МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ ДОСЛІДНИЦЬКІ ТА НАУКОВО-МЕТОДИЧНІ ПРАЦІ ВИПУСК 17

Transcription

1 МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ ДОСЛІДНИЦЬКІ ТА НАУКОВО-МЕТОДИЧНІ ПРАЦІ ВИПУСК 17 Київ 2010

2 УДК :7(477)(058) ББК 85.1 (4УКР) я 43 У45 Друкується за рішенням вченої ради Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА) Цей випуск видання відкривається розділом, присвяченим проблемам навчального рисунка, методам його викладання в НАОМА. У постійних розділах збірника висвітлюються питання розвитку графічних мистецтв у контексті художньої освіти та практики, публікуються наукові розвідки викладачів, аспірантів академії, провідних фахівців закладів культури і мистецтва України. Темами інших статей є: охорона і реставрація пам яток архітектури, архітектурноландшафтна організація історичних міст України, дослідження фортифікаційних споруд західноукраїнського регіону, розвиток архітектури та житлового будівництва на сучасному етапі, питання українського станкового і монументального живопису, декоративно-ужиткового мистецтва. Широкий спектр наукових пошуків представлений у публікаціях молодих дослідників. Традиційні розділи присвячені педагогам-ювілярам, пам ятним датам, мистецьким подіям, публікуються рецензії на монографічні видання. Для викладачів, аспірантів, студентів художніх навчальних закладів, мистецтвознавців, художників, архітекторів, шанувальників образотворчого мистецтва і архітектури. Редакційна колегія: А. В. Чебикін, академік Академії мистецтв України (АМУ), професор, народний художник України (відповідальний редактор); В. В. Куцевич, академік Української академії архітектури (УАА), доктор архітектури, професор; О. А. Лагутенко, доктор мистецтвознавства, доцент; В. Ф. Макухін, академік УАА, доктор архітектури, професор; М. Я. Михайлюк, кандидат філософських наук, професор, заслужений працівник народної освіти України; Л. С. Міляєва, академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України; З. В. Мойсеєнко, академік УАА, доктор архітектури, професор, заслужений архітектор України; Л. В. Прибєга, академік УАА, кандидат архітектури, професор, заслужений працівник культури України (заступник відповідального редактора); О. К. Федорук, академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України; В. А. Чепелик, академік АМУ, професор, народний художник України; В. К. Шостя, член-кореспондент АМУ, професор, народний художник України; В. А. Щербак, кандидат мистецтвознавства, доцент, заслужений діяч мистецтв України (відповідальний секретар); М. І. Яковлєв, академік АМУ, доктор технічних наук, професор, заслужений працівник народної освіти України. Редколегія не завжди поділяє думки авторів. Адреса редакції: 04053, Київ-53, вул. Смирнова-Ласточкіна, 20. Тел Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, 2010

3 З М І С Т РИСУНОК В НАОМА Ч е б и к і н А. Рисунок базова засада образотворчого мистецтва 7 М а й с т р е н к о - В а к у л е н к о Ю. Кафедра рисунка НАОМА: сьогодення та перспективи 11 С у х е н к о В., З а с и п к і н О. Різновиди навчального рисунка 14 М а г а л я с В. Теоретичні основи рисунка та практична реалізація їх 22 Ч е п р а с о в а Т. Сутність розуміння рисунка 36 М и х а й л и ц ь к и й О. Викладання рисунка на І курсі НАОМА 40 Н е с т е р е н к о П. Рисунок у мистецтві екслібриса 48 С а є н к о Н. Круглий стіл До проблеми викладання академічного рисунка в НАОМА 55 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Ф е д о р у к О. Краківська академія мистецтв і україніка 60 М а й с т р е н к о - В а к у л е н к о Ю. Рисунок у творчості викладачів та учнів Київської рисувальної школи М. Мурашка (До 135-річчя з дня заснування) 69 Б і л и к Н. Теоретичні основи рисунка в Баухаузі 82 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА С т р а т і й ч у к О. Силіграфія сучасний прогресивний спосіб плоского друку 95 І в а н о в - А х м е т о в В., С е к і р і н Є. Коротка історія графічного образотворчого мистецтва в техніці офорта 98 К и р и ч е н к о І. Методичні рекомендації до завдань з офорта для студентів-графіків І курсу НАОМА 111 Я л а н с ь к и й А. Предметна зображувальність як одне із завдань літньої практики 123 3

4 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 4 Д а н и л ю к І., Т о м а ш е в с ь к и й В. Струнка постава запорука здоров я 129 НАУКОВИЙ ПОШУК П р и б є г а Л. З історії охорони та реставрації пам яток архітектури Києва 143 В о д з и н с ь к и й Є. Аналіз видового розкриття пам яток архітектури та його інструменти 154 Є г о р о в Ю. Критерії архітектурно-ландшафтної організації та розвитку історичних міст України 161 М о й с е є н к о З. Архітектурний ансамбль у Голосієві перлина зодчества 166 Ш е в ч е н к о Л. Особливості формування палацово-паркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці 172 М а л а н ю к В. Палацово-парковий ансамбль у Верхівні: історія створення та сучасний стан 184 Н о в о с е л ь ч у к Н. Споруда Земельного банку в Харкові (До історії проектування та будівництва) 192 О л ь х о в с ь к а О. Містобудівні аспекти архітектури університетських центрів України 201 П л а м е н и ц ь к а О. До питання про розвиток мурованих фортифікацій Західної України в ІХ ХІІІ ст. 208 Ш и р я є в Т. Реконструкція київського готелю Європейський у другій половині ХІХ ст. 217 С е р д ю к О. Джерельна база та історіографія київського житлового інтер єру другої половини ХІХ початку ХХ ст. 231 Я р е м е н к о Л. Еволюція нормування елементів предметно-просторового середовища районів масової житлової забудови 243 К у ц е в и ч В. Архітектура громадських будівель і споруд в Україні на початку XXI ст. 251 О д е г о в а Л. Мариністичні пейзажі у збірці Миколаївського обласного художнього музею імені В. В. Верещагіна 263 Б у ш а к С. Творчі почерки давніх авторів народних картин типу Козак Мамай 271 К о в а л ь ч у к О. Фрагменти фрескового живопису 20-х років ХХ ст. у приміщенні НАОМА 276

5 ЗМІСТ М а й д а н е ц ь - Б а р г и л е в и ч О. Творчо-пошукова і збиральницька діяльність Олександра Саєнка 290 Щ е р б а к В. Вірні лицарі української культури (Пам яті братів Вадима і Данила Щербаківських) 299 С ь о м к і н В. Проблеми формування асортименту промислових виробів і дизайн 304 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ М і х е є н к о К. Композиційні закономірності дзвіниці Троїцько-Іллінського монастиря в Чернігові 311 Р и ж о в а О. Історія вивчення високих іконостасів Софії Київської (За бібліографічними джерелами) 318 Р е в е н о к Н. Реставрація скульптурної композиції Діана і Ендіміон з колекції Національного музею історії України 327 П е т л і н а Д. Нова атрибуція пам ятки станкового живопису кінця XIX ст. Вибрані святі 333 Г о н ч а р о в а К. Принципи архітектурної реставрації в Україні у 1960-х середині 1970-х років 339 Є р е щ е н к о О. Етапи розвитку закладів культури радянського періоду в Україні 352 К о м а р о в К. Сучасні принципи архітектурного вирішення шкіл для дітей з вадами зору 359 С м и р н и й Д. Експлуатаційний аспект мультимедій в музейному середовищі 369 С м і р н о в а Д. Пріоритетні напрямки розвитку міста: вітчизняний і світовий досвід 376 К о м а р о в а А. Формування особистості архітектора в країнах Західної Європи 381 М а з н і ч е н к о О. Архітектурний спадок Наталії Борисівни Чмутіної 390 М а г а л я с В. Рисунок у творчості архітектора 395 Я р е м ч у к О. Шрифтовий екслібрис 401 НАШІ ЮВІЛЯРИ Міляєва Людмила Семенівна 412 Авраменко Олена Іванівна 412 Острова Лідія Федорівна 413 5

6 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Кривонос Олександр Артемович 413 Ковтонюк Іван Ананійович 413 Швецов Валерій Валентинович 414 Белянський Олександр Миколайович 414 Крижанівський Віктор Володимирович 415 Поправкін Юрій Миколайович 416 Сухенко Віктор Олексійович 416 Черватюк Володимир Олексійович 417 ПАМ ЯТНІ ДАТИ 418 РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИ С о ч е н к о В. Нова монографія з охорони та реставрації об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України 435 С е л і в а ч о в М. Зразково ретельне дослідження 438 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Ш а л і м о в а - П у з и р к о в а М. Випускники НАОМА 2010 року 441 Захист дисертації 451 С а є н к о Н. Всеукраїнська акція Мистецтво молодих С а є н к о Н. Урочиста академія (До 50-річчя факультету теорії та історії мистецтва) 457 П е т р е н к о Н. Відійшов у засвіт видатний митець (Пам яті академіка В. З. Бородая) 462 Ф е д о р у к О. Земля тобі пухом, Друже... (Пам яті професора Ю. В. Белічка) 464 Н е с т е р е н к о П. Не стало одного з ветеранів НАОМА (Пам яті професора В. І. Задорожнього) 466 Пам яті Леоніда Давидовича Нейріса 468 Х і ц і н с ь к а І. Дух Федора Кричевського у творах сучасників 469 Г о н ч а р е н к о Т. Реалізм Сергія Григор єва. Виставка майстра 471 С а є н к о Н. Виставкова діяльність НАОМА 475 CONTENTS 488

7 РИСУНОК В НАОМА РИСУНОК В НАОМА Андрій Чебикін ректор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, академік, президент Національної академії мистецтв України, народний художник України, професор Рисунок базова засада образотворчого мистецтва Фахівцям образотворчої сфери графікам, живописцям, скульпторам, архітекторам, іншим діячам художньої творчості добре відома істина: рисунок є основою усіх видів і жанрів мистецтв. Знаменитий Карл Брюллов наголошував: Рисувати потрібно уміти до того, як станеш художником, тому що рисунок становить основу мистецтва ( Рисунок, живопись, композиция: Хрестоматия. М., 1989). Існує рисунок з найдавніших часів від первісного суспільства, що засвідчують тодішні наскельні зображення. За кожної історичної доби рисунок, як і мистецтво в цілому, мав свої методологічні, пластичні й технічні властивості. Скажімо, в епоху Давнього Єгипту діяли спеціальні художні школи зі своєрідною системою навчання, методикою викладання. Зокрема, тодішні дидактичні настанови вимагали канонізованого трактування форми, особливо при зображенні постаті людини. Існували також канони щодо зображення, наприклад, квітки лотоса, священних тварин, певних предметів. Засвоєння канонів було головним у навчанні. Досвід єгипетської школи запозичували і своєрідно інтерпретували наступні покоління художників різних країн та народів. Чимало запозичили у єгиптян древні греки. Та при цьому вони творчо, по-новому, вирішували проблеми навчання і виховання митців. Грецькі учителі закликали уважно аналізувати життя, наголошували, що найдосконалішим створінням на землі є людина жінка з пластично вишуканими формами тіла, чоловік з гармонійно розвиненими м язами, юнак-атлет. Зображення людини було звільнене від строго канонізованих умовностей. Вважалося, що головним джерелом пізнання є природа, натура. Тож основним методом навчання в епоху античної Греції стало малювання з натури. Цей принцип зберігається донині. 7

8 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Антична мистецька культура захоплювала і надихала художників доби Відродження. Особливу роль вона відіграла у становленні й розвиткові академічної системи викладання рисунка. Над цією проблемою працювали такі видатні майстри, як Альберті, Леонардо да Вінчі, Дюрер та інші. Вони розробляли і практично утверджували закони перспективи, оптики, пластичної побудови зображення. Новим етапом у розвиткові художньої освіти стало створення в XVII ст. державних навчальних закладів академій мистецтв і художніх шкіл та впровадження академічної педагогічної системи навчання. Однією з найперших і найславетніших у Європі була Болонська академія мистецтв, заснована ще наприкінці XVI ст. Саме вона, до речі, уперше в історії викладання рисунка запропонувала нагороди за краще виконання навчального завдання. В подальшому державні академії мистецтв за прикладом Болонської академії заснували великі і малі золоті та срібні медалі для відзначення кращих робіт. Художнім центром Європи у другій половині XVII ст. стає Франція, замінивши у цьому статусі Італію. Саме Французька академія мистецтв витворила академічну систему художньої освіти, зокрема завдяки творчо-пошуковій діяльності таких художників-педагогів, як Давид, Жульєн, Калама та ін. І саме у XVII ст. рисунок став самостійною навчальною дисципліною з чіткою послідовністю ускладнення навчальних завдань: копіювання класичних зразків, малювання гіпсів, студії з натури. Таку методику навчання продовжили художні школи наступних поколінь. Упродовж XVIIІ першої половини ХІХ ст. мистецькі академії Франції, Англії, Німеччини, Росії переживали свій золотий вік. У другій половині ХІХ ст. стає помітним послаблення уваги до методики викладання рисунка та інших мистецьких дисциплін у зв язку з виходом на мистецьку арену імпресіонізму, основними творчими постулатами якого, як відомо, були: передача свіжого враження, етюдність, свобода вибору форм творчості. Академічна система художньої освіти почала втрачати свій авторитет. Класичні традиції академізму стали ігноруватись, малювання античних гіпсів виключалося з навчальної практики. Система художньої освіти в академіях за умов появи різних, так званих, революційних мистецьких течій починає радикально змінюватись. Виникають різні приватні мистецькі школи, студії, майстерні-ателье, академії, у яких не лишилося й сліду від академічних принципів художньої освіти. Навчальною основою у більшості з таких інституцій став принцип так званого самовираження. Педагог уже майже не втручався у роботу учнів при виконанні ними навчального завдання мовляв, нехай учні самостійно, за внутрішнім покликом творчо працюють. Подібна метода навчання почасти практикується у зарубіжних навчальних закладах і понині. Загалом історія рисунка на теренах України сягає глибини віків. Це засвідчують археологічні пам ятки доби трипільської культури, художні 8

