офортистів. Багато великих живописців звертаються до гравюри, вперше гравюра стає так тісно пов язаною з реальним побутом народу, з життям країни. Саме офорт з усієї гравюрної техніки дозволяв створювати в графіці свого роду аналогію голландського живопису, заснованого на тональних відносинах, на спокійній інтонації, на детальній розробці мотиву або сюжету. Голландський офорт не відразу знаходить характерний для нього стиль. Художники початку XVII століття ще пов язані з попередньою епохою, це відчувається в каліграфічній орнаментальності пейзажів Віллема Бейтевеха, в грандіозності фантастичних ландшафтів Геркюлеса Сегерса. До речі, останній абсолютно особливе явище в історії гравюри. Сегерс працював, головним чином, в ландшафті, проте його гірські пейзажі колосальні і пронизані настроями катаклізму, його морські пейзажі це втілений образ катастрофи, його рівнинні пейзажі безлюдні і нескінченні, світло в його листах фантастичний штрих водночас і експресивний, і орнаментальний. Всі ці риси максимально далекі від голландського пейзажного офорта XVII століття, але якраз вони дозволили Сегерсу втілити гігантський масштаб явищ природи, побачити світ ніби етап якогось вічного процесу. За широтою та емоційністю сприйняття природи Сегерс перевершує інших пейзажистів і виводить гравюру із сфери інтимного мистецтва у світ монументальних відчуттів і форм. Одним з найсильніших елементів гравюр Сегерса, що діють, виявляється колір надзвичайно рідко вживаний в класичній гравюрі на металі, причому колір використовується ним для підвищення виразності листа за відсутності турботи про зорову правдоподібність. Для посилення виразності Сегерс застосовував також багато чисто гравюрних методів, деякі з них до цього часу не знаходять пояснення. В результаті кращі гравюри Сегерса відрізняються незвичайною експресивністю, в цьому сенсі його можна порівняти лише з художниками Нового часу, такими як Ван Гог. Розвинений голландський офорт, також головним чином пейзажний, і за емоційною інтонацією, і за гравюрними прийомами, і за образним сенсом був протилежний до пейзажів Сегерса. Передусім зазначимо, що, як і для живопису, для гравюри Голландії типова принципова обмеженість творчості кожного художника певним жанром. Найпоширенішим був вже названий пейзажний жанр, який виразно поділявся, у свою чергу, на жанр лісового пейзажу, гірського, морського і т. п.; деякі майстри працювали в анімалістичному жанрі і дуже небагато в побутовому. Мабуть, ніколи в історії гравюри не було такої вузької жанрової спеціалізації в рамках цілої школи. Це, ймовір- 106

107 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА но, звужувало творчі можливості голландських граверів, звужувало їхнє світосприйняття, однак дозволяло їм швидко виробляти свою манеру і робило їх дуже чутливими до варіацій мотивів і композицій. В першу чергу варто виділити побутовий жанр, не зважаючи на нечисленність майстрів, що присвятили йому свою творчість. Чільне місце тут посідає Адріан ван Остаде, що зображав сценки з життя селян і дрібних бюргерів. Остаде живописець, який у своїх офортах прагнув досягти якоїсь аналогії тонального живопису: він працює дрібним нерегулярним штрихом, що дозволяє ніби ліпити форми і наповнювати інтер єри прозорими тінями, уловлювати рух світла, що виділяє головну групу і, водночас, поетизує саме атмосферу житла або сільської вулиці. При цьому в Остаде вперше у гравюру входить новий герой звичайна пересічна людина, зображена в повсякденному житті, людина, що природно живе у звичному для неї побутовому, соціальному і емоційному середовищі, побачена співчутливим поглядом художника. Справжній побутовий жанр у гравюрі починається саме з офортів Остаде. Герої його гравюр це персонажі, з дитинства знайомі кожному голландцеві, а вміння відчути значущість в рядовому і звичайному найважливіша риса мистецтва Остаде. Саме ця, так би мовити, демократичність погляду на світ характерна для всіх голландських офортистів середини XVII століття: рядове, повсякденне, обжите привертає їхню увагу, явища виняткові зменшуються в масштабах, емоція приглушується. Коли Алларт ван Евердінген зображує екзотичні для голландців скандинавські пейзажі, його скрупульозна і описова манера позбавляє всі ці скелі і гірські струмки їхньої дикості і драматичності і перетворює його офорти на звичайні затишні краєвиди, але тільки в інших декораціях. Тому найтиповішим голландським пейзажистом можемо, ймовірно, вважати Антоні Ватерло майстра, в основному, лісових пейзажів, в яких модуляції труєних дрібних штришків, посилених різцем, предметів, що згущуються і розріджуються залежно від щільності, від руху світла, від просторовості мотиву, з великою м якістю і деякою монотонною поетичністю передає кожну деталь найскромніших куточків природи. Голландці першими серед граверів побачили художню мету в зображенні реальної, до впізнаваності, місцевості, першими почали свідомо прагнути передати в реальному образі красу і поетичність. При цьому в голландському офорті ця реальність виступає в дещо згладженому, узагальненому вигляді. Тому до останньої третини XVII століття ці варіативні можливості пейзажного офорта вичерпуються, і гравюра все частіше задовольняється простим описом. Проте на одному з голландських пейзажистів, що працювали в офорті, треба зупинитися особливо. Це Якоб ван Рейсдал. Герої його офортів дерева. Ніхто з граверів не передавав з такою силою органічне життя природи, не сприймав її з такою інтенсивністю. Художник немов входить всередину лісу, зливається з його атмосферою, розрізняє кожне дерево як 107

108 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Я. Р е й с д а л. Великий дуб (двоє подорожніх з собакою) особу, наділену здібністю до переживання; образи цих лісових жителів пронизані емоційною напругою, пластичною потужністю, суворою динамікою. Мабуть, ніколи в гравюрі не був висвітлений такою мірою сам процес зростання, процес біологічного функціонування рослинного світу. Рейсдал відчуває ліс, дерева, болота як живу неприборкану стихію, що перебуває в героїчній боротьбі зі стихією часу. Цей драматизм вічного вмирання і оновлення природи, наповнюючи офорти Рейсдала похмурим, часом навіть депресивним настроєм, несе глибокий філософський зміст: віру в могутність життя, що вічно відроджується. Проте, як ми бачимо, навіть Рейсдал, при всій образній значущості його гравюр, не виходив за межі певного жанру, як і всі інші голландські офортисти. Єдиний художник, мистецтво якого охоплювало всі жанри гравюри, був Рембрандт не тільки поза сумнівом найбільший голландський графік, але і найважливіший майстер офорта у всій історії цього виду гравюри. Офортна творчість Рембрандта надзвичайно широка за своїм діапазоном. Серед його листів всі мислимі жанри і теми гравюри: портрет, пейзаж, гостросюжетні сцени, психологічна композиція, алегорія, ілюстрації, гола натура, побутовий жанр, натюрморт, сцени полювань і битв, зображення тварин. Також різноманітні і стильові якості його робіт від репрезентативних і статичних гравюр до сцен, сповнених внутрішньої динаміки, від миттєвих нарисів до завершених в кожній деталі зображень, від майже чистого пленера до композицій, насичених трагічною атмосферою. Але при всій цій різноманітності визначальні властивості рембрандтівського офорта виявляються з дивовижною виразністю. Під голкою Рембрандта опинилися до межі розвиненими ті риси, які назавжди стали характерними для специфіки цього виду гравюри: світлотіньові градації, рух штриха, передача процесу. У офортах Рембрандта образ завжди виявляється в становленні, він містить сліди минулого і ніби передчуває майбутній розвиток це лише певний момент руху часу. Тому його офортні портрети чудові своєю психологічною глибиною: вони говорять нам про все життя людини, недаремно їх називали портрети-біографії.

109 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Р е м б р а н д т. Три дерева А його композиції на теми Старого і Нового завітів досить емоційно впливають на глядача це не костюмоване зображення якоїсь ситуації, як у багатьох художників, а оповідання про людські пристрасті і роздуми, про їхні причини і наслідки. Його офортні пейзажі сповнені таким відчуттям життя природи і її змін, яке відкрилося іншим художникам лише через двісті років. Рембрандт вперше з такою усвідомленістю зрозумів офорт як техніку, що дозволяє ввести в зображення час, тривалість, становлення. Цим, в першу чергу, пояснюється те, що аж до нашого часу офортна техніка розвивається в руслі рембрандтівських відкриттів, рембрандтівських традицій. Рембрандт, використавши досвід офортистів, що працювали до нього, першим зрозумів, що офортна техніка володіє величезними живописними якостями, які виявляються в нескінченних градаціях тону, в русі колористичних мас, в зіставленні і взаємопроникненні світлого і темного початків у композиції. Звідси та властивість всього рембрандтівського мистецтва, але особливо офортів. Рембрандт користується офортною голкою як незвичайно чутливим музичним інструментом. Її штрихи то звучать з різанням силою, то з дивовижною ніжністю ніби пестять поверхню дошки, вони згущуються в бархатисту чорноту, вони розріджуються, стончуються і майже непомітно для ока переходять у світлу, незайману фарбою площину паперу. Ця пульсація, рух, згасання штрихування утворюють надзвичайну цілісність, єдність середовища, в якому розгортається дія рембрандтівських офортів. 109

110 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Тіні і світло перемішуються, обволікають фігури, між ними не можна провести чітких меж: сама атмосфера, що оточує героїв, сприймається як еманація їхньої внутрішньої суті. Саме у Рембрандта здійснюється єдність світла, внутрішньої, психологічної рухливості і фізичного руху, який шукали, кожен по-своєму, попередні офортисти. Сама техніка рембрандтівських офортів, якою вона склалася до зрілого періоду майстра, виробилася значною мірою в тому ж прагненні передати становлення гравюрного образу. Рембрандт все частіше поєднує на одній дошці травлення, суху голку і різець. Багато з кращих його листів виконані чистою сухою голкою, тобто прошкрябуванням відкритої металевої пластинки без травлення. Ця техніка, відома ще з XV століття, широко увійшла до гравюрної практики, починаючи саме з Рембрандта. При друці він часто залишав на дошці густе затягування, іноді навіть плями фарби: деякі його композиції майже в кожному відбитку дають інший ефект. Для того ж він друкував на різних тональних сортах паперу, з іншою здатністю абсорбувати фарбу. Всі ці технічні складнощі допомагали Рембрандту отримувати дивовижне багатство нюансування тону, що досягається сукупністю різних за своїм характером живих ліній, градації насичених тоном плям, ніби розчиненні контуру в навколишньому середовищі. Все це позбавляло форми замкнутості і статичності. Рухливість тіней, мерехтіння і спалахи світла, ковзаючого по людських фігурах, найчастіше занурених у свої думки і переживання, надають героям рембрандтівських гравюр особливої натхненності. Рух світлотіні, взаємопроникнення мороку і світла, характерне для офортної техніки, в рембрандтівських аркушах сприймається водночас і як віддзеркалення психології персонажів, і як внутрішній розвиток образу, і як подолання відсталої матерії силами і енергіями людського духу, і як конфлікт категорій добра і зла. Ця багатозначність його офортів, невичерпна глибина їхніх сенсів визначає виняткове місце, яке посідає офортна творчість Рембрандта в історії гравюри. BRIEF HISTORY OF GRAPHIC ART IN THE TECHNIQUE OF ETCHING Volodymyr Ivanov-Akhmetov, Yegor Sekirin Annotation. This article is devoted to etching a special kind of printed graphic arts which has its own aesthetics. It reflects short information about the origins and development of etching as fine arts, which is topical at the moment for the development of modern original graphic arts which are being superseded by computer design. Key words: graphic art, etching, chisel. 110

111 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК 761.2: Іван Кириченко доцент кафедри графічних мистецтв НАОМА, заслужений працівник культури України Методичні рекомендації до завдань з офорта для студентів-графіків І курсу НАОМА Анотація. У статті висвітлюються особливості виконання навчальних завдань з курсу Офорт, описано відповідні засоби й техніки виконання їх. Ключові слова: офорт, акватинта, травлення, друк, копія, натюрморт. Навчальний курс Офорт є профільною дисципліною в системі підготовки художників-графіків. Вільне володіння технікою офорта дає можливість художникові успішно втілити свої творчі задуми. Мета курсу надати студентам знання і практичні навички праці в техніці офорта, навчити вільно оперувати всіма засобами техніки для створення самостійних творчих композицій, з урахуванням наявного досвіду та виявленням власних новацій. При підготовці методичних рекомендацій використано літературу з питань технік художнього друку та навчально-методичну розробку з рисунка й композиції. Пошуками нових принципів становлення і розвитку художньої освіти в Україні переймалися й попередні покоління київської школи графіки. Поняття київська школа графіки пов язане з іменами класиків української графіки, зокрема таких, як М. Дерегус, В. Касіян, Г. Якутович, В. Чебаник, А. Чебикін, В. Перевальський, Г. Галинська, які виховали не одне покоління художників-графіків. Вагомий внесок у вивчення техніки глибокого друку зробили М. Я. Богомольний і А. В. Чебикін, підготувавши та видавши навчальний посібник Техніка офорта (1978). До з ясування механізму творчості, аналізу творчого процесу звертались у своїх працях С. Рубінштейн, Б. Теплов, Ю. Легенький, В. Шубін. Система навчальних завдань з офорта, побудована за принципом послідовності у вивченні техніки, забезпечує формування навчальних і творчо-продуктивних умінь. Студенти повинні усвідомити неодмінність підпорядкування виконаних зарисовок, начерків, ескізів вимогам та можливостям офорта. Виконувані завдання, засвоєний програмний матеріал мають забезпечувати втілення творчих робіт в офорті, що використовуватимуться у розробці реального проекту. Заняття з офорта складаються з лекцій та практичних завдань, до кожного з яких додаються докладні методичні рекомендації, демонструються 111

112 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зразки класичних творів та найкращих студентських робіт з методичного фонду НАОМА. Після проходження навчального курсу студенти повинні знати: історію й розвиток таких технік, як травлений штрих та акватинта; техніку і технологію виготовлення офортної дошки, послідовність роботи, властивості матеріалів, які застосовуються в офорті; процес друку; спеціальну термінологію, вільно володіти нею; уміти: виконувати офорт у техніці травлений штрих та акватинта ; друкувати техніки травлений штрих та акватинта. Пропоновані методичні рекомендації до завдань мають допомогти студентам при вивченні дисципліни Офорт подолати труднощі, зумовлені дефіцитом навчальної літератури. Спеціальна технологія, основні матеріали, інструменти та обладнання Зазвичай підготовчий рисунок чи ескіз виконуються графітними олівцями на папері. Характер та детальність рисунка залежить від того чи іншого способу офорта. У деяких випадках матеріалами для виконання можуть слугувати туш, кулькова чи гелева ручка або інші графічні матеріали. Офортна дошка металева пластина: мідна чи цинкова. Товщина дошки може бути від 0,3 мм до 4,0 мм. Ріжуться дошки ножицями для металу, електролобзиками або ручними різаками. Для обробки дошки бажано застосовувати електричні побутові інструменти. Шліфуються дошки наждачним папером, поліруються найчастіше пастою ГОІ чи окисом хрому. Примітка. Для техніки суха голка замість дошки можна використовувати пластик, картон чи оргскло. Офортні лаки. Поділяються на основні (твердий чи м який ґрунт) та покривні. Основним лаком покривають лицеву поверхню пластини, де згодом виконується рисунок, а покривні наносять на зворотний бік або на місця, що підлягають багаторазовому травленню. Примітка. Скотч (клейка плівка) може використовуватися як альтернативний ізолювальний матеріал зворотної сторони пластини від хімічних реактивів. Офортні голки. Використовуються для гравірування зображення. Крім фабричного інструмента, можна користуватися саморобним (виготовити з кравецьких голок або інших придатних для цього матеріалів). Шабер з гладилкою. Застосовується для виправляння зображення на пластинах у різноманітних способах офорта. Примітка. Використовується напилок для обробки фасетів. Травильні розчини. Хлорне залізо (Fe 2 Cl 3 ) для травлення міді та азотна кислота для травлення цинку (HNO 3 ). Валик гумовий. Використовується для нанесення ґрунту на пластину. 112

113 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Офортна фарба. Для друкування офорта використовується спеціальна офортна фарба. У деяких випадках для глибокого друку використовується друкарська або олійна фарба чи комбінації цих фарб. Папір. Для друку застосовуються усілякі види естампного, офортного чи звичайного слабо проклеєного паперу. Електронагрівна плита для ґрунтування пластин та інших технологічних процесів. Друкарський верстат. Використовується для друкування офортних форм. Талер рухлива частина офортного верстата, на яку кладуть офортну дошку для друкування. Кирза дуже цупка тканина, фетр. Під час друкування має повністю покривати формат друкованого відбитка. Кювета ємність для травлення офортних дошок. Затяжка або ретрусаж. Виконується непроклеєною марлею по підготовленій до друку дошці. На відбитку утворює загальний легкий тон. Сигнатура підпис естампа. Виконується графітним олівцем, має вигляд дробу (в чисельнику порядковий номер відбитка, у знаменнику авторський тираж). Допоміжні матеріали: скипидар, ацетон для змивання ґрунтів з пластин та знежирення; пензлі (білка) для покривних лаків; гумові рукавиці для захисту рук під час травлення. З а в д а н н я 1. НАТЮРМОРТ (ТРАВЛЕНИЙ ШТРИХ) Формат см по більшій стороні. Техніка виконання травлений штрих. Завдання розраховане на 4 год. лекцій та 40 год. практичних занять. Методика роботи над натюрмортом Натюрморт один із основних об єктів зображення на перших стадіях вивчення основ образотворчої грамоти. Це перше невелике за обсягом, але надзвичайно важливе для розуміння принципів офорта завдання. Призначення навчального натюрморта бути своєрідною лабораторією, де художник ставить і вирішує різні професійні завдання, вдосконалює майстерність, виробляє свій стиль і почерк. Своєрідність роботи над натюрмортом полягає в тому, що його можна ставити в будь-яких умовах: у приміщенні при денному чи штучному освітленні, просто неба, у затінку і на сонці. Вибудовується натюрморт за обраною викладачем загальною схемою вертикальною, горизонтальною чи квадратною. Композиційним центром натюрморту зазвичай слугує великий світлий або темний предмет, який організовує всю композицію. Композиційним центром можуть бути також кілька предметів, що утворюють єдину групу. 113

114 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Студентська робота. Натюрморт. Техніка виконання травлений штрих 114 Навчальні натюрморти включають драпіровки, які мають дидактичне значення слугують тлом або вводяться в постановку, аби чіткіше виявити форму предметів й наголосити на ній, створити контраст або бути плямою для об єднання групи предметів. При постановці натюрмортів бажано використовувати штучне освітлення задля чіткішого виявлення форми та фактури, ефективнішого створення центру постановки світлом і тінню. Рисунок натюрморту Рисунок натюрморту розпочинають з ескізу, який виконується в натуральну величину. Навчальні постановки допомагають ліпше зрозуміти і засвоїти такі основи образотворчої грамоти, як перспектива, лінійноконструктивна побудова, закони світлотіні на формі залежно від конструкції. Творчо-педагогічна практика засвідчує, що успіх у роботі над натюрмортом залежить від теоретичних і практичних засад реалістичного рисунка. Вибір матеріалу для виконання рисунка натюрморту зумовлюється навчально-творчими завданнями. У нинішньому випадку це олівець. Робота олівцем привчає ліпити форму штрихом це допомагає розумінню конструктивного і тонального вирішення (форми) й схоже на гравірування голкою. Найкращим сортом паперу для роботи олівцем над ескізом вважається щільний папір (креслярський). Працюють на такому папері олівцями В та Н. Композиційні основи побудови рисунка натюрморту Роботу над рисунком натюрморту слід розпочинати, усвідомивши методичну послідовність побудови предметів та кінцеву мету. Насамперед вирішується композиційна побудова твору. Студенти визначають формат майбутнього зображення (вертикальний чи горизонтальний), виявляють характерні особливості предметів, їхні пропорції. Відтак уточнюють форму предметів натюрморту, промальовуючи конструктивно видиму і невидиму форми з урахуванням перспективних скорочень.

115 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Малюнок має бути врівноважений за масами і тональними плямами. Потрібно привчати студентів працювати від загального до окремого і від окремого до загального (від загальної побудови основних мас натюрморту до малювання деталей кожного предмета з урахуванням цільного сприйняття натюрморту). Отже, рисунок натюрморту виконується в такій послідовності: 1) компонуються предметна площина та предмети на аркуші паперу; 2) передаються пропорції предметів та їхні характерні особливості; 3) виконується натюрморт у тоні; 4) уточнюється розмір ескізу (для підготовки металевої пластини); 5) аналізується ескізна робота для виконання у техніці травлений штрих. Перед художником (студентом) завжди стоїть завдання: створити зображення на площині, використовуючи не лише закладену в натурі композиційну схему, а й можливості формату, положення лінії горизонту, тонованих співвідношень. При зображенні елементів постановки слід приділяти увагу: побудові ритму, рівноваги тональних мас; розміщенню предметів залежно від формату; характерові світлотіні; чергуванню заповнених і вільних місць на площині. Все це в ескізі треба привести в систему, створити картинну форму, використовуючи образотворчі засоби композиції та рисунка. Виконання натюрморту в техніці офорта травлений штрих Офорт (фр. ean-forte; нім. Radierung; англ. Etching; чес. Lept; італ. Aquaforte) техніка отримання зображень з металевих пластин внаслідок хімічного травлення рисунка. Основною технікою класичного офорта є техніка травленого штриха. Робота в цій техніці потребує послідовного виконання таких технологічних процесів: 1) попередня підготовка металевої дошки; 2) ґрунтування офортної дошки; 3) перенесення рисунка на ґрунт; 4) гравірування зображення, травлення форми; 5) друк офорта. Друкарська форма в офорті та інших друкарських техніках називається дошкою. Попередня підготовка офортної дошки. Дошку потрібного розміру (розмір виконаного ескізу) слід відполірувати. Для цього використовують олійну фарбу окис хрому, котру наносять на поверхню. Фарбу розтирають щільною ганчіркою або фетром до дзеркального блиску дошки. Чим ретельніше вона відполірована, тим світлішим буде тло на відбитку. Кожна подряпина або деформація поверхні переходять на відбиток як більш чи менш помітний штрих чи пляма. Далі слід обробити фасети зчистити напилком краї дошки під кутом 45 і закруглити кути. Ґрунтування офортної дошки. Наступним етапом у підготовці дошки до роботи в техніці травленого штриха є ґрунтування твердим лаком. 115

116 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Паралельно з ґрунтуванням офортної дошки готують пробну пластину шкалу травлень, котра гравірується штрихом, який за характером подібний до штриха в основній роботі. Вправу виконують перед травленням основної роботи, аби визначити часовий період перебування пластини в хімічному розчині. Перед нанесенням ґрунту на пластину її знежирюють ацетоном або використовують крейду та воду. Відтак на знежирену дошку за допомогою валика (якщо ґрунт твердий) чи пензля (якщо ґрунт рідкий) наносять тонкий шар ґрунту. Після застигання і висихання лаку його закопчують пучком воскових свічок або факелом, щоб отримати для гравірування рівномірне чорне тло. Перебивання рисунка на ґрунт. Практикуються два основні способи. П е р ш и й с п о с і б полягає у перенесенні ескізу на офортну пластину в дзеркальному зображенні, щоб потім отримати відбиток у прямому. Для того, щоб перенести зображення з ескізу, його знімають на кальку або роблять з нього дзеркальну ксерокопію. Перебивним матеріалом може слугувати натертий графітом тонкий папір. Рисунок слід переводити на заґрунтовану пластину твердим олівцем, не сильно натискаючи на нього, щоб не зіпсувати ґрунт на пластині. Д р у г и й с п о с і б перебивання малюнка за допомогою офортного станка, тобто спосіб механічний (детально див. у книзі М. Я. Богомольного і А. В. Чебикіна Техніка офорта ). Гравірування зображення. Травлення форми. Основним інструментом для роботи в техніці травленого штриха є сталева голка. Слід мати кілька голок неоднакової товщини щоб одержувати тонкі та товсті штрихи. За допомогою штрихів різної густоти, крапок або ліній моделюється форма предметів. Ґрунт прорізують голкою аж до металу. Також потрібно пам ятати, що не слід надто щільно наносити штрихи, аби повністю не зняти лак з поверхні дошки і потім, після травлення, отримати невиразні розтравки. Перш ніж розпочати травлення, слід захистити від кислоти або хлорного заліза зворотний бік дошки. Для цього зворотний бік можна суцільно заклеїти скотчем чи покрити бітумним лаком. Цинкові форми травляться в азотній кислоті (HNO 3 ). Концентровану кислоту розводять водою (воду доливають у кислоту, а не навпаки! техніка безпеки) у пропорціях 2 частини води на 1 частину кислоти, або 5 до 1 і т. д. Мідні дошки травляться у розчині хлорного заліза (Fe 2 Cl 3 ). Залізо розчиняють у воді в пропорції 3 частини води до 1 частини Fe 2 Cl 3. Мідну форму, на відміну від цинкової, занурюють зображенням униз, заздалегідь прикріпивши до дошки шматочки пластиліну, щоб вона не торкалася площиною дна кювети. Від часу травлення та концентрації кислоти чи хлорного заліза залежить сила тону. Час перебування пластини в хімічному розчині контролюється за допомогою шкали травлення, зробленої у розчині, приготованому для основної роботи. 116

117 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Г. Я к у т о в и ч. Копія. Техніка виконання травлений штрих Дуже концентрований розчин травить швидко, але в процесі травлення зростає температура (особливо це стосується цинку та азотної кислоти), що ослаблює кислототривкість ґрунту та призводить до дефектів травлення. Після першого травлення (згідно зі шкалою травлень) пластину виймають з розчину, промивають проточною водою, добре висушують і покривають рідким лаком світлі тональності офорта. Коли лак повністю висохне, пластину знову травлять. Після остаточного витравлення рисунка пластину миють скипидаром чи гасом від лаку. Оновивши фасети, приступають до друку. Друк офорта. Для друку офорта, окрім спеціальної офортної фарби, можна використовувати також олійну та друкарську фарби, змішані у певних пропорціях (офсетну). Добре підготовлена фарба має щільний криючий колір, добре затримується у штрихах і доволі легко зчищається з дошки у тих місцях, де штрихів немає. На відбитку кожен штрих матиме виражений рельєф. Для нанесення фарби на дошку слід використовувати шматок гуми (гумовий шпатель) чи лінолеум з рівно обрізаним краєм. Залишок фарби знімають з дошки проклеєною марлею, потім газетою. Після обробки марлею та газетами залишається незначний шар фарби, який зчищається рукою. Коли всю зайву фарбу знято, потрібно добре протерти фасети ганчіркою. Друкують на зволожений папір. Одержавши пробний відбиток, при потребі здійснюють коректури, заново ґрунтуючи та травлячи. 117

118 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Друкувати з дошки двічі поспіль не можна. Перед кожним друкуванням процес підготовки дошки повинен повторитися. Після друкування залишки фарби з дошки змивають гасом. З а в д а н н я 2. КОПІЯ (ТРАВЛЕНИЙ ШТРИХ) Формат 5 10 см по більшій стороні, максимально наближений до реального зображення. Техніка виконання травлений штрих. Завдання розраховано на 2 год. лекцій та 28 год. практичних занять. Копія виконується з офортного твору Рембрандта або Т. Шевченка. Методика роботи над копією Найкращі зразки штрихового офорта пов язують з такими видатними художниками, як Рембрандт і Т. Шевченко. Отож вивчення творчого спадку великих майстрів, виконання копій офортів є серйозною школою. Спершу потрібно уважно вивчити та відчути штрихову мову, проаналізувати вибраний для копіювання твір. Відтак зробити ксерокопію або звичайну кальку з репродукції роботи майстра. Усі попередні процеси для підготовки дошки до копіювання такі самі, як описані раніше. На дошці роблять фасети, ретельно шліфують, знежирюють та ґрунтують. Потім перебивають рисунок у дзеркальному зображенні. Звичайно роблять шкалу травлень. Студентська робота. Копія. Техніка виконання травлений штрих Студентська робота. Копія. Техніка виконання травлений штрих 118

119 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Гравірування офортної дошки виконується в інший, аніж описаний попередньо, спосіб від чорного, тобто травлення без використання покривного лаку з послідовним домальовуванням зображення. Спочатку потрібно зробити тональний аналіз оригіналу. Моделювання форми здійснюється від найбільш темних плям чи штрихів. Зображення протравлюють, враховуючи шкалу травлень, промивають від кислоти чи хлорного заліза водою, дають висохнути. Відтак наносять слабкі за силою тону штрихи, взаємопов язуючи їх з попередніми, і знову травлять. Процес травлення триває до нанесення на пластину найбільш світлих, легких штрихів, після чого ґрунт змивають, пластину друкують та вносять коректуру. Те, що остаточний варіант роботи доводиться тримати в голові, робить цей спосіб складним, особливо для початківців. Але він допомагає досягти найбільшої розмаїтості і багатства тональності та фактури штрихів. З а в д а н н я 3. ПЕЙЗАЖ (АКВАТИНТА) Формат см по більшій стороні. Техніка виконання акватинта. Завдання розраховане на 2 год. лекцій та 40 год. практичних занять. Методика роботи над пейзажем. Рисунок Міський пейзаж можна виконувати на матеріалах різних історичних та сучасних об єктів міста. Робота над пейзажем потребує від художника об ємно-просторового бачення, знань лінійної та повітряної перспективи. Головне в характеристиці пейзажу правильне вирішення композиції, вибір щонайкращої точки зору. Ритмічна різноманітність міського пейзажу, дерева, архітектура утворюють складне поєднання форм. Перш ніж перейти до рисування пейзажу, варто зарисувати окремі його елементи (будівлі, дерева, хмари). Щоб правильно передати перспективу зображуваного, потрібно поділити свій рисунок на два-три перспективних плани (передній, середній, задній). Порівнюючи їх між собою, легше визначити масштабність предмета, вирішити тон завдання рисунка. Низький горизонт допомагає наголосити на монументальності пейзажу, його величності. Високий горизонт дає можливість подати ширшу, повнішу картину, панораму пейзажу. Щоб рисунок пейзажу був переконливий, необхідно звернути увагу на особливості освітлення. Порівняйте один і той самий пейзажний сюжет удень, увечері і вночі. Місто своєрідна велика натюрмортна постановка просто неба. Міський пейзаж реальний продукт художньої культури народу, вивчення котрого є однією із форм зв язку з духовним спадком батьківщини. Виконання пейзажу в техніці офорта акватинта На відміну від травленого штриха, акватинта дає однорідне тонування великих поверхонь, які можуть бути будь-якої сили тону від світлого до чорного. Техніка акватинти збагачує офорт декоративно-пластичними 119

120 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Студентська робота. Пейзаж. Техніка виконання травлений штрих, акватинта 120 якостями. Робота в цій техніці має такі технологічні етапи: 1) попередня підготовка дошки до виконання рисунка на ній під акватинту; 2) запилення дошки каніфоллю та її приплавлення; 3) травлення офортної дошки; 4) друк. Попередня підготовка дошки та виконання рисунка на ній під акватинту. Зазвичай акватинта застосовується в поєднанні з травленим штрихом. Тобто спочатку над дошкою працюють, як над травленим штрихом. Витравлений рисунок слугує також і межею тональних поверхонь. Травленого штриха може бути більше або менше, залежно від задуму автора. В и к о н а в ш и т р а в л е н и й штрих під акватинту, роблять кілька пробних відбитків. Це потрібно для кількох варіантів, які виконуються за допомогою чорної акварелі. Запилення дошки каніфоллю та її приплавлення. Дошка під запилення має бути ретельно відполірована і мати оброблені фасети. Особливу увагу приділяють знежиренню дошки. Запилення каніфоллю виконується двома способами. При п е р ш о м у с п о с о б і для отримання рівномірного (рівного) тону використовується акватинтна шафа. Механічним способом у шафі здіймається акватинтний пил. Відтак знежирену пластину вставляють у шафу та тримають кілька хвилин. Потім дивляться (не порушуючи структури на пластині), чи достатньо рівномірно та густо каніфоль покрила поверхню. Д р у г и й с п о с і б полягає в присипці дошки товченою каніфоллю в мішечку з марлі чи нейлону (капрону). Ручним способом регулюється масштаб та фактура зернистості на поверхні. Також можна застосовувати комбінований спосіб запилення дошки каніфоллю. Запилену дошку обережно кладуть на гарячу плиту. Правильно розплавлена каніфоль являє собою зернистий ґрунт, через котрий хімічний розчин (кислота чи хлорне залізо) протравлює метал. Після цього дошку з розплавленою каніфоллю знімають з плити та дають охолонути.