9 РИСУНОК В НАОМА вироби скіфів, мистецькі знахідки пізніших часів. Здавна існували й принципи освоєння способів зображення. Як про своєрідну систему навчання мистецтву рисунка, напевне, можна вести мову, починаючи з іконописної майстерні, заснованої в ХІ ст. у Києво-Печерській лаврі у зв язку з художнім оздобленням Успенського собору. В опорядженні храму поряд з грецькими художниками брав активну участь славетний майстер рисунка, живопису, золотарства Лаврської майстерні Аліпій, який створював також окремі ошатні ікони, високо поціновувані київськими князями та церковниками. Майстерні для виготовлення ікон створювалися і в інших регіонах України, переважно при монастирях, де навчали мистецтву рисунка і малярства. Та найзначнішою була, звичайно, Лаврська іконописна майстерня. У ній створювали малюнки для мозаїк, графічні мініатюри для літописів, композиції скульптурних рельєфів і т. ін. В XVII ст. у майстерні почали збирати графічні твори західноєвропейських і місцевих авторів. Називали їх кунштами (трансформоване від німецького kunst) й упорядковували у вигляді альбомів (кунштбухів, кужбушків), котрі використовувались як навчальні посібники. У них містяться численні малюнки вправи з анатомії, портрети, жанрові композиції, серед яких є підписані учителями й учнями майстерні. Дослідженню цього мистецького явища присвячена наукова праця П. М. Жолтовського Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні. Альбомкаталог (К., 1982). З кінця ХVІІІ ст. Лаврська іконописна майстерня стала втрачати провідне значення в історії українського мистецтва. У другій половині ХІХ на початку ХХ ст. робилися спроби піднести її імідж. Так, наприклад, відомий український художник І. Їжакевич разом з учнями майстерні у рр. розписали церкву Всіх святих над Економічною брамою і трапезну. Однак за умов тодішніх революційних рухів, Першої світової війни, новонародженого радянського режиму Лаврська майстерня, як і інші, дедалі більше занепадала і, зрештою припинила своє існування. Своєрідною школою рисунка як виду графіки можна вважати виготовлення в Україні ілюстрованих та художньо оздоблених літописів, рукописних, а з ХVІ ст. і друкованих книг. Мистецтво рукописної і друкованої книги від найдавніших часів до ХVІІІ ст. досліджував львівський вчений Я. П. Запаско. Серед його наукових праць такі відомі фахівцям дослідження, як Орнаментальне оформлення української рукописної книги (1960), Мистецтво книги на Україні в ХVІ ХVІІІ ст. (1971), Львівські стародруки (1983), Українська рукописна книга (1995) та ін. Наш колега, художник-графік і педагог В. Мітченко видав цікаву, змістовну книгу Естетика українського рукописного шрифту (2007). Професор кафедри рисунка Ю. Ятченко є автором цінного посібника Мистецтво рисунка (2005). Українські митці здавна здобували художню освіту, оволодівали мистецтвом рисунка у різних навчальних закладах, школах та найбільше у 9

10 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Петербурзькій академії мистецтв. Частина їх після завершення студіювання залишалася і працювала за межами України, тобто примножувала скарбницю художньої культури не свого народу. Так, професорами й академіками Петербурзької академії були українці А. Лосенко, І. Мартос, А. Мокрицький, В. Орловський, М. Самокиш, Т. Шевченко та інші. До того ж, перші два з названих академіків обіймали посаду ректора академії. А виходець з Полтавщини В. Григорович упродовж 30-ти років працював на посаді конференц-секретаря академії. Серед вихованців Петербурзької академії мистецтв видатними українськими майстрами рисунка були І. Їжакевич, Л. Жемчужников, М. Пимоненко, О. Сластіон, І. Сошенко, К. Трутовський та багато інших. Їхніми зусиллями, і насамперед турботами М. Мурашка, було відкрито рисувальну школу в Києві, а також інші навчальні мистецькі заклади у містах України. А 1917 року плеядою українських діячів культури і мистецтва, як відомо, було засновано Українську академію мистецтва. Про історію створення та діяльність цього найвищого в Україні художнього навчального закладу досить докладно розповідається у попередніх випусках нашого наукового збірника. Тому тут лише нагадаємо, що серед фундаторів академії були такі видатні майстри рисунка, як Г. Нарбут, брати В. і Ф. Кричевські, М. Бойчук, М. Бурачек, О. Мурашко та ін. У новоствореній академії рисункові як навчальній дисципліні приділялася велика увага. Вже сама наявність у ній згаданих професорівпедагогів переконливо підтверджує сказане. Згодом в академії була організована окрема кафедра рисунка, завданням якої стало забезпечення викладання цієї дисципліни на всіх факультетах як основи художньої творчості, як конструкції будь-якої мистецької композиції. Крім названих вище, у навчальному закладі в різні часи викладали рисунок такі знані професори, як М. Дерегус, С. Григор єв, К. Єлева, В. Касіян, Г. Меліхов, І. Плещинський, С. Подерев янський, К. Трохименко, О. Шовкуненко та інші. Нині на кафедрі рисунка, яку очолює в НАОМА професор В. Бистряков, працюють також професори Ю. Ятченко, О. Кривонос, О. Белянський; професори кафедри С. Зорук, Ю. Ларіонов, В. Магаляс, В. Нікітін; доценти В. Свинарьов, В. Сухенко, Л. Трубникова, З. Федик; доценти кафедри Т. Гончаренко, Ю. Майстренко-Вакуленко, А. Твердой; старші викладачі А. Балог, Н. Білик, А. Хайдар, О. Михайлицький; викладач С. Сабакарь. Саме на цей колектив викладачів покладено здійснення належної підготовки студентів до творчої роботи у галузі образотворчого мистецтва. Тож побажаємо їм та всьому професорсько-викладацькому складові академії плідних успіхів у педагогічній і творчій праці! 10

11 Юлія Майстренко-Вакуленко доцент кафедри рисунка НАОМА Кафедра рисунка НАОМА: сьогодення та перспективи РИСУНОК В НАОМА Історія викладання рисунка в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури має стабільні й безперервні традиції, що сягають дня заснування Української академії мистецтва у 1917 році і навіть глибше кінця ХІХ століття, коли почала діяти Київська рисувальна школа, очолювана М. І. Мурашком. У складі створеної, ймовірно, 1934 року кафедри рисунка працювали і працюють визначні творчі особистості, відомі художники, віртуозні рисувальники. На основі їхнього багатого практичного досвіду, шляхом пошуків оптимальних методик викладання відбувалося напрацювання програм, становлення власної науково-теоретичної бази. Цей шлях був довгим, цікавим і водночас непростим. За збереженими у фондах кафедри рисунка зразками студентських робіт можна простежити розвиток української школи рисунка, зміни вимог та першорядних завдань від довгострокового тонового рисунка 1940-х 1950-х років до більш конструктивно-аналітичного рисунка 1990-х та творчих знахідок у сучасному академічному рисункові НАОМА. Наявний у фондах матеріал чекає на ґрунтовне всебічне опрацювання, і в цьому напрямку провадиться певна робота. Одним із суттєвих кроків щодо широкого ознайомлення з фондами та осмислення їх стало відкриття ретроспективної виставки рисунка нашої академії, а також проведення круглого столу з питань визначення напрямку подальшого розвитку навчального рисунка. В роботі круглого столу взяли участь професори та викладачі майже всіх кафедр НАОМА. Завдяки змінам, що їх запровадив у 1980-ті роки професор О. А. Кривонос, тодішній завідувач кафедри рисунка, основний наголос у методиці викладання навчального рисунка в академії змістився на конструктивність та аналітичне дослідження форми на противагу тоновому моделюванню, що часто межувало з недостатньо усвідомленим зрисовуванням. Саме таке розуміння рисунка як основи образотворчого мистецтва утверджував протягом багатьох років наступний завідувач кафедри рисунка професор Ю. І. Бондаренко. Необхідність збереження основних підвалин академічного рисунка, а також удосконалення методики його викладання як базової навчальної дисципліни академії, відчувають на сьогодні всі спеціалізації академії. Рисунок це не лише самостійний вид образотворчого мистецтва: він є основою образотворчого мистецтва, його базою та фундаментом, що потребує не тільки творчого, а й наукового підходу. Як і будь-яка наукова дисципліна, академічний рисунок вимагає постійної уваги 11

12 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 до методики та систематизації напрацьованого матеріалу, а також ґрунтовних висновків щодо певних етапів роботи. Від того, наскільки міцними будуть наукові основи та вірні висновки, залежить правильність окреслення шляхів у майбутнє. Нинішні стрімкі, потужні процеси у розвитку новітніх технологій та глобалізації інформаційного простору зумовлюють появу нових художніх спеціалізацій, деяке звуження сутності традиційних фахів, потребують чіткішого визначення окремих спеціальностей. Все це вимагає конкретніших навичок і належного уміння. Відповідно й задачі академічного рисунка на різних відділеннях, не кажучи вже про факультети, суттєво різняться. На цьому акцентує увагу завідувач кафедри рисунка, професор В. П. Бистряков. Необхідність чіткішого окреслення особливостей викладання академічного рисунка на різних курсах та відділеннях НАОМА знайшла відображення в методичних розробках кафедри, зокрема у дослідженні доцента В. О. Сухенка, присвяченого класифікації типів навчального рисунка. Загальні теоретичні праці, що підсумовують досвід минулих поколінь, та сучасні розробки є важливою ланкою наукового пошуку. Значні особисті напрацювання професора Ю. М. Ятченка втілені у його багатьох наукових роботах та підручнику Мистецтво рисунка ; професор В. П. Магаляс розробляє проблему Теоретичні основи рисунка. Техніка, матеріали та прийоми зображення ; тему Композиція досліджує доцент А. М. Твердий; професор Ю. Г. Ларіонов працює над посібником з навчального рисунка. Провадиться також постійна робота з удосконалення програм та рекомендацій щодо проведення певних завдань з рисунка на різних курсах та факультетах академії. У методичних працях, статтях, посібниках викладають свої фахові міркування професор С. Я. Зорук, доценти В. О. Сухенко, З. Г. Федик, Л. В. Трубникова, Т. Є. Гончаренко, старші викладачі А. М. Гайдар, О. А. Михайлицький. Одним із цікавих напрямків дослідницької діяльності кафедри є визначення паралелей між різними школами академічного рисунка, як у нашій державі, так і в зарубіжних країнах. Подібність та відмінність у постановці завдань та способах вирішення їх різними національними школами, залежність відмінностей від менталітету етносів, зв язку певних країн та народностей із загальним руслом розвитку образотворчого мистецтва всі ці питання досі залишаються майже недослідженими, зокрема стосовно українського рисунка. Невідкладність вивчення актуальних питань гостро відчули молоді педагоги кафедри рисунка. Пошуки в цьому напрямку провадить старший викладач Н. М. Білик ( Теоретичні основи рисунка в Баухаузі ). Старший викладач А. С. Балог вивчає етапи становлення та базові основи кафедри рисунка Національної угорської академії мистецтва. При дослідженні історії виникнення та стильових етапів розвитку українського станкового рисунка доцент Ю. В. Майстренко-Вакуленко визначає його 12

13 РИСУНОК В НАОМА регіональні особливості, зокрема у Києві, Львові, Харкові та Одесі. Викладач Т. Р. Чепрасова розкриває особливості процесу народження рисунка як творчого акту особистості. Найважливішим аспектом діяльності кафедри є, зрозуміло, практична робота зі студентами. При цьому особливу роль в роботі над академічним рисунком відіграє власний приклад педагога. Показовим свідченням цього може бути, скажімо, нещодавно проведений професором О. М. Бєлянським майстер-клас на ІІ курсі відділення живопису. Наголошуючи на позитивному впливі такого педагогічного заходу, члени кафедри рисунка дійшли висновку, що майстерклас є тою формою навчання, якій варто бути в арсеналі методичних засобів кожного викладача. Свій досвід роботи над рисунком О. М. Бєлянський виклав у навчальному посібнику Короткочасний рисунок. Майстер-клас. Під час проведення останнього конкурсу академічного рисунка в рамках щорічної виставки Освіта в Україні у подібному майстер-класі взяли участь вже три педагоги кафедри: професор О. М. Бєлянський, доцент В. В. Свинарьов, викладач Т. Р. Чепрасова. З метою посилення уваги студентів до академічного рисунка та розвитку творчого підходу до поставлених задач кафедра рисунка започаткувала з 2010/11 навчального року проведення щорічного конкурсу рисунка ім. К. М. Єлеви. Ім я шанованого педагога Костя Миколайовича Єлеви, який викладав рисунок у Київському художньому інституті, має стати тою високою планкою, до рівня якої повинні прагнути студенти, у тому числі й насамперед конкурсанти. Загалом перед викладацьким колективом кафедри рисунка стоять відповідальні завдання, що потребують наполегливої та злагодженої праці. Основні шляхи розв язання їх визначено, провадиться серйозна та системна робота щодо вдосконалення навчального процесу. Зрозуміло, вирішення деяких проблем вимагають зусиль усього колективу академії. Так, уточнення програмних завдань кафедри для окремих відділень та майстерень мають узгоджуватися безпосередньо з керівниками цих майстерень або формуватися в процесі спільного обговорення різними кафедрами шляхів подальшого розвитку академії. Робота з фондами кафедри рисунка вимагає професійного підходу до справи музейних працівників та мистецтвознавців. Наразі, суттєву допомогу щодо систематизації колекції фондів почали надавати фахівці і студенти факультету теорії та історії мистецтва. Кафедра рисунка, як загальноакадемічний структурний підрозділ, є тим спільним фундаментом, що об єднує різні факультети й кафедри, цементуючи основи спільної та узгодженої роботи колективу академії. Традиції злагодженої праці в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури мають глибоке коріння, з якого постає належна, монолітна за своєю сутністю, академічна художня освіта. 13