121 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Травлення офортної пластини. Для того щоб визначити тривалість перебування пластини в хімічному розчині (як і в техніці травлений штрих ), роблять шкалу травлень. Згідно зі шкалою контролюють час травлення мідної чи цинкової дошки. Слід пам ятати, що мідна дошка травиться в усіх випадках лицевою стороною донизу. Травлення акватинти відбувається у слабшому хімічному розчині, аніж травлений штрих. Травлення офортної пластини виконується методом послідовного викривання. Дуже важливо, щоб викривний лак не розтікався по пластині, був еластичний, пластина повністю висушена, пензлі зручні та пластичні. Викривний лак перед черговим травленням має висохнути. Змивається каніфоль ацетоном. Друк акватинти. Друкування офортної дошки виконується так, як і при травленому штриху. Проте акватинта потребує більш обережного поводження з поверхнею пластини. Тиражність акватинти досить обмежена: надрукувати можна якісних відбитків. Коректура на пластині проводиться шабером та гладилкою, за допомогою котрих досягається висвітлення тону. Збереження естампів, консервація друкарських форм Зняті зі станка (ще вологі) відбитки потрібно класти під прес між картонними аркушами. Кожен відбиток слід накривати тонким папером. Найкращим способом сушіння і вирівнювання відбитків вважається такий: краї зворотного боку ще вологого відбитка по периметру змащують клеєм ПВА та приклеюють на планшет до повного висихання, потім зрізують. Відбитки надруковані автором власноруч, називаються авторськими. Їх підписують графітним олівцем. Прізвище автора та рік виконання проставляються під зображенням (відбитком) праворуч. Номер відбитка, тираж і назву роботи під зображенням зліва. Номер пишуть у вигляді дробу: в чисельнику зазначається порядковий номер відбитка, у знаменнику авторський тираж. Постійно зберігати естампи треба у папках, причому так, щоб аркуші із зображенням не прилягали щільно один до одного, аби не терлися. Для тривалого зберігання і захисту офортної форми пластину з обох сторін покривають рідким асфальтно-бітумним лаком. Графічні техніки (міжнародні скорочення) С С 2 С 3 С 4 С 5 С 6 інтагліо / intaglio printing (змішана техніка) мідьорит / copper офорт / copper engraving суха голка / dry point акватинта / aquatint м який лак / soft ground 121

122 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 мецо-тинто / mezzotint рулетка / roulette Х високий друк / relief printing дереворит / woodcut дереворит торцевий / woodcut engraving лінорит / linocut цинкографія / zinc engraving гравюра на картоні / cardboard engraving L літографія / litograpy S шовкографія / silk screen О офсет / offset ТМ мішана техніка / technique mixte соl. кольорова / colour Аt авторська техніка / author s technique Соmр. комп ютерна графіка / computer graphic Н/соl. розфарбована / hand colored С 7 С 8 Х 1 Х 2 Х 3 Х 4 Х 5 1. Авсиян О. А. Натура и рисование по представлению. М.: Изобразит. иск-во, с. 2. Барщ А. О. Наброски и зарисовки. М.: Искусство, с. 3. Богомольний М. Я., Чебикін А. В. Техніка офорта. К.: Вища шк., с. 4. Голубева О. Л. Основы композиции: Учеб. пособие. 2-е изд. М.: Изд. дом Искусство, с. 5. Звонцов В. М., Шистко В. И. Офорт: техника и история. С-Пб: Аврора, с. 6. Касіян В. І., Турченко Ю. Я. Українська радянська графіка. К.: Вид-во АН УРСР, с. 7. Касіян В. І. Офорти Тараса Шевченка. К.: Образотв. мистецтво і муз. літ. УРСР, с. 8. Кириченко М. А., Кириченко І. М. Основи образотворчої грамоти. К.: Вища шк., с. 9. Корнилов П. Е. Офорт в России ХVII ХХ веков: Краткий очерк. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, с. 10. Левитин Е. С. Офорт Рембрандта: Альбом. М.: Изогиз, с. 11. Левитин Е. С. Искусство офорта: Альбом-каталог. М.: Галарт, с. 12. Плотникова Е. Л. Офорт и акватинта: Из фондов Гос. Третьяковськой галереи: К-т репр. М.: Сов. художник, репр. 13. Федорова В. В. Матэ и его ученики. М.: Художник РСФСР, Христенко В. Є. Техніки авторського друку. Харків: Колорит, с.: іл. METHODOLOGICAL RECOMMENDATIONS TO TASKS ON ETCHING FOR FIRST-GRADE STUDENTS OF GRAPHIC ARTS AT NATIONAL ACADEMY OF FINE ARTS AND ARCHITECTURE Ivan Kyrychenko Annotation. The article covers technical aspects for fulfillment of the tasks within the course of Etching and describes the necessary tools and techniques. Key words: Etching, aquatint, print, reproduction, still-life. 122

123 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК Андрій Яланський доцент кафедри живопису та композиції НАОМА, заслужений художник України Предметна зображувальність як одне із завдань літньої практики Анотація. У статті висвітлюється досвід проведення літньої практики на пленері, найважливіші теоретичні аспекти її, а також методика відображення дійсності у творах реалістичного живопису та формування практичних навичок у студентів. Підкреслюється важливість літньої практики на пленері для засвоєння фундаментальних художніх знань та високої естетичної культури. Ключові слова: живопис, пейзаж, пленер, кольорові співвідношення, естетична значущість, зорова достовірність. Вивчаючи і спостерігаючи життя у нескінченній різноманітності його проявів, художник проводить творчий відбір і узагальнення його якостей, властивостей, тенденцій в образній формі відповідно до свого ставлення до дійсності, поглядів, смаків, інтелектуальних якостей, темпераменту, індивідуальної манери, інтерпретує саму суть зображуваного явища, шукає найбільш адекватні виражальні засоби. Діалектична єдність змісту і форми в образотворчому мистецтві є необхідною передумовою для розкриття і виявлення живописними засобами естетичного багатства життєвих явищ. Сьогодні у вищих художніх навчальних закладах накопичений великий досвід проведення літньої практики, яку прийнято називати, використовуючи французький вираз, en plein air. Пленерна практика особливий період у навчальному процесі, найбільш сприятливий для розширення світогляду студентів, розвитку їхньої загальнокультурної компетентності. Виявлення цих розвиваючих факторів сприяє підвищенню ефективності навчального процесу. Метою даної статті є необхідність проаналізувати накопичений досвід проведення пленерної практики, розглянути фактори, що визначають специфіку навчання на пленері. Для цього були використані мемуарні та архівні методичні матеріали, матеріали методичних фондів та інструктивно-методичних документів. Отримані висновки можуть стати основою для складання програм і методичних посібників, сприятимуть продовженню теоретичних досліджень методики викладання у системі художньої освіти. Джерельною базою дослідження стали матеріали, пов язані з програмами вищих художніх навчальних закладів, у яких проходить пленерна практика, матеріали архіву Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. 123

124 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Питання пленеру отримали певне висвітлення у методичній літературі, де літня практика розглядається з різних боків, обговорюються її різноманітні аспекти. Літній пленерній практиці у художніх навчальних закладах присвячені роботи М. Я. Маслова [1] та А. А. Унковського [2]. У цих виданнях значне місце приділяється методичним рекомендаціям з виконання конкретних завдань, наведено поради з вибору технік і матеріалів для виконання етюдів. Автори детально розглядають і аналізують студентські роботи, вказують їхні переваги й недоліки, наводять багато прикладів з історії мистецтва, особливо російського пейзажного живопису. Разом з рекомендаціями загального характеру автори дають конкретні практичні поради. Найбільш відома робота про пленер у художніх вищих навчальних закладах посібник М. Я. Маслова, де велика увага приділяється вивченню пленерного середовища як об єкта зображення для художника. Автор детально розглядає методичні особливості практики, наводить приблизний тематичний план і розгорнуті пояснення до кожного курсу із зазначенням кількості рекомендованих годин. Методичний посібник А. А. Унковського не обмежується тільки рамками навчального пленеру тут простежується шлях від начерку олівцем до закінченої картини, вміщено низку корисних порад щодо послідовності проведення роботи. Останніми роками написано кілька дисертацій з методики викладання пейзажу у вищих навчальних закладах. Так, метою дисертаційного дослідження В. М. Соколинського [3] було визначення шляхів і методів розвитку творчих здібностей студентів засобами композиції етюда пейзажу. Дослідження М. В. Грибакіна [4] також присвячене вивченню композиції пейзажу. У дисертації про міський пленер І. О. Осін [5] розглядає навчальний процес у вищому навчальному закладі і, виходячи з цього, вибудовує методику проведення літньої практики. Питання, що порушуються у цій авторській публікації, отримали відображення у мистецтвознавчій літературі, зокрема, у тій, що вивчає пейзаж як жанр. Розвиток пейзажу, особливості його художньо-образної мови у різні історичні періоди розглядались у працях багатьох мистецтвознавців. Використану літературу умовно можна поділити на дві групи. До першої можна віднести видання, дослідники яких аналізують пейзажний живопис певної країни, певного періоду чи епохи, пейзажі конкретних художників, їхню творчість. Серед цих авторів насамперед назвемо таких, як А. А. Жаборюк [6], Б. Б. Лобановський [7], Н. Ю. Асєєва [8], П. І. Говдя [9] та ін. До другої можна включити праці таких дослідників, які розглядають теоретичні проблеми живописного пейзажу, зокрема ті, що стосуються засобів художньої виразності живопису: композиційних вирішень, колориту тощо. Цим проблемам присвячено роботи М. М. Волкова [10], С. М. Даніеля [11] та ін. 124

125 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Однією з ключових теоретичних проблем під час проведення літньої практики на пленері є предметна зображувальність. Відомо, що сила емоційного впливу і естетичної виразності творів пейзажного живопису залежать від глибини і правдивості їхнього змісту та довершеності виражальних засобів. Змістом образотворчого мистецтва є реальна дійсність, відображена у художніх образах. Не применшуючи значення суб єктивних факторів у творчому процесі, необхідно визнати, що всі основні елементи живописної грамоти (йдеться про реалістичний живопис) колорит, рисунок, композиція, тональні й лінійні зображувальні засоби тощо є результатом відображення у свідомості і творчій практиці художника закономірностей реальної дійсності. Художній образ у реалістичному живопису не створюється абстрактними формами, лініями та фарбами. Твором живопису не може стати просте поєднання кольорів, а емоційний вплив картини не може визначатися лише впливом кольору самого по собі. Виразність кольору у реалістичному живописові має іншу основу: секрет його впливу полягає, перш за все, у безпосередньому чуттєвому переживанні життєво правдивих образів, створених художником. При цьому емоційний вплив власне живописних засобів проявляється через гармонію кольорів реальних предметів, шляхом відтворення художником правдивого колористичного стану освітлення. Людина пізнає і оцінює світ здебільшого через форми, що бачить. Ці форми є частиною зорового досвіду людини і викликають у творі мистецтва, за словами Аристотеля, радість впізнавання [12]. Крім того, зовнішня схожість зображення дає нам найбільш цілісну та повну характеристику об єкта, надійний орієнтир у визначенні його якостей, призначення, життєвої функції. Такий шлях гносеологічного і образного художнього пізнання витікає з історичного досвіду людства і конкретного життєвого досвіду окремої людини. Завдяки цьому предметність і кольорова достовірність формують асоціативну мову мистецтва, яка доносить до глядача думки й почуття художника. У пейзажі, завдяки правдивому зображенню матеріальності об єктів, природній грі світла і кольору в умовах повітряного середовища, художник передає свої інтимні почуття і зорові враження. Такий пейзаж примушує працювати уяву, викликає асоціативні переживання: радість, смуток У багатстві впізнавання й відкриття нового, у гаммі асоціацій містяться емоційна сила і виразність реалістичного пейзажного живопису. З іншого боку, було б серйозною помилкою стверджувати, що предметність і зорова достовірність реалістичного живопису полягає у відтворенні форм предметів і їхніх кольорових властивостей з імітаційною скрупульозною точністю. Кожен предмет має зовнішні ознаки і властивості. Наша свідомість побудована таким чином, що найкраще запам ятовуються найбільш характерні ознаки предмета. Так відбувається сприй- 125

126 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 няття не тільки форми, але кольору й світла. Світлотінь і колір предмета при зміні освітлення виглядають по-іншому, але в кожному випадку це закономірно. Внаслідок багатократного сприйняття цієї закономірності формуються стійкі уявлення про тоновий і колористичний вигляд предметів і явищ природи. Тому, даючи вірне уявлення про зображуване, художник передає найбільш істотне і характерне, а саме пропорційні натурі колірні співвідношення і колористичний стан. Достатньо передати, наприклад, вірні тонові і колірні співвідношення крупних планів пейзажу, уникаючи деталей, і глядач сприйме і стан природи, і її матеріальність, і освітлення. Колористична побудова зображення, таким чином, являє собою перекладені на мову живопису характерні й узагальнені закономірності кольорових явищ оточуючої дійсності. Історія образотворчого мистецтва засвідчує, що живопис виріс з постійної живої цікавості людини до реального світу. Звертаючись до навколишнього середовища як джерела творчості, художники створювали водночас і специфічну мову його відображення у мистецтві. Кожна наступна доба збагачувала цю мову новими відкриттями, які дозволяли митцеві найповніше донести до глядача зміст своїх творів. Так поступово були відкриті правила перспективного і тонового зображення, закони колірних співвідношень, колориту і т. ін. Тому реалістична зображувальність не стильова особливість одного з напрямків в історії живопису, а вироблений протягом століть метод художнього пізнання і відображення у мистецтві явищ реального світу. Такий метод не може відійти у минуле як застарілий. Різниця між реалістичним художнім образом і натуралістичним зображенням полягає не у ступені ілюзорності останнього, а у способі мислення художника. Натуралістичне мистецтво задовольняється лише однією метою: передати буквальну схожість із зображуваним предметом, тобто обмежитися пасивним і інертним ставленням до життя. У реалістичному мистецтві схожість і життєва достовірність є лише засобами створення художнього образу. Дієвість цих засобів перебуває у прямій залежності від того, наскільки твір мистецтва містить глибоке образне узагальнення зображеної дійсності. Тому принцип зображувальної дійсності, хоч і не є єдиним мірилом достоїнств реалістичного зображення, проте залишається необхідним. Художник не може відкинути його, не поступившись естетичною значущістю свого твору. Зорова достовірність це форма вираження естетичної сутності предмета, засіб обміну думками, почуттями, ідеями між художником і глядачем. Курс живопису, зокрема викладання дисципліни Пейзаж на факультеті образотворчого мистецтва, покликаний разом з іншими курсами сприяти формуванню митців, які мають широкий громадянський, загальнокультурний і художній світогляд, розвинений смак, свідоме ставлення до мистецтва, глибоко розуміють значення мистецтва у житті 126

127 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА суспільства, пропагують фундаментальні художні знання та високу естетичну культуру. В оволодінні мистецтвом живопису головне практична робота. Під час занять студенти отримують основи знань та вмінь, що спрямовують їхню самостійну роботу. Займаючись під керівництвом викладачів, студент має намагатися у кожній роботі зрозуміти і запам ятати послідовність вирішення завдань для досягнення певних цілей. Таке свідоме засвоєння матеріалу може дати позитивний результат. Практика підтверджує, що методично правильно поставлене завдання засвоюється простіше і швидше, тому у самостійній роботі важливо дотримуватись усіх методичних вказівок. Теоретичні напрацювання у галузі викладання живопису, педагогічний досвід минулого переконують у тому, що усвідомлення об єктивних властивостей предметів спостереження у жодному разі не зменшує важливість творчого ставлення митця до зображуваної натури. Не викликає сумнівів і значення індивідуальної естетичної оцінки натури. Водночас при розробці проблем викладання (на противагу формалістичному методові живопису, основаному на суб єктивістській позиції) потрібно виходити з того, що образне відображення дійсності у реалістичному живописові не тільки не виключає розкриття закономірностей предметів і явищ природи, а й передбачає його. Навчальний процес має бути побудований на науковій основі. Формування практичних навичок повинно відбуватися у тісному зв язку із засвоєнням теоретичних знань у сфері закономірностей сприйняття натури і передачі на площині предметів і явищ природи. Форми й методи викладання живопису мають виходити з об єктивних законів зорового сприйняття предметів природи, з логіки цього сприйняття, що не вступає у протиріччя із сутністю реалістичного живопису. Методи передачі натури засобами живопису повинні сприяти формуванню і збагаченню образного колористичного сприйняття оточуючої дійсності. Отримуючи знання, вміння і практичні навички у цілеспрямованому використанні якостей і можливостей кольору у колористичному вирішенні етюду, художник-початківець здатен не тільки знайти колір, а й перетворити його на засіб психологічної характеристики предметів і явищ природи. Без професійної підготовки у малюванні з натури, без практичного оволодіння культурою кольору і тону образне уявлення, безперечно, вступить в конфлікт з реальною можливістю вираження цього уявлення засобами живопису у визначеному матеріалі. Здатність до сприйняття кольору, відповідно до колористичних завдань у живописові, необхідно формувати й розвивати, широко використовуючи різноманітні методи. Насамкінець, іще раз підкреслимо, що вивчення особливостей роботи на пленері, особливо щодо питань освітлення у природі і чутливості ока, а відповідно й питань сприйняття тонових і колірних співвідношень у 127

128 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 натурі, що спостерігається, а також в етюді необхідно як для теоретичних висновків, так і для практичного засвоєння студентами закономірностей пленерного живопису. 1. Маслов Н. Я. Пленэр: Практика по изобразительному искусству. М.: Просвещение, с. 2. Унковский А. А. Живопись: Вопросы колорита: Учеб. пос. М.: Просвещение, с. 3. Соколинский В. М. Композиция этюда пейзажа как одно из средств развития творческих способностей студентов на начальных этапах обучения пленэрной живописи: Дис. канд. пед. наук: М., Грибакин Н. В. Формирование образного мышления у студентов художественнографических факультетов педагогических вузов на занятиях композицией в живописи пейзажа: Дис. канд. пед. наук: М., Осин И. О. Формирование эстетического отношения к среде у студентов III IV курсов художественно-графического факультета в процессе работы над городским пейзажем: Дис. канд. пед. наук: М., Жаборюк А. А. Український живопис останньої третини ХІХ початку ХХ ст. Київ Одеса: Либідь, с. 7. Лобановський Б. Б., Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ початку ХХ ст. // Нариси з історії українського мистецтва. К.: Мистецтво, с. 8. Асєєва Н. Ю. Українське мистецтво і європейські художні центри. К.: Наук. думка, с. 9. Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ початок ХХ ст. К.: Мистецтво, с. 10. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, с. 11. Даниэль С. М. Искусство видеть. Л.: Искусство, с. 12. Аристотель. Поэтика // Античная литература. Греция. Антология / Сост. Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова. М.: Высш. школа, Ч с. OBJECTIVE FIGURATIVENESS AS ONE OF THE TASKS FOR SUMMER PRACTICE Andriy Yalansky Annotation. The experience of carrying out the summer practice in plain air, the most important theoretical aspects of it, the methods of representation of reality in the works of realistic painting and formation the practical skills of students are reported. The importance of summer practice in plain air for mastering fundamental knowledge of art and high aesthetic culture is emphasized. Key words: painting, landscape, plain-air, colour correlations, aesthetic solemnity, visual authenticity. 128

129 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК Інна Данилюк старший викладач кафедри фізичного виховання Володимир Томашевський завідувач кафедри фізичного виховання НАОМА Струнка постава запорука здоров я Анотація. У статті йдеться про головні причини захворювання людського організму: послаблення м язів, деформування хребта, порушення постави, захворювання внутрішніх органів і систем у дітей та дорослих. Розглянуто роль держави, ЗМІ, навчальних закладів, профілактичної медицини, зокрема й кафедри фізичного виховання НАОМА у справі оздоровлення кожної людини, у тому числі і студентів НАОМА. Ключові слова: держава, ЗМІ, внутрішні процеси, м язи, хребет, постава, профілактична медицина, здоров я, фізкультура, спорт. Цю статтю хотілося б розпочати з висловлювання видатного поета, драматурга, теоретика естетичного виховання Й. Ф. Шиллера: Мистецтво виліпити з мармуру Венеру й Аполлона. Ще більшим є мистецтво зробити людину такою, якою вона повинна бути [1]. Кожна людина прагне бути здоровою та гарною, і це прагнення є цілком природним. Проте існує безліч найрізноманітніших факторів, як позитивних, так, на жаль, і негативних, що кардинально впливають на стан здоров я людини. Найбільш важливі серед них, по-перше, реальні внутрішні процеси, що відбуваються в нашому організмі. Вони значною мірою залежать від нашого оточення і, в першу чергу, від інформаційних програм засобів масової інформації (ЗМІ). Сприймаючи певну інформацію, ми відтворюємо її в собі, вбираємо в себе і створюємо на рівні підсвідомості, благодатний ґрунт для проростання у нашій душі паростків позитивної чи негативної інформації. Тому, на нашу думку, ЗМІ варто було б постійно й регулярно для дітей дошкільного та шкільного віку, юнацтва та дорослих у достатній кількості пропагувати моду не стільки на негативну інформацію, скільки на високі людські цінності у сфері духовного виховання, культури, мистецтва, науки і техніки, впроваджувати моду фізичної культури й спорту, моду правильної постави, гарної ходи й здорового способу життя. Завдяки цьому і діти, і дорослі могли б осмислювати реальні процеси і взаємозв язки у вигляді прекрасних образів і вчинків. По-друге, всупереч законам природи, науковому обґрунтуванню і здоровому глузду, з розвитком науки і техніки, автоматизації, комп ютеризації тощо людина все більше і більше відсторонюється від природи, все більше і більше накладає на себе заборони: не бігати, не ходити швидко, не піднімати важкого, не займатися фізкультурою й спортом. У всіх сфе- 129

130 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 рах своєї діяльності, у тому числі й у сфері пересування, люди віддають перевагу комфорту, від чого організм не стає здоровішим й, звичайно, заборони не відсувають проблеми зі здоров ям, а, навпаки, наближають їх. Проте, людський організм потребує фізичних навантажень і інтенсивного руху. Як наслідок малорухомого способу життя атрофуються не тільки м язи, але й розм якшуються кості, послаблюється робота серця, легенів, порушується постава, і таким чином створюються сприятливі умови для різних захворювань. Поринаючи в безодню гіподинамії, людина все частіше займає глуху оборону, споруджуючи оборонні рубежі з ліків, споживання яких доходить до небезпечної кількості: Більшості людям здається, що пігулки це снайперська куля, яка без промаху вражає мішень. Насправді вона більше схожа на осколок снаряда, що стріляє по площі [2]. Настав час, коли всім, без винятку, хто хоче мати гарне здоров я потрібно усвідомити і ніколи не забувати про те, що не пігулки, а фізичні вправи можуть замінити безліч ліків, але жодні ліки не можуть замінити фізичних вправ (А. Мюссе) [3]. Маємо акцентувати, що, на превеликий жаль, більшість людей цінують своє здоров я лише тоді, коли воно вже серйозно підірване і доводиться витрачати багато часу, сил і засобів на його відновлення. По-третє, сьогодні ми живемо в складних, несприятливих умовах: забруднене повітря, водойми, шум міст, порушений ритм життя, паління, алкоголь, наркотики, переїдання, вторгнення хімії і т. д. Природно, що наслідки такого способу життя й таких умов, в яких живе людина сьогодні, не змушують себе довго чекати. За останні роки 130 Заняття з аеробіки. Пророблення м язів спини, плечового пояса, сідниць і стегон

131 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА кількість населення України скоротилася, понад половина молодих людей призивного віку за станом здоров я не придатна для проходження служби в армії Від тих або інших проявів остеохондрозу страждає більш, як 75% населення, до 90% дітей шкільного віку мають різні порушення постави, з них у 20% діагностується сколіоз [4]. Кожна людина хоче довго жити і бути здоровою, що може стати реальним за умов, якщо все це буде закладено в ранг державної політики, а всі засоби масової інформації виключать зі своїх передач негативну інформацію і почнуть рекламувати моду краси, інтелекту, а сама людина, що особливо важливо, виявить силу волі у прагненні до своєї фізичної і духовної досконалості. Раніше державною програмою передбачалася науково обґрунтована кількість дитячих юнацько-спортивних шкіл (ДЮСШ), масовість проведення спортивних змагань й достатня кількість годин з фізичної культури для оздоровлення дітей в дитячих садочках і школах, молоді у навчальних закладах, а робітників на підприємствах. Зараз же кількість ДЮСШ та дитячих садків значно зменшилася, кількість годин для занять фізичною культурою в школах і навчальних закладах зведено до мінімуму, а можливість проведення спортивних змагань зовсім ліквідовано. Це, як бачимо, призвело до того, що сьогодні у дітей дошкільного віку, школярів, молоді та дорослих спостерігаються чітко виражені слабкі м язи спини, сутулість, криловидність лопаток, кіфоз, сколіоз Маючи недостатнє фізичне навантаження й значне ослаблення м язів, діти в школах та молодь у навчальних закладах в положенні сидячи нерідко приймають неправильну позу. Особливо це проявляється, коли Вправи з гантелями. Пророблення м язів грудей і рук 131

132 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 парта, стіл, стілець не відповідають зростові вони змушені сидіти зігнувшись, а також коли м язи не підготовлені до тривалого утримування тіла в правильній позі. Школярі та студенти знаходять, як їм здається, зручніші положення, але згодом ці положення закріплюються, стають звичними й в остаточному підсумку формується той або інший тип постави. Отже, ми адаптуємося до різних поз, навіть не підозрюючи про те, якої шкоди вони завдають. Таким чином, у кожної людини упродовж життя складаються свої індивідуальні особливості статури, що залежить, як бачимо, від багатьох причин, у тому числі й від стану кістяка, розвитку мускулатури, особливостей трудової діяльності, спадковості, віку, статі тощо. Від вироблених нами тих чи інших звичок також залежать образ нашого життя, наше здоров я і багато чого іншого. Позитивними звичками, які формують гарне здоров я є, наприклад, ранкова гімнастика, умивання, миття рук перед їжею, заняття спортом, звичка бути охайним, акуратним і т. ін. Крім хороших звичок можуть формуватися й погані, які спричиняють погіршення здоров я, формування поганої постави, виникнення хвороб наприклад брутальність, звична лінь, паління, вживання наркотиків, алкоголю тощо. Проблема ускладнюється ще й тим, що набуті поганими звичками різні порушення постави не завжди вважаються хворобою. Батьки і дорослі, котрі оточують дитину, не звертають уваги на початкові прояви цього дуже небезпечного захворювання. Але ж усі мають усвідомлювати, що від деформації хребта порушуються не тільки постава, але й функція легенів, вегетативної нервової системи, серця, печінки, нирок, з являються гінекологічні захворювання, знижується гострота зору. 132 Заняття спеціальної медичної групи. Вправи з гімнастичною палицею

133 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА За даними англійських вчених, від захворювань, пов язаних зі станом хребта страждає 2/3 населення земної кулі. Щорічно у світі витрачається понад 70 млрд. доларів на виплати за листками непрацездатності людей у зв язку з болем у хребті. Крім цього, величезні витрати складають медикаменти, операційний матеріал, медичний персонал [5]. Тому, однією з актуальних проблем у світі став пошук ефективних і дешевих методів, які могли б відновлювати здоров я людей в масовому масштабі. І такий пошук увінчався успіхом. Першими, кому вдалося знайти цей метод, були американці, які ще в 60-ті роки минулого століття, аналізуючи різке погіршення стану здоров я населення в країні, дійшли висновку, що настав час профілактичної медицини, що набагато вигідніше вкладати гроші не в будівництво лікарень і розвиток фармацевтичної промисловості, а в пропаганду здорового способу життя. Вони почали масово будувати стадіони, плавальні басейни, спортивні майданчики при одночасному поліпшенні умов праці. Уся Америка забігала, застрибала, стали широко розвиватися нові види активного відпочинку: фітнес, аеробіка, спортивні танці інші види. Усі ЗМІ стали вчити американців, як правильно чистити зуби, аргументуючи це тим, що здоров я і міцні зуби це гарна посмішка, відсутність запаху, гарне травлення і, загалом, гарне здоров я [6]. Американський досвід засвідчує, що без участі держави у вирішенні зазначених проблем не обійтися. У першу чергу вона повинна бути зацікавленою не в тому, щоб люди витрачали багато грошей на ліки, а в тому, щоб менше хворіли, активніше займалися фізкультурою й спортом і таким чином приносили більшу користь і собі і суспільству. Отже, настав час профілактичної медицини, здорового способу життя й спорту. Стретчинг під час занять у спортивному залі 133

134 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Однак через перебудовні процеси, кризу, а також внаслідок інших вагомих причин сподіватися на те, що у нас незабаром щось кардинально зміниться в системі охорони здоров я або освіти на користь профілактичної медицини не доводиться. Адже сьогодні дуже сильна залежність сучасної системи охорони здоров я від фармакологічної промисловості. І поки все це існує, про своє здоров я маємо піклуватися самі. Ми щоранку чистимо зуби, вмиваємося і вважаємо ці дії обов язковими, проте не завжди маємо бажання впорядкувати увесь свій організм регулярне фізичне навантаження повинно бути для нас такою ж нормою, як і щоденні звичні гігієнічні процедури. Фізична активність повинна бути звичною і необхідною для кожного. На жаль, не тільки держава, а й родина не завжди може бути прикладом для підростаючого покоління, оскільки самі батьки не навчені й, головне, не привчені активно займатися своїм здоров ям. А от школи, навчальні заклади повинні заповнити цей пробіл, але це, з відомих причин, ніколи в повному обсязі не вдасться зробити. Немаловажним негативним фактором є й те, що в школах, ВНЗ та інших навчальних закладах існує тенденція звільнення від занять фізкультурою. Наголосимо, що звільняти дитину від фізичної активності неприпустимо можна змінити, зменшити навантаження, але не виключати його, і це доведено наукою. Сьогодні гарне, гармонійно розвинене тіло це скоріше виняток, аніж правило. Далеко не всі вміють стояти прямо й рухатися розслаблено; більшість не мають тієї легкості рухів, яка цілком їм доступна. Причина в тому, що одноманітні дії, повторювані день у день, нав язують певні стереотипи руху, які заважають використовувати увесь діапазон рухових можливостей людського тіла. При цьому непомітно, але неминуче псується постава і стає звичною м язова скутість. Поки молоді й відносно здорові, ви перебуваєте у щасливому незнанні шкідливого впливу неправильної постави. Більшу частину часу ви почуваєтесь нормально тому, що людський організм здатний до адаптації, й навантаження слабких м язів беруть на себе сильніші [7]. Доводиться констатувати ще й те, що сьогодні настав час панування моди поганої постави. На жаль, ця мода для значної кількості молоді стала нормою, красою і навіть модним стилем. Більшість молодих людей сутуляться, піднімають плечі або зводять їх уперед, випинають живіт, хода незграбна, розслаблена, голова опущена. Усе це стає звичкою, і зрештою, призводить до порушення постави й значного погіршення здоров я. Значні порушення постави, наприклад у студентів, відбуваються також під час перерви і після закінчення занять. У нерухливих студентів, що намагаються відпочивати зігнувшись, сидячи, частіше спостерігаються відхилення в хребті, ніж у студентів, що люблять побігати, пострибати, пограти. Під час найрізноманітніших рухів хребет випрямляється, посилено працюють м язи спини, плечового пояса, нижніх кінцівок, що виключає шкідливі моменти неправильного положення тіла. Оскільки 134

135 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА дівчата менш рухливі, ніж юнаки, вони частіше страждають від дефектів постави. Стежити за правильною поставою студентам необхідно не тільки на заняттях з фізкультури, але й у транспорті, вдома, на вулиці, під час трудових процесів у майстернях. Треба пам ятати, що при викривленні тіла внутрішні органи й системи відхиляються від нормального положення і стискаються іншими органами й тканинами. Наприклад, якщо носити важкі сумки в одній руці, хребетний стовп згинається, а м язи спини з іншого боку змушені посилено працювати, щоб утримувати тіло у вертикальному положенні. У тих, хто зазвичай ходить, нахилившись вперед, м язи спини перевантажуються й хребет може скривитися. Будь-яке викривлення хребта призводить до перевантажень зв язок і м язів, а якщо воно постійне до ушкодження міжхребцевих дисків, а згодом і самих хребців. Кожний, хто прагне бути гарним, мати правильну, хорошу поставу й чудове здоров я, повинен тримати всі свої органи й системи в належному стані, не зашлаковуючи й не засмічуючи їх, постійно стежачи за ними й не допускаючи ніяких відхилень а ні по вертикалі, а ні по горизонталі. Кожний орган, кожна система повинні постійно перебувати в заданій координаті, подібно до Полярної Зірки. Для небесних тіл є закон, який утримує все взяте разом і кожне окремо так і людські органи й системи треба тримати подібно до небесних тіл. Для людини таким законом є м язи: один ослаблений м яз тягне за собою інший, і людина непомітно нахиляється в той або інший, на перший погляд зручний, бік, день у день усе нижче й нижче. І чим нижче вона нахиляється, тим більша кількість м язів атрофується. Кожний людський орган сам по собі є важливим. Однак особливої уваги заслуговує верхня частина тіла: голова, шия, плечі, грудний відділ хребта й руки як легка, рухлива конструкція, яка часто деформується внаслідок м язової скутості. Наприклад, якщо шия й плечовий пояс сковані, напруженість передається кистям рук і вони стають малорухомими, а якщо ж нахилена голова вперед або в бік, природна рівновага порушується й м язи шиї постійно напружені. Поступово все це викликає стійку деформацію шиї й плечового пояса, обмежує рухливість ребер, людині стає важко дихати. Верхня частина тіла заслуговує особливої уваги ще й тому, що найбільш важлива область керування тілом розташована саме навколо голови, шиї й верхньої частини тулуба, через які проходять найбільш важливі кровоносні судини й нерви. Щодо них слід постійно виявляти турботу й увагу, оскільки саме тут невірне володіння тілом проявляється дуже виразно. Неправильний подих змушує м язи нижньої частини шиї й верхніх ребер надміру напружуватися, а для нормальних ковтальних рухів і чіткої мови (не кажучи вже про інші відхилення від норми) потрібно, щоб усе тіло мало правильну поставу. Постава це звичка, завчений процес, а тому її можна поліпшити, тобто змінити за допомогою свідомого зусилля. Природно, що гарна по- 135