14 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК 741 Віктор Сухенко доцент кафедри рисунка НАОМА, 14 Олександр Засипкін викладач-методист Мелітопольського училища культури Різновиди навчального рисунка Анотація. У статті акцентовано увагу на необхідності класифікації типів навчального рисунка відповідно до принципів натурного та умоглядного ( від себе ) зображень. Досліджуються два типи навчального рисунка академічний, що базується на засадах станкового живопису і сповна виявляє існуючі принципи цього напрямку, та фаховий, що презентує специфіку спеціальностей, зорієнтованих на пластичну морфологію таких дисциплін, як дизайн, архітектура, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво. Ключові слова: типи рисунків, модель, зображення, форма, об єм, конструкція, натура, навчальний рисунок. Рисунок є однією з провідних дисциплін у системі художньої освіти, що передбачає формування у студентів певної культури знань та навичок у передачі тривимірного фізичного світу на двовимірній картинній площині. Будучи провідною дисципліною, навчальний рисунок за своєю специфікою не відображає жодну з відомих нам художніх спеціальностей. Він є природною складовою і може формувати особливість художніх спеціалізацій, та, попри все це, сам не визначається як фах. Сучасний навчальний рисунок на всіх рівнях художніх інституцій іменується як академічний. Такий статус він отримав за наукове і методологічне обґрунтування, яке шліфувалось багатьма поколіннями педагогів та їхніх учнів. В основі методів академічного рисунка закладено принципи живописного станковізму, що на сьогодні є універсальним інструментарієм для всіх видів художніх спеціальностей. Будучи методологічним монополістом на всіх рівнях художньої освіти, академічний рисунок не може не спричиняти певні внутрішні протиріччя методологічного характеру. Тому вже у середині XX ст. спостерігалося формування нетрадиційних шкіл навчального рисунка. На сьогодні нетрадиційно орієнтований тип навчального рисунка ми знаємо як спеціальний. Головна мета спеціального рисунка це задовольнити специфічні інтереси у натурному дослідженні фахівців тих спеціальностей, що мають пластико-морфологічний напрямок (від грец. морф вид, форма, образ) [4].

15 РИСУНОК В НАОМА Нижче спробуємо обґрунтувати необхідність диференційованого підходу до форм навчального рисунка, обумовлених вимогами художніх спеціальностей, і, як наслідок цього, необхідність певної класифікації типів навчального рисунка за принципами натурного і умоглядного. Натура, що спостерігається нами в процесі зображення, проявляє себе різнобічно. Академічний рисунок, ґрунтуючись на принципах станкової композиції, передає всі візуально сприйняті нами її якості: форму, фактуру, рух світлотіні за формою, положення в просторі та ін. Однак подібні вишукування надто загальні й у них немає зацікавленого спостереження художника. Художня спеціальність вимагає підготовчого характеру, окремих акцентованих вишукувань, які змогли б сповна задовольнити мету й завдання спеціалізації. Наприклад, перевірочний метод рисування, теоретично й методично обґрунтований П. Чистяковим наприкінці ХІХ ст., став революційним для російської рисувальної школи. І хоча новий метод був визнаний далеко не всіма педагогами й художниками, П. Чистяков успішно виконав соціальне замовлення критичного реалізму, зробивши інструмент рисувальника ефективнішим у передачі реалій видимого світу і тим самим поглибивши його принципи. Це визначило на багато років живописний характер навчального рисунка [2]. Разом з тим, важко не помітити несумісність професійних інтересів, наприклад у живописця й скульптора, через певні особливості спеціальності. Якщо для живописця враження від натури є основним, то для скульптора це ілюзія, якої необхідно позбуватися. Позбуваючись ілюзій зовнішнього враження, скульптор тим самим пізнає реальний предмет. Основна мета його вишукувань у рисунку зрозуміти конструктивно-пластичну суть предмета зображення як його стабільного фактора. Така позиція вимагає іншого підходу в рисункові, відмінного від рефлексії (навичок) натурного рисування. Рисунок із чітко вираженою пластико-морфологічною спрямованістю визначається як умоглядний. Його завдання максимально забезпечити процес натурних вишукувань, пов язаних із вирішенням проблем об єму та конструкції, для таких художніх спеціальностей, як скульптура, архітектура, дизайн, декоративно-ужиткове мистецтво [4]. Навчальний рисунок пластико-морфологічної спрямованості, на відміну від традиційного академічного, умовніший, оскільки в ньому порушується природний зв язок, спостереження в натурі певних якостей предмета зображення, таких, як характер висвітлення, фактура, дія всіляких контрастів і т. п. Живописний рисунок так само передає об єм предмета, але відтворює його поверхово він передає враження від об єму, але не сам його факт, як вишукування, необхідне, наприклад, у роботі скульптора. Говорячи про умоглядний навчальний рисунок, маємо на увазі, в першу чергу, абстрактний (від лат. аbstractіо відвернений) характер його здійснення. Якщо в академічному рисункові процес зображення з нату- 15

16 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Коло абсолютно плоска геометрична фігура 16 Виявлення морфології у натурному рисунку за допомогою світлотіньового моделювання Формування суперконструкції у рисунку з пластико-морфологічним напрямком за допомогою наскрізного методу Іл. 1. Трансформація кола у сферу з використанням різних типів навчального рисунка ри забезпечено певною формою рефлексії, то в умоглядному рефлексія іншого характеру вона, перш за все, спрямована на формування конструктивного образу предмета зображення, що не зовсім збігається із зовнішнім. Умоглядне моделювання предмета, формування його нової природи вимагає від рисувальника рефлексії абстрактного рисунка [6]. Умоглядний характер спеціального рисунка своїми методами формує реальність, що не відповідає принципам академічного методу й вимагає іншої форми мислення й бачення рисувальника (іл. 1, 2). Якщо розглядати історію рисунка крізь призму методів умоглядного рисування, то легко виявити в методах академічного рисунка Санкт- Петербурзької академії мистецтв часів відомого рисувальника і педагога А. Лосенко певний синтез натурного й умоглядного рисунків (іл. 3), [4]. Так, під час зображення з натури поруч в аудиторії завжди стояв гіпсовий зліпок з античного героя з гармонійними пропорціями тіла, ідеал якого примушував рисувальника виправляти недосконалу форму тіла натурника. Такий підхід до навчального рисування вимагав вироблення певної методики рисунка, розумного балансу абстрактного й натурного методів зображення. Самі умови натурного амфітеатру, коли натуру зображували водночас більше сотні учнів, засвідчують зовсім іншу культуру академічного рисунка, що відрізняється від тієї, котру ми знаємо Іл. 2. Студентська робота, спрямована на формування конструктивного образу предмета зображення зараз. Можна говорити про формування натурного рисунка зображення лише з середини ХІХ ст., Предтечею натурного принципу

17 РИСУНОК В НАОМА Іл. 3. О. І в а н о в. Група з двох натурників зображення в Санкт-Петербурзькій академії мистецтв був К. Брюллов та його школа. Відмова від принципів типізації й узагальнення, інтерес до реальної людини створили умови для виникнення реалізму як напрямку у мистецтві. Апофеозом принципу натурного рисування, де натура була єдиним фактором вірогідності жодного мазка без натури, став перевірочний метод рисування, теоретичне й методологічне обґрунтування якого розробив, як ми вже згадували, євангеліст російської рисувальної школи кінця ХІХ ст. П. Чистяков [2]. Рефлексія натурного рисування періоду Лосенківської академії, що була сформована на принципах вікна в природу, вимагала неспішного, вдумливого ритму ведення роботи. Рисувальник ніби вживався в умовний простір картинної площини й уже на основі цього органічно вписував у нього предметний світ. У перевірочному методі все навпаки: потреба зберегти якомога довше враження від натури змушувало художника виробити в себе специфічну рефлексію. Він рисував швидко, у ритмі три секунди погляд на натуру й стільки ж потім безпосередньо на роботу. Цей ритм дозволяв зберегти найсвіжіші враження від натури (іл. 4). Тому рисунки художника, виконані на основі цього методу, були позбавлені будь-якої ідеалізації або типізації. Навпаки, вони були вражаюче точними щодо передачі характеру натури, її світломоделювання тощо. Рисування від враження зовсім не означало, що художник малював в упор, тобто бездумно. Рефлексія його практичного алгоритму була глибоко усвідомленою [2]. Однак вже на початку ХХ ст. у зв язку з бурхливим розвитком науки, техніки, економіки, посиленням урбанізації суспільства формується інша естетика, що породила абстрактне мистецтво. Від художника вже вимагалася не безпосередня передача своїх вражень, а концепція: принципи умоглядного рисування знову стають затребуваними, але вже в іншій якості. Промисловий дизайн, художня реклама, комп ютерний дизайн формуються як нові види мистецтва й стрімко розвиваються. 17

18 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 4. В. Б о р о д а й. Оголена чоловіча постать зі спини. ІІ курс Іл. 5. Студентський рисунок. Оголена жіноча постать в ракурсі Дизайн глибоко синтетичне мистецтво, воно вимагає створення нового інструмента для свого вираження. На цьому тлі відбувається переосмислення й ревізія традиційних методів художньої школи. У монографії Рисування з натури, що вийшла в 30-ті роки ХХ ст., професор Н. Радлов спробував теоретизувати думку про доцільність диференційованого підходу в натурному рисуванні. Своїм дослідженням він дав поштовх для наукового обґрунтування різних шкіл навчального рисунка, орієнтованих на художню спеціалізацію, і виклав обґрунтування двох типів натурного рисування рисунок площинний (живописний) (іл. 5) і об ємний (скульптурний) (іл. 6), а також пов язані з ними форми бачення рисувальника [1] площинне та об ємне. Маємо акцентувати, що конструкція й об єм у рисункові то є різні речі. Конструкція це абстрактний образ стосовно візуально спостережуваної нами форми (об єм, рельєф). Однак одне без іншого в навчальному рисункові не існує. Формування конструкції предмета зображення є основним чинником, що пояснює логіку морфологічної будови предмета зображення. В основі принципів пластико-морфологічної спрямованості лежать рефлексія скульптора й

19 РИСУНОК В НАОМА метод його вишукування. У навчальному рисуванні це кругове, всебічне вивчення об єкта зображення, поступова зміна кута зору й характеру освітлення для того, щоб позбутися ілюзорних перекручувань (вражень), пов язаних з дією колірно-тонового й прикордонного контрасту, а також інших факторів, що спотворюють суть форми реального об єкта. Сюди ж можна віднести й тактильні методи, такі як пальцювання, або, інакше кажучи, обмацування. Нижче розглянемо методи здійснення спеціального рисунка. Метод конструктивно-пластичного аналізу. Теоретичним і методологічним обґрунтуванням цього методу є відомий графік, професор В. Фаворський. Цей метод використовується в процесі виконання навчального рисунка, відомого як строгановська школа рисунка, що сформувалася на базі МДХПУ імені С. Г. Строганова. В основі його лежить принцип аналітичного сприйняття моделі і використовується умоглядний метод наскрізного рисування, що дозволяє візуалізувати суперконструкцію зображуваної моделі, використовуючи в конструкції рисунка осі обсягів, сполучення конструктивних мас у вигляді всіляких перетинів і домагаючись при цьому точності в побудові перспективно-конструктивного образу моделі [3]. В основі графічної культури строгановської техніки рисунка лежить технічний прийом розтертої лінії, що дозволяє при мінімальному тоні сформувати цілісний образ моделі. Метод обрубування. Обґрунтування теорії цього методу виклав професор Д. Кардовський, учень П. Чистякова і А. Ашбе. Ідея полягає в тому, що в основі всякої складної конфігурації спостережуваних форм лежить комбінаторика первородних форм, тобто геометричних. Принцип обрубування, що був закладений в епоху Відродження німецьким художником А. Дюрером, розвинув і удосконалив угорський художник і педагог Ш. Холлоши. В основі методу обрубування лежить прийом визначення так званої Іл. 6. Студентський рисунок. Чоловіча постать в складному русі 19

20 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 7. Студентський рисунок. Сидяча чоловіча постать лінії напруги, утвореної перетинанням площин форми. Визначення топографії цих площин і є сутністю зазначеного методу. Зауважимо, що визначення топографії перетинання площин форми є одним зі складових принципу перевірочного рисування. Однак між ними є певні розходження. Живописний принцип перевірочного рисування проявляє себе, понад усе, як прийом у передачі фактури форми (враження від форми), і тому для живописця поняття обруб не є специфічним для його професії. Для скульптора, навпаки, воно є поняттям органічним. При використанні методу обрубування у навчальному рисуванні доцільніше було б говорити не про традиційну етапність ведення рисунка, а більше про етапність у формуванні обрубу. Обруб це чисто скульптурний термін. Не володіючи принципом формування обрубу, скульптор не може створити жодного пластичного виробу. Формування обрубу це не початковий етап ведення рисунка й не відомість деталей до граничного узагальнення. Правильно сформований обруб не має потреби в деталізації, оскільки максимально точно передає зовнішній і внутрішній образ предмета зображення (іл. 7). Метод планіметричного рисування у системі аксонометрії. Цей метод практикується на базі Львівської академії декоративно-прикладного мистецтва. В основі його лежить моделюючий умовний простір картинної площини креслярський принцип аксонометрії. Три осі аксонометрії дозволяють формувати конструктивний образ будь-якого зображуваного об єкта. Модель зображення активно конструюється при вивченні її об єму, що проявляє себе через внутрішню структуру, з використанням при цьому наскрізного методу зображення, перетинів сагітальних розрізів, планів (іл. 8). За своєю сутністю абстрактний метод рисунка є цілком продуктивною формою пізнання зображення моделі, а його умовний характер водночас є серйозною перешкодою при безпосередньому зображенні з натури [6]. Рисувальникові-початківцю буває дуже важко перебороти безпосередність натурного об єкта. Зважаючи на цю проблему, художник і педагог В. Сєров радив дотримуватися одного з двох принципів: за першим рисунок починається з характерного начерку, який грани-