136 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 става випливає з гарних звичок, погана, відповідно з поганих. Погана постава постійно піддає хребет і спину тискові, у той час як гарна цей тиск знімає. Ми можемо позбутися поганих звичок, якщо захочемо й будемо завзято цього домагатися. Сучасний ідеал тілесної краси найяскравіше втілений у зовнішньому вигляді спортсменів, артистів балету й багатьох фізкультурників. Граціозна постава й вишукані манери здавна вважалися ознаками гарного виховання. Мільйони глядачів із захопленням спостерігають за учасниками змагань з художньої та спортивної гімнастики, акробатики, фігурного катання, за спортсменами з гарною поставою. У спортсменів з правильною поставою грудна клітка виступає вперед, плечі відведені злегка назад, живіт підтягнутий, голова піднята, коліна випрямлені, руки опущені. Людина тримається вільно, невимушено, красиво та шляхетно. При гарній поставі поліпшується не тільки зовнішній вигляд, але й зменшується навантаження на хребет й інші органи. Здавалося б, як просто набути гарної постави. Формування її вимагає щоденних посилених тренувань, великої концентрації уваги, бажання й, зрозуміло сили волі. Загальноприйняті канони правильної постави обумовлені медично й біомеханічно: це ті пози, які забезпечують найкращі умови для функціонування внутрішніх органів, рівномірний розподіл механічного навантаження на частини кістяка, а також мінімальні енерговитрати на підтримку рівноваги [8]. У формуванні постави винятково важливе значення відіграють також кістки черепа, тулуба, верхніх і нижніх кінцівок. Ключова ланка в цій системі це хребет, який є центром структури нашого кістяка. Рухливість хребта залежить, насамперед, від стану міжхребцевих дисків і його здатності витримувати великі навантаження. Хвилеподібний хре- 136 Виконання вправ на профілакторі Євмінова

137 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА бет добре розподіляє вагу й балансує, підтримуючи все тіло. Природні вигини хребта діють як пружини під час ходьби, бігу та інших фізичних навантажень. Якщо хребет з якихось причин втрачає свою природну хвилеподібну форму, то ризик появи побічних явищ, що спричиняють погіршення здоров я, пропорційний відхиленням його від норми. Усе це призводить, по-перше, до порушення постави, а по-друге спина набуває різних видів деформацій: плоска спина, кругла, сутула, округло вигнута, бічні скривлення хребта. Головними причинами, що впливають на деформацію хребта й формування поганої постави, є звички, уроджені дефекти хребта, зниження рухової активності, зміна пружності ядра, хронічні або одноразові перевантаження хребта, травми, переохолодження, інфекції, вплив хімічних речовин, стресів, гормональні порушення й генетичні аспекти і т. ін. При поганій поставі кістяк, як опора всіх м яких тканин і органів людини, деформується, навантаження на суглоби, зв язки, м язи розподіляються неправильно, що впливає на всю опорно-рухову систему. Корекція хребта й вироблення правильної постави справа нелегка. Для цього потрібні часом місяці, необхідно посилено тренуватися, виховуючи силову витривалість м язів спини. Через 2 3 місяці, якщо не було значних деформацій хребта, досягається бажаний результат, і тоді ви маєте звикнути до своєї нової, правильної і гарної постави. Крім посилених тренувань м язів, дуже важливу роль у повсякденному житті кожного з нас відіграють й інші, немаловажні обставини. Якщо ви сидите або стоїте прямо, спите на твердій постелі, носите взуття на плоскій підошві й, піднімаючи важкі предмети, не нагинаєтесь, а присідаєте, можна вважати, що ви усіма доступними засобами охороняєте свій хребет від травм. Вправи з гантелями. Вправа для пророблення трицепсів 137

138 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Важливу роль у формуванні правильної постави відіграють і тазостегнові суглоби. При нормальній рухливості тазостегнових суглобів можна без напруження рухати ногами вперед та назад, повертати їх назовні та всередину, розводити в сторони й складати хрест-навхрест. При цьому таз вільно міняє положення при ходьбі, стоянні, бігу, не відчуваючи зайвого навантаження на хребет. У більшості європейців природна рухливість тазостегнових суглобів втрачена через звичку до комфорту, а от у народів, що не користуються меблями, прийнято сидіти схрестивши ноги прямо на підлозі, то ж їхні представники вирізняються гнучкістю й легкістю рухів [9]. З віком тазостегнові суглоби втрачають природну рухливість. У молодості це не доставляє помітних неприємностей, однак згодом приєднані до суглобів м язи, за відсутності тренування, стають нееластичними й на суглоби лягає нерівномірне навантаження, що викликає передчасне зношування їх артрит або остеоартрит. Болі в суглобах, у свою чергу, змушують рухатися ще менше, й поступово м язи атрофуються повністю. Отже, розтягування м язів являє собою активне тренування гнучкості. Недостатньо треновані м язи людського тіла працюють не на повну силу й залишаються слабкими: у такому режимі більша частина м язів перебуває на рівні недорозвиненості. Ми не прагнемо бути такими, але наше бажання поліпшити фізичну форму розчиняється у величезних запитах сучасного суспільства. Біль у спині це результат багатьох років поступової ерозії наших фізичних можливостей; ми не здогадуємося про справжній стан речей доти, поки не відчуємо біль через те, що наші тіла інстинктивно намагаються адаптуватися. Сильні м язи підпирають слабкі, і вся структура зазнає ризику скривлення й розпаду. Фізичні вправи на розтягування можуть протистояти скороченню дисків і м язів. Поганої постави, як бачимо, можна уникнути, якщо робити все можливе, щоб протистояти її руйнівній дії. Тільки фізичні вправи можуть сформувати гарний м язовий корсет живота, зміцнити м язи ніг, спини й зробити тіло гнучкішим. Роль м язів у життєдіяльності людини величезна, отже вони заслуговують глибшого й детальнішого розгляду. М язи тулуба можна поділити на три групи: м язи спини, м язи грудей і м язи живота. М язи спини й м язи живота діють на противагу один одному. М язи живота тягнуть тулуб уперед, урівноважуючи зусилля, вироблене м язами спини, які розпрямляють хребет. У свою чергу, м язи спини можна поділити на поверхневі й глибокі. Два поверхневі це потужні м язові групи, які визначають зовнішній рельєф тулуба, формують поставу людини й забезпечують усю різноманітність рухових актів. Третій це глибокі, короткі, міжхребцеві й багатоскладові м язи, які виконують захисну функцію, опікуючи всі структури хребетного стовпа. Саме їхнє тренування й відповідний розвиток лежить в основі так званого м язового корсета, котрий захищає хребет від ситуацій, що травмують його у повсякденному житті, й активізує обмінні процеси в хребетно-руховій системі. Отже, для 138

139 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА тренування м язів глибокого шару спини необхідні спеціальні вправи з малою амплітудою рухів, виконані в повільному темпі, а також статичні вправи з тривалістю напруження у 4 6 секунд [10]. Глибокі м язи не визначають зовнішній рельєф тіла людини. Ці м язи слабкіші за поверхневі. При малорухливому способі життя другий і, особливо, третій шар м язів практично не сприймають фізичного навантаження, однак їхня роль значніша, ніж здається, оскільки для людини, яка не є спортсменом і постійно не займається фізкультурою, саме ці м язи в першу чергу охороняють хребет від травм і беруть участь в його живлені. Глибокі м язи спини не включаються в роботу при виконанні динамічних вправ з великою амплітудою руху, махових, ривкових у швидкому темпі. Дуже важливо мати й сильні, треновані м язи живота. Розвиток їх є вирішальним чинником для створення гарної постави й сильної, добре захищеної спини. Вони допомагають знизити тиск на нижню частину спини й підтримують внутрішні органи. Якщо м язи живота слабкі, то виникає біль у нижній частині спини, таз прогинається назад, спричиняючи часткове викривлення хребта, а це може скривити увесь хребет, тому що верхня частина спини згинається вперед. Чим міцніше й сильніше черевні м язи, тим краще вони підтримують хребет і нижню частину спини, зміцнюється черевний прес, правильно тримається хребет. Виконуючи вправи для м язів черевного преса, слід утримувати м язи живота напруженими [11]. Відомо, що найдужчими м язами людського тіла є жувальні. Ми не забуваємо щодня (і по кілька разів на день) тренувати їх. А от якби ми так Пророблення м язів преса 139

140 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 само уважно ставилися до інших м язів нашого тіла, то були б набагато сильнішими й здоровішими. Так, як ми отримуємо задоволення від процесу їжі, так повинні навчитися одержувати задоволення від керування м язами [12]. Займаючись фізкультурою й спортом, необхідно особливу увагу приділяти якості виконуваних вправ. Насамперед, виконувати їх слід із правильною поставою не сутулитись, голову тримати прямо, розгорнути плечі, підтягнути м язи сідниць і живота, не згинати коліна, якщо це не передбачено вправою. При виконані вправ слід постійно контролювати правильність прийнятої пози: постава повинна бути ідеальною, яку б складну вправу ви не виконували. На жаль, багато людей з різних причин, недооцінюють важливу роль фізичної культури і здорового способу життя й усіляко ними нехтують. Напевно, це відбувається тому, що не кожний може собі чітко відповісти на запитання: навіщо потрібно займатися фізичними вправами, навіщо вести здоровий спосіб життя, навіщо потрібно ходити й бігати і як потрібно все це робити. Але крім цього, є ще два немаловажні фактори лінь і слабка сила волі, чого слід позбутися негайно, якщо ви вирішили зайнятися своїм здоров ям. Нехтування заняттями фізичною культурою й спортом неприпустиме, бо спортивні заняття сприяють посиленому кровопостачанню й живленню працюючих м язів, кісток і зв язок. Результатом цього є збільшення маси й сили м язів, зміцнення сухожиль, зв язок і навіть кісток, які стають міцнішими. Скорочення м язів під час фізичних вправ викликає посилення діяльності серцево-судинної системи, легенів. Це проявляється у вигляді могутніших і прискорених скорочень серця, поглибленого дихання. Як наслідок, у кровоносній системі збільшується маса циркулюючої крові, посилюється кровообіг у працюючих м язах, у тому числі й у серцевому, з потоком крові надходить більше кисню й поживних речовин. Крім цього, заняття фізичною культурою й спортом також збільшують об єм грудної клітини й легенів, підсилюють процеси обмінних речовин в організмі, сприяють згорянню надлишкової кількості жиру, поліпшують діяльність органів травлення. Систематичні й розумні заняття фізичною культурою і спортом є одним з найкращих засобів, що попереджають порушення постави, підвищують працездатність і опір усього організму різним захворюванням. Таким чином, користь фізичних вправ очевидна. Тому не треба сприймати фізичну культуру й здоровий спосіб життя як сувору необхідність слід використовувати все це як чудову можливість зробити себе й свій організм досконалішим і витривалішим, а тіло сильнішим і гнучкішим. Почніть займатися негайно, регулярно й всерйоз. Результати не змусять себе довго чекати скоро ви навчитеся відчувати радість від маленьких перемог над собою, навчитеся контролювати своє самопочуття й настрій, вірити в себе й у свої сили. Підтвердженням всьому сказаному є переконливі слова Гіппократа: Гімнастика, фізичні впра- 140

141 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА ви, ходьба повинні міцно увійти в повсякденний побут кожного, хто прагне зберегти працездатність, здоров я, повноцінне й радісне життя. Людина, яка достатньо і вчасно займається фізичними вправами, не потребує ніякого лікування, спрямованого на усунення хвороби так вважав Авіцена [13]. З усього вищевикладеного чітко прорисовується, наскільки важливе значення має фізична культура в житті кожного студента й наскільки вона є могутнім засобом у їхньому оздоровленні. Але, на жаль, деякі студенти, знаючи про важливість фізичної культури, нічого не роблять, щоб нею зайнятися, хоча дуже прагнуть мати гарну фігуру й хороше здоров я. Сьогодні немає ніякої таємниці у тому, що ми живемо в період тотальної гіподинамії, яка вимагає від нас, як ніколи, інтенсивного руху й більших фізичних навантажень, тобто того, від чого ми так завзято відмовляємося. Кафедра фізичної культури НАОМА, крім фізкультурних занять, передбачених навчальною програмою, рекомендує студентам додатково займатися іншими видами активного відпочинку: танцями, аеробікою, фітнесом тощо, на їхній розсуд, що зробило б усіх ще гарнішими й привабливішими. Наочним підтвердженням цього можуть слугувати фотоілюстрації, розміщені на сторінках цієї статті. Зовнішня краса це не тільки гарні риси обличчя, але й правильні пропорції тіла, стрункість і, в решті решт, гарна постава. Прагнення бути гарним повинне бути настільки ж природнім, як і багато естетичних потреб, у тому числі й уміння правильно одягатися. Словами студентки V курсу сценографії Ольги Грабовської можна висловити думку всіх студентів НАОМА, котрі регулярно відвідують заняття з фізичної культури, ігрові дисципліни, спеціальну медичну групу й аеробіку: Я завжди думаю про заняття з аеробіки з радістю і вдячністю. Я перестала горбитись при ходьбі, мої м язи сильнішають, на краще змінилась не тільки постава, але й фізична форма в цілому. Тренування піднімає настрій і заражає енергією. Вправи допомагають завжди тримати спину з гарною поставою.... Насамкінець можна з упевненістю констатувати той факт, що фізична культура й спорт вирішують дуже велику кількість людських проблем, тому важливість фізичної культури і спорту в житті всіх людей, і зокрема студентів НАОМА, беззаперечна. 1. Курпан Ю. И. Оставайся изящной! М.: Сов. спорт, С Высказывания и изречения о здоровье, медицине и врачах / Сост. С. А. Арипов и др. Ташкент: Медицина Уз. ССР, С Там само. С Евминов В. Как навсегда победить боль в спине: Искусство быть здоровым: Восстановление позвоночника по методике автора с использованием профилактора Евминова. К., С Там само. С Там само. С

142 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Тобиас М., Стюарт М. Растягивайся и расслабляйся: Пер. с англ. М.: Физкультура и спорт, С Уткин В. Л. Культура движений: Основы оптимизации. М.: Знание, с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. Физкультура и спорт; 9). С Тобиас М., Стюарт М. Растягивайся и расслабляйся: Пер. с англ. М.: Физкультура и спорт, С Евминов В. Как навсегда победить боль в спине: Искусство быть здоровым. Восстановление позвоночника по методике автора с использованием профилактора Евминова. К., С Ринтоул М., Вест Б. Здоровая спина за 10 минут в день: Пер. с англ. А. П. Загорской. 6-е изд. Минск: ООО Попурри, с. (Серия Здоровье в любом возрасте ). С Манина Т. И., Водопьянова Н. Е. Эта многоликая гимнастика. Л.: Лениздат, С. 10. SLENDER CARRIAGE IS A PLEDGE OF HEALTH Inna Danylyuk, Volodymyr Tomashevsky Annotation. The article tells about the main reasons for diseases of human organism: the weakening of muscles, deformation of spine, carriage impairment, diseases of internals and systems at children and adults. The role of the state, mass media, establishments of education, preventive medicine, in particular the department of physical education in the National Academy of Fine Arts and Architecture in the work for improvement of health of every human including the students in the NAFAA is considered. Key words: t state, mass-media, internal processes, muscles, spine, bearing, preventive medicine, health, physical education, sport.

143 НАУКОВИЙ ПОШУК НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 72(477-25):719 Леонід Прибєга кандидат архітектури, професор З історії охорони та реставрації пам яток архітектури Києва Анотація. В статті порушені питання становлення і формування справи охорони та реставрації архітектурних надбань Києва. Ключові слова: київські старожитності, пам ятки архітектури, охорона архітектурних надбань, архітектурна реставрація. Київ як старовинне місто України є визначним осередком історико-культурних надбань. Ця спадщина збережена для нащадків завдяки невтомній праці численних поколінь відданих справі істориків, архітекторів, реставраторів, краєзнавців та поціновувачів старожитностей. Проте їхня діяльність маловідома й практично не висвітлена в сучасних публікаціях; загалом залишається не розкритою цілісна картина охоронно-реставраційних заходів, що мали місце в різні часи на пам ятках міста. Необхідність аналітичного пізнання історичного процесу розвитку пам яткоохоронних традицій на теренах Києва зумовлюється практичними завданнями охорони історичного середовища міста, визначення внеску науковців і пам яткоохоронної громадськості в збереження столичних старожитностей. У хронологічному плані найбільш послідовно, але досить узагальнено, зроблена спроба подати інформацію про збереження об єктів нерухомої культурної спадщини міста у вступній статті Зводу пам яток історії та культури України (Київ) [1]. Значна інформація про дослідження, охорону та реставрацію київських пам яток подається в збірнику статей з історії української реставрації [2]. Певним чином висвітлена інформація про реставраційні та пам яткоохоронні заходи на київських старожитностях в окремих виданнях із серії, присвяченої 2000-літтю Різдва Христового, наприклад, в працях Н. Нікітенко, С. Висоцького, С. Кілессо, Л. Толочка, М. Дегтярьова та інших [3]. Питання історії реставрації архітектурних пам яток міста заторкували у своїх дослідженнях М. Холостенко, Л. Прибєга, К. Гончарова та інші дослідники [4]. Дотичними до досліджуваної тематики є праці науковців з українського пам яткознавства, 143

144 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зокрема С. Заремби [5]. Отже, необхідність історично послідовного і комплексного розкриття формування пам яткоохоронної справи на теренах Києва цілком очевидна. Витоки бережливого ставлення київської громади до архітектурних святинь міста як свідчень історичного минулого беруть свій початок з відбудови зруйнованих храмових споруд часів Київської Руси після монголо-татарського нашестя в польсько-литовський період. Починаючи з першої половини ХVII ст., за ініціативи й активної підтримки митрополита Петра Могили в Києві були розпочаті роботи з відбудови Софійського собору, церкви Спаса на Берестові, храмів Києво-Печерського і Видубицького монастирів, проведені розкопи Десятинної церкви. Проте ці заходи з погляду сучасності не можуть вважатися пам яткоохоронними, бо підняття з руїн цих святинь визначалося лише виключно сакральною значущістю споруд й відбувалося у формах і стилістиці, притаманних реаліям свого часу. Тільки із суспільним усвідомленням історичної й мистецької цінностей архітектурних старожитностей, на підґрунті історико-архітектурної науки проростатимуть згодом паростки пам яткоохоронної та архітектурно-реставраційної діяльності. Саме така ситуація в суспільно-культурному середовищі міста почала складатися на початку ХІХ ст. Як пам яткоохоронний захід, що базується на аналітичному осмисленні пам ятки, її архітектурно-мистецьких особливостей, історії формування, можна розглядати обміри Софійського собору, виконані у 1810 р. художником Д. Івановим та архітектором П. Максютиним [6]. Надалі пам яткоохоронні дослідження київських архітектурних старожитностей набувають певної системності й пов язані, передусім, з науковою діяльністю історика і археолога М. Берлинського, який за матеріалами обстеження та вивчення пам яток міста видав низку праць, зокрема Краткое описание Киева (СПб., 1820). Згодом пам ятки стародавнього Києва стають об єктами наукових досліджень митрополита Київського і Галицького Є. Болховітінова. Зокрема, ним були підготовлені описи Софійського собору і Києво-Печерської лаври, ініційовано проведення розкопів Десятинної церкви та Золотих воріт. Під безпосереднім патронатом Є. Болховітінова розкопи цих пам яток виконав К. Лохвицький відповідно у 1824 та роках. У нашому випадку особливий інтерес становлять дослідження та заходи, пов язані зі збереженням Золотих воріт. Після розкриття рештки мурувань пам ятки були К. Лохвицьким обміряні, але тривалий час за браком коштів залишалися не укріпленими. Тільки в роках автентичні мурування древньої споруди були зміцнені з південного боку контрфорсами та захищені металевими покриттями згідно з проектом арх. Ф. Меховича. Водночас, за пропозицією арх. В. Беретті, була облаштована територія пам ятки. Таким чином, збережені й виявлені в результаті проведених робіт автентичні мурування давньої споруди дають підстави даний захід кваліфікувати як пам яткоохоронний, вважати 144

145 НАУКОВИЙ ПОШУК першим досвідом археологічних реставрацій на вітчизняних теренах. Доречно відзначити, що подібна практика на той час мала місце на пам ятках античності Рима та інших міст Західної Європи. Пам яткоохоронна діяльність М. Берлинського, Є. Болховітінова та К. Лохвицького пов язана й зі створенням і функціонуванням відповідних громадських організацій. Так, протягом рр. у Києві діяв Комітет з розшуку старожитностей. Після його скасування у травні 1843 р. імператорським розпорядженням при київському генерал-губернаторові була створена Тимчасова комісія для розбору давніх актів, або так звана Київська археографічна комісія, до обов язків якої входило виявлення та дослідження й архітектурних старожитностей Києва. Зауважимо, що, працюючи у роках штатним художником Комісії, Т. Шевченко документально зафіксував вигляд багатьох пам яток архітектури тогочасного Києва, зокрема Михайлівського собору Золотоверхого монастиря, Аскольдової могили, Олександрівського костелу та інших. Чимало рисунків та акварелей київських старожитностей залишили для історії й інші художники, зокрема, приятель Т. Шевченка М. Сажин. Архітектурні види Києва того часу залишилися в творах Ф. Солнцева та інших митців. На цей період випадає й дослідницька діяльність київського історика та етнографа М. Закревського, який виконав зарисовки численних пам яток Києва та видав фундаментальну працю в 2-х томах Описание Киева (1868). Тогочасний інтерес суспільства до культури минувшини пояснюється не тільки розвитком археологічної та історичної науки, а й ствердженням у другій половині ХІХ ст. в архітектурній творчості стилістики історизму. Поширення еклектики стимулювало вивчення й наслідування пластичних мотивів давніх архітектурних споруд, обмірів і фіксації їх. Відповідно формувалося середовище для становлення архітектурно-історичної науки та суспільне усвідомлення історичної, естетичної, мистецької і навіть наукової значущості надбань минувшини. Для об єднання зусиль і координації дій з вивчення та збереження старожитностей в різних регіонах Російської імперії виникають історичні, археологічні та інші наукові товариства і комісії. Слідом за Київською археографічною комісією в 1859 р. створюється Петербурзька археологічна комісія, яка, власне, була державною інституцією в галузі вивчення й охорони об єктів історикокультурної спадщини дореволюційної Росії. Серед інших громадських пам яткоохоронних об єднань слід відзначити створене в Києві 1871 р. Історичне товариство Нестора-літописця. З економічним і культурним піднесенням Києва наприкінці ХІХ на початку ХХ ст. склалися сприятливі умови для подальшого розвитку пам яткоохоронної справи в місті. Цей період пов язаний, передусім, з діяльністю відомого художника і мистецтвознавця, професора А. Прахова, який займався розкриттям древнього фрескового живопису в Кирилівській церкві ( рр.), а згодом й новими відкриттями стінопису в Софійському соборі. 145

146 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 На початку ХХ ст. активізувала свою діяльність на українських теренах, і зокрема в Києві, й Археологічна комісія. На той час у її складі сформувався архітектурно-реставраційний відділ, а в 1902 р. було запроваджено штатну посаду архітектора-реставратора, яку багато років обіймав відомий реставратор П. Покришкін. Дослідницьку й архітектурно-реставраційну діяльність комісії в цей час визначали архітектори В. Суслов, Д. Мілєєв, О. Щусєв та інші. Особливо помітною в роботі Комісії була роль П. Покришкіна. Як штатний співробітник, він не тільки був обізнаний з реставраціями, які тоді проводилися, а й брав безпосередню участь у дослідженнях пам яток, розробці проектів реставрації та реалізації їх. Практичний досвід і набуті знання в галузі архітектурної реставрації знайшли відображення в теоретичній праці вченого Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусств (Псков, 1915). Під патронатом Археологічної комісії і керівництвом Д. Мілєєва у 1908 р. розпочинаються археологічні розкопи території Десятинної церкви, а згодом Софійського монастиря. Професіоналізм архітектора і науковий підхід археолога Д. Мілєєва забезпечили на той час високий рівень досліджень старовинних пам яток. Зокрема, ґрунтовне вивчення нашарувань підлоги в соборі Св. Софії дали можливість досліднику виявити рештки первинного мозаїчного покриття. Помітний слід в збереженні пам яток архітектури Києва займає реставрація церкви Спаса на Берестові, виконана П. Покришкіним у рр. На час досліджень пам ятки її матеріальна структура поєднувала кілька різночасових складових: стіни нартекса ХІ ХІІ ст.; три апсиди, прибудовані до стін нартекса у рр.; мурований притвор і дзвіницю, зведені у ХVIII ХІХ ст. Під час натурних досліджень та розкопів території пам ятки П. Покришкіним були виявлені також рештки фундаментів первісної споруди. Усвідомлюючи історико-культурну цінність пам ятки, П. Покришкін звернув увагу на документальну значущість різночасових нашарувань споруди й тому в процесі реставрації прагнув зберегти всі складові в автентичному стані шляхом зміцнення їх. Особливу увагу приділив реставратор дослідженню і забезпеченню схоронності нартекса як найбільш давньої частки пам ятки. Обмежившись лише розчисткою стін нартекса від пізнішого тиньку, П. Покришкін виявив у системі споруди стародавнє мурування. Такий підхід до реставрації пам ятки наближає охоронні заходи до сучасного розуміння. Пам яткоохоронна діяльність П. Покришкіна пов язана також і з дослідженнями Золотих воріт, які були проведені реставратором у 1915 р. за дорученням Археологічної комісії. З урахуванням результатів розкопів та стану решток мурувань П. Покришкін запропонував низку заходів щодо подальшого збереження пам ятки. Зокрема, окрім укріплення мурувань, пропонувалося над залишками споруди звести покриття для захисту їх від атмосферних опадів і обмеження руйнувань. Однак ці пропозиції не знайшли підтримки членів Археологічної комісії. 146

147 НАУКОВИЙ ПОШУК Таким чином, на початку ХХ ст. київські старожитності, зокрема, архітектурні споруди часів Київської Руси, стають об єктами суспільного захисту як такі, що становлять значну історичну і мистецьку цінність. Діяльність громадських утворень у вигляді різних комісій і товариств, проведення досліджень та охоронно-реставраційних заходів на пам ятках сприяють формуванню загону фахівців пам яткоохоронної галузі, накопиченню історичної інформації про пам ятки, набуттю практичного досвіду та створенню підґрунтя для кристалізації методики охорони та реставрації об єктів архітектурної спадщини на вітчизняних теренах. З проголошенням незалежності та пошуком шляхів облаштування української державності протягом рр. новостворювані уряди проголошували й приймали постанови про опіку культурними цінностями. Однак брак коштів й соціальні потрясіння, пов язані зі змінами державного устрою, аж ніяк не сприяли охороні культурних надбань Києва. Проте національно-визвольний рух пробудив свідомо налаштовану частину митців, науковців та громадськість стати на захист пам яткових святинь міста. Київська громада має завдячувати тогочасним сподвижникам пам яткоохоронної справи таким, як М. Бойчук, Ф. Ернст, Г. Павлуцький, Д. Щербаківський, М. Біляшівський, Ф. Шміт та інші. З встановленням радянської влади в Києві у березні 1919 р. було утворено Всеукраїнський комітет охорони пам яток старовини й мистецтв. Організовану у його складі архітектурну секцію очолив Г. Лукомський, а до роботи були залучені Ф. Ернст, І. Моргілевський та інші науковці, якими в стислі терміни були складені анкети на визначні архітектурні пам ятки Києва, проводилися дослідження та обміри Софійського собору, храмових споруд Києво-Печерської лаври, Видубицького монастиря та інших об єктів. Проте, в результаті наступних реорганізацій комітету, а згодом і ліквідації, охорона культурних надбань міста все більше унеможливлювалася. Тому з ініціативи подвижників пам яткоохоронної справи М. Макаренка та І. Моргілевського в Києві у лютому 1921 р. створюється Археологічний комітет, а влітку 1921 р. Археологічна комісія, до складу якої увійшли Ф. Шміт, М. Біляшівський, Ф. Ернст та інші. Завдяки діяльності цих утворень протягом кількох років було взято на облік понад 200 пам яток архітектури Києва. Однак пам яткоохоронні заходи на об єктах через економічні ускладнення обмежувалися переважно загальними обстеженнями та незначними за обсягами ремонтно-реставраційними роботами, зокрема на таких пам ятках, як Софійський собор, Кирилівська та Андріївська церкви, храми Києво-Печерської лаври. Декларована радянською владою охорона спадщини певною мірою сприяла залученню до збереження пам яток представників культури і мистецтв, науковців, фахівців реставраційної справи, праця яких позитивно позначилася на діяльності відповідних установ і організацій, вплинула на підготовку пам яткоохоронних законодавчих та нормативних актів. Показовим можна вважати Положення про пам ятки культури і природи 1926 р. [7]. Цей документ дещо розкриває методичні підходи 147

148 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 до охорони та реставрації пам яток. В ньому визначалися критерії віднесення об єктів минувшини до пам яток за їхньою історичною, науковою та мистецькою значущістю, встановлювалися категорії пам яток місцевого і загальноукраїнського значення. Відповідно до названого Положення було започатковано й таку форму архітектурної спадщини, як заповідник. Було оголошено історико-культурним заповідником Києво- Печерську лавру, а згодом аналогічний статус отримали Софійський собор і Кирилівська церква. Положенням передбачався єдиний порядок обліку та реставрації пам яток, регламентувалися дослідження. Прийнятий урядом документ загалом на певний час активізував пам яткоохоронні заходи на окремих старожитностях міста. Зокрема, в цей час проводилися обстеження, обміри та реставраційні роботи на Софійському соборі та Андріївській церкві; архітектором І. Моргілевським були виконані обміри Кирилівської церкви тощо. Однак законодавчі санкції Положення виявилися неспроможними запобігти тотальному нищенню сталінським режимом національної спадщини. Надзвичайна ситуація з охороною пам яток міста склалася на початку 30-х років XX ст. у зв язку з перенесенням з Харкова столиці та будівництвом в історичному центрі Києва урядових споруд. Відповідно, постановою Ради Народних комісарів УРСР було санкціоновано знесення Михайлівського Золотоверхого собору, а також, під приводом боротьби з релігією, великої кількості храмових споруд міста, зокрема Богоявленського і Микільського військових соборів, церков Богородиці Пирогощі, Різдва Христового, Василівської, Петропавлівської та інших пам яток. Загалом понад сотню визначних старожитностей міста було знищено в довоєнний період. Таким чином, можна сказати, що архітектурні старожитності Києва в ті роки ХХ ст. зазнали тотального нищення, а не охорони та реставрації. Значних втрат було завдано київським старожитностям у роки Другої світової війни, зокрема підірвано Успенський собор Києво-Печерської лаври, зруйновано чи спалено десятки унікальних житлових та громадських споруд центральної частини міста. У повоєнний період Київ стає центром формування кадрового корпусу та матеріальної бази архітектурної реставрації в державі. З перших повоєнних років організуються натурні обстеження, обміри та дослідження пам яток архітектури Києва з метою відбудови, консервації та ремонту їх, відбувається пошук форм управління пам яткоохоронною сферою та ведеться напрацювання методичних засад охорони та реставрації пам яток. З 1949 р. охорона пам яток архітектури регулюється Положенням про охорону пам яток культури на території Української РСР [8] та Інструкцією про порядок обліку, реєстрації, утримання і реставрації пам яток архітектури [9]. Важливим здобутком цього періоду було створення наукових та виробничих структур архітектурної реставрації, зокрема Спеціального тресту будівництва монументів і реставрації пам ятників архітектури (1946 р.), 148

149 НАУКОВИЙ ПОШУК який у 1956 р. перейменовано на Республіканські спеціальні науково-реставраційні виробничі майстерні Держбуду УРСР; з 1969 р. Українське спеціальне науково-реставраційне виробниче управління. Своєрідним полігоном досліджень пам яток і архітектурної реставрації в повоєнний період стала Києво-Печерська лавра. Дослідницькі та консерваційні роботи були зосереджені передусім на зруйнованому Успенському соборі. Значно активізувалися ці роботи з початку 50-х років, до яких були залучені відомі архітектори-реставратори М. Холостенко, М. Говденко, Є. Лопушинська, М. Дьомін і такі науковці, як Г. Логвин, Ю. Асєєв та інші. Метод тимчасової консервації руїн Успенського собору, що полягав у розчищенні завалів, укріпленні контрфорсами решток мурувань та виявленні древнього розпланування храму, дозволив на тривалий час забезпечити експозиційний стан пам ятки. Окрім Успенського собору, на території Києво-Печерської лаври в ті роки минулого століття велися реставраційні роботи також і на інших об єктах, зокрема Троїцькій надбрамній, Всіхсвятській, Микільській трапезній церквах, Ковніровському та Економічному корпусах та інших пам ятках заповідника. Варто зазначити, що саме досвід досліджень, натурних обстежень та практика розробки проектно-реставраційної документації на лаврських об єктах стали реальною школою архітектурної реставрації для багатьох київських фахівців, зокрема таких, як Р. Бикова, М. Говденко, О. Годованюк, С. Кілессо, В. Корнєєва, Є. Лопушинська, Г. Макошенко, В. Отченашко, Є. Пламеницька, Т. Трегубова та багатьох інших. Велися в цей час дослідницькі та ремонтно-реставраційні роботи й на інших пам ятках архітектури Києва, зокрема на об єктах Видубицького монастиря, Софійського заповідника, Кирилівській церкві та інших. Поліпшенню збереження культурних надбань Києва, в тому числі й архітектурних пам яток, певною мірою сприяли суспільні процеси, пов язані з так званим періодом відлиги та пробудженням національної свідомості (кінець 50-х початок 70-х років). На хвилі піднесення національної ідеї створюється Українське товариство охорони пам яток історії та культури (1966 р.), а в його складі Київська міська організація Товариства, членам якої належить значний внесок в дослідження, облік, охорону та реставрацію пам яток архітектури столиці. Діяльність Київського осередку Товариства того часу визначали такі архітекторинауковці, як Г. Логвин, Ю. Асєєв, І. Ігнаткін, Л. Силин, С. Кілессо, Ю. Нельговський, Є. Тиманович та багато інших. Завдяки активній підтримці наукової громадськості на рубежі х років було проведено інвентаризацію нерухомої спадщини Києва, складено списки пам яток, що згодом стало підґрунтям для прийняття у 1979 р. славнозвісної Постанови Київського міськвиконкому за 920 Про уточнення меж історико-культурних заповідників і зон охорони пам яток історії і культури в м. Києві та створення у 1987 р. заповідника Стародавній Київ. Соціально-культурні процеси х років у Радянському Союзі та розвиток міжнародних стосунків спонукали до подальших позитивних 149