21 РИСУНОК В НАОМА чить із шаржем, що потім поступово заковується у форму, втрачаючи в процесі зображення свою характерність; за другим, навпаки, рисувальник іде від схеми-конструкції, поступово рухаючись до виявлення характерної індивідуальності натури. Такою точкою опори в спеціальному рисунку є характерний начерк, виконаний на початковому етапі ведення роботи, що на всіх етапах виконання спеціального рисунка допомагає перебороти його умовний характер. Насамкінець маємо сказати, що рисунок, подібно до живої істоти, перебуває в постійному балансі власних протиріч: з одного боку традиції, досвід роботи минулих поколінь художників і педагогів, а з іншого творчий початок, що постійно відроджує й обновляє ці традиції. Оголена жіноча постать Іл. 8. Студентський рисунок. Кожний новий виток історії вимагає розв язання цих протиріч для того, щоб перейти в нову якість. Сьогодні, на жаль, навчальний рисунок перестав бути носієм традиції і перейшов у ранг чистої творчості. Явище, коли академічна навчальна дисципліна стає самостійним жанром образотворчого мистецтва, вже мало місце в історії його ім я Декаданс. Естетизація навчального рисунка призводить до втрати рівня художнього утворення в усіх видах спеціалізації. Подібна ситуація може виникнути лише за відсутності оновлюючих ідей в теорії й практиці навчального рисунка [5]. Одним з головних висновків цієї статті є необхідність певної класифікації типів навчального рисунка, що залежить від методів його здійснення. Однозначно можна виділити два типи навчального рисунка: академічний, що базується на принципах живописного станковізму і повною мірою втілює існуючі принципи цього фаху, і спеціальний, що втілює специфіку фахів, які орієнтовані на пластичну морфологію, а саме дизайн, архітектура, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво. Такий диференційований підхід до навчального рисунка в майбутньому дозволить підняти професійні позиції художніх фахів і спеціалізацій за рахунок прихованих резервів навчального рисунка. 1. Радлов Н. Е. Рисование с натуры. Л.: Художник РСФСР, Молева Н., Белютин Е. П. П. Чистяков теоретик и педагог. М.: Академия художеств СССР, Фаворский В. А. О рисунке. О композиции. Киргизстан,

22 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Горелов М. В. Рисунок как инструмент проектного мышления: Автореф. дис.... канд. искусствоведения: Техническая эстетика и дизайн. М., с. 5. Кривонос О. А. Рисунок без перспективи // Образотворче мистецтво С Смольський Ю. М. Абстрагований метод формотворення в академічному рисунку // Срібний штрих. Луганськ, VARIETIES OF TRAINING DRAWING Victor Sukhenko, Oleksandr Zasypkin Annotation. The attention is accented to the necessity of classifications of types of training according to the principles of the picture on location and speculative ( from oneself ) picture. Two types of the training drawing are researched academic drawing which is based on the fundamentals of the easel painting that manifests the existing principles of this direction and professional drawing that represents the peculiarity of specialities oriented on the plastic morphology of the following subjects: design, architecture, sculpture, decorative-applied art. Key words: types of drawings, model, image, shape, volume, construction, nature, training drawing. УДК 741:7.02 Василь Магаляс заслужений діяч мистецтв України, професор кафедри рисунка НАОМА 22 Теоретичні основи рисунка та практична реалізація їх Анотація. У публікації проведено узагальнений науковий аналіз теоретичних і методичних досліджень у галузі викладання провідної дисципліни Рисунок в мистецьких навчальних закладах. Виявлені тенденції розвитку в процесі навчання академічному рисунку за сучасних умов у вищих навчальних закладах України. Головна увага акцентується на пошукові перспективних шляхів у навчальному процесі. Ключові слова: рисунок, художня освіта, методи викладання, форма, пропорції, композиція, зображення, матеріали, пластика. Основою образотворчого мистецтва та запорукою художньої майстерності є рисунок один з головних видів зображення навколишнього світу. Досконалість, точність, виразність, емоційність виконання рисунка є фундаментом зображення, що допомагає вивченню форм природи, фіксує перший задум майбутнього твору, передає виразний рух і настрій людини.

23 РИСУНОК В НАОМА Завдання рисунка як фахового предмета оволодіти мистецтвом зображення, опанувати його техніку, надати повної уяви натури, її форми, пластики, пропорційності та просторовості. Без цього неможливо зрозуміти, чому оточуючі нас предмети здаються об ємними, паралельні лінії такими, що зливаються в одній точці, прямі кути сприймаються гострими чи тупими, зображене коло еліпсом. Усі види перспективи (лінійна, панорамна, купольна, повітряна, рельєфна) не лише пояснюють ці оптичні явища, а й озброюють художника знаннями та прийомами зображення предметів, які перебувають у просторі в різних позиціях і на різних відстанях. Кожен предмет має три виміри довжину, ширину й висоту. Під його об ємом слід розуміти тривимірну величину, обмежену поверхнями, де форма це загальний зовнішній вигляд. Тому, будуючи рисунок, слід керуватися тільки формою, застосовуючи всі засоби зображення, які базуються на знаннях законів побудови та практичній грамоті. Без відчуття загальної форми зображення буде однобічним, а щоб краще зрозуміти її перед зображенням, слід вивчити натуру з різних боків. Зображуючи, наприклад, голову в фас, треба розглядати натуру з різних точок, але зображення рисунка виконувати з однієї, передаючи конструктивність та будову загальної форми. Конструктивна побудова форми це взаємне розміщення її частин та нерозривний зв язок між собою. Поняття конструктивної побудови форми можна застосувати до всіх предметів, створених природою чи руками людини. Митець повинен бачити навколишню дійсність не тільки в світлотіньовому стані, а й вміти визначити закономірність у побудові предметів, а це досягається практичним процесом зображення та врахуванням передачі розгорнутої перспективи, дотриманням пропорційних співвідношень розмірів форми та її окремих елементів в цілому. Розуміння співвідношень між справжньою формою предметів та її сприйняттям набуває значущості в подальшій творчій роботі, що означає зіставлення розмірів усіх частин та деталей із загальною формою і вміння пов язувати їх у рисунку до єдиного цілого. Порушення пропорцій загалом недопустиме, а особливо при зображенні голови чи постаті, коли навіть незначне ігнорування руйнує загальний характер та подібність натури. Існують певні закони, які визначають взаємозв язок розмірів частин форми, допомагають з ясувати помилки та застерегти від них. Тому розглянемо в історичному аспекті розвиток цих законів пропорційних співвідношень та систему виміру в рисункові. Ще стародавні єгиптяни відкрили закономірності пропорційної побудови, пізніше їх продовжили, вдосконалювали і розвивали майстри грецького класичного мистецтва, але найбільших успіхів в цьому напрямку було досягнуто в епоху Відродження. Вважалося, що ідеальною формою людського тіла є така, де всі її частини об єднуються гармоній- 23

24 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ними співвідношеннями канонами. Пропорції в різні епохи сприймалися по-різному, тому і канонів було безліч. Всякий канон має одиницю виміру модуль, а співвідношення між частинами тіла людини чи предметів називають пропорціями. Природа форми людського тіла з плином віків залишилася майже незмінною, краса і пропорційність сприймалася по-різному, а це сприяло створенню безлічі канонів та модулів. Так, єгипетське мистецтво знало два канони: ранній (древній) єгипетська сітка, модулем якої вважалася відстань від підошви ноги до лодижки. Цей модуль у висоті постаті людини вміщувався 21,5 рази; пізній канон фараонів, модулем якого слугувала довжина середнього пальця, який у висоті постаті людини відкладався 19 разів. Перший з відомих нам класичних канонів був створений Поліклетом (5 ст. до н. е.), його модулем стала ширина долоні на рівні пальців. Обличчя в його скульптурах займало 1/10, а голова з шиєю 1/6 всієї постаті. Цей канон Поліклет використав в роботі над відомою роботою Дорифора, створивши образ могутньої і сильної людини, громадянина Греції. Пізніше з являється візантійський канон висота обличчя відкладалася в постаті 9 разів. Одним з перших художників раннього Відродження, хто зацікавився питаннями пропорцій, був Джотто. Він поклав початок переходу від умовності до типовості. Розробці вчення про закони пропорцій присвятили свої праці чимало представників епохи Ренесансу Гіберті, Гірландайо, Альберті, Леонардо да Вінчі, Мікельанжело, Дюрер. Леонардо і Дюрер зробили в цьому напрямку дуже багато, всі інші лише ілюстрували ідеї цих майстрів майже до ХІХ століття. Леонардо розміщував людську постать в квадраті, сторін якого торкалися голова, ноги та кінці пальців розведених рук. У XVIII XIX ст. науку про пропорції розробляли й російські художники А. Лосенко, А. Іванов, Шубуєв, анатом І. Буяльський. А. Лосенко в своєму посібнику Короткий виклад пропорцій пише про співвідношення частин тіла дорослої людини, основою виміру яких є голова, що в постаті вміщується 8 разів. У цей же час, з являються нові канони, розроблені на основі метричних даних. Такими є канони Ріше (французький лікар-анатом, скульптор, професор Паризької академії мистецтв), Кальман (викладач пластичної анатомії в Мюнхені), Фріча (професор анатомії та фізіології Паризької академії мистецтв). Відповідно до канону Ріше, за модуль обирається голова. Тулуб з головою та нижні кінцівки рівні між собою за довжиною і відповідають чотирьом головам, нижні 3,5 головам, довжина стегна 2, гомілка зі стопою 2, верхні кінцівки від підпахової впадини до кінчика середнього пальця 3 головам, плечова ширина 2, відстань між підключичними ямками дорівнює 1 голові, ширина грудної клітки за рівнем 24

25 РИСУНОК В НАОМА пахової впадини 1,5 голови, між великими вертелами 2, довжина стопи понад 1/7 висоти голови. За Кальманом, висота голови розміщується в постаті 7,7 разів. Велике значення мають дослідження пропорційності тіла людини в працях вітчизняного анатома П. Карузіна. Він розширив канони Кальмана і Фріча, вніс виправлення в розміри ширини плечового відділу, довжини стопи та стегна. Було розроблено схему пропорцій голови й обличчя, визначено межу росту волосся, зіничну лінію, лінію рота та підборіддя. За цими канонами зображення в рисунку максимально наближалося до реальності. Карузін зпропонував багато нового й цікавого з питань вікових змін пропорцій людини від народження і до її формування. Так, голова збільшується в 2 рази, тулуб 3, руки 4, ноги 5, шия 7, а грудна клітка в 9 разів. У новонароджених вигин хребта малопомітний і виглядає як у четвероногих, але поступово, коли дитина починає ходити, хребет під впливом навантаження м язів та дії сили тяжіння набуває людської конфігурації. Як було сказано раніше, голова новонародженої дитини вміщувалася у висоті постаті 4 рази, у дворічної 5 разів, у 7 років 6, в 14 років 7 разів, а у дорослого, що має зріст 170 см у 7,5 разів. У ранньому віці голова порівняно з іншими частинами тіла занадто велика, бо мозок голови складає 1/8 загальної ваги, тоді як у дорослого не більше 1/40. З розвитком зубів, жувальних м язів і вилиць обличчя видовжується та розширюється, а з втратою зубів зменшується та скорочується. Горизонтальна лінія, проведена на рівні основи носа, ділить голову новонародженого на рівні співвідношення, в той час як у дорослого цей поділ знаходиться на рівні очей. Наведені вище основні знання і канони пропорцій людського тіла, їхній розвиток у світовому мистецтві і науці напевне допоможуть викладачам та студентам на практиці, але це не постулати, і їх не слід сліпо нав язувати як рецепт. Та все ж таки, володіння цими знаннями дає можливість обрати те, що відповідає творчим задумам, сприяє свободі та широті реалізації себе як професіонала. Визначати пропорції постаті людини важко з різних причин, і одна з них оптичні ілюзії, бо, наприклад, чорні й білі плями однакового розміру сприймаються по-різному: білі здаються більшими, чорні меншими. Зокрема, при зображенні голови закінчений рисунок ока серед лінійно побудованих форм виглядає зменшеним (як затемнена пляма серед світлого), а це дезорієнтує студента при визначенні пропорцій. Усі ці знання набуваються лише в процесі практичного виконання академічного рисунка. Рисунок є обов язковим предметом для студентів на всіх факультетах НАОМА. Його викладають з урахуванням знань пластанатомії, перспективи, матеріалів, техніки і засобів зображення, пропорційних і тональних співвідношень. Мета викладання рисунка навчити студентів професійно вірно відображати просторові форми на площині. Академічний рисунок опановують в процесі виконання послідовно пов язаних між собою 25