150 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зрушень в пам яткоохоронній сфері. В країні, поряд з іншими законодавчими актами, були прийняті всесоюзний і республіканський Закони про охорону та використання пам яток історії та культури (відповідно у 1977 та 1978 роках). Загальна ситуація в суспільстві сприяла удосконаленню системи охорони та реставрації об єктів архітектурної спадщини. На базі науково-дослідних і проектних відділів Українського спеціального науковореставраційного виробничого управління було утворено інститут Укрпроектреставрація. Водночас створюється мережа виробничих реставраційних майстерень, в тому числі Київська. Посилення уваги до архітектурних надбань минувшини, розвиток реставраційної бази та збільшення асигнувань на охорону пам яток сприяли розширенню натурних досліджень та реставрації численних пам яток, в тому числі і в Києві. З початку 60-х років розгортаються роботи з дослідження та реставрації споруд Видубицького монастиря (керівник Р. Бикова), згодом проводяться дослідження та реставрація Андріївської церкви (керівник В. Корнєєва), дзвіниці церкви Миколи Доброго на Подолі (керівник М. Говденко), Маріїнського палацу (керівник І. Іваненко), споруд Київської фортеці та інших пам яткових об єктів столиці. Архітектурні реставрації цього періоду позначені більш ґрунтовним методичним забезпеченням, базуються виключно на комплексних наукових дослідженнях та натурних обстеженнях, хоча реставрація переважно спрямована на стилістично цілісне відтворення первинних архітектурних форм. Так, відновлення первісного вигляду Андріївської церкви передбачалося завданням на реставрацію пам ятки, оскільки були віднайдені креслення завершень храму у Віденському музеї Альбертина та виявлені інші документи, зокрема виконавські креслення фасаду церкви, складені київським міським архітектором А. Меленським у 1800 р. Ґрунтовні натурні дослідження пам ятки та аналіз документів дозволили архітекторові В. Корнєєвій забезпечити достовірність відтворення втраченої пластики завершень церкви, яка у середині 70-х років постала у формах, задуманих Б. Растреллі. На повернення початкового вигляду й усунення пізніших нашарувань була орієнтована реставрація дзвіниці церкви Миколи Доброго на Подолі. Досвідчений реставратор М. Говденко, ґрунтовно дослідивши пам ятку, не тільки зуміла відновити характерну для історичної споруди пластику з мотивами російського бароко, а й розкрила пізнішу прибудову та галерею. З метою виявлення справжніх параметрів споруди навколо неї була понижена відмітка поверхні ґрунту шляхом видалення частини культурного шару. Серед численних пам яткоохоронних заходів початку 80-х років на об єктах Києва особливе місце посідає реставрація Маріїнського палацу, де на основі всебічних досліджень пам ятки були повністю відновлені інтер єри споруди ХVIII ст., за що авторський колектив був удостоєний у 1983 р. Державної премії Української РСР ім. Т. Г. Шевченка. 150

151 НАУКОВИЙ ПОШУК Комплексні відновлювальні роботи на пам ятках архітектури означеного періоду у багатьох випадках включали і реставрацію монументального живопису. Значні обсяги робіт з розкриття та укріплення стінопису мали місце на таких київських пам ятках, як Софійський собор, Кирилівська і Андріївська церкви, Троїцька надбрамна церква Києво- Печерської лаври та інших об єктах. Отже, на кінець 1980-х років київським пам яткоохоронцям на основі тотальної інвентаризації вдалося провести облік об єктів культурної спадщини міста, а за глибиною досліджень та рівнем проведених реставраційних робіт на пам ятках архітектури досягнути значних успіхів. Важливою подією і визнанням праці пам яткоохоронної громадськості Києва стало занесення у 1990 р. до Списку пам яток всесвітньої культурної і природної спадщини UNESCO собору Св. Софії та Києво-Печерської лаври. Проте кризові явища в радянському суспільстві наприкінці 80-х років не обминули й пам яткоохоронної сфери. Суттєве скорочення фінансування призвело до розпаду науково-дослідних і виробничих колективів, до поступової втрати раніше досягнутих позицій. Провісником негативних тенденцій в охороні пам яток стала реконструкція Золотих воріт. Спроба без належної аргументації і достовірних документальних свідчень відтворити первісний вигляд давньої споруди, а також ігнорування новосформованим міським середовищем навколо пам ятки призвели до втрати унікальної пам ятки та її значення в довкіллі. Викликає певні сумніви й відтворення будівлі Гостинного двору на Контрактовій площі. Як відомо, пам ятка існувала як одноповерхова споруда, хоча задумувалася арх. Л. Руска двоповерховою. Розглядаючи пам ятку як документ історії, в даному випадку як реально існуючу споруду, з позицій сучасної архітектурно-реставраційної методології, немає підстав виконувати будь-які реставраційні доповнення до неї, в тому числі й нереалізовані свого часу проектні задуми. У роки становлення української державності пам яткоохоронні заходи помітно підміняються реставраційними реконструкціями. Проблема відтворення втрачених пам яток активно постала на початку 90-х років ХХ ст., а відповідно до Указу Президента України Л. Кучми від 9 грудня 1995 року Про заходи щодо відтворення видатних пам яток історії та культури набуло загальнодержавного значення. У цей час реально в Києві постало питання про відтворення церкви Богородиці Пирогощі, соборів Михайлівського Золотоверхого та Успенського Києво-Печерської лаври, а згодом церкви Різдва Христового. На тлі фахових дискусій і гострих громадських суперечок, щодо реставраційних відтворень поруйнованих споруд, першою постала ідея відбудови храму Богородиці Пирогощі. Зведений на початку ХII ст., цей храм неодноразово перебудовувався, синтезувавши у своїх формах на час руйнації нашарування українського бароко і класицистичної пластики. У 30-ті роки ХХ ст. храм було знищено. Відповідно у даному разі йшлося про два варіанти відбудови у формах архітектури періоду Київської 151

152 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Руси або на час руйнації. У конкурсних баталіях переважила пропозиція професора Ю. Асєєва про відбудову храму у первісних формах. Досвід організації відбудови церкви Богородиці Пирогощі, що постала на Контрактовій площі у 1998 р., став у пригоді при реставраційних відбудовах Михайлівського та Успенського соборів, хоча відбудовчі процеси й мали істотні відмінності, незважаючи на загалом ідентичні обставини руйнування. Окрім унікальної мистецької значущості у становленні й розвиткові національної культури, доцільність реставраційної реконструкції Успенського і Михайлівського соборів визначалася, передусім, їхньою важливою містобудівною роллю, зокрема Успенського храму як композиційної домінанти лаврського ансамблю, що сформувався в основному на другу половину ХVIII ст. Реставраційні реконструкції Михайлівського і Успенського соборів були завершені відповідно у 1999 та 2001 роках. Згодом постала у своїх класицистичних формах і церква Різдва Христового. Кінець 90-х років минулого та початок нового століття характеризується поширенням ремонтно-реставраційних заходів на об єктах історичної забудови ХІХ початку ХХ ст., що збереглися у центральній частині міста. Повернення історично цінним спорудам їхнього первісного вигляду і модернізація малопривабливої забудови сприяють облаштуванню урбаністичних утворень та виявленню історико-культурної значущості міського середовища. Водночас неврегульовані процеси нового будівництва в історичному середовищі столиці у більшості випадків призводять до руйнування історично усталеного просторового каркаса історичної частини міста. З набуттям Україною державної незалежності та повернення в лоно церкви численних історичних храмових споруд і монастирських комплексів у Києві, як і в інших містах країни, постало питання про відродження та реставрацію церковних споруд. У пострадянський період були успішно реставровані Миколаївська церква на Аскольдовій могилі, Олександрівський костел, Пантелеймонівський собор у Феофанії та інші сакральні споруди. У роки незалежності України в пам яткоохоронній галузі як держави загалом, так і Києва зокрема, здійснено низку правових, організаційних та адміністративних заходів щодо поліпшення охорони та реставрації об єктів архітектурної спадщини. Значним досягненням цього періоду стало завершення обліку та видання першого тому у двох частинах Зводу пам яток історії та культури м. Києва. Однак у практичних заходах щодо охорони об єктів архітектурної спадщини суттєвих зрушень за цей час не відбулося. Діяльність архітектурно-реставраційного комплексу залишається орієнтованою на реставраційні реконструкції або ж зосереджується на заходах, пов язаних з досить затратними пристосуваннями пам яткових будівель під репрезентативні адміністративні та офісні функції як, наприклад, реновація будинку архітектора В. Городецького чи Кловського палацу. Водночас 152

153 НАУКОВИЙ ПОШУК значна частина пам яток та історичних будівель Києва залишаються в занедбаному стані, створюються умови для їхньої руйнації та зняття з обліку або навіть наступного знесення. Загалом сучасний незадовільний стан охорони та реставрації об єктів архітектурної спадщини в Києві вимагає вжиття низки термінових заходів, зокрема розробки історико-архітектурного опорного плану з визначенням меж історичних ареалів і зон охорони історико-культурних заповідників та відповідним врахуванням їх у генеральному плані міста з наступними регулятивними заходами; проведення досліджень та реставраційних робіт на об єктах, що перебувають у незадовільному стані, зміцнення фінансового та матеріального стану пам яткоохоронного та реставраційного комплексу міста, а також широке залучення до пам яткоохоронної справи киян через популяризацію архітектурних надбань столиці. 1. Звід пам яток історії та культури України. Київ: Енцикл. вид. Кн. 1. Ч. 1. К.: Українська енциклопедія, С З історії української реставрації / За ред. В. Тимофієнка, упоряд. В. Отченашко, А. Антонюк. К.: Українознавство, с., іл. 3. Нікітенко Н. М. Собор святої Софії в Києві. К.: Техніка, с., іл.; Висоцький С. О. Золоті ворота в Києві. К.: Техніка, с., іл.; Кілессо С. К. Києво-Печерська лавра. К.: Техніка, с., іл.; Толочко Л. І., Дегтярьов М. Г. Подільські храми Києва. К.: Техніка, с., іл.; Кілессо Т. С. Видубицький монастир. К.: Техніка, с., іл. 4. Холостенко М. В. Успенський собор Печерського монастиря. Стародавній Київ. К.: Наук. думка, С ; Прибєга Л. В. Охорона та реставрація об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України: методологічний аспект. К.: Мистецтво, с., іл.; Гончарова К. Методичні засади архітектурної реставрації в Україні у повоєнні десятиліття. Українська академія мистецтва. Вип. 16. К., С Заремба С. Нариси з історії українського пам яткознавства. К.: ТОВ Видавництво Аратта, с. 6. Нікітенко Н. М. Собор святої Софії в Києві. К.: Техніка, С Положення про пам ятки культури і природи. Законодавство про пам ятки історії і культури. К.: Політвидав України, С Положення про охорону пам яток культури на території Української РСР // Законодавство про пам ятники історії та культури. К.: Політвидав України, С Інструкція про порядок обліку, реєстрації, утримання і реставрації пам ятників архітектури, що перебувають під державною охороною // Там само. С FROM THE HISTORY OF PROTECTION AND RESTORATION OF MONUMENTS OF ARCHITECTURE IN KYIV Leonid Prybyega Annotation. The questions on coming into being and formation the work on protection and restoration architectural heritage in Kyiv are raised in the article. Key words: Kyiv antiquities, landmarks, protection of architectural heritage, architectural restoration. 153

154 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК 72: Євген Водзинський старший науковий співробітник Національного заповідника Софія Київська Аналіз видового розкриття пам яток архітектури та його інструменти Анотація. У роботі розглянуте питання аналізу зорового сприйняття пам яток архітектури, окреслено важливість кількісної оцінки, описано інструменти такої оцінки: кутомір для виміру плоских і просторових кутів об єктів за фотознімками; тригонометр для визначення відстаней і побудови зображень об єктів, та способи їхнього використання. Розкриті простота, загальнодоступність і оперативність застосування інструментів. Ключові слова: пам ятка архітектури, вид, пейзаж, зорове сприйняття, аналіз зображень, інструменти аналізу, побудова зображень об єктів. Активна реконструкція історичних центрів міст наприкінці минулого століття, а особливо в останні два десятиліття, побудова на їхній території і в ближньому оточенні високих і крупномасштабних будинків призводить до суттєвих, і в більшості випадків непередбачуваних, змін історичного середовища. Такий форсований і слабо керований процес призводить до порушення, а то і втрати цінних історичних утворень, кращих рис архітектурного обличчя давніх міст, їхньої своєрідності. Все це робить надзвичайно актуальним детальний аналіз ролі пам яток архітектури і пов язаного з ними міського і природного довкілля в обличчі міст і можливого впливу на нього проектованого будівництва задля визначення характеру його впливу на середовище, що склалося, і відповідності вимогам охорони його архітектурних і містобудівних достоїнств. Аналіз зорового сприйняття пам яток і їхньої ролі в оточенні важлива складова дослідження історичних міст і визначення шляхів охорони їх культурної спадщини. У процесі аналізу виявляються особливості сприйняття самих пам яток, всі суттєві візуальні та композиційні зв язки з довкіллям і ступінь збереженості їх історичного міського і природного середовища. Головними результатами такого аналізу є встановлення найважливіших для огляду і розкриття архітектурних достоїнств пам яток ділянок, визначення ролі пам яток в композиції і обличчі міста, диференціація видів на пам ятки за їхньою цінністю та виявлення пов язаних з їхнім оглядом територій і характерних елементів їх [1]. Такий систематизований аналіз здійснюється в історичних містах України з кінця 1960-х років. Особлива увага при цьому приділяється питанням збереження художньо-пейзажних якостей містобудівної спадщини і гармонійного поєднання нової та історичної забудови [2]. Його розвитку присвячені праці В. Л. Антонова, Р. М. Гаряєва, В. М. Іванова,

155 НАУКОВИЙ ПОШУК Л. М. Тверського та інших. Вдосконалюються і методи аналізу зорового сприйняття історичного середовища та його провідних елементів пам яток архітектури, в тому числі й інструментальні. Це високоточні методи фотограмметрії з застосуванням фототеодолітної зйомки, запроваджені С. К. Регаме і виконані ДІПРОМІСТОм [3]. Останніми десятиліттями ширше використовуються комп ютерні методи перевірки сполучення проектованих будівель з історичним оточенням [4, 5]. Вони є дуже інформативними для сприйняття проектованих перетворень. Але ці методи не є загальнодоступними і оперативними. Досить обмежені вони і щодо дослідження аналізованих архітектурних картин та пейзажів, забезпечуючи практично лише їхню експертну оцінку. При аналізі силуетів, панорам, перспектив, видів на пам ятки архітектури та інші важливі для обличчя міста будівлі і комплекси недостатньо якісної експертної оцінки сприйнятого в натурі і на фотознімках. Для вирішення численних завдань, зокрема поглибленого аналізу художніх якостей міських пейзажів, необхідна кількісна оцінка картин, що досліджуються. Це дозволяє отримати об єктивні характеристики зображень і точні дані щодо просторової структури ситуації та співвідношення елементів картини, що фіксує її. З цією метою автором були розроблені гранично прості і взаємодоповнюючі інструменти кутомір та тригонометр*, які дозволяють за фотознімками кількісно оцінювати будь-які існуючі об єкти і зміни, що плануються в оточуючому просторі [6]. Детальна фотоінвентаризація видів на пам ятки дозволяє скласти за знімками вірне уявлення про них і їхнє міське та природне оточення, про їхню роль в обличчі міста. Отримані фотознімки мають бути порівнюваними, мати стандартні параметри, а тому їх потрібно друкувати з однаковим збільшенням. Найзручніші для користування і аналізу знімки, в центрі яких зображення, зафіксоване під кутом в 1, має лінійні розміри 0,5 см. При розгляданні такого знімка з відстані 30 см (оптимальне для сприйняття деталей і виду в цілому) зображене на ньому буде сприйматися під тим кутом, що і в натурі. Для детального аналізу необхідні знімки, в центрі яких 1 відповідає 1 см. К у т о м і р інструмент для вимірювання плоских і просторових кутів об єктів за їхніми зображеннями на фотознімках, який є графічним аналогом теодоліта (іл. 1). Він містить вимірювальну сітку, нанесену на тонку прозору основу, лінії якої це лінії перетину оптичної вісі теодоліта з фронтальною картинною площиною при його обертанні навколо горизонтальної і вертикальної осей з кроком в 1. В охоплюваній частині простору вона фіксує множину робочих ходів теодоліта за виміру плоских кутів. * Інструменти зареєстровані як раціоналізаторські пропозиції в первинній організації ВОВР КиївНДІПмістобудування відповідно р. 83 і р

156 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Сітка дозволяє визначати і просторові кути об єктів в межах зафіксованого нею простору. Клітинка в її центрі біля перетину горизонтальної і вертикальної осей обмежує тілесний кут квадратного перерізу, кожна з граней якого має у вершині кут 1. Такий використовуваний в астрономії кут квадратний градус [7] слугує в даному інструменті одиницею просторового кута. Використання цієї невеликої одиниці є дуже зручним при аналізі зафіксованого на фотознімку [8]. Сітка будується шляхом нанесення шкали тангенсів необ- Іл. 1. Кутомір хідного масштабу на її горизонтальну і вертикальну осі і проведення через точки горизонтальної вісі зі значенням тангенсів 1, 2 і т. д. вертикальних ліній, на яких фіксують шкали тангенсів, що зростають пропорційно до збільшення відстані від точки візування до відповідних точок. Точки одержаного поділу вертикальних ліній сполучають в ряд кривих, що утворюють горизонтальні складові сітки. Кожна ділянка сітки відповідає 1, а кожна клітинка 1 квадратному градусові. Як було зазначено, найзручнішими для користування і аналізу матеріалів фотофіксації видового розкриття пам яток є знімки, в центрі яких 1 має 0,5 см. Такими є відбитки см з негативів мм. Для них може використовуватись повний кутомір, розмір сітки якого 20,9 20,9 см. Для детального аналізу необхідні знімки вдвічі більші, в центрі яких 1 становить 1 см. Їх зручніше вимірювати інструментом з аналогічними параметрами, що містить лише верхню праву чверть сітки розміром 20,91 20,91 см (іл. 1). При детальному аналізі великих знімків, кожна чверть вимірюється вказаним інструментом окремо, шляхом його послідовного обертання навколо осей. Плоскі кути вимірюють шляхом підрахунку ділянок вимірювальної сітки, що перекриває зображення об єкта (іл. 2, а). Кути визначаються після накладання кутоміра на відповідний його параметрам знімок і поєднання осей інструмента з осями знімка в кожній з чвертей знімка, на які його поділяють проведені через центр вертикальна і горизонтальна осі. При вимірюванні похилих плоских кутів вертикальна вісь інструмента встановлюється паралельно до вимірюваного кута. Просторові кути вимірюють шляхом підрахунку клітинок, що перекривають зображення об єкта, враховуючи відмінності в межах інстру- 156

157 НАУКОВИЙ ПОШУК а Іл. 2. Спосіб вимірювання кутів: а плоских; б просторових б мента (іл. 2, б). Відповідно до побудови вимірювальної сітки, величини обмежуваних її клітинками просторових кутів зменшуються в напрямку від горизонтальної осі (нижнього краю сітки) пропорційно до cosα. Проте це не перешкоджає вимірюванню, оскільки в середній її частині (<10 ) ці відхилення не перевищують точність інструмента і визначення просторових кутів може здійснюватись простим підрахунком клітинок. Для верхньої частини кутоміра (>10 ), в якій показники сітки все більше перевищують справжні значення, введені відповідні понижуючі коефіцієнти (К=cosα). Точність інструмента, в центрі якого 1 становить 1 см, досягає 2%. Збільшення інструмента підвищує його точність. Вимірювання здійснюється за стандартними фотознімками, що отримані камерами з нормальними об єктивами (не довго- і не короткофокусними), що мають відповідні параметрам кутоміра збільшення і містять все, отримане на негативі, зображення. Для виготовлення стандартних фотознімків треба знати горизонтальні і вертикальні кути зображення на негативі. При друкуванні фотознімків єдине необхідне для вимірів збільшення встановлюється шляхом поєднання кінців зображення кадру за його визначеними кутовими параметрами вздовж горизонтальної і вертикальної осей з відповідними значеннями цих осей кутоміра, що розміщується на робочій площині збільшувача, і з урахуванням скорочення знімків після висихання. Такий спосіб вимірювання кутів відрізняється універсальністю одним інструментом вимірюються плоскі і просторові кути. Кутомір використовує зручніші для більшості досліджень форму вимірювальної сітки 157

158 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 і одиницю просторового кута. Наявність же матеріалів фотофіксації дозволяє неодноразово повертатися до кількісного аналізу, зафіксованого на них, що дуже важливо при дослідженні складних силуетів, панорам, перспектив. Результати вимірювань і аналізу фіксуються в найзручнішій для подальшого використання формі на самому знімку чи накладеній на нього кальці. Кутомір дозволяє аналізувати будь-які зображення на знімках і може бути використаний при здійсненні широкого кола практичних робіт і досліджень. Т р и г о н о м е т р інструмент для визначення кутів і довжин (іл. 3). Це номограма на тонкій прозорій основі. Вона є графічною формою тригонометричної таблиці тангенсів і відрізняється достатньою точністю, простотою і водночас великою інформативністю. На її взаємоперпендикулярних осях розбиті шкали лінійних розмірів. Прямі, що сходяться у точці перетину осей, фіксують кути від 0 до 90. Інструмент використовується для операцій з лінійними величинами, кутами і як транспортир. Кутові і лінійні параметри визначають при відповідному накладенні інструмента на план, панораму і т. ін. Збільшення або зменшення значень шкал дозволяє визначати будьякі лінійні розміри. За допомогою інструмента можна визначати величини тригонометричних функцій. При виключенні розмірності крайня права вертикальна шкала, в місцях її перетину з лініями кутів, показує величини їх тангенсів, а верхня горизонтальна котангенсів. Інші вертикальні і горизонтальні лінії це також шкали тангенсів і котангенсів різного масштабу. Тригонометр, що містить номограму розміром см, дозволяє визначати кути з точністю до 10, лінійні розміри до 0,5%, а також тангенси і котангенси з точністю до трьох знаків. Інструмент може бути використаний і для побудови зображень. Виділення в ньому вертикальної шкали Z, що відповідає масштабові картини (кутовим параметрам її горизонтальної осі), дозволяє будувати центральні проекції об єктів перспективні зображення Іл. 3. Тригонометр (іл. 4). 158

159 НАУКОВИЙ ПОШУК Y Z N β α h a α β β α a α b c b c X а б в Іл. 4. Спосіб аналізу і побудови зображень: а перспектива; б тригонометр; в план Побудова здійснюється шляхом визначення кутових координат точок N, необхідних для отримання зображення об єкта. Для цього на плані з вибраної точки проводять лінію напряму огляду (фотографування), відносно до якої визначають кути α і відстані а, b у горизонтальній площині, а на картині (фотознімку) проводять лінію горизонту і на ній виділяють точку, що фіксує напрям огляду, через яку проводять вертикальну вісь картини. Далі на шкалі Z інструмента єдиній для всіх горизонтальних кутів, визначають центральні проекції α точок N. Ними є точки перетину шкали Z з лініями кутів α (іл. 4, а, б). Висоти h точок N, для яких визначають кути β, вимірюють за фасадами. При визначенні вертикальних центральних проекцій β точок N шкалу обирають для кожної точки окремо. Місце її розташування знаходять шляхом перенесення на вісь абсцис відстаней від нульової точки до точки α. Вертикальну центральну проекцію окремої точки β знаходять в місці перетину її шкали з лінією кута β (іл. 4, в). Отримані відрізки α і β переносять на площину картини або фотознімок. Горизонтальну проекцію α відкладають на лінії горизонту від центральної точки, а вертикальну β від точки α вздовж проведеної через неї вертикалі. Одержана верхня точка β і є центральною проекцією точки N. Так будують всі основні для зображення точки. Частини зображення вище і нижче горизонту будують окремо. Рівень горизонту, із врахуванням глядача, вищий за точку, для якої здійснюється його побудова на 1,6 м (іл. 4, а). План будують зворотним способом. За знімком визначають горизонтальні кути зображень та інтервалів, що відділяють їх від вертикальної осі, а за їхніми значеннями встановлюють лінійні розміри об єктів і відстані, які у відповідному масштабі відкладають на плані. 159

160 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Тригонометр дозволяє будувати не лише плани, але й інші ортогональні проекції об єктів. Побудова ж за його допомогою центральних проекцій об єктів (перспектив) дає можливість вирішувати композиційно-художні завдання в архітектурі, містобудуванні і ландшафтній архітектурі. Він істотно полегшує і так званий монтаж в натуру, побудову перспективних зображень проектованих об єктів на фотознімках. Кутомір і тригонометр та методи їхнього використання вдосконалюють традиційні методи аналізу і побудови зображень, розширюють базу засобів діяльності архітектора. Вони дозволяють суттєво спрощувати процес аналізу, заощаджувати час і робити його оперативним, збільшувати точність і результативність. Наявність простих загальнодоступних інструментів вимірювання і дослідження зображень об єктів суттєво розширює можливість цілеспрямованого і контрольованого формування міського середовища. Вони дають архітекторам-проектувальникам дієві засоби аналізу, що дозволяють ще більше скоротити розбіжності між тим, що замислюється в проекті і реальним враженням від зведеної будівлі [9, 10]. Це дозволяє не лише охороняти види, що мають історичну і художню цінність, але й вирішувати зворотні завдання визначати допустимі зміни видів, що склалися, шляхи сполучення в них історичного і нового. Все це сприятиме збереженню своєрідності і гармонійному розвиткові архітектурного обличчя міст. 1. Водзинский Е. Е. Анализ и учет зрительного восприятия памятников архитектуры при формировании облика центра / Формирование архитектурно-художественного облика центров городов. К.: Будивэльнык, С Регамэ С. К., Брунс Д. В., Омельяненко Г. Б. Сочетание новой и сложившейся застройки при реконструкции городов / ЦНИИП градостроительства. М.: Стройиздат, с. 3. Усова Н. В., Черненко В. Б., Кискин И. Х. Проектирование в исторических городах с применением фотограмметрического метода построения перспективных изображений проектируемых зданий и сооружений на снимках / Градостроительство. Вып. 33. К.: Будівельник, С Котов Ю. В. Автоматизированное построение перспективных изображений для проверки сочетания проектируемых сооружений с архитектурными памятниками и старой застройкой / Учет памятников архитектуры при реконструкции застройки. М.: ЦНИИП градостроительства, С Водзинський Є. Аналіз видового розкриття пам яток архітектури методами машинної графіки // Теорія та історія архітектури. К.:НДІТІАМ, С Водзинский Е. Е. Инструменты анализа городских пейзажей и видов // Градостроительство Вып. 45. С Попов П. И. и др. Астрономия. М.: Учпедгиз, С Водзинский Е. Е. Закономерности визуального взаимодействия архитектурных сооружений с фланкирующими объектами // Градостроительство. Вип. 36. К.: Будівельник, С Короев Ю., Федоров М. Архитектура и особенности зрительного восприятия. М.: Стройиздат, с. 10. Водзинський Є. Аналіз композиційно-пейзажних якостей проекту забудови // Українська академія мистецтв. Дослідницькі та науково-методичні праці С

161 НАУКОВИЙ ПОШУК ANALYSIS OF VIEWING UNCOVERING OF THE MONUMENTS OF ARCHITECTURE AND ITS INSTRUMENTS Yevgen Vodzynsky Annotation. The question on the analysis of visual perception of the monuments of architecture is examined. The importance of quantitative estimation is outlined. The instruments of such estimation are described: the anglemeter for measuring of plane and space angles of the objects according to the photographs; the trigonometer for calculations of distances and building the images of objects and the ways of their usage. The simplicity, availability, and efficiency of the utilization of the instruments are disclosed. Key words: monument of architecture, view, landscape, visual perception, analysis of images, instruments of analysis, construction images of objects. УДК Юрій Єгоров кандидат архітектури, старший викладач кафедри садово-паркового господарства Уманського національного університету садівництва Критерії архітектурно-ландшафтної організації та розвитку історичних міст України Анотація. У роботі порушені питання визначення критеріїв, прогнозування, планування і проектування розвитку історичних міст України; сформульована система критеріїв, які забезпечують якість міського середовища. Ключові слова: історичні міста, архітектурно-ландшафтне середовище, критерії. Найважливішим етапом архітектурно-ландшафтної організації та розвитку історичних міст є розроблення критеріїв, що характеризують якість міського середовища. Актуальність теми. Як відомо, визначення критеріїв є одним з першочергових завдань містобудівної методології, оскільки накопичування нових емпіричних даних за окремими аспектами не сприяє вирішенню проблеми регулювання містобудівних процесів організації і розвитку міст, зокрема історичних. Актуальною стає необхідність дослідження і визначення критеріїв, підходів та методів прогнозування, планування і проектування розвитку історичних міст з урахуванням діючих умов та специфіки їхнього функціонування й розвитку; раціональних напрямків охорони істори- 161

162 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ко-культурної спадщини і природи; механізмів розвитку міст з повною адаптацією їх у часі й просторі, із забезпеченням сприятливих екологічних умов; пошуку нових типологічних характеристик містобудівних утворень та ін. Це вимагає проведення досліджень та дозволяє визначити основні передумови розроблення принципів, які базуються на тенденціях та закономірностях формування і розвитку архітектурно-ландшафтного середовища історичних міст України. Сучасною науковою практикою містобудування доведено, що актуальною проблемою є істотне вдосконалення, а подекуди й перегляд наукових засад, у першу чергу саме критеріїв, що дозволить запропонувати нові підходи до моделювання, нормування та методики прогнозування, планування і проектування організації сталого розвитку історичних міст України. Це стосується як зовнішніх, так і внутрішніх іманентних факторів та умов, тенденцій, закономірностей довгострокового формування і розвитку архітектурно-планувальної структури, узгоджених з ландшафтною складовою історичних міст, що стане об єктивним підґрунтям зменшення істотних конфліктів містобудівного розвитку історичних міст. Вищевказане базується на загальнотеоретичних засадах сучасного архітектурознавства, а також на конкретних прикладах історичних міст як найбільш характерних для досліджуваного типу [1, 6, 7]. Аналіз публікацій та мета дослідження. Результати аналізу наукових досліджень, практики проектно-планувальних робіт засвідчують, що актуальність вдосконалення наукового підґрунтя і, в першу чергу, критеріїв формування архітектурно-ландшафтного середовища історичних міст, ще повністю не вичерпана. Тому є необхідність дослідження та вдосконалення методології містобудівного прогнозування планування, проектування та реалізації архітектурно-ландшафтної організації історичних міст, їхніх функціонально-планувальних структур. Особливого значення дослідження набуває в новій соціально-економічній ситуації в Україні та світі в умовах децентралізації соціальної, культурної, інвестиційної діяльності, змін у землекористуванні, у характері містобудівного процесу і посиленні ролі екологічної і культурної складових у містобудуванні України, а також, відповідно до діяльності місцевих органів самоврядування та міської громади, в управлінні організації розвитку територіально-планувальних утворень [4, 5]. Автором дослідження враховано досвід наукових розробок у галузі теорії містобудування, з питань забудови історичних міст та збереження ландшафтно-природного середовища: М. Бархіна, В. Вечерського, Є. Водзинського, М. Ксеневича, В. Тимохіна, Г. Фільварова та інших [1 7]. На основі аналізу публікацій, відповідно до завдань розвитку і реальних обсягів ресурсів історичних міст, розроблено основні критерії формування архітектурно-ландшафтного середовища. Кожен з них віддзеркалює об єктивні потреби розвитку міської спільноти і орієнтований на реалізацію раніше виявлених закономірностей формування і розвитку. 162