26 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 окремих завдань, які передбачають розв язання складних навчальних і творчих питань в діяльності майбутнього художника-професіонала. Основним видом академічного навчання з рисунка є ведення роботи з натури, а об єктом вивчення постає людина в середовищі з її складною пластичною і пропорційною будовою. Навчальний процес передбачає: композиційне розміщення зображення з урахуванням співвідношень форми й площини, світлого й темного, ритму й руху, рівноваги й перспективи; визначення пропорцій та пластично-конструктивної побудови форми; трактування загального об єму засобами лінії, світлотіні, тону; вирішення зображення всіма технічними засобами рисунка на високому професійному рівні. Протягом усього процесу навчання слід дотримуватися наступних принципів: виконання завдання від загального до окремого та від деталі до цілого; органічне поєднання емоційного та логічного; відчуття пластичних якостей. Технічне виконання рисунка тісно пов язане з вивченням композиції, застосуванням зображувальних засобів (лінія і штрих), матеріалів (олівець, вугіль, соус, сангіна), що дає можливість передати тонкі нюанси та професійність в змісті рисунка. Він якісно змінюється з навчального в навчально-творчий, що вирішує не тільки техніко-аналітичні завдання, але й художньо-образні. Чітка лінія, легкий контур, плавний або рваний штрих, клубок ліній, ніжна вібрація переривчастих штрихів, контрасти білого й чорного тону, прозорість напівтонів це не тільки технічні, а й насамперед художні якості. Ось чому на всіх курсах, як молодших, так і старших, необхідно приділяти достатню увагу технічній досконалості виконання рисунка, вмінню мінімальними засобами досягти максимальної виразності з розкриттям повноти художнього задуму. Слід зауважити, що навчальні завдання з рисунка обов язково повинні передбачати й елементи творчості, що сприяє естетичному вихованню студента, розвиває його художній смак та образне мислення. Воно може бути різним і залежатиме від індивідуальних здібностей кожного студента, його повноти уявлення про об ємну форму чи предмет, від знань технічних можливостей матеріалів та вміння ними користуватися. Проте техніка без знання методів побудови зображення, без ідеї та змісту перетворюються на самоціль. Тому завдання з рисунка має передбачати поєднання всіх зображувальних засобів, прийомів і методів (перспективи, зорового сприйняття реальних об ємів і форм, світлового та матеріально-технічного виконання) у загальноформатну композицію, що є якісною характеристикою творчого процесу. Коли ж йдеться про пластику в рисунку, то, в першу чергу, розуміють об ємно-просторовий бік виразності форми, уміння її бачити та професійно виконувати. 26

27 РИСУНОК В НАОМА Діалектика предметно-просторових співвідношень в зображувальному мистецтві рисунка та її трактовці передбачає й зміну стильових напрямків. Тому по-різному вирішується і проблема співвідношень самої форми і простору, але ці процеси ніколи не були формальними і узагальнюючими для художника, бо ядром цих структур в рисункові і його відображенні стає його світогляд, його погляди на взаємини людини в середовищі і суспільстві загалом. Передача тривимірності навколишнього світу, його предметності залишається однією з головних і суттєвих якостей та особливостей в рисунку. Зображення художником предметного світу і його вивчення це, в першу чергу, бачення його конструктивного, раціонального і функціонального розуміння, що і є основою та практичною особливістю навчального (академічного) і творчого рисунка. Значення композиції в рисунку Термін композиція означає розташування, складання, об єднання. Цей процес ґрунтується на засобах вираження та законах композиційного зображення, а саме: симетрії і рівноваги; статики і динаміки; перспективи і пластики; золотого перерізу і масштабу; стильової єдності і простоти. Паралельно діють ще й закони, які є основою композиції в образотворчому мистецтві: єдність форми і змісту; площинна цілісність; типовість в середовищі; просторова контрастність. Усі ці композиційні закони необхідно поєднувати і застосовувати в навчальних завданнях з рисунка. Вони об єктивні і діють незалежно від особливостей різних художніх шкіл, училищ, напрямків, течій та творчих здібностей. Такі закони тісно пов язані між собою і невіддільні один від одного на всіх етапах творчого процесу академічного рисунка. Від того, як композиційно розміщений рисунок у форматі площини, залежать його цілісність та художня цінність. Навчальний академічний рисунок композиційно будується за законами, які мають набір інформаційно гармонізованих елементів: погодження розміру зображення; врахування композиційних елементів (симетрія і рівновага, статика і динаміка, перспектива і ритм, золотий перетин і масштабність, єдність стилю в просторі та часі); погодження між собою світлотіньових та світлоколірних тональностей. Виходячи з цього, композицію рисунка необхідно розглядати і як процес зображення, і як результат зображення. Принципи композиції в рисункові як процесі слід теоретично обґрунтовувати і вивчати, хоча у творчій практиці вони відомі художникам як важливий елемент, що від нього в цілому залежать і творчий підхід, і процес зображення. Тому композицію можна розглядати наступним чином: фіксація на папері першої думки; пошук, розробка та оптимальне вирішення задуму; визначення формату; пошук оптимального розміру зображення в цьому форматі; застосування технічних засобів вираження. 27

28 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Ці процеси суттєві та невід ємні в композиційній побудові зображення, вони формують його якість, художню значущість та зрозумілість. Складовою всякої композиції є пляма. Пошук плями як елемента зображення в композиції має формальний характер і визначає суть майбутнього зображення. На практиці композиційне розміщення рисунка здійснюється з урахуванням розміру площини стосовно зображеної натури та потребує свідомого переміщення центру зображення стосовно центру площини, послідовне дотримання пропорційних співвідношень і розмірів, які визначають і відповідають засобам його виконання. У сучасній методиці викладання застосування в рисунку пропорційних співвідношень один з найбільш розповсюджених прийомів, що передбачає уточнення загального об єму і його зображувальної характеристики; застосування координатних осей та знаходження вертикальних, похилих та горизонтальних ліній. Із визначенням контуру зображення завершується і композиційна побудова рисунка, а саме: застосовується поступова лінійна насиченість; тональне підсилення зображення; уточнення та вдосконалення форми. Побудова і композиційне розміщення рисунка це єдиний процес, і розділити його можна лише умовно. Для ретельнішого вивчення застосовують у повному обсязі закони композиції, вони є показником розуміння художника свого завдання при створенні художнього твору. А як процес, композиція в рисунку потребує раціонального початку, який визначається задумом автора, виходячи з натуральних даних форми і зображення. Композиційний процес за своєю суттю двоєдиний: він поєднує задум митця і зображення. З методичної точки зору цей процес можна розглядати у двох аспектах: формоутворення та вирішення зображення рисунка на площині. У зображувальному мистецтві композиція бере свій початок із всебічного бачення навколишнього світу і цілеспрямованого його сприйняття, бо і студент, і зрілий художник не просто фіксують реальну дійсність, але й оцінюють її з естетичного боку. Композиційне вирішення зображення це, в першу чергу, поєднання статики й динаміки, симетрії й асиметрії, пропорційності й просторовості. Симетрія прийнятна кожній людині і незаперечна, нею можна знехтувати, але потім це потрібно якимось чином врівноважити об ємом, предметністю, просторовістю, естетичною гармонією. В композиційній побудові зображення рисунка у студентів при вирішенні програмних завдань трапляються постійні прорахунки, що можна пояснити нерозумінням головного, домінуючого і того, що кожен з них хоче виразити в своїй роботі. Техніка, матеріали та прийоми зображення в рисунку Для виконання навчального, так само, як і для творчого рисунка необхідні: основа (площина), рисувальні матеріали, інструменти. Основою можуть слугувати різні матеріали. В епоху палеоліту, наприклад, першими площинами для зображення люди обирали стіни своїх 28

29 РИСУНОК В НАОМА печер та стоянок. З історичним розвитком суспільства і технічних засобів відповідно з являються все нові й нові матеріали папір, тканина, картон, скло і т. п. Розглянемо один з доступних рисувальний папір. Наша промисловість випускає різноманітні марки та широкий асортимент цього матеріалу за призначенням: В для виставочних художніх робіт, Ф для робіт тушшю та виготовлення гравюр, А для робіт аквареллю, О для масового призначення. Для виконання рисунків в техніці сепія аквареллю папір готують у такий спосіб: розчином дитячого мила за допомогою пензля чи губки обережно промивають поверхню з обох боків. Ця процедура забезпечує рівномірну натяжку паперу на планшеті та хороший розподіл фарби на його поверхні. Для полегшення покривності фарбою папір змочують препаратом 1 (бичача жовч). Слід пам ятати, що непокривність фарбою виникає внаслідок значної поверхневої натяжки паперу. Одна чайна ложка цього препарату на г води, в якій змочують пензель, послаблює натяжку, і фарба легко перекриває папір. Щоб підготовити папір до роботи, його потрібно наклеїти на планшет чи підрамник. Для цього треба зволожити його з обох боків губкою чи м яким пензлем, потім згорнути в трубку, накрити вологою тканиною, щоб паперові волокна повністю просякли водою. Для визначення достатності зволоження потрібно згинанням паперу перевірити його упругість чи еластичність. Недостатня кількість вологи в папері не дає хорошої натяжки, робить його поверхню зморшкуватою, що заважає в подальшій роботі. Наклеєний папір слід сушити на відстані від джерела тепла. Для того, щоб під час роботи зберегти еластичність поверхні, бажано під наклеєний аркуш підкласти два або три шари непридатного паперу. Є ще й інший, простий і надійний спосіб наклеювання паперу. Для цього беруть планшет трохи більший за середній розмір аркуша паперу, що дозволяє виконувати роботи, різні за розміром. Аркуш з нанесеним зображенням добре зволожують з обох боків, а щоб видалити зажирені ділянки поверхні, рисунок трохи розмивають мильною водою. Розташовують папір так, щоб межі планшета і паперу були суворо паралельними, потім за допомогою фотовалика або рукою розрівнюють аркуш від середини до країв, видаляючи повітря і воду. Далі беруть заздалегідь нарізані смужки сірого паперу або крафту завширшки мм, змащують їх клеєм ПВА і наклеюють так, щоб 1/3 розміщувалася на аркуші, 2/3 на планшеті. Якщо планується прийом роботи по мокрому, то площина повністю придатна для зображення. Завершену акварель залишають до повного висихання, а щоб легко було зняти її з планшета, достатньо відклеїти кут аркуша. Смужки потім зрізають, і на зворотному боці аркуша не залишається слідів клею, який погано впливає на збереження зображення. Трапляються випадки, коли потрібно розрівняти пом ятий папір для цього його обробляють розм якшувачем для паперу у співвідношенні: 29

30 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 гліцерин 10%, спирт 30%, вода 60%. Папір змочують цим розчином, розрівнюють на товстому склі і випрямляють на ньому до повного висихання. У разі необхідності процедуру повторюють. Розглянемо далі деякі найчастіше застосовувані рисувальні матеріали. Рисувальні матеріали поділяються на сухі та мокрі. До сухих належать: срібні та олов яні штифти, графіт і вугіль, крейда, сангіна, пастель, соус, кольорові та італійські олівці; до мокрих чорнило, сепія, водяні барвники, різні відтінки туші, акварель. Інструментами для рисування цими матеріалами можуть бути очеретяні палички, цангові олівці, пензлі, пера пташині і сталеві. Сангіна. Це коричнево-червоний, сірий або чорний матеріал, який застосовують для тонального виконання начерків, рисунків, композицій. Якщо в рисунках і начерках застосовують сангіну, то за основу використовують коричнево-вохристого кольору папір (крафт), але він недовговічний і з часом темніє та руйнується, тому доцільніше для цього брати білий фактурний папір, тонувати його аквареллю, розчином міцного чаю, кави або настоєм трав до потрібного відтінку. Для чорної і сірої сангіни використовують сірий папір, але його тональність обмежена при детальній роботі над рисунком. За своїми властивостями сангіна подібна до рисувального вугля, але менше осипається і дає можливість проробляти зображення на аркушах великих розмірів. Застосування водночас вугля і сангіни при тональному моделюванні на картонах (для монументальної фрески, мозаїки, сграфіто) дає хороші результати. Сангіна довговічний матеріал, її наносять на папір у вигляді штриха, що зобов язує художника знати цей матеріал та добре володіти технікою виконання, щоб вміти віртуозно і майстерно виявити форму і тональність. Широко розповсюджений в рисунку прийом роботи сангіною, коли можливе розтушування її тканиною або пальцем із застосуванням гумки, що надає рисункові живописності, тональної і кольорової насиченості. Іноді сангіну поєднують з італійськими олівцями, що мають назву Негро 1, 2. В цьому випадку на світлі частини рисунка дуже обережно, щоб не розбілити рисунок, крейдою наносять полиски. У домашніх умовах сангіну можна виготовляти самим. Для цього беруть подрібнене на порох каміння червонуватого або коричневого кольору, змішують з декстрином або картопляним крохмалем, суміш розжарюють на вогні, а потім розводять гарячою водою. Одержавши тістоподібну масу, формують з неї палички завтовшки 8 10 мм і висушують їх. Такий матеріал повністю придатний для практичного застосування. Горішкове чорнило. Протягом багатьох століть матеріалом для зображення рисунків пером було горішкове чорнило. Воно має дуже високу покривну якість, не тьмяніє на світлі, а з часом стає ще інтенсивнішим і яскравішим за кольором. Коричневий відтінок чорнила надає зображенню приємного, м якого забарвлення. Під час застосування воно легко стікає з пера. У наш час горішкове чорнило випускається промисловістю, 30