163 НАУКОВИЙ ПОШУК Вони визначають загальні принципи соціально-економічної політики і слугують інструментом для вирішення стратегічних і тактичних завдань містобудування. Таким чином, метою статті є розроблення критеріїв архітектурноландшафтної організації історичних міст в умовах істотних змін соціальної, економічної, політичної ситуації для збалансованості її в умовах оперативного та довгострокового функціонування і забезпечення сталого розвитку. Автор спирається на наукові розробки у галузі теорії містобудування, методології і методики просторової організації, розвитку та регулювання містобудівних об єктів різних рівнів, розроблених як вітчизняними, так і зарубіжними науковцями. Виклад основного матеріалу. Пропонуємо систему критеріїв, які забезпечують контроль за раціональним землекористуванням, ритмічність функціонування і гарантію якості міського середовища. Ця система спирається на вже діючі та нові законодавчі та нормативні акти України, що регламентують склад та обґрунтування розвитку і впорядковують зміст містобудівних процесів у мотиваційному, діяльнісному, організаційному та правовому аспектах, які, в свою чергу, містять кількісні показники: біолого-демографічні, економіко-вартісні, санітарно-гігієнічні, конструктивно-технічні, інженерно-технологічні, нормативно-планувальні, адміністративно-правові тощо. Мотиваційні критерії містобудівної діяльності архітектурно-ландшафтної організації, які поглиблюють позитивний містобудівний та агломераційний ефект, повинні забезпечити: нормативний рівень комфортності проживання; високий ступінь реалізації життєдіяльних функцій усього контингенту населення у сфері гарантованого вибору виду розселення (багатоповерхове, середньо- і малоповерхове, садибне із земельними ділянками), вибору місць прикладання праці, реалізації природних, соціальних, культурних потреб та можливостей сучасного суспільства, міської громади та приватних осіб; забезпечення нормативної відповідності показників структури та інфраструктури; гарантованість, надійність довгострокового сталого функціонування і відновлення природних компонентів містобудівних та агломераційних систем шляхом приведення до екологічної норми показників повітряного, ґрунтового і водного середовищ; забезпечення рівнем самодостатнього довгострокового сталого розвитку архітектурно-ландшафтних утворень різних рівнів історичного міста; резервування територіальних та інших ресурсів, що забезпечують ритмічність щодо автономного сталого довгострокового розвитку, узгоджену із сусідніми територіями і об єктами містобудівного та агломераційного рівнів, а також з пам яткоохоронною діяльністю, відновлювальними роботами та забезпеченням надійною інженерною, транспортною і соціальною інфраструктурою. 163

164 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Критерії, які стимулюють високий рівень організаційного і правового забезпечення містобудівної діяльності архітектурно-ландшафтної організації історичних міст, повинні гарантувати: ресурсне забезпечення резервів довгострокового сталого розвитку, альтернативність і варіантність містобудівних програм з розгорнутими нормативними споживаннями, виробництвом і затратою ресурсів за рівнями: приміська зона, історичне місто та їхні функціонально-планувальні утворення центральної, серединної і периферійної зон; впровадження ефективних методів, засобів та умов забезпечення реалізації програм, перетворення системи розселення територій, будівельної бази, інженерного обладнання, структури функціонально-планувальних утворень за умови поетапної довгострокової архітектурноландшафтної організації; адміністративно-територіальне забезпечення управління архітектурноландшафтної організації; ефективність постійної служби реалізації містобудівних програм розвитку і законодавства, яка містить служби управління, планування, проектування, реалізації, АСУ розвитку і банку даних. Критерії, які стимулюють і мотивують містобудування як діяльність, повинні забезпечувати надійний контроль за: комплексністю реалізації містобудівних вирішень з архітектурноландшафтної організації; високим ступенем реалізації різних видів адміністративного і громадського впливу управління, регулювання і саморегулювання на всіх адміністративно-містобудівних рівнях; ефективністю витрат ресурсів; режимом інвестування з метою отримання максимального містобудівного та агломераційного ефекту шляхом мінімізації часу для доставки до місць прикладання праці, житла, обслуговування і відпочинку; мінімізацією території з урахуванням екологічних міркувань для будівництва і реконструкції; оптимізацією капітальних вкладень та експлуатаційних витрат з урахуванням довгострокової архітектурно-ландшафтної організації; узгодженістю та зближенням нормативних термінів морального старіння з термінами фізичного старіння структур та інфраструктур. В умовах відсутності у практиці сьогодення обґрунтованої та взаємопов язаної системи містобудівних нормативів архітектурно-ландшафтної організації історичних міст автор при розробці критеріїв спирався на класифікацію факторів розвитку, а також вимог, що висуваються до якості міського середовища в умовах ресурсних обмежень, екологічно несприятливих районів у історичних містах [2, 3]. Це дозволило звести воєдино і систематизувати методичні питання передпроектного аналізу містобудівних процесів і виявити напрямок обліку впливу динаміки процесу розвитку історичного міста на його архітектурно-ландшафтну структуру і структуру приміської зони та сформулювати цільові орієнтири довгострокового сталого ресурсозберігаючого розвитку. Останні є такими: раціональне структурування й ефективне землекористування; 164

165 НАУКОВИЙ ПОШУК забезпечення функціонування і довгострокового сталого розвитку; якість міського середовища (екологічна, функціональна, естетична тощо). Висновок. Таким чином, взаємна узгодженість та збалансованість довгострокової архітектурно-ландшафтної організації історичного міста, здійснення ефективного контролю за розвитком і реалізацією містобудівних заходів можливі за умови створення та впровадження в практику системи критеріїв якості міського середовища, його архітектурно-ландшафтної організації. Ця система розкриває зміст і форми, тенденції й закономірності містобудівних та агломераційних процесів, пов язаних з відносною автономністю та сталістю і взаємоузгодженістю історичного міста та його архітектурно-ландшафтних утворень, циклічністю та пріоритетністю довгострокового сталого розвитку їх. 1. Бархин М. Г. Город, структура, композиция. М.: Наука, с. 2. Вечерський В. В. Спадщина містобудування України: Теорія і практика історикомістобудівних памяткоохоронних досліджень населених місць. К.: НДІТІАМ, с. 3. Водзинський Є. Є. Питання охорони містобудівної спадщини // Архітектурна спадщина України. К.: НДІТІАМ, с. 4. Ксеневич М. Я. Просторова організація і сталий розвиток міст-центрів (моделювання, нормування та методика на прикладі Донецька-Макіївки). К.: НДПІмістобудування; Вінниця: Тезис, с. 5. Ксеневич М. Я. Містобудівні основи сталого розвитку міста Києва К.: Головкиївархітектура, с. 6. Тимохин В. А. Территориальный рост и планировочное развитие города. К.: Будівельник, с. 7. Фильваров Г. И. Региональный подход и оценка условий развития нового города // В помощь проектировщику: Планировка и застройка новых городов. К.: Будівельник, С CRITERIA OF ARCHITECTURAL AND LANDSCAPE ORGANIZATION AND DEVELOPMENT OF HISTORIC CITIES IN UKRAINE Yuriy Yegorov Annotation. The questions on the determining criteria, forecasting, planning and projecting of the development of the historical towns and cities in Ukraine have been raised. The system of criteria which provides the quality of the city environment has been formulated Key words: historical cities, architectural and landscape environment, criteria. 165

166 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК 726.7(477-25) 166 Зоя Мойсеєнко доктор архітектури, професор НАОМА, заслужений архітектор України Архітектурний ансамбль у Голосієві перлина зодчества Анотація. У статті розглядається пам ятка архітектури 20-х років XX століття, створена видатним українським архітектором Д. М. Дяченком. Архітектура основних навчальних корпусів Сільськогосподарської академії має риси необароко. Описані композиційні вирішення корпусів академії та барокові деталі, аналогів яких немає в історії бароко. Ключові слова: ансамбль, архітектура необароко, пам ятка, архітектор Дяченко. Написання цієї статті спричинене вражаючою необізнаністю студентів старших курсів мистецтвознавців і архітекторів з визначним архітектурним комплексом Сільськогосподарської академії в Києві (нині Національний аграрний університет України), побудованим за проектом талановитого українського зодчого Дмитра Михайловича Дяченка. Коли на лекціях заходить мова про творчість Д. Дяченка 1920-х років студентська необізнаність виявляється вже у їхніх запитаннях: А де це?, А як знайти цей комплекс?, А який у цього комплексу статус у скарбниці наших пам яток? і т. ін. Складається враження, що наші київські архітектурні скарби не тільки не популяризуються, не обговорюються, не аналізуються, а й взагалі не згадуються. Будівлі Сільськогосподарської академії належать до пам яток архітектури місцевого значення, вони внесені до переліку пам яток не як комплекс, а як окремі споруди, приписані до певних вулиць, що можна вважати становищем обмежено правильним. Сподіваємось, пропонована публікація у науковому збірнику НАОМА бодай якоюсь мірою розширить знання про необарокову архітектуру Києва 1920-х років періоду, коли у Радянському Союзі, а відтак і в Україні міцно утвердився стиль конструктивізму, апологетами якого були М. Гінзбург, головний редактор журналу Современная архитектура ; брати В. і О. Весніни, І. Голосов, Є. Серафімов, Я. Штейнберг та інші. Вони піддавали суворій критиці кожний архітектурний об єкт, що не вписувався в основні теоретичні догми конструктивізму. Нищівної критики, зокрема, зазнавали творчі пошуки національної своєрідності в архітектурі. Нерідко критика доходила до політичних звинувачень авторів таких пошуків, у тому числі й Д. Дяченка. У 1920-ті роки в Україні, як важливій житниці Радянського Союзу, постала потреба підготовки висококваліфікованих кадрів сільського господарства. Проектування сільськогосподарської академії в Києві було до-

167 ручено вже знаному на той час майстрові архітектури Д. Дяченку. Творчим кредо Дмитра Михайловича було створення української національної архітектури. Ділянку для будівництва академії визначили на високому плато, що домінує у Голосіївському лісопарку (іл. 1). І тоді, і тепер для цієї ділянки характерним є мальовничий хвилястий силует, підкреслений масивом лісу та окремими деревами. Архітектор Д. Дяченко знав, що застосування форм конструктивізму, на той час НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 1. Схематичний план розміщення основних об єктів Сільськогосподарської академії пануючого стилю, з його пласкими дахами і сухими геометричними формами порушить цю чудову природну гармонію з її живописними масами та виразними пластичними лініями. Митець розумів, що архітектурні форми будівель академії повинні гармонійно вписатись у природне довкілля, а тому вільно розпланував усі споруди комплексу, наблизивши їх до краю плато. Відтак архітектурне вирішення набуло ознак та змісту необарокового стилю, що забезпечило створення мальовничого хвилеподібного силуету, який особливо гарно сприймається з нижніх рівнів Голосіївського лісопарку. Основні споруди комплексу будівлі трьох інститутів: Лісотехнічного ( рр.), Хімічного ( рр.), Землеробського ( рр.), а також житловий будинок для професорів ( рр.). Були споруджені гуртожиток для студентів та господарські будівлі. Всі споруди позначені єдиним необароковим стилем, з відповідними деталями, прорисованими автором. Головною вважається будівля Лісотехнічного інституту саме на неї спрямовано основний вхід комплексу, і вона має найбільш яскраво виражені барокові риси (іл. 2, 3). Плани навчальних корпусів мають коридорну систему й оптимальні зв язки між внутрішніми приміщеннями та сходами кожен відрізок коридору завершується сходовою кліткою, що сприяє легкій орієнтації у планувальній структурі та швидкій евакуації людей на випадок такої необхідності. Зодчий виявив раціональне новаторство у плануванні кожної будівлі. При цьому планувальна структура комплексу досить складна і являє собою поєднання чотирьох-шести прямокутників, що зумовлено бажанням автора створити мальовничу пластику всіх фасадів і забезпечити гарне природне освітлення усіх приміщень та коридорів. Нагадаємо, 167

168 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск що для 1920-х років ХХ сторіччя було властиве однобічне розташування приміщень коридорної системи навчально-виховних закладів. До того ж, в усіх будівлях широко застосовувалась традиційно симетрична композиція в необароковому стилі. Характерний, найбільш розроблений, план Землеробського інституту показано на іл. 4. Головним приміщенням будівлі є вестибюль, від якого симетрично розходяться коридори, котрі потім різко повертають перпендикулярно щодо фасадної стіни, а далі знову проступають паралельно фасадові. Великомасштабний корпус розплановано на частини, ізольовані одна від одної і водночас добре пов язані між собою. Плани навчальних корпусів досить чіткі, передбачають оптимальні зручності коридорної системи, раціональні зв язки приміщень між собою, зі входами та сходами. Чіткість, пластична виразність й органічна цілісність об ємно-просторової композиції навчальних корпусів Сільськогосподарської академії все забезпечено належною продуманістю і сумлінним опрацюванням планів. І важливим є не тільки те, що в побудові їх наочно виявилась майстерність архітектора Д. Дяченка як функціоналіста, а й те, що він створив, по суті, єдиний в Україні цілісний архітектурний ансамбль з Іл. 2. Проект корпусу Лісотехнічного інституту: 1 фасад; 2 план; 3 генплан; 4 розріз; 5 капітель

169 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 3. Лісотехнічний інститут. Фото 1927 р. ознаками національної своєрідності, творчо розвинувши традиції українського бароко. Прикметами стилю українського необароко означені, а відтак і поєднані усі будівлі комплексу. Справді, силует будинків сільгоспакадемії має яскраво виражений бароковий характер. Насамперед це бачимо у співвідношеннях даху і стіни (як 1:2), характерних для українського бароко ХVIII ст. Хвилеподібний силует з трьома гребенями в будівлях Лісотехнічного та Хімічного інститутів (іл. 5) і з п ятьма гребенями в корпусі Землеробського інституту, закріплення кутів виступаючими об ємами, використання заломів покрівлі та мансардних вікон видають своє безсумнівне походження від національних традицій. Симетрична композиція кожного фасаду включає в себе як найбільш активний акцент середній ризаліт, трохи менше значення мають Іл. 4. План Землеробського інституту. Фрагмент центральної частини 169

170 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 5. Фрагмент центральної частини Хімічного інституту акценти наріжних частин будинку. Середні ризаліти кожного навчального корпусу завершуються різними за формою фронтонами, які гармонійно об єднує такий бароковий принцип, як заповнення площі фронтонів архітектурними елементами (пілястрочками, сандриками, картушами і т. ін.). Вирішення площини стін головних корпусів також має бароковий характер. Особливо яскраво це виявилось у будинку для професорів (іл. 6). Саме в цій будівлі застосовано повний арсенал барокових засобів художньої виразності. Але не в їх історичній ідентичності, а в новаторському переосмисленні, яке притаманне творчості Д. Дяченка. На першому поверсі прямокутні вікна розташовано в неглибоких аркових нішах; на другому циркулярні вікна прикрашені профільними архівольтами, що спираються на пілястри. Ритм вікон на фасаді підкреслюється ритмом горішніх вікон, прикрашених бароковими фронтонами. До речі, ідентичне оформлення горішніх вікон застосоване автором і в інших спорудах, що сприяє досягненню стильової цільності всього комплексу. 170 Іл. 6. Житловий будинок для професорів Сільськогосподарської академії. Фасад

171 НАУКОВИЙ ПОШУК Подібною за архітектурною розв язкою є стіна і в корпусі Лісотехнічного інституту. В інших корпусах стіни вирішуються дещо скромніше переважно лопатками або пілястрами. Лопатки і пілястри у Д. Дяченка не мають баз, вони немовби виростають з одного й того ж спільного зі стіною цоколя і є своєрідним компонентом стінової пластики. Бароковий характер мають портали, прорисовані власноруч Д. Дяченком. Кожний вхід, головний чи другорядний, вирізняється самобутнім бароковим забарвленням. При цьому архітектор Д. Дяченко постає не як повторювач архітектурних форм українського бароко, а як продовжувач і винахідливий оновлювач мистецьких традицій вносить нові риси, не знані раніше у нашій архітектурі. Архітектурний комплекс Сільськогосподарської академії (нині Національний аграрний університет України), починаючи з 1927 року, впродовж тривалого часу привертав неабияку увагу тих, хто цікавиться архітектурою Києва, викликав гострі дискусії, збуджував творчу думку. На жаль, в останні роки визначний витвір талановитого зодчого Дмитра Дяченка виявився дещо призабутим. Проте сподіваємось, він і надалі залишатиметься в ряду видатних пам яток української архітектури й знову буде належно поцінований. 1. Чепелик В. В. Триумф и трагедия зодчего // Строительство и архитектура С Чепелик В. В. Народні традиції в архітектурі Києва х років // Народна творчість та етнографія С Чепелик В. В. Творець українського необароко // Хроніка Вип С Макаренко М. Будинок лісфаку сільськогосподарської академії в Києві // Життя і революція С Лебедев Г. В. Гражданский инженер Д. М. Дяченко // Строительство и архитектура С Белічко Ю. В. Художник і сучасність. К.: Мистецтво, С ARCHITECTURAL ENSEMBLE IN GOLOSIYEVO IS A PEARL OF ARCHITECTURE Zoya Moyseyenko Annotation. The monument of architecture of 1920 s created by the prominent Ukrainian architect D. M. Dyachenko is considered. The architecture of the main buildings of the Academy of Agriculture has the features of neobaroque. The compositional solutions of the buildings of the academy and baroque details which do not have any analogues in the history of baroque are described. Key words: ensemble, architecture of neobaroque, monument, architect D. Dyachenko. 171

172 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК (477.53) 172 Людмила Шевченко кандидат архітектури, доцент кафедри дизайну архітектурного середовища та містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка Особливості формування палацовопаркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці Анотація. У контексті науково-дослідницької роботи із комплексного вивчення садибно-паркового будівництва на терені Полтавщини висвітлено еволюційний шлях одного із найвизначних архітектурно-ландшафтних об єктів початку ХІХ ст. палацово-паркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці. Ключові слова: палацово-парковий ансамбль, присадибний парк, ландшафтно-планувальна організація, композиційна вісь. Постановка проблеми. Уславлені пам ятки архітектури та садово-паркового мистецтва Росії-України XVIII XIX ст. стоять в одному ряду зі всесвітньовідомими ансамблями Західної Європи. Вагомий культурно-історичний спадок нашої держави, регіональні традиції, місцеве зодчество є неоціненним підґрунтям для постійних наукових досліджень. Старовинні садибні комплекси у багатьох людей викликають подвійну реакцію: подив змінюється захопленням та гордістю. Сьогодні важко роздивитися та впізнати в занедбаних та поруйнованих комплексах із заростями ті величні палацово-паркові ансамблі й садиби, власники яких залишили помітний слід не лише в історії краю, а й усієї держави. Переконаймося в цьому, згадавши їх поіменно: письменник і державний діяч І. М. Муравйов-Апостол; малоросійський генерал-губернатор князь М. Г. Рєпнін; юрист і судовий діяч Г. П. Закревський; міністр внутрішніх справ Російської імперії В. П. Кочубей; член Державної ради В. С. Попов; громадський діяч, етнограф, дідич Г. П. Галаган; відомий державний діяч Г. П. Трощинський; граф, маляр і графік Яків де Бальмен; поет і драматург В. В. Капніст; гадяцький повітовий маршал дворянства С. П. Масюков та ін. Наближеність до верхівки тодішнього царського уряду високоосвічених представників українського і російського суспільства, обдарованих, шляхетних осіб, сприяли всебічній популяризації не лише власних імен, а й історії, традицій полтавського краю, культури і, власне, естетики та духовності української старовинної садиби. Зацікавленість громадського загалу власним історичним корінням, тодішньою культурою родинно-маєткового життя сприяли поступовому, але впевненому переходу заможного прошарку населення України до садибного життя, з подальшим наслідуванням нащадками закладених традицій. Тому вивчення й особливо використання досвіду зодчих мину-

173 НАУКОВИЙ ПОШУК лих сторіч у будівництві садибних комплексів надасть всебічне обґрунтування для створення аналогічних об єктів сьогодення. Зв язок роботи з важливими науковими чи практичними завданнями. Матеріали даної розвідки доповнюють розгорнуту роботу з глибокого вивчення регіональних національних традицій садибно-паркового будівництва Полтавщини невід ємної складової архітектурно-містобудівної спадщини України. Особливо актуальною є проблема збереження культурного надбання різних регіонів держави. Дане дослідження йде у контексті науково-дослідницької роботи кафедри дизайну архітектурного середовища та містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка зі збереження історико-культурного надбання й удосконалення архітектурно-ландшафтного середовища. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Старовинні українські садибні маєтки цікавили не одне покоління дослідників. Вагоме значення мають ґрунтовні наукові розвідки І. Ігнаткіна, Ю. Нельговського, В. Козюліна, І. Косаревського, І. та О. Родічкіних, В. Тимофієнка, Н. Новаковської, К. Черкасової, І. та О. Чижевських. До пошукових робіт залучилася й низка молодих дослідників, серед яких варто виділити О. Михайлишин, Н. Соснову, Н. Левкович, В. Маланюк, а також автора пропонованої розвідки. Ця обставина сприяла поглибленню історико-архітектурних знань із садибно-паркового будівництва, залученню до наукового обігу цілої низки втрачених об єктів частин західного, центрального та східного регіонів держави і, врешті-решт, наблизила дослідників до створення цілісної картини розвитку садибних комплексів по Україні загалом. Окремо слід виділити місцевих дослідників і краєзнавців, пошукові розвідки котрих про окремі старовинні садиби висвітлюються у періодичних виданнях Полтавщини: В. Кішик, В. Самородов та інші. Така інформаційна популяризація окреслених об єктів лише підтверджує необхідність подальшого глибокого вивчення історичних маєткових утворень та публічного оприлюднення результатів дослідження. Виділення не вирішених раніше частин загальної проблеми. Низка попередніх авторських розвідок, в тому числі й дисертаційне дослідження [1], стосувалися різних аспектів полтавських садибно-паркових комплексів загалом. В окремих наукових публікаціях авторкою широко висвітлювалися садибно-паркові маєтки Розумовських-Рєпніних в Яготині та Муравйових-Апостолів у Хомутці. Варте уваги поглиблене знайомство зі старовинним палацово-парковим ансамблем Кочубеїв у Диканьці, і не лише з архітектурно-ландшафтної точки зору, а й через призму їхнього естетичного та духовного наповнення. Мета статті. У контексті науково-дослідницької роботи із комплексного вивчення садибно-паркового будівництва на терені Полтавщини маємо за мету докладно висвітлити еволюційний шлях одного із найвизначніших архітектурно-ландшафтних об єктів початку ХІХ ст. палацово-паркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці. 173

174 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Виклад основного матеріалу дослідження. Існує декілька припущень щодо походження топоніма Диканька, які дослідив, звів до купи й оприлюднив місцевий дослідник родини Кочубеїв В. Кішик [2; 3]. За першим назва відповідає тодішнім дрімучим лісам, які оточували селище і надавали йому дикуватого вигляду. За другим першим поселенцем місцини був Гнат Диканенко, або Дикань, або Дикий (хоча Етимологічний словник українських прізвищ В. Іркліївського подає зворотне особам надавали прізвища за тією місцевістю, звідки вони походили, а не навпаки). За третім назва відповідає скороченому виразу Дика кабанька, від великої кількості диких кабанів, які мешкали тоді у дрімучих лісах краю. За четвертим подібні безлюдні незаселені місця називалися диковизнами (Л. Падалка [3, с. 13]). Це стосується і лісистого виступу між Полтавою та Опішнею, так званого Диканського рогу. Існує і таке романтичне припущення походження назви від молодої красуні Ганки, яка носилася на коні тутешнім степом за своїм коханим-циганом скорочене від Дика Анька. Як би там не було, а Диканька на Полтавщині стала відома за історичними джерелами з XVIІ ст., а точніше з 1658 року, коли поблизу неї відбувалися бої між загонами гетьмана Івана Виговського та полтавського полковника Мартина Пушкаря [4, с. 241]. А з 1687 року за універсалом гетьмана Івана Самойловича Диканька належала генеральному суддеві В. Л. Кочубею [4, с. 241]. З того часу і до жовтневої революції 1917 року члени великого роду Кочубеїв, представники української козацької старшини, були власниками диканьських земель Полтавської губернії та інших маєтностей не лише в Україні, а й Росії. Власне про рід Кочубеїв відомо чимало оповідей, переказів, билин та легенд. Ще Тарас Шевченко свого часу відмітив: бували войни й військові свари: Галагани, і Кисилі, і Кочубеї-Нагаї; було добра того чимало. Минуло все та не пропало [5, с. 231]. В енциклопедичному словникові кінця ХІХ ст. зазначено, що Кочубей російський князівський та дворянський рід, який походить від татарина Кучук-бея, котрий прибув до Малоросії в половині XVIІ ст. і охрестився на ймення Андрій [6, с. 465]. Його онук Василь Леонтійович був військовим канцеляристом у гетьманів І. Брюховецького та П. Дорошенка, уманським писарем, військовим канцеляристом, регентом Генеральної військової канцелярії, генеральним писарем, генеральним суддею при гетьмані І. Мазепі [7, с. 214]. Його було страчено за донос на І. Мазепу у 1708 році. Уславлений рід Кочубеїв й іншими нащадками: Семен Васильович, онук попереднього й представник 5 покоління роду, був генеральним обозним, а потім членом Малоросійської колегії; Віктор Павлович, правнук Василя Леонтійовича та представник 6 покоління роду, отримав у 1799 році графський, а в 1831 році князівський титул Російської імперії; брати Дем ян Васильович та Олександр Васильович, племінники попереднього та представники 7 покоління роду, були членами Державної ради; Петро Аркадійович, племінник Дем яна та Олександра, представник 174

175 НАУКОВИЙ ПОШУК кар єра Віктора Павловича стрімко рухалася вгору: 1798 р. член колегії іноземних справ; 1799 р. віцедворянський графський Іл. 1. Герби роду Кочубеїв князівський 8 покоління, очолював Імператорське технічне товариство. Дворянськокняжий рід Кочубеїв (іл. 1) було занесено до V та VI частин родовідної книги Полтавської, Чернігівської та Санкт-Петербурзької губерній [6, с. 465]. Садибно-парковий комплекс у Диканьці був започаткований у XVIІІ ст. У 1786 р. П. В. Кочубей заповідав диканьський маєток молодшому синові Віктору, що став родоначальником князівської лінії родини Кочубеїв. Саме за часів володіння ним Віктором Павловичем Кочубеєм (іл. 2) були здійснені основні перебудови й добудови, які перетворили його у вишуканий класицистичний палацово-парковий ансамбль. Віктор Павлович був особою високоосвіченою, досяг вагомих успіхів на службовій ниві та був чи не єдиним з усіх нащадків старовинного роду Кочубеїв, котрому були пожалувані графський та пізніше князівський титули. У 24 роки він був надзвичайним послом та повноважним міністром у Константинополі. За цей період покращилися торгівельні стосунки між Грецією, суміжними з нею країнами та Російською імперією, завдячуючи діяльності Кочубея, котрий вміло користувався довірою султана Селима ІІІ. Подальша політична Іл. 2. Князь В. П. Кочубей ( ) 175

176 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Світлина поч. ХХ ст. (за матеріалами В. Мокляка) Сучасний стан рік. Світлина автора Дзвіниця рік. Світлина автора канцлер, брав участь у договорах та союзах, укладених з Неаполем та Англією проти Франції; 1801 р. сенатор та член Державної ради, до 1812 р. очолював Міністерство внутрішніх справ; 1813 р. президент Центральної ради, утвореної з приводу призову Росії та Прусії усіх владних князів Німеччини до спільних дій проти Наполеона І [6, с. 466]; р. знову очолив Міністерство внутрішніх справ; 1827 р. голова Державної ради та Комітету міністрів, отримав князівський титул Російської імперії. Сучасники відзначали характерні риси Кочубея надзвичайний розум та малоросійська дипломатичність [6, с. 466]. Звичайно, таке вагоме службове становище та соціальний статус власника диканьського маєтку спонукали до рішучих перебудов на кшталт вишуканих західноєвропейських та столичних палацово-паркових комплексів. За деякими даними [4, с. 394] роботи проводились за проектом архітектора Джакомо Кваренгі, який і справді запроектував Садовий павільйон для маєтку Кочубея на Україні (можливо, Диканьки?, [8, с. 52]). Але ґрунтовні дослідження В. Козюліна [9], О. Тищенка [10], інших науковців та автора статті свідчать про безпосередню участь у проектних роботах відомих архітекторів Миколи Львова та Луїджі Руски. Цілий комплекс робіт виконав для диканьського маєтку М. Львов, зокрема Миколаївську церкву, збережену до сьогодні (іл. 3). Л. Руска, вірогідно, був автором перебудованого на початку ХІХ ст. палацу Кочубеїв, про що свідчить наявна схожість архівних креслеників архітектора (зберігаються у фондах науково-дослідного музею Академії мистецтв СРСР у Санкт- Петербурзі (іл. 4)) із збереженими світлинами поч. ХІХ ст. та відомими замальовками палацу О. Кунавіна. Головну композиційну вісь палацово-паркового ансамблю було прокладено від Тріумфальної брами, збудованої на честь приїзду Олександра 176 Іл. 3. Миколаївська церква з дзвіницею в Диканьці. Арх. М. Л ь в о в. 1794

177 НАУКОВИЙ ПОШУК І, через головну каштанову алею, парадний двір-курдонер, палац, запалацовий партер, ставок до парафіяльної Троїцької церкви (іл. 5). Центральним ядром став двоповерховий палац, з єднаний півциркульними галереями із винесеними вперед флігелями (палладіанський тип композиції), утворюючи галявину, зрідка засаджену деревами й чагарниками. Головний фасад центральної частини палацу був прикрашений шестиколонним портиком іонічного ордеру, увінчаний трикутним фронтоном з гербом власників маєтку (іл. 6). Палац налічував близько 100 приміщень, інтер єри яких були прикрашені живописом художників Марченка та Петрашіва. Двоповерхові флігелі увінчувалися банями й мали чотириколонні портики. До речі, окрім згаданих Миколаївської і Троїцької церков (іл. 7), у диканьському маєтку, в одному з флігелів, містилася церква Марії Єгипетської, а в парку двірська церква Петра й Павла, які згадувалися у працях В. Клепацького [11, с. 17] та вищезгаданого дослідника В. Кішика [12, с. 105]. Парковий фасад був оздоблений напівротондою, перекритою банею. Саме з неї розкривалися вишукані краєвиди запалацової території на регулярний квітковий партер, великі відкриті галявини та ставок зі штучними островами, обсадженими рослинами й облаштованими альтанкою для відпочинку господарів маєтку та будинком для лелек. Ландшафтно-будівельними роботами Кочубей керував, працюючи в Санкт-Петербурзі, а в Диканьці, все виконувалося під наглядом управителя маєтку Івана Месона, архітектора Фераре, майстра по каменю Та- Іл. 4. Проект палацу в Диканьці. Арх. Л. Р у с к а (за матеріалами О. Тищенка [8, с. 52]) 177

178 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 План-схема ділянки в Диканьці, що належала В. П. Кочубею (за матеріалами [13]) Проектна концепція реконструкції маєтку в Диканьці за участю й під керівництвом автора Іл. 5. Ландшафтно-планувальне вирішення палацово-паркового ансамблю в Диканьці. Кінець XVIII ст. Авторський кресленик головного фасаду Парковий фасад палацу Головний фасад палацу з флігелями Головний фасад палацу Іл. 6. Палац диканьського маєтку. Арх. Л. Р у с к а (?) рр. Світлини поч. ХХ ст. (за матеріалами В. Мокляка) 178

179 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 7. Троїцька церква палацовопаркового ансамблю в Диканьці р. Світлина автора, 2001 р. манте, садівників Ріда й Ріхтера, про що свідчить їхнє листування [14]. Загалом вся паркова територія була розпланована згідно з усталеними канонами садибного паркобудування, які притаманні російській школі садово-паркового мистецтва (у регулярних репрезентативній і запалацовій частинах) та місцевими традиціями (по всій території маєтку). Значні розміри передпалацової території забезпечували сценарій візуального сприйняття головного композиційного ядра (палацу) комплексу, котрий полягав у розкритті простору перед вхідною групою комплексу, подальшому розвиткові візуального сприйняття на палац вздовж каштанової алеї, розкритті передпалацового простору, виходові на запалацову площу з початком візуального сприйняття системи далеких перспектив паркової території та зміною композиційних акцентів вздовж осі. Центральна композиційна вісь акцентувала увагу як на головній домінанті палацовому ядрі, так і на системі акцентів архітектурного (в їзні брами, арки, альтанки, оранжереї, павільйони тощо) і природного характеру (алеї, партери, галявини, квітники, водойми тощо). Слід звернути увагу на ландшафтно-планувальне вирішення регулярного квіткового партеру, запозичене у барокових ансамблях. Збережені до сьогодні світлини засвідчують наявність геральдичного квітника, у створенні якого використовувалися підстрижені форми рослин, декоративні дерева та чагарники, не характерні для даного регіону (пальми), скульптури по периметру (іл. 8). У 1805 році від графа Потоцького з Польщі була завезена й висаджена тополева лоза [14, листи 66]. А 1824 року в Нікітському саду були замовлені й доправлені підводами до маєтку різні породи рослин [14, листи 33; 34; 35; 48] як для саду, так і для всієї території. Така турбота про садибний парк сприяла створенню мальовничих груп дерев і чагарників, які надавали парковій території композиційної та колористичної різноманітності. Вони створювалися з обраних порід дерев і демонстрували їхні декоративні характеристики в різні пори року. До сьогодні у садибі збереглися вікові дуби дубової алеї (іл. 9). 179

180 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Загальний вигляд партеру Скульптури та екзотичні рослини партеру Іл. 8. Геральдичний партер диканьського маєтку. Світлини поч. ХХ ст. (за матеріалами В. Мокляка) Місцевий рослинний матеріал становив основу присадибного парку і використовувався по всій пейзажній території, а в репрезентативній частині додавалися екзотичні рослини, спочатку завезені з південних регіонів, а пізніше вирощувані у власній оранжереї. До речі, слава про рослини маєтку лунала далеко за межами Полтавщини. Як свідчить Віковий дуб-велетень. Світлина поч. ХХ ст. (за матеріалами В. Мокляка) Сучасний стан. Світлина автора, 2001 Іл. 9. Віковічні дуби диканьського садибного парку 180

181 НАУКОВИЙ ПОШУК лист управителя Андрія Крижановського до В. П. Кочубея від 5 листопада 1824 року, государиня імператриця Марія Федорівна, відвідавши у серпні оранжереї (в Диканьці автор), дивувалася вишуканості й багатству рослин і з однієї оранжереї взяла план для будівництва такої ж у Павловську [14, лист 41]. Важливе місце у створенні присадибного парку відводилося його архітектурно-декоративному оформленню. У мальовничому парковому середовищі розташовувалися павільйони, малі архітектурні форми, господарські та інші будівлі. Алеї диканьського маєтку прикрашали численні мармурові скульптури, привезені з Італії, вази, кам яні баби. У 1817 році маєток Кочубеїв відвідав цар Олександр І, на честь перебування якого, за проектом архітектора Луїджі Руска, у 1820 році було збудовано Тріумфальну браму парадного в їзду до садиби, яка збереглася й до сьогодні (іл. 10). Вона вирішена на кшталт римських тріумфальних арок з оздобленням колонадою римсько-доричного ордеру з антаблементом і ступінчастим аттиком. На сьогодні втрачені бронзові барельєфи із тематикою Вітчизняної війни 1812 року, розташовані в нішах бічних прогонів. Марія Башкірцева, відома художниця, мешкала у дитинстві в маєтку свого батька Костянтина Павловича Башкірцева, предводителя місцевого дворянства, в с. Гавронці Полтавської губернії, за 8 верст від маєтку Кочубеїв. Вона з батьком неодноразово відвідувала сусідів за часів господарювання там Лева Вікторовича, сина В. П. Кочубея, про Світлина 1916 року (за архівними матеріалами) Сучасний стан. Світлина автора, 2001 Іл. 10. Тріумфальна брама диканьського маєтку. Арх. Л. Р у с к а

182 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 що залишила теплі спогади: за красою саду, парку, будівель, Диканька може суперничати з віллами Боргезе та Доріа в Римі. [ ] Там декілька дворів, стаєнь, фабрик, машин, майстерень. У князя манія будувати, фабрикувати, облаштовувати [15, с. 143]. Взагалі все було створено з вишуканим смаком. Власники маєтку дбали про красу в усьому: від великих пейзажних просторів до конкретних ландшафтних куточків, від комплексу палацових будівель до кожної деталі архітектурних об єктів. Для диканьської економії господарі маєтку звозили найкращих дівчат і парубків, щоб скрізь зустрічати красиві молоді обличчя. На тривале функціонування маєтку вплинула і прогресивна господарська діяльність їхніх власників та управителів. За даними [4, с. 242] на час існування у маєтку успішно працювали заводи з розведення породистих англійських коней; тонкорунних овець; молочної симентальської породи корів, змішаної з місцевою; беркширських і темворських свиней; пивоварний, цегельний і гончарний заводи. Працювали механічна майстерня, де виробляли маслобійки-полтавки. На ділянці більше 3,5 тисяч десятин землі проводилося штучне й природне відновлення лісів, функціонували фруктовий сад, розсадник плодових дерев, хмільники. Власним коштом родина Кочубеїв опікувалася навчанням селянських дітей різних ремесел (слюсарного, ковальського, столярного) та садівництва, про що йдеться у згадуваному вище листуванні управителів маєтку з їхніми власниками [14, лист 189]. У 1801 році було засноване приватне трикласне училище на хлопчиків, а у 1842 сільське однокласне училище на учнів. Початок ХХ сторіччя відзначився на Полтавщині низкою селянських заворушень. Не обминули вони і диканьську економію Кочубеїв. На той час власником був М. М. Кочубей (онук декабристів братів Волконських). Хронологія страйкових подій вражала: 1902 р. селянські заворушення; 1905 р. страйк у маєтку; 1906 р. страйк робітників пивоварного заводу, багатолюдні мітинги; 1907 р. страйк наймитів диканьської економії. Громадянська війна внесла свої вагомі корективи у функціонування маєтку Кочубеїв і фактично поставила жирну крапку в його подальшій долі. Палац був зруйнований і розібраний. Експонати картинної галереї та диканьський архів роду було вивезено. Дослідник роду Кочубеїв В. Кішик, уродженець с. Диканьки, пригадував як в середині ХХ століття малим хлопцем лазив по частково збережених на той час фундаментах зруйнованого палацу. До сьогодні від вишуканого класицистичного палацово-паркового ансамблю залишилися лише Троїцька та Миколаївська церква з дзвіницею, Тріумфальна брама та мізерні рештки від кочубеївського архіву. Висновки. Підсумовуючи еволюційний шлях диканьського родового гнізда родини Кочубеїв слід зауважити, що протягом усього періоду його становлення та розвитку він посідав значне місце в житті не лише 182

183 НАУКОВИЙ ПОШУК Полтавщини, Малоросії, а й без перебільшення Російської імперії. Завдячуючи грандіозним амбіціям не одного покоління власників маєтку, їхньому високому соціальному становищу, заможності та місці на суспільно-політичному олімпі Російської імперії, диканьський палацово-парковий комплекс був взірцем ландшафтно-планувального та стилістично-композиційного вирішень не лише для місцевих подібних об єктів, а й столичних та європейських. Збережені залишки комплексу назавжди посядуть своє почесне місце в історико-архітектурній спадщині палацово-паркового будівництва регіону й України в цілому. Перспективи подальших розвідок у даному напрямку. Вважаємо, що наступне поглиблене знайомство зі старовинними палацово-парковими ансамблями й садибними комплексами регіону стануть у нагоді фахівцям як з архітектурно-ландшафтної точки зору, так і з культурологічної. 1. Шевченко Л. С. Палацово-паркові ансамблі Полтавщини XVIII XIX століть: дис. к. арх.: / Шевченко Людмила Станіславівна. К., с. 2. Кішик В. В. Диканька / В. В. Кішик // Археологічний літопис Лівобережної України С Кішик В. В. До походження топоніма Диканька / В. В. Кішик // Край (48). С Полтавщина: Енциклопедичний довідник / [Бутич І. Л., Жук В. Н., Назаренко М. І., Пустовіт Т. П. ]; під ред. А. В. Кудрицького. К.: УЕ, с. 5. Шевченко Т. Г. Кобзар / Т. Г. Шевченко. К.: Дніпро с. 6. Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Кочубей / Ф. А. Брокгауз // Энциклопедический словар. С. -Петербург: Типо-Литография И. А. Ефрона, Т. XVI. С Ханко В. Фундатори храмів Полтавщини (бібліографічний словник) / В. Ханко // Полтавські єпархіальні відомості С Тищенко О. За проектами Л. Львова і Л. Руски. Палац Кочубеїв у Диканьці / О. Тищенко // Архітектура України С Козюлин В. В. Композиционные приемы в архитектуре второй половины XVIII XIX вв. (на примерах усадебных комплексов Левобережной Украины): дис. к. арх. / В. В. Козюлин. К., Тищенко А. И. Вклад Петербургской архитектурной школы в развитие зодчества Украины х годов : автореф. дис. на соискание ученой степени канд. искусствоведения: спец / А. И. Тищенко. С.-Петербург, с. 11. Клепацький П. Г. Нариси Диканського маєтку Кочубеїв від полов. XVII до полов. ХІХ ст. / П. Г. Клепацький // Записки Полтавського інституту народної освіти Т. IV. С Кішик В. В. Диканька православна / В. В. Кішик // Полтавські єпархіальні відомості Число 8. С Державний архів Полтавської області, фонд 8831, опис 19. Колекція документів про рід князів Кочубеїв, їх диканьський маєток та Диканьці, зібрана краєзнавцем Кішиком Василем Вікторовичем Державний архів Полтавської області, фонд 1071, опис 1, справа 2. Описание бумаг и документов, хранящихся в Диканьском архиве Князя Сергея Викторовича Кочубея. 15. Дневник Марии Башкирцевой: избранные страницы / [примеч. и вступ. статья А. Е. Басманова]. М.: Молодая гвардия, с. 183

184 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 PECULIARITIES OF FORMATION OF PALACE AND PARK ENSEMBLE OF KOCHUBEI IN DYKANKA Lyudmyla Shevchenko Annotation. The evolutionary way of one of the most prominent architectural and landscape objects at the beginning of the 19-th century- palace and park ensemble of Kochubei in Dykanka is explained in the context of the scientific and researchwork on the complex studying estate and park building in Poltava region. Key words: palace and park ensemble, manor park, landscape and planning organization, compositional axis. УДК (477.41) 17/ Вікторія Маланюк кандидат архітектури, керівник групи інституту УкрНДІПроцивільсільбуд Палацово-парковий ансамбль у Верхівні: історія створення та сучасний стан Анотація. У статті досліджено історію створення та сучасний стан палацово-паркового ансамблю резиденції Ганських на Житомирщині. Ключові слова: палацово-парковий ансамбль, садибно-паркове утворення, резиденція, композиція. Садибно-паркові утворення Київщини (у межах даного дослідження це територія Київської області та одноіменної губернії (в рр.) кінця XVIII початку ХХ ст. невід ємна складова історико-архітектурної спадщини України. Вони являють інтерес і як твори садово-паркового мистецтва, і як історичні об єкти, пов язані з визначними історичними подіями у регіоні, життям відомих людей, і як взірці характерної архітектури відповідного періоду. Деякі з них після повстань і революцій були конфісковані, перепродані, інші зазнали занепаду. Непоодинокими були випадки, коли революційно налаштовані селяни, попередньо пограбувавши маєток, спалювали його, щоб приховати сліди. Свою лепту у справу руйнації внесла і Друга світова війна. Однією з нечисленних дворянських садиб, що, хоча і в дещо зміненому вигляді, але збереглась до наших часів, є резиденція Ганських у селі Верхівня Ружинського району Житомирської області. Садиба унікальна не лише своєю архітектурою, але й перебуванням у ній у рр. знакової постаті світової літератури видатного французького письменника Оноре де Бальзака ( ). Ця подія залишила свої сліди у літературних спогадах сучасників, державних архівах країни та збагатила Верхівню цінними культурно-історичними реліквіями.

185 НАУКОВИЙ ПОШУК Архітектурна спадщина Київщини, представлена садибно-парковими утвореннями, привертала до себе увагу краєзнавців і науковців як у ХІХ ст., так і протягом усього ХХ ст. Заслуговує на увагу об ємна за фактографією 11-томна праця польського дослідника Р. Афтаназі ( ), останній том якої репрезентує розвиток резиденційного будівництва на теренах Київського воєводства, що провадилось як полонізованою шляхтою, так і етнічною польською аристократією. Неабиякий інтерес представляє багата епістолярна спадщина Бальзака ( Лист про Київ, кореспонденція з Л. Сервіль, Е. Ганською та багатьма іншими), що містить велику кількість згадок про його подорожі в Україну і зокрема Верхівню. Вони дають можливість відтворити специфіку епохи, побачити очима досвідченого парижанина уклад життя у заміській резиденції великих магнатів. Найдавнішим іконографічним документом, що представляє палац і всі павільйони, є архітектурні пейзажі Наполеона Орди, котрий жив у верхівнянському маєтку у 60-ті роки XIX ст., обіймаючи посаду управителя у Адама Ржевуського [4; с. 129] (іл. 1). Особливо широкого розмаху будівництво заміських палаців набуло наприкінці XVIII у першій половині XIX ст. на землях, які до 1792 року входили до складу Речі Посполитої. На момент зведення садиби стають основним місцем перебування поміщиків-дворян, предметом особистого престижу і свідченням могутності, набувають репрезентативного характеру та виконують функцію індикатора соціального статусу власника. На спорудження розкішних палацово-паркових ансамблів магнати витрачали величезні кошти. Неповторним та своєрідним був уклад садиб- Іл. 1. Резиденція Ганських у Верхівні. Копія В. Маланюк з літографованого рисунка Н. О р д и [5] 185

186 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ного життя, де тісно перепліталися насолода від споглядання природи і господарчі турботи, естетичне задоволення та інтелектуальні заняття, тісне сімейне спілкування і велелюдні святкування. Палацово-парковий ансамбль у Верхівні був закладений Вацлавом Ганським ( ), ватажком дворянства Радомишльського повіту, а згодом волинської шляхти. Провівши частину своєї молодості у Відні та здобувши дуже хорошу освіту, він належав до найосвіченіших громадян Київського воєводства та, вірогідно, виконував функцію майстра масонської ложі у Житомирі, до якої також належали Адам і Генрік Ржевуські, Шимон Еварист Конопацький [1; с. 335]. В. Ганський був прекрасним адміністратором своїх просторих вотчин. До складу його маєтків входили ключі: Верхівнянський Київської губернії Сквирського повіту; Горностайпільський Київської губернії Радомишльського повіту; Пулинський Волинської губернії Житомирського повіту [3; с. 190]. Площа однієї лише Верхівні становила гектарів урожайної землі і лісів. У ві роки в селі нараховувалось 3035 кріпосних душ чоловічої статі. Тут були сукняна фабрика, винокурний завод. За даними французького дослідника Д. Бовуа, розлогість маєтків польських магнатів Правобережної України ще тоді справляла величезне враження на мемуаристів [2; с. 255]. О. Бальзак із захопленням писав: маєток (Ганських авт.) розмірами з наш департамент. Ми не уявляємо собі протяжності і плодючості цих земель, які ніколи не угноюють і щорічно засівають хлібом. Володіння великих землевласників фактично представляли собою державу у державі, влада магната була безмежною. Володіючи величезним багатством, В. Ганський вирішив заснувати гідну його резиденцію. До складу Верхівнянської садиби входили: палац на 30 кімнат, два флігелі, домашня церква, оранжерея та мисливський павільйон, розташовані у пейзажному парку. Дві останні будівлі не збереглися. Розпланування садиби здійснювалося за поширеною схемою, згідно з якою на головну композиційну вісь послідовно нанизувалися парадний двір палац рекреація (іл. 2). Садибні утворення тих часів характеризувалися комплексом функцій, які моделювали систему всіх життєвих процесів. Цікавими на тему резиденції Ганських є враження О. Бальзака, який перебував там у жовтні 1847 року: Я побачив якусь подобу Лувра або грецького храму, позолоченого заходом сонця і пануючого над долиною Верхівня вважається найрозкішнішою садибою на Україні, яка є такою ж великою, як Франція. Перебуваючи у захваті від розмаху російсько-польського побуту, О. Бальзак, зокрема, писав: У Верхівні можна мати у себе дома всі різновиди промисловості: тут свій пекар, оббивач, кравець, швець, прикріплені до садиби. Я розумію тепер потребу у трьохстах дворових, про яких говорив мені у Женеві покійний пан Ганський, до послуг якого був цілий оркестр. 186

187 НАУКОВИЙ ПОШУК Точна дата зведення розкішного класицистичного палацу невідома. Польський дослідник Р. Афтаназі припускає, що він був споруджений лише після шлюбу В. Ганського з Е. Ржевуською в 20-ті роки ХІХ ст., за проектом французького архітектора Блеріо. Палацова композиція складається з головної двоповерхової будівлі і фланкуючих його одноповерхових флігелів, що утворюють біля палацу просторий двір. У композиції садиби флігелі є масштабним і архітектурно-художнім контрастом величному образові палацу. У цей самий час або трохи пізніше було зведено розташовані у межах парку домашню церкву, оранжерею та мисливський павільйон. Перед парковим фасадом палацу була галявина, а перед головним регулярний партер, який підходив до ставка (іл. 3, 4). Наявність партеру обумовлювалася бажанням відкрити простір на водну поверхню і пейзажі, що прилягають до цієї частини парку. Функціонуючий як piano nobile перший поверх палацу у центральній частині мав двостороннє анфіладне розпланування, а у крилах складне, нерегулярне. Іл. 2. Головний фасад палацу. Фото автора Іл. 3. Портик головного фасаду палацу. Фото автора 187

188 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 4. Фрагмент портика головного фасаду палацу. Фото автора Внутрішній об єм центрального ризаліту головного фасаду слугував за вестибюль. Від холу, що займав центр фронтального проходу, передпокій відділяли тільки дві окремо розташовані колони. У лівому кутку містився дубовий парадний сходовий марш. Головною окрасою холу був великий камін і численні мисливські трофеї. Хол безпосередньо сполучався з розташованою у центральній частині паркової анфілади двоповерховою бальною залою (іл. 5). Ліпний карниз зали підтримується широким фризом з барельєфами на міфологічні теми ігор і танців (іл. 6). Верхня частина холу над колонами і пілястрами утворювала галерею для оркестру, огороджену кованою залізною балюстрадою витонченого рисунку. Галерея мала напівкругле завершення, у рамі, скомпонованій з розеток. У деяких приміщеннях палацу збереглася художня ліпнина. Усі житлові приміщення мали паркетну підлогу і каміни. Спіральні сходи лівого бічного крила палацу ведуть на другий поверх, де розташовані приміщення, в яких проживав О. Бальзак. У листопаді 1847 р. він повідомляє своїй сестрі: Маю чудові апартаменти: вітальню, кабінет і спальню; кабінет з рожевого алебастру з каміном, розкішними килимами і зручними меблями, вікна цілі, зі скла без станіолі, так, що я можу охопити поглядом увесь пейзаж. Можеш собі уявити, що то є за Лувр та Верхівня, де п ять чи шість апартаментів такого роду для гостей. Проте, він зауважує Іл. 5. Хори бальної зали палацу. Фото автора на певні протиріччя побуту: Поряд з найбільшою розкіш-

189 шю відчуваєш недолік найзвичайнісіньких предметів європейського комфорту Які скарби у цих вельможних польських домах! Дивовижно, які цінності тут уживаються з варварством. В Україну славетний романіст приїздив декілька разів. Він, зокрема, писав: Після того, як я побачив Рим католицький, я відчув наполегливе бажання побачити Рим православний. Петербург ще місто-немовля, Москва щойно досягла зрілого віку, а Київ це НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 6. Фрагмент бальної зали палацу. Фото автора вічне місто Півночі. У той час, коли Київ вабив письменника своїми старожитностями, з Верхівнею О. Бальзака пов язувала романтична історія кохання, яка почалася з незвичайної епістолярної інтриги. В епоху перших успіхів романіста його видавець Госслен передав йому 28 лютого 1832 року лист з поштовим штемпелем Одеси і підписом Незнайомка. У листі висловлювались високі похвали авторові Сцен приватного життя і жаль з приводу невтішного скептицизму Шагреневої шкіри. Після першого листа надійшли інші. Так розпочалося листування, яке тривало понад 16 років, протягом яких О. Бальзак написав 442 листи. Таємничою Незнайомкою виявилась Евеліна-Констанція-Вікторія Ганська ( ) польська поміщиця, російська піддана, представниця старовинного польського аристократичного роду Ржевуських. Евеліна Ржевуська досконало володіла польською, українською, російською, італійською і французькою мовами та мала неабиякий літературний хист. Ледве досягнувши 18-річного віку була видана заміж за графа Вацлава Ганського, котрий був на 18 років старшим від своєї нареченої. Нудьгуючи у розкішному маєтку та прагнучи романтичного кохання, відомого їй здебільшого з художньої літератури, пані Евеліна разом з чоловіком, усією родиною та двором виїхала у закордонну подорож, під час якої вони відвідали Німеччину, Італію, Австрію та Швейцарію. Саме тоді, у 1833 році у м. Невшатель відбулася перша зустріч Бальзака з Е. Ганською. Після смерті В. Ганського у 1841 р., 2 березня 1850 р. у костьолі св. Варвари у Бердичеві Оноре де Бальзак та Евеліна Ганська обвінчалися. Квартира О. Бальзака у верхівнянському палаці була розташована напрочуд сприятливо вона займала південно-західну, найбільш забезпечену сонцем частину будівлі. У кабінеті, оздобленому тепер під мармур, зберігся старовинний кутовий камін, перед яким відігрівався від україн- 189

190 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ських морозів і вітрів французький гість власниці замку. Саме тут Бальзак закінчував титанічну працю всього свого життя Людську комедію, що хронологічно охоплює історію Франції рр. Перебуваючи у Верхівні з жовтня 1847 по січень 1848 р., О. Бальзак працював також над драмою Мачуха, повістю Утаємничений, дорожніми нотатками про поїздку в Україну, що отримали назву Лист про Київ та, на жаль, так і не були закінчені. Після смерті О. Бальзака і від їзду Ганської до Парижа садиба перейшла до дочки Ганської, а згодом до її нащадків. У ХХ ст. садибою володів граф Ржевуський. Неподалік від будівлі палацу у парку біліє струнка дзвіниця Вержховенска каплиця. Цегляний, однонефний, безстовпний, з прямокутним пресбітерієм і притвором костьол, зведений у 1810 році, виконував функцію сімейного мавзолею тут були поховані Вацлав Ганський і четверо його дітей, котрі померли немовлятами. За своїм об ємно-просторовим вирішенням, своєрідним декоративним оформленням і нечисленними, проте вдало вирішеними деталями, пам ятка являє собою рідкісну споруду архітектури романтизму. Заснований у ті роки графом В. Ганським парк площею 50 га сполучався з лісом, і загалом зелені насадження складали 100 га. Парк було створено здебільшого пейзажними прийомами композиції, як у розплануванні доріг і алей, так і в групуванні дерев і кущів. Парк доходив до широкої й глибокої балки, через яку було перекинуто арковий місток, споруджений на початку ХІХ ст. На схилі балки в межах парку стояв мисливський павільйон (не зберігся), що багато років слугував як житло домашнього лікаря Ганських Адольфа Кнота. Під час війни рр. насадження парку були частково знищені, площа його дещо зменшилась. Первісне розпланування втрачене. У першій половині ХХ ст. парк і будівлі, що збереглися, були передані сільськогосподарському технікуму (зараз Верхівнянська філія Житомирського агротехнічного коледжу). У рр. проведені ремонтно-реставраційні роботи, під час яких з максимальною точністю відтворено інтер єри з їхнім первісним забарвленням і декором, відреставровано фасади, упорядкована територія садиби. Особливий інтерес не лише для спеціалістів, але й для всіх, хто цікавиться історією рідного краю, його минулим, представляє літературномеморіальний музей Оноре де Бальзака. Його відкрито в приміщеннях палацу, де жив Оноре де Бальзак, 1959 року. У меморіальних кімнатах зібрано предмети обстановки того часу, книги, картини, рисунки. Від моменту створення і впродовж усього часу свого існування музей акумулює справжні раритети. Серед його експонатів видані у Франції у двох книгах 442 листи славетного романіста до Е. Ганської. Наприкінці минулого сторіччя між музеєм у Верхівні та музеєм Бальзака у Саше (Франція) започатковано тісні стосунки. Відомий французький музей подарував Україні колекцію гравюр, яка поповнила експозицію Верхівнянського музею (іл. 7). До неї входять сім копій портрета пись- 190

191 менника у різні періоди життя та 14 робіт-оригіналів. Є тут і літографії, виконані на верстаті 1830 року, і карикатури минулого сторіччя. Гравюри пейзажів околиць замку Саше передають атмосферу французької місцевості, де народився і так любив бувати О. Бальзак. Резиденція Ганських у Верхівні належить до найбільш визначних палацово-паркових ансамблів класицизму в Україні. Архітектурно-мистецька вартість ансамблю ставить його в один ряд з найкращими зразками стилю на теренах України й Польщі. Зауважимо, що сучасний стан цієї унікальної у багатьох аспектах пам ятки залишає бажати кращого. Велику повагу викликає ентузіазм керівництва агротехнічного коледжу у НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 7. Одна з гравюр колекції, подарованої музеєм Бальзака в Саше (Франція) справі збереження садиби та популяризації знань про її значущість. Проте зрозуміло, що фінансові можливості коледжу обмежені. Приміщення палацу потребує капітального ремонту як ззовні, так і всередині. Будемо сподіватися, що дана публікація сприятиме підтримці державою пам ятки, архітектурно-художня та історична цінність якої становить могутній туристичний потенціал країни. 1. Aftanazy R. Materialy do dziejow rezydencji: W11t. / PAN. Instytut Sztuki. Warszawa, T. XIa: Dawne wojewodztwo kijowskie. 717 s. 2. Бовуа Д. Шляхтич, кріпак і ревізор: Польська шляхта між царизмом та українськими масами ( ) / Пер. з фр. З. Борисюк. К.: ІНТЕЛ, с. 3. Гроссман Л. Бальзак в России // Литературное наследство. Русская культура и Франция. Т. 2., М., С Киркевич В. Усадьбы Наполеона Орды // А. С. С С Orda N. Album widokow krajowych. Warszawa: Lit. M. Fajansa, PALACE AND PARK ENSEMBLE IN VERKHIVNYA: HISTORY OF CREATION AND CONTEMPORARY STATE Viktoriya Malanyuk Annotation. In the article the history of creation and contemporary state of the palace and park ensemble of the Gansky residence in Verhivnya are researched. Key words: palace and park ensemble, estate and park formation, residence, composition. 191

192 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК (477.54) 192 Наталія Новосельчук кандидат архітектури, доцент кафедри дизайну архітектурного середовища та містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка Споруда Земельного банку в Харкові (До історії проектування та будівництва) Анотація. В статті розглядаються об ємно-планувальні, стилістичні, художньо-композиційні особливості видатної пам ятки міста Харкова будинку Земельного банку, зведеного за проектом академіка архітектури О. М. Бекетова. Особлива увага приділена питанню формування інтер єру банка. Аналіз проведений на основі архівних першоджерел, іконографічних матеріалів та натурних досліджень автора. Ключові слова: Земельний банк, інтер єр, громадська будівля, О. М. Бекетов, Харків. Постановка наукової проблеми. Архітектурні пам ятки Харкова перлини, без яких не можливо уявити це місто. Разом вони створюють унікальне, неповторне архітектурне середовище. Ключова роль у формуванні головних площ і ансамблів міста належить О. М. Бекетову. За його проектами на центральних площах і вулицях міста було зведено до сорока будівель, які й сьогодні визначають характер забудови головних ансамблів міста. Цим будівлям властиві монументальність, чудові пропорції, виразні пластичні деталі та бездоганна функціональність. Прихована реконструкція будівель, що є пам ятками архітектури, суттєві зміни їхніх інтер єрів є насущною проблемою, яка потребує належного вирішення на загальнодержавному рівні. Тому важливим завданням є поглиблене вивчення пам яток архітектури, що може стати науковометодичною базою для їхнього відновлення і реставрації, надасть змогу відтворити цілісну картину особливостей організації, як самих будівель, так і їхніх інтер єрів. Проблема збереження первісного вигляду інтер єрів, відновлення втрачених елементів, органічного взаємозв язку історичного середовища із сучасним опорядженням є особливо актуальною. Однак, вирішення цього питання можливе на основі комплексного дослідження, яке може стати науковим підґрунтям для збереження будівель та їхніх інтер єрів, котрі потребують охорони як пам ятки, що мають історикоархітектурне, культурологічне, художньо-декоративне значення у системі культурної спадщини різних регіонів України. Метою статті є дослідження особливостей функціонально-планувальної організації будинку Земельного банку в Харкові та визначення формоутворюючих закономірностей його інтер єру, який був детально розроблений одним з видатних майстрів півдня Росії і України наприкінці ХІХ початку ХХ століть Олексієм Миколайовичем Бекетовим.

193 НАУКОВИЙ ПОШУК Зв язок роботи з науковими програмами. Дослідження збереженої історико-архітектурної спадщини, зокрема спадку інтер єрів громадських будівель, зведених в кінці ХІХ початку ХХ століть, є важливим загальнодержавним завданням у контексті дослідження і збереження національної культурної спадщини різних регіонів України. Проведене дослідження є складовою частиною плану науково-дослідницької роботи кафедри дизайну архітектурного середовища і містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка з проблеми архітектурно-дизайнерського вирішення інтер єрів громадських та житлових будівель. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Перші праці, присвячені особистості О. М. Бекетова та його творчому шляху це роботи І. Ігнаткіна, Я. Штейнберга. Вагомим внеском є бібліографічний покажчик Академик архитектуры Алексей Николаевич Бекетов (автори Ф. Рофе- Бекетов, В. Ярошик), який присвячено 125-річному ювілею архітектора. Також необхідно відзначити дослідження Є. Балишевої, статті Ф. Рофе- Бекетова, О. Ю. Лейбфрейда, В. Кодіна, Є. Лавриненко-Омецинської. Низка оглядових публікацій була підготовлена до 145-річного ювілею архітектора у 2007 році. Це статті Ф. С. Рофе-Бекетова, Н. Ковальчука, Д. Петренко, Н. Новосельчук. Вагоме значення для вивчення заявленої проблеми мають архівні першоджерела НДІТІАМ у м. Києві, ДАХО і ЦДНТА України у м. Харкові. Виклад основного матеріалу. В історії України період кінця XIX початку XX століть був одним із найбільш складних, суперечливих і плідних. За порівняно короткий строк відбулися значні події в соціально-політичному, економічному та культурному житті суспільства, які вказують на важливість цього історичного етапу. На початку ХХ ст. капіталістаміноземцям в Україні належало близько 90% акціонерного капіталу [1]. Народжувався і міцнів фінансовий капітал, який у першому десятилітті XX сторіччя займав домінуюче становище в економіці України. Протягом цього періоду Україна перетворилась на країну з середнім рівнем розвитку капіталізму. Отже, значні соціально-економічні, культурні й суспільно-політичні процеси суттєво вплинули на розвиток і становлення української архітектури досліджуваного періоду. Це відбувалося у зв язку з новими потребами суспільства, новими науковими й технічними досягненнями, новими ідеями, змінами у творчій свідомості, громадянській позиції архітекторів та естетичних ідеалах. На зламі ХІХ ХХ ст. у зв язку із становленням капіталізму найбільшого розвитку набула банківська справа, яка супроводжувалася створенням розширеної фінансово-кредитної системи. Закономірно виникає новий тип громадської будівлі банк. Будівлі банків, що зводились на кращих центральних ділянках міста, відігравали провідну роль у формуванні архітектурних ансамблів. Як відзначено у І. О. Гуржія архітектура банківських споруд займала в тогочасній шкалі архітектурних цінностей 193

194 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 найзначніше місце, потісняючи певним чином навіть храмові об єкти [1]. Демонструючи стабільність, будинки банків за архітектурно-художнім вирішенням часто були найкращими у місті та мали відповідно урочисті інтер єри. Наприкінці ХІХ ст. значна кількість цих будівель була вирішена в характерному для них дусі італійського ренесансу, а в їхньому проектуванні брали участь видатні зодчі. На початку ХХ століття у стильовому вирішенні цих об єктів починає домінувати модерн. Отже, за архітектурно-художнім вирішенням фасади та інтер єри цих будівель яскраво ілюстрували зміну смаків і моди на межі століть. Концентрація фінансово-кредитних закладів особливо була характерна для міста Харкова. Як відзначає А. Лейбфрейд, ні в одному великому місті царської Росії не було такої високої концентрації подібних закладів на порівняно невеликій території [2]. На центральних площах Миколаївській і Торговій, а також на прилеглих вулицях та провулках було споруджено тринадцять фінансово-кредитних установ, не враховуючи десятків, що розмістились у пристосованих будівлях (всього біля п ятдесяти будівель у місті). Солідний, сучасний зовнішній вигляд банку й багате опорядження його головних приміщень мали за мету запевнити клієнта в надійності його вкладу. Цьому мало відповідати пишне стилістичне вирішення фасаду і репрезентативне, ошатне вбрання великих операційних залів. Вагомий внесок у створення банківських будівель Харкова вніс академік архітектури Олексій Миколайович Бекетов. За його проектами на східному боці колишньої Миколаївської площі у Харкові було зведено чотири монументальних будинки, три з яких збереглися до нашого часу майже без змін. Усього творчості зодчого належить до десяти банківських будівель, збудованих у місті Азовсько-Донський банк (1897), Земельний ( ) і Торговий ( ) банки (будувались один за одним на замовлення О. К. Алчевського), Волзько-Камський (1907) та інші. Яскравим прикладом фінансової будівлі є споруджений в роках О. М. Бекетовим будинок Земельного банку в Харкові. Цей банк був першим акціонерним товариством Росії, що обслуговував землевласників вісімнадцяти губерній. З банком також була пов язана діяльність одного з крупніших банкірів, промисловців і меценатів міста О. К. Алчевського. До проектування нового типу громадської будівлі банку архітектор підійшов дуже серйозно і виважено, вивчаючи досвід будівництва аналогічних об єктів у Європі: в Німеччині, Австро-Угорщині, Франції, Італії [3]. Отже, тут позначилося вміння автора розробити сучасне функціонально-планувальне, стилістичне і об ємно-просторове вирішення будівлі, подати у виразних формах високоякісне оформлення фасаду та інтер єру. Ділянка для проектування будинку знаходилась у північно-східному куті Миколаївської площі. Конфігурація плану компактна і проста. 194

195 НАУКОВИЙ ПОШУК Незважаючи на розташування об єкта на розі вулиць, план вирішений майже симетрично. Порушує симетрію тільки один об єм, розташування якого обумовлене обрисом ділянки. На головній осі будинку послідовно розміщено парадний вестибюль, аванзал і великий операційний зал для публіки. Цей зал вирішений у вигляді критого світлового дворика висотою у два поверхи. На головний фасад будівлі на першому поверсі виходили вестибюль, зали правління та оціночної комісії. На другому поверсі було запроектовано три зали в центрі зал загальних зборів, по боках від нього зал тиражу і зал для публічних торгів, далі кабінети директорів і зали засідань акціонерів. Просторова структура будинку ґрунтується на чарунково-зальній схемі, а організація плану полягала у чіткому дотриманні основної композиційної осі головний вхід вестибюль аванзал головне приміщення. При такому розплануванні парадні сходи розміщено праворуч від головної композиційної осі у широкому коридорі. Необхідно відзначити, що О. М. Бекетов, в першу чергу, приділяв увагу функціональності плану і надійності конструктивного вирішення, а потім художній обробці. У виборі стилю архітектор надавав перевагу класичним зразкам, відмічаючи, що при проектуванні він прагне до того щоб зовнішній вигляд будівлі та його планове вирішення завжди відповідали призначенню даної споруди [4] (іл. 1, 2). За масштабом, характером декоративного вирішення, трактуванням художньої форми проекти Бекетова завжди були близькими до петербурзької архітектурної школи, учнем якої він був. Тому композиційнохудожнє вирішення головного фасаду будівлі банку, як і більшість інших Іл. 1. Земельний банк на Миколаївській площі в Харкові. Арх. О. М. Б е к е т о в рр. Фото поч. ХХ ст. 195