31 РИСУНОК В НАОМА хоча спосіб його приготування дуже простий. Восени на листках дуба можна побачити ясно-зелені круглі нарости завбільшки з горіх. Це гнізда комах-паразитів, з яких і виготовляють таке чорнило. Зібравши невелику кількість горішків, подрібнюють їх, потім кладуть у складену вдвоє марлю і вичавлюють сік. Спочатку він має легкий коричневий відтінок, далі, щоб колір став інтенсивнішим, додають декілька кристалів залізного купоросу чорнило темнішає і набирає холодного відтінку. Через тиждень відстоювання чорнило готове до використання, працюють ним гусячими перами або очеретяними паличками (сталеві пера при взаємодії з чорнилом дають небажану хімічну реакцію, яка спричиняє появу іржавих плям). Художники минулого застосовували в своїх роботах таке чорнило, передаючи загальну форму зображення на матеріалі (оксамиті, шовку, металі тощо), наносячи штрихи сіткою, які детально передавали натуру і її об єм. Сучасні рисувальники відійшли від такої манери і техніки зображення, не заперечуючи необхідності і доцільності деталізації, але ставлять поряд з цим трохи інші завдання: виразність рисунка; використання мінімальних засобів, що діють максимально на глядача. Зазвичай, сучасні художники уважно вивчають творчі роботи майстрів минулого, але, на жаль, тільки з пізнавальною метою. Рисунок пером побудований на співвідношеннях чорного і білого або білого і чорного тонів; це простий і менш виразний спосіб, тоді як обведення тіньових частин рисунка лінією складніший, бо має штрихове застосування. Якщо штриховку виконують рівними однакової довжини лініями, рисунок виглядає дещо одноманітним; при застосуванні ліній різної довжини ця одноманітність зменшується і рисунок набирає експресивного характеру, який залежить не тільки від штриховки, але й від загальної форми та композиції. Штриховку і лінію слід поєднувати в рисунку. Передати фактуру зображення можна тією ж штриховкою, застосовуючи пунктир і заливку пером. Простір передають комбінуванням товстих і тонких ліній, а перший план підсилюється штриховкою. Кольорові олівці. Творчий задум художника значною мірою залежить від багатоколірної палітри графічних матеріалів, до яких належать і кольорові олівці. Вони бувають з малою або великою кількістю відтінків, обмежених лише основними кольорами. Найрозповсюдженіші з них шкільні набори (4, 6, 10, 12 відтінків грифеля). Набори олівців з великою кількістю кольорів застосовують здебільшого художники-професіонали. На відміну від пастелі та вугля, роботи, виконані олівцями, не потребують фіксації (закріплення), але зображення на поверхні паперу має незначний блиск. Для роботи олівцями беруть білий цупкий папір (ватман, напівватман) чи тонований (сірий, вохряно-жовтий), на якому нанесені штрихи, і плями не контрастують, а гармонійно об єднують все зображення. 31

32 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Дехто з рисувальників застосовуює набори кольорових грифелів Джіоконда (36 шт.), які виготовляють в Чехії. Цей матеріал пластичнопокривний, має широку кольорову і тональну шкалу, що дозволяє досягти різноманітної гами відтінків в роботі, але він дещо складний в технічному виконанні і потребує професійних навичок. Нанесені цими грифелями на папір лінії або штрихи дуже легко знімаються гумкою. При виконанні деяких рисунків кольорові олівці іноді поєднують з олійною пастеллю Панда (Голландія) вона яскравіша за тоном, але, на жаль, на тонкому папері залишає масні плями. Італійські олівці. Сучасна промисловість не випускає цей тип олівців, але їх можна виготовити самому, застосовуючи такі матеріали відповідно у співвідношенні: графіт 1, сажа газова 1, суха чорна гуаш 1, гіпс 1, крохмаль або 8% клейовий розчин декстрину 8. Пігменти подрібнюють, перетирають до тонкої дисперсності і формують олівці прямокутного перерізу; потім протягом 2-4 годин випалюють при температурі 150 градусів за Цельсієм (твердість залежить від температури та часу випалення). Пастель це спресовані тонкотерті пігменти, до яких додають зв язуючі і розбілюючі речовини. За зв язуючу речовину застосовують рослинний клей (гуміарабік), який виготовляють з деяких видів акації, трагант вишневий або абрикосовий виступаючий сік, молоко або борошняний клейстер. Залежно від кількості та виду зв язуючої речовини, отримують пастель м яку, середньої твердості, тверду. Розбілюючі матеріали крейда, гіпс, каолін, сухе цинкове білило. Ці мінеральні речовини в сумішах з пігментами дають багатий спектр кольорової гами та світлових відтінків. Роботу пастеллю виконують на папері, картоні, полотні, наждачному папері. Виготовляють пастельні набори по 25, 50, 126, 146, 185 штук Крім звичайної пастелі, є ще кремнієва стійкіша до зберігання та зовнішніх атмосферних впливів. Для одержання кольорової основи застосовують різні барвники (акварель, гуаш, каву, розчини чаю), тонують пензлями, губкою, пульверизатором. Акварель. У кожного художника розуміння акварелі, її можливості і техніка суто індивідуальні. Про техніку акварелі пишуть дуже багато, даючи свої рецепти, свої підходи, але ніхто не згадує, що, крім акварельного живопису як техніки, існує ще й ілюмінація рисунка цим матеріалом. Залежно від характеру завдань акварельного живопису застосовують і різноманітні прийоми, засоби, техніку. Для акварельного етюда бажані прозорість та плямова яскравість, вологість дотику пензля, чіткі заливи, максимальне використання води, що і є основою такого живопису. Дуже небажані в техніці акварелі багаторазові перекриття та виправлення, бо це наближає її до техніки олійного живопису. При дотриманні наведених вимог виникає професійна пристрасть до акварельного живопису 32

33 РИСУНОК В НАОМА в техніці по мокрому. В цій техніці досвідчені художники досягають чудових живописних акварельних аркушів, в яких поступово поєднувалися кольорові плями з багатими кольорами фарб. Захоплення гарними акварельними плямами, до деякої міри, може й вирішує образні завдання, але потребує і деяких технічних виправлень дотягування. Такий живопис це царство колориту фарб і плям, хоча дуже випадкових та досить завчених. Щоб зрозуміти такий акварельний живопис, його потрібно відчувати внутрішньо, а не поверхневим баченням зовнішньої форми, та застосуванням прийомів і засобів специфічної акварельності. Класичний підхід акварельної техніки назвали образотворчою, вона стала традиційною в зображувальному мистецтві, її початок біблійні ескізи О. Іванова, які стали кращим доробком художника. За таким методом працювали В. Сєров, О. Остроумов-Лєбєдєв, С. Герасімов, Т. Шевченко, О. Шовкуненко, Канашевич та Рудакова. Під час роботи О. Іванов досить часто змивав невдалі акварельні плями, коли хотів досягти прозорості й матеріальності. Одним з важливих елементів технічної та образної вимоги в акварелі є співвідношення білого чи тонованого паперу і кольорових плям. Білі плями чи невеликі полиски, не перекриті фарбою внаслідок оптичного злиття кольорів, надають живописові особливої неповторної вібрації, що обумовлює специфіку та технічну послідовність нанесення акварелі. Починають роботу з найсвітліших, тобто білих, плям, потім світлонасичені, насичені та темні, які постійно порівнюють з білими. Це складний процес, бо на початку білого дуже багато і воно сприймається як нейтральне тло. Роботу продовжують легким перекриттям фарб способами по сухому чи по мокрому з поступовими акцентами на темних плямах та уточненням рисунка пензлем. Це лише схема робочого процесу в зображенні. Пляма наступний формально важливий елемент акварельного живопису, своїми напливами кольору вона робить межі зображення чіткішими, насиченішими і краще підкреслює форму. Звичайно, можна зробити насильство над матеріалом, нашаровуючи кольори в плямі, але такі прийоми більше нагадують техніку гуаші. Важливо звертати увагу на внутрішні переходи акварельної плями вона завжди плавна, нерозривна і є природно-формальною основою для зображення простору. Акварель має широкий діапазон специфічних кольорових вольорів від м якості та легкості до контрастності в самій плямі і на її межах. Білі плями паперу створюють чіткі акценти й підвладні ритму кольору, об єднують зображення, надаючи йому віртуозної грайливості та акордної цілісності. Отже, акварель це складна, віртуозна техніка, особливо коли застосовується прийом по мокрому, коли існує дефіцит часу на роздуми та термін виконання роботи. Кольоровий простір аркуша і його фактура є основними й провідними складовими цієї техніки. Загалом акварель 33

34 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 чутлива і жива техніка зображення, яка дозволяє здійснювати неповторні пошуки й отримувати неочікувані ефекти. Прозорість фарбового шару, його взаємозв язок з фактурою паперу та засобів виконання все це має велике значення в процесі роботи. Акварель вирізняється світлоносністю, трепетністю, яка дає неповторну образність, гармонійну виразність і вражаючу колоритність. В техніці а ля прима застосовують прийоми по мокрому і лесуванням по сухому. А ля прима означає брати колір із самого початку на повну силу і в подальшому якомога менше його підправляти. Усі вищезазначені матеріали є графічними, а роботи, виконані ними, завжди відносяться до графіки чи рисунка. Але є фарби, якими виконуються і рисунки, і живопис. Це акварель, темпера, пастель. Чому, наприклад, одна робота, виконана пастеллю чи аквареллю, визначається як живопис, а інша як рисунок? Це залежить від застосування зображувальних засобів та виразності виконання. Якщо злегка почати рисунок олівцем, а потім продовжувати акварельними фарбами, виявляючи конкретні деталі контуром і лінією, одержимо акварельний рисунок. Але коли робота виконана аквареллю, де відчувається простір, тонка градація кольору і світлотіні, коли важливу роль в образності відіграють світло і колір цю роботу визначають як живопис. Для виконання зображення в рисунку в акварельній техніці застосовують такий підхід, який залежить від її технічної можливості та прийомів у виявленні об ємної форми і образності програмних завдань. Як відомо, основою акварельної техніки є прозорість та яскравість зображуваних плям, які формують форму, об єм і образність. Цьому сприяють засоби вираження і технічні прийоми: вологий дотик пензля, тональні чи кольорові заливи, раціональне використання води як основи техніки акварелі, небажаність відмивок, виправлень та багаторазового фарбового перекриття, що і є програмним завданням як для педагога, так і студента. Особисто для мене застосування прийому в акварелі по мокрому в рисунку, та й у живопису неприйнятне, тому що таке сяйво нерукотворних плям і тональних співвідношень не завжди відповідає поставленим програмним завданням і не сприяє виявленню форми та образної суті зображення в навчальному процесі. Акварельна пляма другий, важливий формальний елемент як в зображенні рисунка, так і в живопису, яка визначає залежність площини і засобів вираження, тональної і кольорової гами. Акварельна пляма завжди збагачує рисунок, підсилює і об єднує зображувальні плями, зберігає загальну цілісність об ємної форми стосовно простору, світла і світлотіні. Просторовість і предметність в зображенні рисунка, особливо в техніці гризайль, підкреслює специфічні акорди для акварелі і м які нюанси в зображенні, широкий діапазон в тональних співвідношеннях, світлотіні і кольорі, порівняння світлого і темного, співвідношення плям і зображувальних меж об ємної форми в цілому. 34

35 РИСУНОК В НАОМА Техніка акварелі має широкий діапазон специфічних тональних переходів як в рисункові, так і кольорових вольорів в живописові. Такі нюанси йдуть від легкої і м якої трактовки предметності до жорсткого визначення формоутворення як у плямі, так і у відчутті її меж. Тому рисунок в акварельній техніці набуває важливого і узагальнюючого значення, а в цьому сенсі зображувальна лінія стає живописною і графічною в безпосередньому зображенні. Як наслідок тональність та її градації спонукають художника до складних зображувальних переходів в межах великих плям і малих форм, до порівняння і нерозривного зв язку їх між собою. Тому сам процес зображення в рисункові, застосування різноманітних матеріалів і технік у творчості художника і в образотворчому мистецтві загалом це, перш за все, процес пізнання дійсності. Рисунок у зазначеному процесі є основою мистецтва й зображенням на площині зорового сприйняття лише основного та загального об єднує при цьому всі образотворчі напрямки. Отож, можна дійти висновку, що рисунок це наука, мистецька вершина, логіка побудови і осмислення, відчуття і бачення світу. 1. Башилов Я. Б. О наброске: Пос. по рисованию. М.: Наука, Петер Пауль. Рубенс. М.: Искуство, Рисунок. Учеб. пос. /Под ред. А. М. Серова. М.: Просвещение, Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты. М.: Просвещение, Кузнецова Е. В. Искусство силуета. М.: Художник РСФСР, Соловйов О. М. Навчальний рисунок. К.: Образотворче мистецтво, Анисимов Н. Н. Основы рисования. М.: Стройиздат, Ростовцев Н. Н. Академический рисунок: Курс лекций. М.: Просвещение, Журавлев В. В. Учебный рисунок. М.: Искусство, Иванов З. С. Обучение рисованию в школе. М.: Учпедгиз, Игнатьев Е. И. Психология рисования. М.: Изд-во АПН, Ли Николай. Основы учебного академического рисунка. М.: ЭКСМО, Рудольф Арнхейм. Искусство и восприятия. М.: Прогрес, Щеголихина А. К. Рисунок. М.: Легкая индустрия, Павлинов А. Я. Для тех, кто рисует: Советы художника. М.: Сов. художник, THEORETICAL FUNDAMENTALS OF DRAWING AND THEIR PRACTICAL REALIZATION Vasyl Magalyas Annotation. Generalized scientific analysis of the theoretical and methodical researches in the field of teaching of key discipline Drawing in art educational institutions is conducted in this publication. The tendencies of the development in the teaching academic drawing in contemporary conditions in Fine Arts High Schools in Ukraine are manifested. The main attention is accented on the search for promising ways in the process of studying. Key words: drawing, art education, methods of teaching, shape, proportions, composition, image, materials, plasticity. 35

36 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК Тетяна Чепрасова викладач кафедри рисунка НАОМА Сутність розуміння рисунка Анотація. Автор на основі власного викладацького досвіду, матеріалів друкованих джерел, творів видатних українських, російських та західноєвропейських художників і дослідників мистецтва доводить важливість вивчення сутності рисунка для мистців усіх спрямувань образотворчого мистецтва. Ключові слова: рисунок, мистецтво, лінія, пляма, площина, об єм, форма. Важливість рисунка у класичному розумінні і значення його для творчого розвитку художника, так само, як і фахівців інших професій, дотичних до образотворчого мистецтва, важко переоцінити. Рисунок виховує у художника вміння відчути власноруч високе мистецтво, навчає його прослідковувати естетичну еволюцію, без чого загалом не можливе мистецтво [7]. Що таке рисунок? Рисунок це спостереження. Рисунок це розвиток чуттєвості і внутрішня потреба брати і віддавати. Брати, або переймати, у візуальному розумінні, а віддавати площині своє розуміння побаченого. Коли вже й порушувати абсолютну красу чистобілого аркуша то заради того, аби досягти балансу, гармонії і врівноваженості рисунка, сповна використовуючи форму й матеріал. Рисунок це життя для всього образотворчого мистецтва. Перша і головна, базова сходинка для подальшого творчого розвитку і одухотвореного, якісного завершення задуму. Рисунок це життя художника. Це ще й інструмент для взаємодії з площиною, що є самовираженням, індивідуальною мовою художника. Це естетика сприйняття. Найголовніше, рисунок це внутрішня культура рисувальника У процесі становлення кожен митець звертається до класиків світового мистецтва, щоразу віднаходячи щось нове, незвичайне і неповторне, проходить сходинками досвіду своїх попередників. Різне бачення і сприйняття, виписані різними індивідуальностями, розвивають, не зважаючи на віддаленість у часі. У творчому житті, понад усе, важливо оцінити ступінь Е. Ш и л е. Фасад з вікнами. Олія, гуаш задоволення від процесу, поділитися досвідом і знаннями, що подарував час, звільнити внутрішній