196 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 об єктів архітектора, мало симетричну будову, а стилістична виразність архітектурної форми виходила з творчого переосмислення й трактування венеціанської архітектури епохи Відродження. Прототипом можна назвати будівлю, зведену за проектом архітектора Я. Сансовіно бібліотеку Св. Марка ( ). Відомо, що наприкінці ХІХ століття в Україні формувався напрям, який використовував спадщину історично усталених архітектурних стилів, одним з яких став неоренесанс. Треба зазначити, що чистий неоренесанс зустрічався рідко, порівняно з його стилізаціями, в яких найчастіше мали місце ознаки модерну, бароко і класицизму, що надавали фасадові та інтер єрові громадської будівлі своєрідних рис. Земельний банк, що є яскравим прикладом банківської будівлі у цьому стилі, не є винятком. Його фасад, як і інтер єр вирішені у стилі неоренесансу, однак в інтер єрі операційної зали можна простежити риси нового стилю модерну. Необхідно відзначити, що всі планувальні елементи будинку мали чітке ранжирування на основі зміни насиченості інтер єру декоративними елементами. Тому приміщення і комунікації, які їх з єднують, запропоновано поділити на три основні групи: перша репрезентативні, що мають багате художньо-декоративне вирішення. До них віднесено операційний зал для публіки, зал загальних зборів, парадні сходи. друга офіційні, які мають меншу насиченість художньо-декоративними елементами. Це вестибюль, зал комісій, зал правління, зали тиражу та публічних торгів, аванзал та зал оціночної комісії. третя ділові, що мають незначну насиченість художньо-декоративними елементами. Це службові та робочі приміщення, такі як кабінети юрист-консульта та агентів, статистичний відділ, чайна, буфет, бухгалтерський відділ та ін. Формуванню інтер єру першої групи зодчий приділяв найбільшу увагу, застосовуючи різні засоби виразності (оригінальне стилістикокомпозиційне вирішення, багате художнє оформлення, ліпний декор, 196 Іл. 2 План 1-го поверху та поздовжній розріз будинку Земельного банку в Харкові [5]

197 НАУКОВИЙ ПОШУК скульптурну пластику, відповідні оздоблювальні матеріали, колористичне вирішення, обладнання і предметне наповнення). Вдало осмислена та організована група цих функціонально-планувальних елементів стала головною ідейною й образною характеристикою інтер єру будинку Земельного банку. Тут можна відзначити такі риси як вишуканість, багатство художньо-декоративного оформлення, продуману композиційнопросторову структуру та стилістичну досконалість. Будинок мав невеликий, але оформлений статечно вестибюль, його стіни прикрашали пілястри іонічного ордеру з канелюрами. Стеля мала багату пластичну обробку кесонами і плафоном у центрі. Отвір із вестибюлю до середини будівлі обрамляли постаті атлантів (іл. 3). Урочисте і вишукане оформлення мав інтер єр центрального (операційного) залу для публіки (іл. 4). Незвично для свого часу стелю залу було зроблено з оцинкованої хвилястої сталі, в центрі якої розміщувався ліхтар денного світла, прикрашений вітражем. Стелю підтримували консолі, оздоблені фігурами алегоричних драконів. Консолі спирались на півколони коринфського ордеру, між якими розміщувались у два рівні аркатури. Зал загальних зборів, що знаходився на другому поверсі, мав багато вирішену стелю з ліпним плафоном (іл. 5). Стіни, що прикрашені пілястрами коринфського ордеру, завершувалися складним орнаментованим фризом. Крім архітектурного вирішення інтер єру приміщень Бекетовим були розроблені кресленики деталей, що відігравали значну роль у формоутворенні інтер єру: фризи, карнизи, плафони стелі, консолі, капітель колони коринфського ордеру з консоллю, арка операційного залу, капітель пілястри та плафон для залу нарад, фігура атланта для вестибюлю. А Б Іл. 3. А інтер єр вестибюлю будинку Земельного банку в Харкові [17, л. 60]. Фото кін. ХІХ ст. Б кресленик атланта для вестибюлю будинку [архів НДІТІАМ, м. Київ]. Кресленик О. М. Б е к е т о в а. Графічна копія автора 197

198 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 А Б Іл. 4. А інтер єр центрального залу для публіки [17, л. 60]. Фото кін. ХІХ ст.; Б арка в центральному залі для публіки [архів НДІТІАМ, м. Київ]. Кресленик О. М. Б е к е т о в а. Графічна копія автора Широкі парадні сходи мали запроектовані архітектором мальовничий фриз і красиву ковану огорожу (іл. 6). Така ж огорожа була розташована у коридорі та в підвалі. Стіни головних приміщень частково були оздоблені штучним кольоровим мармуром у сполученні з ліпленням та альфрейними роботами. Під час проведення дослідження виявлено, що для досягнення виразного вирішення інтер єру архітектором були застосовані наступні А Б Іл. 5. А інтер єр залу загальних зборів будинку Земельного банку в Харкові. Графічна копія автора з світлини кін. ХІХ ст.; Б капітель пілястри в залі загальних зборів [архів НДІТІАМ, м. Київ]. Кресленик О. М. Б е к е т о в а. Графічна копія автора 198

199 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 6. Огорожа парадних сходів будинку Земельного банку. Кресленик О. М. Б е к е т о в а [203, арк. 1] архітектурно-композиційні прийоми: 1) тектонічний свідоме підкреслення несучих конструктивних елементів і виділення меж стиковки між ними (операційний зал для публіки); 2) ілюзорно-реалістична тектоніка, що імітує роботу конструкції за допомогою навмисного підкреслення тектоніки (зал загальних зборів); 3) тонально-колористичний розподіл ваги, що створює враження стійкої форми (використаний у всіх приміщеннях будинку). Необхідно також відзначити, що Олексій Миколайович Бекетов належав до тієї школи архітекторів, які не тільки виконували проект, але й керували усім процесом будівництва. Пояснювальна записка засвідчує, що він завжди намагався застосовувати ефективні сучасні конструкції і будівельні матеріали, що відповідали усім нормам того часу. Крім того, турбуючись про економне використання коштів, він постійно шукав шляхи застосування місцевих матеріалів і їх відповідності функціональним і естетичним вимогам [6]. Щодо подальшої історії видатної пам ятки міста Харкова, то відзначимо, що під час Другої світової війни будинок Земельного банку зазнав руйнування. У 1952 році була проведена його реконструкція під керівництвом Г. Сіхарулідзе і О. Лейбфрейда. Підкорюючись радянській ідеології, архітектори були вимушені при відновленні будівлі частково змінити чудові орнаментальні ліплення інтер єрів, додавши до них елементи радянської символіки (серп і молот, п ятикутну зірку, колоски пшениці та ін.). Сьогодні ці елементи виглядають безглуздо, але вони також є свідками, однак, вже іншої історії. Декілька років тому відновили фігури атлантів у вестибюлі будинку, які були втрачені під час Другої світової війни. Але, на жаль, відновлення зроблене без урахування збережених авторських креслеників, що позначилось на якості архітектурно-художнього вирішення цих монументальних постатей: порушення пропорцій, відсутність пластичного ліплення. Сьогодні будівля змінила своє функ- 199

200 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ціональне призначення і продовжує життя як навчальний заклад (в ній розміщено автотранспортний технікум ім. С. Орджонікідзе). За дослідженими матеріалами можемо зробити наступні висновки: 1. Будинок Земельного банку, поруч з іншими банківськими будівлями Миколаївської площі, представляє один з важливих містобудівних етапів розвитку міста Харкова і творчої біографії О. Бекетова. Своїм масштабом, презентабельним виглядом ці будівлі і сьогодні визначають характер забудови одного з центральних ансамблів міста. 2. Важливою особливістю будівель, запроектованих О. М. Бекетовим, є уважне, відповідальне ставлення як до зовнішнього, так і внутрішнього вирішення. Інтер єр будинку банку є бездоганним свідченням застосування комплексного підходу щодо проектування архітектурного об єкту як цілісної, взаємопов язаної структури. 3. Об ємно-просторова організація інтер єру будинку Земельного банку побудована на основі висхідного прийому та поступового зростання художньо-емоційного сприйняття простору. Для досягнення такого ефекту архітектором був чітко розроблений сценарій руху людини у просторі-часі, що закономірно підводить відвідувача до запрограмованого архітектором кульмінаційного моменту в структурі (іл. 7). Подальші наукові дослідження і отримані висновки щодо вивчення питання формування інтер єрів громадських будівель наприкінці ХІХ початку ХХ століть можуть бути корисними при реставрації або гіпотетичній реконструкції втрачених інтер єрів означеного періоду, а також при формуванні інтер єрів сучасних громадських будівель із залученням історичних стилістичних і об ємно-планувальних архітектурних форм. 200 Іл. 7. Концептуальна модель просторової структури на основі висхідного прийому в будинку Земельного банку в Харкові

201 НАУКОВИЙ ПОШУК 1. Історія України: нове бачення: У 2 т. / О. І. Гуржій, Я. Д. Ісаєвич, М. Ф. Котляр та ін.; За ред. В. А. Смолія. К.: Україна, с. 2. Лейбфрейд А. Ю., Полякова Ю. Ю. Харьков от крепости до столицы: Заметки о старом городе. Харьков. Фамо, с. 3. Пояснительная записка к проекту Земельного банка. Авторская рукопись. С. 2 (Архив семьи А. Н. Бекетова в Харькове). 4. Борзенко С. Академік архітектури О. М. Бекетов: iнтелiгенцiя Харкова // Соцiалiстична Харкiвщина. 1940, 12 верес. С Бекетов А. Н. Харьковский Земельный банк // Зодчий Л Дудукина Д. А. А. Н. Бекетов ( ). Творческая деятельность и вклад в развитие архитектуры Юга России и Украины конца ХІХ первой трети ХХ веков: Автореф. дис.... канд. арх.: / Дудукина Дарья Александровна. М., с. BUILDING OF ZEMELNY BANK IN KHARKIV (ABOUT THE HISTORY OF DESIGNING AND BUILDING) Nataliya Novoselchuk Annotation. The volumetric and planning, stylistic, artistically compositional peculiarities of the outstanding monument in Kharkiv the building of Zemelny bank erected by the project of the academician of architecture O. M. Beketov are observed. The special attention is paid to the question on the formation interior. The analysis is carried out on the basis of archival primary sources, iconography materials and author s research on location. Key words: Zemelny bank, interior, public building, O. M. Beketov, Kharkiv. УДК 727.4(477) Олена Ольховська кандидат архітектури, доцент Київського національного університету будівництва і архітектури Містобудівні аспекти архітектури університетських центрів України Анотація. У статті розглядається особлива естетична якість архітектурної форми репрезентативність, виявляються характерні особливості репрезентативної архітектури у міському середовищі на прикладі університетських центрів України. Ключові слова: архітектура, архітектурна форма, репрезентативність, університетський центр. Архітектура, як відомо, виконує, так би мовити, утилітарну, житейсько-практичну та естетичну функцію. Відтак вона є своєрідним інформаційним носієм матеріальних і культурних ідеалів кожної епохи. При 201

202 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 цьому естетична цінність архітектури не завжди залежить від стилістичних особливостей, стилю епохи й індивідуальних авторських уподобань. Основу естетичної цінності становлять об єктивні закономірності композиційної побудови, відповідність форми культурному ідеалові, форми функції і т. ін. Звідси постає необхідність виявлення узагальнювальної основи архітектурної форми з метою визначення її естетичної якості. Репрезентативність є однією з наочних характеристик, особливою естетичною якістю матеріальної форми, яка виразно віддзеркалює сутність владних імперативів суспільного устрою. Зміст репрезентативності архітектури полягає у способі використання стилістичних рис як засобу візуалізації емоційно-психологічного сприйняття суджень влади, значущості, протокольного сенсу. Метою пропонованої публікації є виявлення особливостей репрезентативної архітектури у середовищі міського організму на прикладі університетських центрів України. Функціональність конкретних об єктів в архітектурному просторі формує не тільки логіку містобудівної структури, а й відповідне стилістичне оформлення, ознаки архітектурної форми, за якими відбувається її візуальне сприйняття. Якщо побудова структури архітектурного простору цілком залежить від наповнюючих його різнопрофільних споруд (для проживання, торгівлі, відпочинку, фізичної та інтелектуальної праці, державного управління і т. ін.), то побудова архітектурної форми, зокрема внутрішньої, зумовлюється видами діяльності людини, а зовнішньої суспільним світоглядом та естетичним ідеалом. Саме це визначає естетичні характеристики архітектури. Університетські центри переконують, що архітектурна форма набуває репрезентативності, коли функція має високий соціальний статус. І хоча репрезентативність є характеристикою позатипологічною, яка не має прямої залежності від функціонального наповнення форми, однак ця естетична якість форми віддзеркалює дію на неї соціальної значущості функції. В архітектурі університетських центрів України репрезентативність виявляється найбільш повно, коли університетський центр сформувався як державна установа, а наука, що завжди має незалежне загальнокультурне значення, отримує високий соціальний статус, стає атрибутом державної ваги і влади. Внаслідок того, що формування архітектури університетських центрів відбувається залежно від розвитку суспільно-культурного значення міста, статус міста залишається домінуючим чинником упродовж усіх етапів їх розвитку. Пріоритетного значення у такому разі набуває містобудівний аспект: міра репрезентативності університетських установ впливає і на вибір стилістичної спрямованості архітектурних форм, і на композиційні принципи організації їх у міській структурі. Наявність вже існуючої репрезентативної будівлі може призвести до зміни її основної 202

203 НАУКОВИЙ ПОШУК функції або до побудови нової архітектурної форми як містобудівної домінанти. Статусність міста залежить від його політичної, адміністративної або культурної значущості і може мінятися залежно від його подальшого розвитку в структурі державності. Такі історичні міста Київської Русі, як Київ, Острог, Чернігів, Львів та інші, які були центрами політичної влади того часу, розвивалися по-різному, внаслідок чого Острог і Чернігів віддали пріоритетне значення Києву, Львів залишився центральним містом Галичини, хоча й зазнавав численних політичних перипетій. У другій половині ХVIII ст. зросла роль міст в адміністративній структурі держави. По-перше, з міркувань політичних такі новоутворені міста, як Одеса, Миколаїв (1796 року Миколаїв, як конкурент Одеси, був оголошений військовим закритим містом і позбувся можливості розвиватися як адміністративно-культурний центр) мали стратегічно важливе становище. По-друге, з міркувань економічно-господарських: розширення і забудова губерній сприяла зростанню торгівлі, промисловості, сільського господарства, внаслідок чого стали розвиватися центри губерній, такі як Харків і Катеринослав, що одержували будівельну субсидію від держави. До кінця ХVIII ст. центральні міста губерній стали набувати важливого культурного значення, оскільки активно заселялися представниками різних соціальних верств [12]. Місто Катеринослав як центр Катеринославського намісництва було створене на завойованих Росією землях Новоросії за указом цариці Катерини 1784 року. Та воно виявилось неспроможним конкурувати в економічних відносинах з такими, також новоутвореними містами, як Одеса, Миколаїв, Херсон не змогло швидко зростати й розвиватись, аби стати центральним містом краю. Лише бурхливий розвиток гірничої промисловості на початку ХХ ст. забезпечив цьому місту статус столиці краю. Міста західноукраїнських земель проходили аналогічний шлях становлення залежно від геополітики історичної епохи. Особливо це стосувалося Чернівців невеликого тоді поселення Буковини, яке лише після включення її в 1774 році до складу Австрійської монархії стало адміністративною одиницею імперії [9]. Розвиток міського організму багато в чому залежить від його статусності як зовнішнього чинника, який впливає на кількість (чисельність різних типів будівель) і якість (відповідність пануючим будівельним технологіям й теоретичним концепціям) репрезентативної архітектурної форми. Наявність університетського центру в міській структурі може виступати як показник статусності міста, оскільки володіє ознаками репрезентативного архітектурного об єкта і становить освітньо-культурний центр в розпланувальному рішенні міста. Такій якості архітектурної форми, як репрезентативність, властива і магістральна характеристика, що дозволяє їй впливати на композиційні принципи організації простору, в даному випадку на міський простір. 203

204 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 У структурі міста, незалежно від його статусу, виділяється особлива архітектурна форма, яка виконує важливе композиційне завдання постає містобудівним акцентом, домінантою. Така архітектурна форма наділена репрезентативною якістю, уособлює найбільш значущі міські функції з погляду соціального облаштування. Як правило, саме репрезентативні будівлі формують композиційний центр міського утворення і в багатьох випадках місто розвивається в симфонізмі таких композиційних домінант за певною, характерною для цього міського утворення, композиційною схемою [11]. На прикладі Київського університетського центру розглянемо устрій містобудівної домінанти, що активно вплинула на подальший розвиток міста як столиці імперської Малоросії. З самого початку Імператорський університет св. Володимира був задуманий як архітектурний комплекс, міський ансамбль, класичний стиль якого найкращим чином підкреслював академічну атмосферу старого історичного центру, що став одним з центральних міст російської провінції. Будівництво цілісного класицистичного ансамблю в структурі міста було завершено 1843 року. Архітектори батько і син Беретті розробили розпланувальне вирішення вул. Володимирської, як повтор напрямку Хрещатика, таким чином розширюючи центральну містобудівну вісь і наповнюючи її новими архітектурними об єктами, котрі віддзеркалюють, виражають культурне й освітнє життя тогочасного Києва. Архітектурний ансамбль університету проектувався як елемент загальної міської осі, що виконує функцію міського культурного центру [3]. Репрезентативні споруди нових типів Галицький сейм у Львові, резиденція Митрополита в Чернівцях, спеціально організований ансамбль університету св. Володимира у Києві доповнили ряд вже існуючих архітектурних форм подібної властивості, зокрема таких, як губернаторські будинки і палацові комплекси, засвідчуючи значущість соціальної складової у встановленні репрезентативності архітектурної форми: зміна соціальної спрямованості в державному устрої призводить до утворення нових видів і типів архітектурної форми. Відтоді на перше місце виходить міська функція будівлі соціальної значущості. Причому значущі міські функції так само схильні до змін, як і статусність міста. Відображення цього процесу в архітектурній формі може йти двома напрямками. Один з них це організація нових містобудівних домінант, нових типів репрезентативної архітектурної форми. Для таких архітектурних форм використовуються новітні на свій час концептуальні методи побудови простору, один з видів яких виявляється і в стилістичних рисах, характерних для стилістичних спрямувань епохи. Інший напрямок заміна старої функції на нову. У такому разі вже наявна архітектурна форма пристосовується до нових умов функціонування, модифікується внутрішній простір і його наповнення, а зовнішні ознаки форми при цьому залишаються незмінними. Втім, трактування архітектури як орга- 204

205 НАУКОВИЙ ПОШУК нізму [8] дозволяє поєднувати обидва шляхи. Прикладом цього можуть слугувати Львівський і Харківський університетські центри. Чи не найдавніший в Україні Львівський університет був заснований 1661 року на базі єзуїтської колегії, що давала серйозну наукову освіту. Спочатку приміщення університету знаходилося поблизу Краківської вулиці, у центрі Львова. Навчальний заклад будував і купував нові приміщення, мав свою бібліотеку, найбільшу у Львові друкарню й інтенсивно розвивався аж до закриття у 1773 році через політичні колізії: 1772 року відбувся перший переділ Польщі, згідно з яким західноукраїнські землі перейшли до Австрійської монархії. Знову відкритий у жовтні 1784 року університет продовжує розвиватися, набуваючи нових архітектурних форм. Спочатку університету були передані приміщення колишнього ордена трінітраріїв на Краківській вулиці, де розмістилася новоутворена хімічна лабораторія. Політичні події знову негативно вплинули на розвиток архітектури: під час повстання у жовтні 1848 року будівля університету згоріла, знищена коштовна наукова бібліотека, вийшло з ладу обладнання лабораторій. Друга половина ХІХ ст. була означена відновленням і будівництвом університетського центру. Якщо в 1851 році університет розміщувався у будівлі по вул. Миколи (нині вул. Грушевського), то в 1891 р. за проектом архітектора Й. Браунзейса на вул. Длугоша (нині вул. Св. Кирила і Мефодія) був споруджений окремий корпус для хімічного, геолого-мінералогічного і фармацевтичного інститутів (в університеті працювали наукові установи на зразок, які приблизно відповідають сучасному поняттю кафедри або кабінету). У рр. з явився мінералогічний музей, перша структурна одиниця геологічного профілю. На початку ХХ ст. тенденція розширення університету продовжується. У 1905 році споруджено будівлю університетської бібліотеки. Навіть розпад Австро-Угорської імперії 1918 року і захоплення Галичини Польщею не вплинули на розвиток університету. Львівський університет, що носив ім я Яна Казимира, вважався найкрупнішим на території тодішньої Польщі. У квітні 1923 року університетові була передана будівля Галицького сейму ( рр., реалізація архітектора Ю. Гохбергера) одна з кращих пам яток львівського неоренесансу. Зручне розташування в структурі міста, а також яскраве архітектурне і художнє вирішення цієї будівлі зумовили повноцінне використання її в новій ролі [14]. Центр Слобожанської України м. Харків 1765 року одержує статус губернського міста, а в 1780-му стає центром харківського намісництва. Імператорський Харківський університет, задуманий як вчене містечко, 1804 року отримує від міста велику ділянку землі і будівлю в центральній частині Харкова, завдяки чому починає активно розвиватися уздовж містобудівної осі на північ, формуючись в цільну систему архітектурних об єктів загальноміського значення. Спочатку університет містився в будівлі колишнього казенного губернаторського будинку, побудованого 1776 року в стилі раннього класицизму під керівництвом 205

206 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 архітектора А. М. Вільянова і П. А. Ярославського. Його реконструкція під університет здійснена архітектором Е. А. Васильєвим (корпуси по вул. Університетській, 14 16). У 1820-х за проектом цього архітектора навпроти університетської будівлі були зведені три нові корпуси, у яких розмістилися університетська церква, актовий зал, обсерваторія і бібліотека (вул. Університетська, 21, 23, 27). І Львівський, і Харківський університетські центри пройшли шлях розвитку, використовуючи вже існуючі репрезентативні будівлі домінанти міського значення, тобто змінюючи їхнє функціональне призначення. Гадаємо, зміна одних функцій іншими в архітектурній формі пов язана зі зміною соціальних пріоритетів цих функцій. Підтвердженням цього можуть бути Чернівецький і Таврійський університетські центри. Чернівецький університет, організований на базі вчительської гімназії, почав працювати з 1875 року в декількох архітектурних спорудах, розташованих у різних точках міської структури: у вже існуючій будівлі вчительської гімназії, будівлі першої публічної бібліотеки Буковини (спорудженої в 1852 р.) і семінарському корпусі (збудованому 1870 року), Митрополичої резиденції, архітектурний ансамбль якої був повністю завершений 1882 року. За письмовим свідченням сучасників, ансамбль будівель резиденції був (і продовжує бути) найвідомішою і найколоритнішою архітектурною домінантою міста. Варто зауважити, що університетський центр у Чернівцях має тенденцію використовувати найбільш художньо вирішені в місті архітектурні форми через активну культурно-просвітницьку діяльність університету по всій Буковині. До теперішнього часу Чернівецький університет займає весь архітектурний ансамбль резиденції. Таврійський університет був відкритий у травні 1918 року в Києві як медичний факультет Таврійського філіалу університету св. Володимира, і тоді ж у Ялті як фізико-математичний і медичний факультети філіалу. Спочатку університетові були надані корпуси імператорського Лівадійського палацового комплексу: кухонний корпус, верхній поверх будинку над шосе (10 кімнат), поштовий будинок (особняк міністра Імператорського двору та уділів В. Б. Фредерікса), частина самого палацу, велика казарма в Ореанді, квартири в ореандському будиночку. Представники прогресивних верств населення Таврії були зацікавлені у відкритті університету в Криму про це свідчив високий тоді соціальний статус тамтешньої науково-освітньої діяльності і саме цим, напевне, було зумовлене використання найбільш виразних з художнього погляду споруд для функцій вищої школи. Таким чином, у контексті соціальних, політичних і культурних передумов періоду ХІХ початку ХХ ст. відбувалося активне формування університету як науково-освітнього і культурно-просвітницького центру, що й зумовило вибір вже існуючих репрезентативних архітектурних форм для їх нового функціонального застосування. 206

207 НАУКОВИЙ ПОШУК Розглянуті приклади розвитку архітектури університетських центрів України в означений період дозволяють встановити характерну роль репрезентативної архітектурної форми у містобудівному процесі. Значення наукової і освітньої діяльності в суспільстві відповідає естетичній якості архітектурної форми, що пропонується для неї на рівні сприйняття міського середовища. Цілком правомірно можна вважати, що образ міського середовища залежить від кількості і якості наявних репрезентативних архітектурних форм. Отже, формування репрезентативної архітектури здійснюється в рамках міського середовища, у зв язку з чим на перше місце висуваються містобудівні принципи її розвитку. Про місце та роль репрезентативної архітектури у міському середовищі і пов язані з цим містобудівні процеси можна висловити такі заключні міркування-висновки: 1. Об єкти репрезентативної архітектури формують композиційний центр міста і впливають на планувальні напрями подальшого розвитку міського організму. 2. Зміна функції будівлі відбувається залежно від пріоритету міських функцій (використання вже існуючих будівель містобудівних домінант без зміни зовнішніх ознак архітектурної форми). 3. Впровадження нових концепцій побудови простору у міському середовищі припускає оновлення рис естетичного сприйняття, яке не залежить від стилістичного характеру архітектурної форми, але яке виявляється у сприйнятті нових стилістичних рис, будівельних технологій і матеріалів. 1. Багалей Л. И., Сумцов Н. Ф., Бузескул В. П. Краткий очерк истории Харьковского университета за первые сто лет его существования ( ). Харьков, Бадені Ян. У Чернівцях: Враження. З кількаденної поїздки. Чернівці, З іменем св. Володимира: Київський університет у документах, матеріалах та спогадах сучасників: У 2 кн. / Упор. В. Короткий, В. Ульяновський. К., Кн История Таврического университета ( гг.)/ Н. В. Багров, Ст. Н. Бержанский, Н. Е. Делянтьев и др. К., Історія Одеського університету ( ) / Л. О. Ануфрієв, С. О. Алпатов, Ю. О. Амброю та ін. Одеса, Кулешова Г. И. Образ науки и архитектуры научных комплексов // Вопросы философии С Лейбфрейд А. Ю., Полякова Ю. Ю. Харьков: От крепости до столицы. Заметки о старом городе. Харьков, Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурного творчества. М., Могитич Р. І. Містобудівний розвиток Чернівців у ХVI ХІХ ст. Шляхи охорони урбаністичного середовища міста // Архітектурна спадщина Чернівців австрійської доби: Матеріали конф. Чернівці, С Новороссийский университет в воспоминаниях современников: Сб. воспом. / Ф. А. Самойлов (авт.-сост.), В. А. Самынтина (отв. ред.). Одесса, Ольховская Е. В. Морфологические этапы развития архитектуры университетских центров в городах Украины // Містобудування та територіальне планування. К., Вип. 23. С

208 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Тимофеенко В. И. Города Северного Причерноморья во второй половине ХVIII в. К., Трошкіна О. А. Особливості семантики у формуванні образу представницької архітектури України: Автореф. дис. канд. архітектури. К., Черкес Б., Гофер Е. Галицький сейм. Львівський національний університет ім. Івана Франка. Львів, TOWN PLANNING ASPECTS OF ARCHITECTURE OF UNIVERSITY CENTRES IN UKRAINE Olena Olkhovska Annotation. The special aesthetic quality of architectural form- representativity is observed. The characteristic peculiarities of the representative architecture in the city surroundings by giving the example the university centres in Ukraine are manifested. Key words: architecture, architectural form, representative architecture, university centre. УДК (477.8) 08/ Ольга Пламеницька кандидат архітектури, НАОМА До питання про розвиток мурованих фортифікацій Західної України в ІХ ХІІІ ст. Анотація. У статті порушено проблему необхідності перегляду стереотипів щодо формування мурованих фортифікацій України з істотним запізненням порівняно із західноєвропейськими країнами. На підтвердження правомірності заглиблення хронології цього явища представлено дані архітектурно-археологічних досліджень замку в Кременці на Волині, які засвідчують про існування мурованого замку на горі королеви Бони в ІХ ХІІІ ст. Стверджується факт ґрунтовної розбудови замку в ХІV ст. на засадах нової просторової концепції. Ключові слова: фортифікація, монгольська навала, архітектурно-археологічні дослідження, Кременецький замок. Розвиток фортифікації України за княжої доби та часів середньовіччя в українському архітектурознавстві досі становить малодосліджену проблему, щодо якої існують задавнені стереотипи поглядів, спричинені тенденційним ставленням до української будівельної культури як похідного явища від прогресивніших культур. З ХІХ ст., коли відбувалася русифікація західноукраїнських територій 1, і дотепер, коли спостерігаються спроби полонізувати вагомі досягнення архітектури й будівництва на українських землях, простежується тенденція запізнювати всі значущі

209 НАУКОВИЙ ПОШУК явища щодо східних і західних прототипів з інтервалом від декількох десятків років до майже двох століть. Це стосується, зокрема, оборонного будівництва: при датуванні міських укріплень та замків України дослідники часом виявляють таку обережність 2, яка практично виштовхує українську фортифікаційну школу на узбіччя еволюції фортифікації та нівелює внесок будівничих українських замків у розвиток європейського фортецебудування 3. Російські дослідники фортифікації дійшли висновку, що на Русі знали каменеметальну артилерію ще в середині ХІІ ст., перед монгольською навалою 1240 р. Монголи успішно використовували метальну техніку для штурму давньоруських фортець, зокрема Південно-Західної Русі. Зберігся опис штурму 1259 р. укріплень Луцька монгольським загоном, очолюваним воєводою Куремсою, під час якого застосовувалися каменеметальні машини пороки. Як зазначає А. Кирпичников, у період окупації Русі монголами розвиток метальної техніки не лише не переривався, а був прискорений потребами оборони краю. Передовим регіоном, де в ті роки широко використовувалися каменеметальні машини, була Південно-Західна Русь 4, зокрема Волинь та Поділля. Обидва ці регіони історично пов язані з Галицько-Волинським князівством Волинь перебувала у його складі, а Поділля входило до сфери військово-політичного впливу 5. Реакцією фортифікаторів Русі на появу штурмових машин стали розвиток будівельної та військової техніки, модернізація укріплень, поширення мурованого оборонного будівництва, диференціація частин укріплень на активну і пасивну оборону 6. Доречно провести паралель: якщо потужний злет фортифікації Західної Європи в ХІ ХІІІ ст. був спричинений хрестовими походами проти мусульман, то для Південно-Західної Русі поштовхом для інтенсивного розвитку оборонного будівництва стали монгольська навала 1240 р. та півтора століття золотоординської окупації з середини ХІІІ до кінця ХІV ст. Волинь і особливо Поділля за часів, які в історії України вважаються ординсько-литовськими (друга половина ХІІІ ХІV ст.), чолом стали супроти Золотої Орди, захистивши християнський світ Західної Європи від мусульман. Вони сформували на межі з кочовим степом своєрідну буферну зону, яку можна назвати щитом Європи, виживаючи і вдосконалюючи оборонну систему в умовах перманентного військового протистояння. Одним з ключових елементів оборонної системи Волині, на пограниччі з Поділлям, був Кременець. Це місто неодноразово, починаючи з ХІ ст., згадується в літописах і працях середньовічних європейських хроністів; тут існував один з найпотужніших замків на західноукраїнських теренах. Час появи кременецького замку істориками ХІХ ст. обмежується досить широким хронологічним інтервалом від ІV V ст. до ХІV ст. 7 Питання датування замку в літературі спеціально не ставилося; побіжно його торкалися дослідники в працях ширшого історичного контексту. 209

210 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 1. Замок на горі королеви Бони. Фасад, план. Кресленик другої половини ХІХ ст. 210 В результаті архітектурно-археологічних досліджень рр. замку в Кременці це питання отримало несподівану, але науково обґрунтовану відповідь: наприкінці ХІІІ і в ХІV ст. було проведено масштабну розбудову існуючих з княжої доби (ІХ ХІІ ст.) мурованих укріплень на горі королеви Бони 8 (іл. 1). Виявлений Є. Пламеницькою на території замку оборонний мур завтовшки 1,8 м, що обмежував із заходу давнє мисове ядро, перетинаючи замковий двір упоперек з півдня на північ (іл. 2, 3), за археологічними знахідками 9 було віднесено до ІХ ст. У створі цього муру стояла невеличка прямокутна (3 3 м) тристінна відкрита зсередини вежа, що виступала на напільний бік на 1 м (іл. 4). Таким чином, давнє ядро замку княжих часів становило типове трикутне в плані мисове укріплення (довжина боків 40, 50 та 60 м). Воно займало менше третини площі середньовічного замку. У зв язку з цими відкриттями доречно навести інформацію істориків ХІХ початку ХХ ст. (яка здебільшого викликала сумніви), які пов язували заснування кременецького замку з періодом заселення краю західнослов янськими племенами дулібів 10. Якщо замок на той час вже існував, то у складі волинських земель належав до Київської Русі. Ш. Окольський згадує Кременець у зв язку з походом польського короля Болеслава Смялого на Волинь та Київ 11 ; на його думку, замок ( castrum Cremenecensi ) в цей час вже існував і перебував під управлінням боярина з роду Денисків-Мокосіїв гербу Вукри 12. Часом Київської Русі датують появу замку Г. Любомирський та Г. Логвин 13. Подією, яка спричинила зміну концепції укріплення і його масштабну розбудову, могла стати руйнація фортець у Галицьких та Волинських землях на вимогу монгольського хана Бурундая, яку літописи відносять

211 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 3. Археологічно відкритий оборонний мур замку першого будівельного етапу (ІХ ст.). Вид на південь. Фото Є. Пламеницької, 1974 Іл. 2. План Кременецького замку з нанесенням основних існуючих та відкритих археологічними розкопками споруд: 1 Західна башта (башта над новим будинком); 2 оборонні мури ХІІІ ХІV ст.; 3 оборонний мур ІХ ст.; 4 башта ІХ ст.; 5 невідома споруда; 6 студня; 7 підземні залишки нововідкритої споруди; 8 стара надбрамна башта (Черлена); 9 надбрамна (Шляхетська) башта; 10 оборонний рів; 11 шия гори; а існуючі споруди; б втрачені в надземній частині споруди; в археологічно відкриті споруди. Опрацювала О. Пламеницька Іл. 4. Давня тристінна вежа (ІХ ст.) в оборонному мурі. Вид на схід. Фото Є. Пламеницької, 1974 до рр. 14 Відновлення замкових укріплень відбувалося вже на засадах нової концепції, що передбачала освоєння усієї площадки гори. Часовий інтервал, упродовж якого було реконструйовано замок, різні джерела пов язують з будівельною діяльністю племінника Данила Галицького Іоана Володимира Васильковича або сина Мстислава Даниловича і датують періодом рр. У будівельній біографії напівзруйнованої надбрамної Шляхетської башти (іл. 5), яка стоїть в північно-східній частині середньовічного замку, було виявлено чотири етапи (дослідження 211

212 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 5. Надбрамна Шляхетська башта. Обмір А. Тюпича, С. Буркацького, Н. Шивріної, О. Пламеницької Кресленик О. Пламеницької Є. Пламеницької), що засвідчило тривалий час формування укріпленого периметру замку в межах верхньої площадки гори. Також було відкрито залишки раніше невідомих споруд поза межами давнього ядра замку, зо- 212

213 крема первісної надбрамної Черленої вежі, що стояла по осі втраченого в надземній частині східного замкового муру (іл. 6). Без перебільшення знакове в масштабах України відкриття мурованого замку ІХ ст., який займав невелику частину території середньовічного замку на верхній площадці гори Бони, було належно оцінене лише науковою елітою археології та архітектурознавства 15, проте в ширших масштабах залишилося непоміченим, внаслідок чого Кременецький замок і досі є недослідженим, і, поза тим, потребує проведення консерваційних та реставраційних робіт. НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 6. Залишки старої надбрамної (Черленої) башти. Фото Є. Пламеницької, 1974 Невдача Данила Галицького в організації відсічі монголам спричинила утвердження влади Орди над Південно-Західною Руссю 16. Монгольську проблему не вирішили й нащадки його, останні з яких, правнуки Лев ІІ та Андрій, загинули 1323 року, правдоподібно, в битві з татарами. Разом з тим, на другу половину ХІІІ початок та першу половину ХІV ст. припадає масове зведення на Волині мурованих (кам яних та цегляних) веж- стовпів : 1273 р. у Кам янці-литовському, 1288 у Берест ї, 1291 у Чорторийську, а на зламі ХІІІ ХІV ст. у Белавині, Столп ї, Холмі, біля Угруська, в Любліні, Дрогобичі 17. Попри скепсис деяких істориків, більшість архітекторів та реставраторів, які вивчали замкові укріплення в Луцьку, схильні відносити початкові етапи зведення їх до ХІІІ ст. 18 О. Годованюк слушно звертає увагу на наявність двох рівнів проїзду у в їзній вежі Луцького замку, які належали двом послідовним будівельним етапам 19. Силове вирішення задавненої проблеми звільнення західноукраїнських теренів від монгольської окупації здійснили у ХІV ст. литовські князі, які створили оборонну інфраструктуру Волині й Поділля. У ранню литовську добу (друга половина ХІV ст.) військова архітектура перейшла у завершальну стадію розвитку укріплень епохи довогнепальної зброї. В цей період, спираючись на європейський досвід і засадничі принципи будівництва мурованого феодального замку як об єкта довгочасної оборони, фортифікаційні системи вдосконалювалися, демонструючи в 213

214 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 умовах розмаїтої природної топографії розвинену розпланувальну, просторову, функціональну і будівельно-конструктивну типологію. Саме на цей час, вірогідно, припадає формування нової архітектурно-просторової концепції Кременецького замку. Примітки 1 Негативний вплив цього явища на розвиток досліджень оборонної архітектури західноукраїнських земель зазначив російський дослідник фортифікації П. О. Раппопорт (Раппопорт П. А. Волынские башни // Крепостные сооружения Древней Руси: Материалы и исследования по археологии древнерусских городов. Материалы и исследования по археологии СССР. 31. Москва: Изд-во АН СССР, С. 202). 2 Спотворена картина розвитку фортифікації на землях України спостерігається у деяких публікаціях останніх років. Приміром, автор ґрунтовної історичної монографії про Луцький замок П. Троневич датує появу мурованого замку серединою ХІV ст., доволі тенденційно витлумачуючи результати натурних досліджень замку істориками архітектури (Г. Логвином), археологами (М. Кучінко, М. Малевською), архітекторами-реставраторами (М. Говденко) та їхні висновки щодо наявності в основі цегляних споруд замку ХІV ст. залишків кам яних мурів попереднього будівельного періоду ХІІІ ст. На наш погляд, його спроба об єднати всі досліджені елементи замку в один будівельний період не є переконливою (див.: Троневич П. Луцький замок. Луцьк: Когеус-Діксон, С ). Яскравим прикладом подібних казусів є й публікація С. Юрченка, який демонструє суто мистецтвознавчий підхід до комплексної пам ятки фортифікації, датуючи перший етап будівництва замку виключно за ренесансним білокам яним декором оборонних башт першими десятиліттями ХVІ ст. (див.: Юрченко С. Б. Перший прояв Ренесансу на українських землях // Перспективні напрямки проектування житлових та громадських будівель. Зб. наукових праць. Київ, С. 138, 140). С. Юрченко не бере до уваги публікації архітектурно-археологічних досліджень замку, не враховує об єктивні чинники сліди численних перебудов, що диференціюються за мурувальними розчинами, конструктивно-типологічними особливостями, готичними деталями тощо і свідчать, що ренесансний декор башт не належить до початкового етапу їх будівництва (Пламеницька Є. М. Дослідження Кам янець-подільського замку // Археологія С ). 3 Цю проблему розглянуто у низці публікацій автором цієї статті (див.: Пламеницька О. Висліди і перспективи студій мурованого оборонного будівництва Поділля // Фортифікація України. Міжнародна конференція з проблем охорони фортифікаційних споруд в Україні. Матеріали. Кам янець-подільський, С. 5 8; її ж: Початок мурованого оборонного будівництва на Поділлі // Архітектурна спадщина України. Вип. 1. Київ, С ; Пламеницкая О. А. О хронологии и типологии средневекового оборонного зодчества Подолья // Архитектурное наследство. 43. Москва, С ). Постановку цієї проблеми та запропоновані напрями її вирішення підтримав І. Могитич, наголошуючи потребу переосмислення заскорузлих стереотипів (Могитич І. Оборонні вежі Галицької і Волинської земель ХІ початку ХVІ ст. // Вісник інституту Укрзахідпроектреставрація. 11. Львів, С. 3). 4 Кирпичников А. Н. Метательная артиллерия Древней Руси // Метательная артиллерия и оборонительные сооружения Древней Руси: Материалы и исследования по археологии СССР. 77. Москва, С , Пламеницька О. Кам янець-подільський. Київ: Абрис, С Кирпичников А. Н. Вказ. праця. С

215 НАУКОВИЙ ПОШУК 7 Lubomirski H. Opisanie historyczne i topograficzne zamku Krzemienieckiego // Sławianin. T. II. Lwów, S ; Nowoszycki S. Wiadomość historyczna o zamku Krzemienieckim na Wołyniu // Biblioteka Warszawska, S ; Niemcewicz J. Podróże historyczne po ziemiach polskich między rokiem 1811 a 1828 odbyte. Paryż Petersburg, S ; Stecki T. Wołyń pod względem statystycznym, historycznym i archeologicznym. Seria 2. Lwów, S. 141; Hoffmann K. Krzemieniec. Warszawa, 1909; Karwiński D. Opisania historyczne miejscowości nad Ikwą, ich przeszłość i terażniejszość // Przewodnik naukowy i literacki. XXV. Cz S ; Hoffman J. Przewodnik po Wołyniu. Warszawa, S Пламеницька О. Кременець. Замок // Пам ятки архітектури та містобудування України: Довідник Державного реєстру національного культурного надбання. К.: Техніка, С Архітектурно-археологічні дослідження кременецького замку проведено в рр. під керівництвом Є. Пламеницької. За браком коштів воно не продовжувалося. Археологічні знахідки передано до фондів Кременецько-Почаївського державного історико-архітектурного заповідника. Матеріали архітектурно-археологічної фіксації зберігаються в особистому науковому архіві автора. 9 Археологічний матеріал в межах давнього ядра Кременецького замку датовано доктором історичних наук, професором Г. Мезенцевою та археологом К. Гупалом 1974 р. 10 Теодорович Н. И. История города Кременца Волынской губернии. Седлец, С. 11; Сендульский А. Город Кременец // Волынские епархиальные ведомости С. 417; Nowoszycki S. Wiadomość historyczna o zamku Krzemienieckiem na Wołyniu S. 536; Hoffman K. Krzemieniec. S Час цієї події визначається в межах рр. 12 Okolski S. Orbis Poloni. Tomus III. Cracoviae, S Lubomirski H. Opisanie historyczne i topograficzne zamku Krzemienieckiego S. 24; Логвин Г. Н. Архітектура ХІV першої половини ХVІ століття // Історія українського мистецтва. Т. 2. К.: УРЕ, С Ипатьевская летопись // Полное собрание русских летописей. Т. 2. СПб., С Висновки щодо подальших архітектурно-археологічних досліджень замку в Кременці доктора мистецтвознавства Г. Логвина (див. додаток). 16 Егоров В. Л. Историческая география Золотой Орды в ХІІІ ХІV вв. М.: Наука, С Раппопорт П. А. Волынские башни // Крепостные сооружения Древней Руси: Материалы и исследования по археологии древнерусских городов / МИА. 31. Москва: Изд-во АН СССР, С ; Годованюк О. М. Вплив готики на муроване монументальне будівництво Волині кінця ХІІІ ХVІ ст. // Архітектурна спадщина Волині. Зб. наук. праць. Рівне: ПП ДМ, С Годованюк О. М. Луцьк. Верхній замок // Пам ятки архітектури та містобудування України: Довідник Державного реєстру національного культурного надбання. К.: Техніка, С ; її ж: Вплив готики на муроване монументальне будівництво Волині С. 12; Могитич І. Р., Могитич Р. І. Особливості техніки мурування і архітектурних форм галицько-волинського зодчества (Х ХІV ст.) // Археологія С. 66; Говденко М. М., Кучинко М. М. Архитектурно-археологические исследования в Луцком замке // Археологические открытия 1978 года. 19 Годованюк О. М. Вплив готики С

216 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск ДОДАТОК Рекомендації щодо подальших архітектурно-археологічних досліджень замку в Кременці Розпочаті відділом Є. Пламеницької дослідження Кременецького замку принесли важливі хвилюючі відкриття. Поки що розкрита зовсім маленька частина площі заледве 350 м 2 як відкрилися зовсім несподівані факти. Первісний замок мав заледве 1/4 площі сучасного і займав західну частину [замку], свідченням чого є відкритий оборонний мур, що захищав дитинець зі сходу. Крім того, в їзна башта, як виявилося, мала принаймні чотири будівельні етапи. Відкрили давній в їзд, що знаходився проти шиї гори. Відкрита стара башта в цьому місці. Виявлені контури квадратного приміщення біля південного муру. Знахідки великої кількості археологічного матеріалу свідчать про те, що гора була заселена людьми принаймні з палеоліту, і за ним безперервно слідують інші культурні нашарування. Проведені дослідження показують, наскільки важливим є продовження архітектурно-археологічних досліджень, бо тільки на підставі них і можна буде зробити справді наукову обґрунтовану реставрацію споруд замку. Знайдені рештки мурів настільки важливі для архітектурно-будівельної біографії замку і для історії архітектури взагалі, що вимагає від нас зробити все можливе для їх збереження та експозиції. Виходячи з важливого значення відкритих особливостей замку в Кременці, слід рекомендувати: 1. Відкриті розкопками участки мурів надмурувати на рівень денної поверхні, так як це є в Десятинній церкві в Києві, і таким чином дати можливість експонувати їх для відвідувачів. 2. В разі коли не буде цього зроблено розкопки мусять бути негайно засипані, але з тим розрахунком, що вони можуть бути повторно розкриті для подальших робіт з консервації мурів і експозиції в майбутньому. 3. Негайно вжити заходів по укріпленню відкосів гори, відновленню захисного рослинного покрову і, особливо, відводу опадів як з території замку, так і навколо мурів. 4. В світлі того, що Кременецький замок тепер вимальовується як унікальна архітектурно-археологічна пам ятка і зважаючи на його архітектурно-історичну вагу та інтереси експозиції, порушити питання перед Держбудом УРСР про вивід з території Замкової гори ретрансляційного телевізійного вузла, що не сумісний як з музейно-експозиційною роботою в замку, так і в тому, що численні щогли наносять шкоду мистецькому обличчю пам ятки. 5. Слід рекомендувати проведення подальших досліджень в їздової башти з тим, щоб остаточно виявити всі її особливості та окремі будівельні етапи. Розробити заходи щодо їхнього виявлення і експонування для відвідувачів р. Г. Логвин, доктор мистецтвознавства

217 НАУКОВИЙ ПОШУК ABOUT THE DEVELOPMENT OF BRICKS FORTIFICATIONS IN WEST UKRAINE IN IX XIII CENTURIES Olga Plamenytska Annotation. The problem of necessity in the revision of stereotypes concerning formation bricks fortifications in Ukraine with essential lateness compared with West European countries is raised. The data of the architectural and archeological research of the castle in Kremenets in Volyn which testifies the existence of bricks castle on the mount of the queen Bona in the IX-th XIII-th centuries is presented to confirm the relevancy of deepening chronology. The fact of substantial building of the castle in the XIV-th century on the base of the new spatial conception is affirmed. Keywords: fortification, Mongolian invasion, architectural and archeological research, Kremenets castle. УДК (477-25): Тарас Ширяєв старший викладач кафедри архітектурного проектування НАОМА Структурні видозміни готелю Європейський у другій половині ХІХ ст. Анотація. Статтю присвячено вивченню етапів розвитку архітектурно-планувальних та структурних видозмін першого київського готелю підвищеного комфорту. У дослідженні, спираючись виключно на існуючий історичний матеріал, робиться спроба вперше комплексно проаналізувати життєвий шлях готелю Європейський, який вплинув на формування нового класу елітних готелів Києва другої половини ХІХ початку ХХ ст. Ключові слова: готель, поверх, фасад, фронтон, пілястра, комфорт, ресторан, омнібус, перебудова, балкон, маркіза. Період стрімкого промислового розвитку Російської імперії у ХІХ ст. дозволив підняти на новий щабель значущість готельного бізнесу в системі міського господарства. Збільшення в декілька разів приїжджих змусило київську владу уважніше підійти до проблеми розселення такої кількості гостей, а місцевих бізнесменів подивитися на будівництво готелів як на досить прибутковий бізнес та дуже перспективну галузь для інвестування. Дві хвилі будівельного буму у другій половині ХІХ ст. (50 60-х та х років) збільшили кількість київських готелів майже в 50 разів. 217

218 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Якщо на 1824 рік у Києві офіційно було лише 2 готелі, у 1866 році до 30, то наприкінці ХІХ ст. їх вже налічувалося понад 100. Провідну роль в цьому сегменті ринку посідали готелі підвищеного комфорту, так звані першокласні (за дореволюційною термінологією), у яких для підтримання належного рівня комфорту постійно вдосконалювалася система обслуговування клієнтів. Тому такі заклади завжди перебували на вершині готельної ієрархії. Окреме місце в цьому списку посідав готель Європейський, який став піонером серед київських п ятизіркових готелів. Стаття про заплутану історію його виникнення була опублікована в науково-технічному збірнику Містобудування та територіальне планування 36 [1]. Відкритий у 1859 році, він тривалий час залишався єдиним представником такого класу в місті, утримуючи майже чверть століття звання взірцевого закладу на ринку готельних послуг. Незважаючи на статус споруди (єдиний першокласний київський готель), масштаб забудови (площа ділянки становила 2628 кв. м) та обраний для декорування коринфський ордер (найбагатший за оздобленням), фасад готелю Європейський виглядав дуже скромно, можна сказати аскетично (іл. 1). Витриманий у стилі пізнього класицизму, готель сприймався монументально, як один великий об єм, та не мав багатьох характерних деталей, що збагачували пластику фасадів і були притаманні неокласицизму (домінуючого центрального фронтону, багатого декору, вираженого русту, кам яних балконів, балюстрад, розвинутих карнизів тощо). Якщо деякі з цих елементів і були присутні на фасаді, то виглядали фоново, не надто привертаючи увагу. Невелика висота готелю 11,5 м та доволі значна протяжність головного корпусу 42,8 м вздовж вулиці Хрещатик також надавали будинкові домінуючої горизонтальної спрямованості (співвідношення висоти 218 Іл. 1. Готель Європейський. Арх. О. Б е р е т т і. 1858

219 НАУКОВИЙ ПОШУК і довжини 1 : 3,65), ще більше підкреслюючи монументально-статичний образ. Площина стіни була поділена міжповерховим карнизом на дві частини, що відокремлював громадський поверх (3,6 м) від двох житлових (3,84 м та 3,6 м відповідно). Перший поверх виконував роль своєрідного п єдесталу, мав легкий руст у міжвіконних простінках. Для надання солідності та візуальної ваги його декілька разів розфарбовували в темні тони. Два наступні поверхи номерів об єднувалися пілястрами коринфського ордеру, згрупованими так, що поділили площину фасаду на три частини: дві кутові (кожна з одним вікном) та центральну (на чотири вікна). Розкріповки в кутах готелю мали дві пілястри, а центральна чотири. Усі вони завершувалися метровими парапетами, які акцентували задане членування. Вертикальну спрямованість також підтримувала центральна вісь готелю, акцентована парадним входом та здвоєними вікнами житлових поверхів. Для декорування фасаду були обрані спрощені профілі без різьблення та орнаменту. Головний візуальний наголос робився на другий поверх, який був, по-перше, найвищим 3,84 м, по-друге найактивніше декорованим. Його вікна мали класичні наличники з двома варіантами завершення. В розкріповках по кутах та центрі були трикутні фронтони, над всіма іншими вікнами знаходився простий карнизний фронтон. Здвоєні вікна центральної осі головного корпусу об єднувалися лучковим фронтоном. Сандрики відступали від площини стіни на см, тому виявилися єдиними елементами декору, які створювали на фасаді гру світла й тіні. Ще одними об ємними елементами фасаду мали стати коринфські аканти пілястр, проте вони вийшли настільки плоскими, що майже не давали тіні, а тому виглядали зовсім невиразними. Сама площина пілястрів не мала канелюрів та відрізнялася від площини стіни лише незначним відступом. Вікна третього поверху мали всюди однаковий малюнок наличників, особливістю якого була присутність над площиною вікна вушок. Завершальний карниз, хоча й виступав від площини стіни на 35 см та був прикрашений зубцями (дентикулами), радше походив на розширений пояс, ніж на завершальний, головний неокласичний карниз будинку. З перших днів експлуатації Європейський позиціонувався як вершина комфорту в наданні готельних послуг: На этой площади у фонтана Иван прекрасное и огромное здание Европейской гостиницы, первого в этом роде заведения в Киеве [2]. До 1871 року, коли на Хрещатику відкрився ще один першокласний готель Гранд-Отель, в Hotel de l Europe зупинялися усі поважні персони, що приїжджали до Києва. Тому власники не шкодували коштів на устаткування та оздоблення, використовуючи лише першосортні матеріали й меблі. 219

220 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 На той час готель мав усю необхідну інфраструктуру: гарний ресторан, просторий хол, окремі кабінети, буфет (іл. 2), більярд, великий салон, екіпажі для їзди містом, господарське подвір я, а також нову західноєвропейську родзинку : В заведении устроены ванные с речной водой и находятся все удобства [2]. Під словом усі зручності Іл. 2. Буфет готелю йшлося про окремі теплі клозети, які розташовувались у коридорах на кожному поверсі, а не на подвір ї (як в інших готелях міста). Якщо зважити, що на той час у Києві не було ані водопроводу, ані каналізації, ані електрики, такий набір додаткових зручностей міг здатися вершиною комфорту. Засновником, власником та утримувачем (у перші роки) був поміщик А. Гудим-Левкович, який став першопрохідцем у системі першокласних київських готелів. Така безальтернативність змушувала розробляти нові підходи в боротьбі за клієнта. Менеджмент, як прийнято казати зараз, зробив ставку на високий рівень сервісу та помірні ціни (порівняно з іншими російськими готелями аналогічного класу). Співвідношення ціна якість відіграло вирішальну роль у період становлення. Такий принцип імпонував публіці і працював краще за будь-яку рекламу, закріпивши за готелем на тривалий час пальму першості в цьому сегменті бізнесу. Готель Європейський на вигляд менш показний, але є набагато кращий від всіх разом узятих, краківських і львівських писалося в польських путівниках [3]. Головним козирем в роботі з клієнтами мав стати першокласний ресторан, розрахований як на пожильців готелю, так і на міську публіку. Для цього створили так званий стіл замовлень, де формувався прийом замовлень на обіди, сніданки та вечері, а також здійснювалось замовлення страв додому. До того ж тут можна було винайняти приміщення для великих, розкішних обідів, бенкетів і весіль. Ресторан працював за перевіреною в Європі подвійною схемою обслуговування: Table d hote та a la carte, що давало можливість обслуговувати відвідувачів з різними фінансовими можливостями. Особливим шиком вважалося мати при ресторані винний льох. У західних довідниках зазначалося, що готель без нього не може претендувати на преміум-клас, адже якість та вибір вин суттєво впливали на репутацію готелю. Європейський мав власний льох снабженный наилучшими сортами вин лучших русских и заграничных фирм. 220

221 НАУКОВИЙ ПОШУК Однак за наявних позитивних моментів, були й проблеми, суть яких полягала в нестачі досвіду ведення готельного господарства та, як не дивно, у відсутності конкуренції. Такий симбіоз призвів до того, що гучно відкритий, всебічно підтриманий публікою, наділений безальтернативним статусом, готель припинив прогресувати. Гудим-Левкович взагалі не рекламував готель у пресі, не давав об яв до путівників. Єдиними рекламними агентами були київські візники, які активно агітували своїх пасажирів зупинятися саме тут. Такий спосіб залучення клієнтів не був новим, його використовували інші готелі (зокрема Росія, Англійський, Франкфурт тощо). Головною особливістю такого методу була його короткочасність. Клієнти, яких силою привозили в готелі, які не відповідали найменшим стандартам якості, покидали їх уже наступного дня. Ця проблема несумлінної конкуренції бентежила Київ дуже довго. Hotel de l Europe мав усі зручності та ступені комфорту, але спосіб рекламування викликав у приїжджих, знайомих з київськими реаліями, серйозне занепокоєння. Все змінилося у червні 1866 року, коли готель Європейський перейшов (за крб) в орендне утримання на 9 років до Жермена Бретона. Новий власник, на відміну від попередника, мав досвід роботи у цій сфері. Жермен Бретон, французький підданий, на той час вже утримував київські готелі Гастроном, з рестораном при ньому, та Англійський, другий за впливовістю, після Європейського, готель міста. Можна вважати, що саме Бретон став тією рушійною силою, яка привнесла до київського готельного бізнесу цивілізовані західноєвропейські норми. П ять років, протягом яких він очолював готель Гастроном, стали гарною школою кризового менеджменту. Під його керівництвом цей готель за короткий час набув репутації одного з найкращих у Києві, при цьому без значних фінансових вкладів у розвиток бізнесу. Всі апробовані ходи з покращення іміджу та інфраструктури закладу Жермен Бретон використав і в роботі нового готелю, кардинально змінивши маркетингову політику. По-перше, на восьмому році існування готелю, у пресі, нарешті, з явилися рекламні оголошення, де йшлося не тільки про ціни, але й про стратегію розвитку готелю надалі, що було дуже цікавим та несподіваним рішенням. Такий крок привертав увагу публіки і збільшував кількість прихильників та гостей. По-друге, Жермен Бретон в основу своєї філософії поставив принцип готель для гостей, а не навпаки (як це було в більшості готелів міста), який з часом трансформувався в гасло: клієнт завжди правий. По-третє, пан Жермен відверто спирався на західний досвід ведення готельного господарства. Постійні поїздки до Німеччини та Франції давали можливість переносити прогресивні нововведення на київську землю. Матеріальних затрат, що їх Жермен вклав у переоснащення, вистачило б на ремонт кількох готелів. Такий підхід для Києва був новиною. 221

222 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Зазвичай основні роботи з оснащення та оздоблення виконувалися один раз під час будівництва, потім, окрім побіжного ремонту, не робилося нічого. По-четверте, саме Жермен Бретон зробив для Києва нормою знану європейську аксіому: гарний готель гарний ресторан. Цей принцип він почав сповідувати, коли ще очолював Іл. 3. Ресторанна зала Гастроном. Але на повну силу це визначення запрацювало якраз при його роботі в готелі Європейському. Уважність до відвідувачів, шикарні інтер єри та сучасне обладнання, запрошення гарних закордонних шеф-кухарів, особистий контроль за роботою ресторану все це зробило готельний ресторан найкращим у місті на довгі роки (іл. 3). Така скрупульозність у професійній роботі нерідко завершувалася маленькими скандалами та заздрощами конкурентів. Власники Шато де Фльор постійно звинувачували Жермена в тому, що він переманював їхніх відвідувачів, які після вистав їхали столоваться саме до ресторану Європейського. С тех пор, как открылась Европейская гостиница под руководством г. Жермена, многие после театра отправляются туда ужинать. Это величайшее неблагоразумие и самая глубокая неблагодарность! (по отношению к Шато де Флер ) [4]. Подібні публікації регулярно з являлися в місцевій пресі, але, на превеликий жаль замовників, не знаходили підтримки серед відвідувачів та читачів, а, навпаки, мали зворотній ефект та розцінювалися поважною публікою радше як доказ правильного вибору, аніж як скрита антиреклама ресторану Європейський. Жермен Бретон з перших кроків керування готелем встановив нові принципи роботи. Маючи повний контроль над Hotel de l Europe, Бретон зробив капітальний ремонт номерного фонду та виїхав за кордон для поповнення знань з реорганізації ресторанної справи. Повернувшись до Києва, він повністю перебудував структуру діяльності ресторанного блоку та обслуговування гостей. Почав з того, що обслуговування було переведено на цілодобове чергування, до того ж персонал мав володіти іноземними мовами. Вперше в історії готельного господарства Києва в номерах були влаштовані електричні дзвінки неймовірний рівень комфорту на той час. Для збільшення кількості відвідувачів вечірня та нічна робота ресторану була підлаштована під закінчення вистав у київських театрах. Така, здавалося б, маленька деталь давала змогу завантажити ресторан 222

223 НАУКОВИЙ ПОШУК до самого ранку. Кухня працювала цілодобово, меню щоденно оновлювалося, а шеф-кухарів виписували з-за кордону лише з дуже високими рекомендаціями. Кожного дня Жермен Бретон особисто перевіряв бездоганне сервірування столів, меню та якість приготовлених страв, роботу кухарів і офіціантів. Ще однією новацією стало підлаштування вільних приміщень готелю під рекламно-виставкові площі різних фірм, а також здача номерів під офіси на час проведення Київського контрактового ярмарку. З середини січня готель Європейський перетворювався на такий собі бізнес-центр, де перетиналися зовсім різні функціонально-планувальні зони (житловий, ресторанний, офісний, виставковий та господарський блоки мали комфортно співпрацювати протягом місяця). Важливу, як що не головну, роль в переосмисленні стратегії розвитку готелю зокрема, та всього київського готельного господарства в цілому, відіграла прокладена через місто Києво-Курська залізниця, що суттєво збільшило потік туристів і ділових людей. Центр боротьби за клієнта плавно перемістився на вокзал. Жермен Бретон, спираючись на закордонний досвід, знав, які дивіденди може принести йому відкриття залізниці. І тому готель Європейський знову випередив усіх єдиний серед київських готелів став висилати омнібуси на вокзал, коли в самому місті залізниці ще не було: через недобудований дніпровський залізничний міст кінцева зупинка потягів більше року була у Броварах, на відстані вісімнадцяти верст від столиці. Отже, відправляти омнібуси, не мав змоги більше жоден готель Києва. Тоді ж вперше пасажири зіткнулися з готельними комісіонерами, дуже важливою ланкою в системі пошуку нових клієнтів. До їхніх обов язків входила не тільки реклама готелю серед щойно прибулих, а й контроль за процесом їхньої доправки до Європейського та посадкою від їжджаючих гостей на потяг. На цю роботу Жермен наймав добре вихованих чоловіків, зі знанням іноземних мов. Цілий рік, з січня 1869 по лютий 1870 року, готель Європейський був безальтернативним варіантом у плані прямої доставки клієнтів від залізничного перону до дверей готелю. Такий маркетинговий хід надовго вивів конкурентів з боротьби. Вони оговталися лише через рік, коли 18 лютого 1870 року нарешті відкрився київський вокзал. Новий етап у житті готелю настав після зміни власника. У 1870 році Гудим-Левкович продав права на володіння ділянкою французькому підданому Жермену Бретону, який з часом найняв утримувачем готелю ще одного француза Луї Терьє. От вже дійсно для Європейського готелю настали європейські часи: В 70-х годах центром торговой жизни Крещатика была Европейская гостиница и здесь сосредотачивались его наилучшие дома [5]. Жермен Бретон не радів довго такому вдалому надбанню, а миттєво взявся за нове глобальне перетворення. 12 квітня 1871 року він звернувся 223

224 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 4. Фасад та розріз дворового корпусу готелю. Арх. А. Ш и л е до Київської міської управи з проханням: Разрешить мне надстройку каменного этажа над флигелем и преобразование нижнего этажа оного, а также сделать каменное входное крыльцо и каменный забор с улицы Трехсвятительской [6]. Така перебудова дозволила перетворити службы у ще один повноцінний корпус з номерами. Проект розробив відомий київський архітектор А. Шиле, котрий на той час був головним архітектором Києва (іл. 4). При Европейской гостинице вновь построено 30 номеров, с приличной мебелью, которые будут отдаваться по 1 руб. в сутки, не возвышая цены на контрактовое время сего 1872 года [7]. Досить щедрий рекламний жест, якщо зважити на те, що ціни на цей час злітали вдвічі. У такому перетворенні не було б нічого незвичного, якби не один цікавий факт. Це єдиний випадок в історії довоєнного київського готельного господарства, коли на основі вже діючого готелю виникає нова функціональна схема готель в готелі. З явився новий, повноцінний комплекс з менш комфортабельними номерами (два поверхи бічного та дворового флігелів), що мав окремий вхід, але був пов'язаний з головним корпусом єдиною обслуговуючою інфраструктурою. Створення додаткових тридцяти номерів, дешевшої цінової категорії, дозволило залучити нову групу потенційних, не дуже заможних пожильців, яка майже вдвічі підвищила місткість готелю та суттєво вплинула на фінансову стабільність закладу. Така перебудова додала ще один великий плюс для комфортнішого проживання в готелі. Вона, по суті, ліквідувала внутрішній господар- 224

225 НАУКОВИЙ ПОШУК ський двір, який був перенесений на схил Олександрівської гірки по вулиці Трьохсвятительській. Подібний захід дав можливість оздоровити внутрішній простір готелю, позбавивши його від неприємного запаху та шуму, які завжди супроводжували роботу господарського подвір я. Рівень проблеми можливо оцінити за таким фактом: Нас просят обратить внимание кого следует на причины испорченности воздуха на террасе Владимирской горы: по главному ходу на террасу (с Крещатика), в том месте, где тянется забор двора Европейской гостиницы, распространяется постоянно невыносимое зловоние [8]. Цю замітку написано вже після перенесення служб на Олександрівську гірку, в 1882 році. Можна лише уявити собі, яка антисанітарія була на центральному подвір ї кращого київського п ятизіркового готелю раніше. На цьому глобальні видозміни в історії готелю закінчилися. Збільшення кількості номерів до сімдесяти дало змогу Жермену Бретону не турбуватися за прибутковість свого бізнесу і займатися лише косметичними ремонтами, хоча й надалі готель постійно супроводжувався такими епітетами, як перший та єдиний. Орієнтація на західноєвропейські стандарти ведення готельної справи, прискіпливе слідкування за мінливою архітектурною модою дозволяло готелю постійно самовдосконалюватись, знаходити нові, ще не апробовані способи вирізнятися серед інших, а іно