37 РИСУНОК В НАОМА простір для нового невивченого, для нової глибини розуміння форми та її змісту, для нової хвилі самовираження і експресії. Форма чи її зміст з чого почати, що первинне в процесі оволодіння і вивчення рисунка: знання чи самовідчуття? Починати перші кроки з почуття, зі вродженої уваги і спостереження до оточуючого, з внутрішнього прагнення самовиразити бачене? Залишаючись по-дитячому щирим і відкритим, тим самим зберігаючи чуттєвість, потрібно розвиватись, поступово опановуючи образотворче мистецтво, починати з класичної грамоти, заглиблювати і розширювати своє розуміння дійсності, намагаючись досягти вміння виразити його грамотно, постійно дотримуючись балансу між почуттям і логікою. Звертаючись до світової історії мистецтва, спостерігаємо, що справжній митець, спираючись на власний досвід, врешті-решт розуміє, що серед великого розмаїття творів особливе місце посідають одухотворені. Працюючи над розвитком чуттєвості, потрібно вміти осягнути глибину того, що відбувається, вдивляючись у суть форми, заглиблюючись у зміст; слід прагнути виразити на папері чи полотні не формальну присутність ремісника, а змусити рисунок співчувати, віддзеркалювати його через свою індивідуальну призму внутрішнього бачення. Це і є вершина твор- М. Ф е ш и н. Рисунок. Папір, графіт Д ж. М а н ц у. Коханці

38 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 чості, яка передає індивідуальність художника, об єднуючи побачене, відчуте, відтворене. Таким чином досягається, як результат, цілісність. Як пише О. Авсеян: враження від цілого ми отримуємо раніше, ніж у нас з являється можливість вільно і послідовно розгледіти деталі [1]. Ціле первинне в усьому. Здібність бачити ціле, на перший погляд непомітне, це не поверхневе споглядання, а глибинне бачення, вміння побачити і залишити на полотні найхарактерніше і індивідуально притаманне лише об єктові сприйняття: Художник не просто зображує предмет, але й передає своє ставлення до нього, те, як він його відчув, усвідомив. Бачити, відчувати і виражати свої уявлення графічно доданки, що визначають володіння рисунком [1]. Щодо безпосередності, то цей стан можна визначити за дитячим, вільним, не обтяженим знаннями безпосереднім самовираженням: У формуванні художника, пише О. Авсеян, особливо значущу роль відіграє здібність зберегти, не розгубити пам ять дитячих вражень. Вони допоможуть знаходити, за виразом Врубеля, зарослу стежку до самого себе [1]. Незважаючи на наочні помилки з точки зору елементарної грамоти, дитячі малюнки приваблюють нас виразністю образів. Неважко помітити, що в основі цієї виразності лежать такі якості, як щирість і свіжість, емоційність сприйняття. Дитина малює те, що її вразило звідси й перебільшення, відбір, виявлення того, що зацікавило найбільше, найважливішого. Зрозуміло, сказане ніяким чином не повинно виключати найважливішого значення для майбутнього художника оволодіння основами образотворчої грамоти. Ці слова прекрасно ілюструють, наприклад, дитячі малюнки Гюстава Доре, що в подальшому перетворилися на міцну, з добротними класичними знаннями, наповнену форму з багатохарактерністю персонажів. До цього ж і чуттєва та граційно-гротескна гострота Дом є, вишукана примітивна лаконічність Манцу, де яскраво прочитуються пристрасть і деяка наївність, що виросла у професійну гнучкість чуттєвої безпосередності, просякнуту знаннями. Екстравагантність і гострота Шиле вражають своєю індивідуальністю і міцністю яскравість і характерність його робіт дали поштовх і поклали О. Б о г о м а з о в. Ліс початок експресіонізму. І, при 38

39 всій своїй свободі, розкутості та деякій хворобливості, малюнки Шиле вирізняються чудовим знанням анатомії людини. З російських класиків звернімо увагу на В. Сєрова, на його малюнки, зроблені в п ятнадцять років, які є яскравим свідченням того, як розвивалась майстерність художника. Можна також навести приклади й з творчості М. Фешина досвідчений глядач не стомиться роздивлятися гру й мерехтіння в його рисунках оголених моделей; привертають увагу і живі, виконані з любов ю портрети. І цей перелік можна продовжувати й продовжувати Рисунок це фундамент і база будьякого образотворчого мистецтва, будь то висока творчість або ремесло. Людина, що володіє майстерністю рисувальника, відразу може визначити грамотність РИСУНОК В НАОМА Г. Д я д ч е н к о. Портрет дівчинки будь-якого прояву рисунка, починаючи з елементарного і закінчуючи складними структурними зображеннями. В сучасному світі з його розвитком технологій, з усіма його можливостями рисунок, як вид, починає втрачати свою значущість і цінність, розуміння того, що за своєю особливою естетикою він є фундаментом якості. В історії мистецтва маємо численну кількість прикладів, коли творці зловживали кольором, плямою, концептуальністю, ідейністю, зумисне ламали класичне, намагаючись довести свою індивідуальність і нове мислення, не маючи при цьому в основі елементарної бази, а, тим більше, індивідуальності. Прикривали її відсутність високими ідеями. Про це цікаво пише М. Бердяєв [2]. У мистецтві має місце тема створення і розвалу, протистояння і прориву; існує баланс еволюції і якісної заміни, відсутність смаку і хаос, натхнення і біологічний ритм епохи. Ці всі складові необхідно враховувати обов язково для того, щоб мати новий виток якості, адекватний сучасності. Художник прагне засобами, які притаманні образотворчому мистецтву лінією і плямою реалізувати естетичні цінності подібно до того, як і його колеги-творці музиканти, поети, драматурги, кінематографісти виражають це своїми засобами. Вочевидь, об єктом уваги у художньому творі, як наслідок розумової діяльності художника, виступають люди і пристрасті. Тому з власне художніми формами вигадкою, фантазією вони миряться тільки у випадку ретельного опрацювання їх автором до остаточного втілення. Навряд чи існує інший спосіб сприйняття мистецтва, крім досвіду життєвої практики рисунка. Оскільки художник майже завжди розмежовує 39

40 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 публіку на два класи : тих, хто розуміє мистецтво, і тих, хто його не розуміє, тобто на митців і немитців то сам себе він теж повинен класифікувати [5]. А значить, має досконало знати поліфонію ліній, вміти відчувати форму, а передовсім багато практикувати рисунок. У класичному розумінні рисунок виховує не тільки і не стільки руку художника, а ще й уміння побачити грамотну красиву пляму, лінію, виявити об єм та контроб єм. Отже, рисунок корисний і необхідний всім мистцям, дотичним до просторового мистецтва. 1. Авсеян О. А. Натура и рисование по представлению. М.: Изобразительное искусство, C Бердяев Н. А. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, с. 3. Леняшина Н. М. Джакомо Манцу. Л.: Искусство, с. 4. Тулузакова Г. П. Николай Фешин: Альбом. Спб.: Золотой век, с. 5. Ортега-і-Гасет Х. Вибрані твори. К.: Основи, с. 6. Зонтаг С. Мысль как страсть. М., с. 7. Виппер Б. Г. Введение в историческое изучение искусства. М., с. ESSENCE OF UNDERSTANDING DRAWING Tetyana Cheprasova Annotation. Based on her own teaching experience, materials of published sources and works by notable Ukrainian, Russian andwest European painters, as well as art critics, the author proves the importance of studying the essence of drawing for artists in various fields of fine arts. Key words: drawing, art, line, spot, space, volume, shape. УДК 741: Олександр Михайлицький cтарший викладач кафедри рисунка НАОМА Викладання рисунка на І курсі НАОМА Анотація. Невід ємною і дуже важливою складовою академічної образотворчої освіти є малювання гіпсової голови під час навчання на першому курсі. Саме цій простій, на перший погляд, але важливій темі присвячено даний методичний матеріал. Ключові слова: гіпсова голова, лінія, тон, площина, компоновка голови. Мета завдання Рисунок гіпсової голови людини узагальнити знання і практичні навички, набуті в процесі роботи над черепом та анатомічним екорше.

41 РИСУНОК В НАОМА Це можуть бути гіпсові зліпки з класичних зразків, які свого часу створювалися на підставі точного дотримання канонічних норм, як результат узагальнення спостереження натури. Пропорції античних скульптур великою мірою наближаються до даних анатомії і полегшують підхід до живої натури не тільки з погляду вивчення пропорцій, а й тому, що однотонність і нерухливість гіпсової моделі дозволяють простудіювати форму з потрібною точністю. До цього слід додати, що античні твори самі по собі є джерелами світового мистецтва, а рисування їх дає змогу очима майстра подивитись на живу натуру, побачити характерну індивідуальну пластику за всією кістково-м язовою структурою голови і зуміти все це передати в навчальному рисунку. Відтворення об ємності і просторовості зображення має бути в полі зору викладача з самого початку виконання завдання; треба переконати студента, що аркуш, на якому він почне рисувати, є ніби не аркушем, а вікном у простір, і що не на поверхні, а наче в глибині аркуша має будуватися зображення. Рисунок голови треба починати не з обведення контурів, а з пошуків загального вирішення. Насамперед, слід визначити основні рухи і співрозмірність осей, в напрямку яких розвиваються форми, а вже потім уточнювати об єм. Але найголовніше завдання на цьому етапі визначити розмір рисунка і потім не виходити з нього, знайти місце і пропорції великих частин голови і, уточнюючи їх, поступово переходити до найменших ускладнень форми. Оскільки гіпсова голова біла, світлоносна, на ній дуже добре видно, як розподіляються світло і тінь, особливо стосовно якихось інших, забарвлених предметів. Крім того, є ще деяка відстань, яка в оточуючому просторі зменшує реальний розмір голови (лінійна перспектива), тому рисувати її треба в форматі аркуша, трохи зменшивши. Так складається повна реальність сприйняття об єму голови у просторі, тим більше, що середовище має свою густоту (повітряна перспектива), яка залежно від відстані і місцезнаходження штучного освітлення підсилює чи послаблює загальний контраст і світлотінь у рисунку. Конкретні завдання потребують і конкретного матеріалу виконання. В цьому разі таким матеріалом є графітний олівець і білий аркуш паперу, які дають змогу поступово аналізувати і вивчати окремі деталі і всю форму голови в цілому. Надалі в процесі роботи послідовно і за чіткою системою розв язуються поетапні завдання. Послідовність виконання завдань На першому етапі треба визначити найвиразніший ракурс, освітлення, розмір, пропорції і рух, тобто композиційне розміщення об єму голови в обумовленому програмою форматі аркуша. Для цього треба зробити кілька рисунків з початкових положень, особливо з найбільш виразного, кутового, для повного уявлення про характер форми, симетрію, розмір та нахил голови стосовно шиї. 41

42 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Узагальнена форма голови нагадує кулю. Зробивши ескіз узагальненої форми, вкриваємо її легкою світлотінню, і форма від цього набирає об ємності. Потім проводимо лінії, які вказують місце носа, рота, очей, стежачи, щоб напрямок цих ліній відповідав напрямкові допоміжного перехрестя. Коли в короткочасних зарисовках остаточно знайдена точка зору, можна переходити до розміщення гіпсової голови на площині аркуша паперу. Щоб добитися цілісності зображення, треба почати рисунок з визначення загального вирішення форм натури. Оскільки майже всі голови античних зразків мають зв язок з тулубом, гіпсовий зліпок намічають і компонують у форматі повністю, лишаючи навколо простір, щоб оптично, з будь-якого ракурсу, вона сприймалася посередині аркуша. Тут треба знайти оптимальний варіант розміщення голови, оскільки вона може бути здавлена рамками формату, а може невиправдано губитися у просторі аркуша. Для цього намічають загальні розміри голови і шиї, разом узяті, від тім яної частини до яремної ямки за висотою, та від лицьової частини до потиличної за шириною. Слід враховувати також нахил чи кут голови та положення центральної точки. Якщо лінія горизонту іде нижче від голови, то над нею залишають більше простору, якщо вище то навпаки, якщо посередині то піднімають трохи вище геометричного центру з розрахунку на шию. Передньо-лицьову частину обличчя також зміщують від центру в бік потилиці, щоб перед очима було більше простору. Потім проводимо похилу серединну вісь та горизонтальну, з урахуванням перспективного скорочення і ракурсу, яка йде по внутрішніх кутах очей. Допоміжними лініями можуть бути абсолютна вертикаль, горизонталь та інші орієнтирні лінії. Для правильного вибору точки зору на натуру велике значення має знання законів перспективи. Залежно від прийнятої точки зору виявляється об ємність голови і створюється відчуття простору. Розглянемо умови, без яких перспективне зображення неможливе. Насамперед, згадаємо, як працює наш орган зору. Світлові промені проникають крізь зіницю всередину ока і, пройшовши крізь кришталик (двоопуклу лінзу), потрапляють на сітчасту оболонку. Дрібнесенькі колбочки цієї оболонки відчувають нервове подразнення і передають його в головний мозок, від чого ми дістаємо відчуття світла. Світлові промені потрапляють в око пучком, який має форму конуса: вершина конуса лежить у зіниці ока. Основу цього конуса називають полем зору, а висота це точка спостереження чи точка зору. Для орієнтації рисунка самої голови в просторі аркуша можна користуватись серединною точкою, яка поділяє голову на рівні половинки по вертикалі й горизонталі і дає повне уявлення про характер форми, перспективні скорочення й нахил. Другий етап побудова загальної форми голови. Після того, як тонкими, легкими лініями намічено композиційне розміщення голови на 42

43 РИСУНОК В НАОМА аркуші, переходимо до об ємно-просторового зображення загальної форми голови та шиї. Щоб пояснити студентам процес переходу до конкретної форми, використовуємо знання з пластичної анатомії. Так, за опорними точками намічаємо лінію від нижньої основи черепа до купола (маківки), а від них тримаючих цей купол скроньовим лініям, виличним і щелепним спереду та потиличним ззаду. Лінію, яка майже точно поділяє голову на мозкову і лицьову частини і проходить по переніссю, зовнішніх ділянках зовнішнього слухового проходу, називають серединною горизонтальною віссю. Отже, така лінія, проведена на рисунку, визначає положення голови. Перетинаючись з горизонтальною лінією, яка показує місце для очей, зазначена лінія повинна визначити також співвідношення висоти голови та її ширини, тобто вказує основні пропорції і рух голови. При фасовому і прямому положеннях голови серединна лінія пройде вертикально, а при інших положеннях буде більш-менш увігнутою, залежно від ступеня повороту голови. Серединна вертикальна вісь шиї майже завжди має деякий нахил, і її яремну ямку треба співвідносити з сьомим шийним хребцем. Оскільки в черепі майже всі кості парні (а рисування голови завжди спирається на знання черепа), ця лінія і є віссю симетрії і відносно до неї форми мають де більше, а де й менше перспективне скорочення. Це дає змогу не перерисовувати механічно, а будувати об ємну форму голови на плоскому двомірному аркуші паперу, тобто бачити весь об єм з його складовими частинами та взаємозв язок їх. Рисуючи подробиці, не можна виходити за намічені краї рисунка, оскільки, змінивши хоч трохи розмір по горизонталі, обов язково треба буде змінювати його і по вертикалі. Звідси висновок, що подробиці слід узгоджувати із загальними крайніми розмірами. Є правило: Від загального до окремого! Це означає, що треба весь час перевіряти загальний об єм і його частини, ракурс або кут зору. Виправлення слід робити активнішою лінією, а вже потім, переконавшись у правильності його, непотрібне слід стерти. Третій етап виконання рисунка гіпсової голови лінійно-конструктивне зображення об єму її в конкретному середовищі. Рисунок це не сукупність ліній, які дають площинне, умовне зображення, тому рисувати треба не вигини ліній, а форми, які вони утворюють між собою. Основне завдання запропонованої методики відучити студентів від площинного сприйняття предметів і умовної манери зображення, оскільки лінії як явища двомірного у природі немає. У рисуванні з натури існують межі форм, а не умовні лінії, які називаються контуром. Рисунок голови треба починати не з обведення контурів, а з пошуків загального вирішення. Не зрозумівши і не вирішивши об єму, не можна нарисувати правильний контур. Велике значення має правильне встановлення пропорцій: вони виявляють співвідношення різних величин одна до одної й до цілого. Той, 43

44 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 хто в своєму рисункові йде від окремого до цілого, втрачає правильний орієнтир, яким є величина всього об єму, і неминуче припускається помилок. Рисунок треба вести поступово, не випускаючи з поля зору загальних форм голови, послідовно уточнювати окремі деталі. Не слід братися до остаточного опрацювання будь-якої деталі поодинці, коли інші частини ще не прорисовані і, можливо, навіть не помічені, а тому не можуть бути об єктом порівняння. Можливість порівняння буде забезпечена тільки тоді, коли на всіх етапах роботи ступінь завершеності окремих частин рисунка буде приблизно однаковий. У рисунку голови починати роботу над пов язуванням форм найзручніше від перенісся, бо воно має центральне положення серед парних форм. Тут важливо витримати напрямок окремих частин стосовно загальної маси голови і співвідношення їхніх розмірів, і вже після того, переконавшись у правильності основних пропорцій, треба рисувати їхню характерну форму. Наприклад, конструкцію носа треба починати з узагальненої форми, але вона з самого початку повинна передавати характерні особливості носа. Починати будувати його треба з перенісся, чітко зафіксувавши носові кістки, а вже потім хрящі; відповідно до його основи слід весь час коригувати серединну лінію носа з середньою вертикальною віссю голови до загальних пропорцій: підборіддя, носа, лоба. Очі треба чітко посадити в очні западини. У більшості класичних скульптурних портретів внутрішній та зовнішній кути очей лежать на одній осі (горизонтальна вісь). Куляста форма очного яблука основа ока, що міститься в глибині в очній западині. Рельєф, який утворюють носові кістки, надбрівні дуги та скроньова кістка захищають око від механічних пошкоджень. Саме очне яблуко трохи зміщене і приховане під скроневою кісткою, а у вільному просторі між ним та носовою кісткою міститься сльозовий апарат. Осьова лінія, яка проходить через середину очного яблука, дає однакові пропорції верхньої і нижньої повік; якщо вона проходить вище чи нижче від неї, відповідно до цього змінюються пропорції співвідношення верхньої повіки до нижньої, тобто одне буде завжди більше, інше менше (або вужче). Обидва ока рисувати слід водночас, спочатку зафіксувавши зовнішні (з обох боків), а потім внутрішні краї з прив язкою до носа, увесь час порівнюючи їх між собою та іншими елементами голови. Рот треба рисувати залежно від конструкції верхньої та нижньої щелеп і кругових м язів рота. Загальна вертикаль, тобто серединна вісь, серединна лінія рота, його куточки, верхня та нижня кромки губ це основа його будови, а напрям носо-губного і підборідкового рівчаків це майже вся пластична характеристика. Осі вуха і носа за каноном паралельні, а практично можуть мати різноманітні відхилення від точно паралельних ліній. Щоб визначити на рисунку місце для вуха, треба намітити виличну дугу, тобто лінію кріплення його до голови. Вона пройде крізь точку сполучення вушного отвору із виличною дугою. Треба мати на увазі, що місце вуха на рисункові за- 44

45 РИСУНОК В НАОМА лежить також від ракурсних скорочень голови: при загнутому положенні її воно має бути вище, ніж при вертикальному, а коли голова рисується закинутою назад, вухо, відповідно, переміщується вниз щодо носа. Волосся на голові також треба вважати об ємом, який розміщений на об ємі черепа і повністю залежить від його форми та конструкції. Тут є певна закономірність. Волосся масами розподіляється між лобовими ділянками, лобовими і скроньовими, скроньовими та виличними, виличними та кутом нижньощелепної кістки (по власне жувальному м язу в чоловіків). Симетричні парні форми за масою своєю урівноважені, але можуть мати різні за рухом і формою локони, а також мають своє світло і тінь (як загальний об єм). Щоб не заплутатись у процесі передачі локонів, треба починати роботу з визначення найбільших величин зачіски, а потім поступово виділяти з них менші форми. Загалом, якщо в рисункові з являється подрібнення, його треба поступово узагальнювати, час від часу критично розглядаючи весь об єм голови в цілому. Наступний етап умовно назвемо роботою над світлотінню, тобто вирішення проблеми тону в рисункові. Кожний штрих засвідчує професійне знання і досвід, умовне біле тло підсилює об ємність рисунка і підкреслює кожну опрацьовану подробицю. Освітлена частина голови багата на контрасти світла й тіні, і це сприяє виявленню її об ємності. Усі форми, що лежать на світлі, повинні бути передані на повну силу об ємного сприйняття. Тло вирішується як простір, в якому перебуває голова. Отже, ступінь об ємності зображення має відповідати ступеневі віддаленості предмета від глядача: зростати з наближенням і спадати з віддаленням його в просторі. По-різному сприймаються форми при контрастному освітленні, розсіяному або слабкому світлі. Передача освітлення розкриває значення тону для рисунка, бо воно універсальне. Світло, простір, середовище, яке оточує предмети, матеріальність і фактура передаються в рисункові тональними співвідношеннями. Цілісність його залежить від правильно витриманого тону, що визначає і вірне положення поверхонь голови, але треба мати на увазі, що ці співвідношення в натурі і на рисункові не можуть бути тотожними, бо в рисунку тональна гамма має межу, якої немає в натурі. Отже, в рисункові треба передавати не абсолютну силу світла й тіні, а тільки правильність співвідношення між ними, а для цього доводиться звужувати природну тональну гамму за допомогою відповідного зменшення сили сусідніх тонів. Працюючи над рисунком, треба весь час витримувати його тональний масштаб, встановлений за допомогою порівнянь. Витримати тональний масштаб рисунка можна лише за умови послідовності в роботі. Спочатку слід встановити основні співвідношення світла й тіні, а після цього переходити до пошуку напівтонів, потім до бліків і рефлексів. 45

46 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Сама по собі об ємна форма голови повернута до світла своїми частинами під різним кутом. Це засвідчує, що об єм утворюють узагальнені світло й тінь, які мають між собою чітку межу (велике світло, велика тінь), в різні боки від якої острівцями відходить світло в тінь і навпаки. Це, так би мовити, загальна, або корпусна тінь, яка разом із світлими силуетом і тлом утворює ілюзію об ємності. Зазвичай ця тінь менш контрастна, ніж малі об єми (ніс, очі, губи, вуха), в яких контраст виражений чіткіше, бо їх формує коротший і тому активніший промінь світла. Розрізняють такі градації світлотіні: тінь, рефлекс, півтон, світло, блік. У такому порядку розподіляється світлотінь на кожному об ємі. Але оскільки голова складається з багатьох об ємних частин, то градації світлотіні чергуються, де контрасти й тіні, і чимдалі від світла стають слабшими і світлішими. Тінь на рисунку завжди повинна бути цілісною та узагальненою. За чергуванням в усьому об ємі голови власних і падаючих тіней треба уважно слідкувати. Тінь власна (рефлекс) це відсвіти на тіньовій поверхні променів світла від сусідньої форми; в свою чергу, остання називається тінню падаючою, вона завжди працює на рефлекс (підкреслює) і темніша за нього. Чим ближче до світла, тим світліший рефлекс і темніша тінь падаюча, але чим далі до краю форми вони наближаються одна до одної за тоном і стають майже однаковими. Найтемніший півтон лежить завжди біля зламу світлотіні, і все моделювання форми йде від нього до бліків, тобто його формують промені світла, які ковзають по формі, поки не проваляться в тінь. Але повсякчас треба пам ятати про те, що рефлекс у тіні це все-таки тінь, а затемнення у світлі це все ж таки світло. Щоб пов язати всі деталі голови в єдине ціле, добре виявити рельєфність, треба старанно проліпити штрихом усю освітлену частину голови, обов язково прив язавши її до простору (в аркуші то є тло). Через те, що світло падає і на стіну (яким би кольором вона не була пофарбована), вона завжди до об єму голови повинна розумітись як півтон, де з боку освітлення голова іде до нього світлим силуетом, а з боку тіні темним. На відміну від фотоапарата, це дає змогу набагато висвітлити загальний тон (тональний масштаб) всього рисунка. На стіні падаючу тінь від голови перерисовувати точно не потрібно, але рефлекси, які попадають від стіни на голову, і те, як вони формують її, обов язково потрібно, але у співвідношенні до всього рисунка в аркуші. Зауважимо, що коли голову відсунути далі від стіни, то остання зовсім зникає, що підкреслює її необов язковість. У центрі уваги лишається проблема голови у просторі і те, як передати її об ємність у площині аркуша. Але на будь-якому етапі виконання він повинен виглядати закінченим, в міру його усвідомлення: більше часу на рисунок стільки ж часу на його усвідомлення. В процесі виконання рисунка не можна спинятися чи акцентувати увагу на окремих деталях: треба моделювати весь об єм голови одночасно. Штрих бажано класти за формою, поступово набирати силу тону, 46

47 РИСУНОК В НАОМА весь час тримаючи в уяві внутрішню структуру черепа та кожної окремої форми чи деталі. Особливу увагу слід звернути на бліки. Якщо їх багато, і тим більше не на своїх місцях, вони руйнують форму. Головний блік повинен бути один, тоді всі інші на нього працюють. Якщо поступово у рисункові всі деталі за рахунок світлотіньового моделювання зібрано в єдине ціле, розумно розподілено контрасти, на місце сіли бліки, свідомо вирішено тло, то лишається тільки зробити необхідні узагальнення. Вище ми розглянули етапи пошуків і роздумів, тепер настає час знахідок і узагальнень. Творче ставлення до роботи не можна відокремлювати від навчального процесу, оскільки це процес єдиний і в ньому водночас формуються професіональна і творчі якості, смак, естетичне виховання і загальна культура. Цей етап роботи передбачає узагальнення окремих дрібних деталей в єдине ціле (здебільшого це стосується локонів зачіска, вуса, борода) і перетворення навчальної роботи в закінчений мистецький твір. Тут доводиться поступитися неістотними подробицями, що можуть порушити цілісність художнього образу. Треба зважити й на те, що тінь поглинає форму, а відтак в ній не може бути різких меж чи тонального напруження між власними і падаючими тінями. Тому всі форми чи подробиці, які потрапили в тінь, узагальнюються до однієї великої тіні. Світлий силует також треба узагальнювати за певною системою об єднання окремих форм обличчя в одне органічне ціле. На перетині вертикальної та горизонтальної середніх ліній майже завжди розподілені найсильніші контрасти, а також найактивніший блік. Далі від них тінь слабшає, а світло ущільнюється. Зайве тло також непотрібне його лишають тільки там, де воно дає напруження, як межу між краєм форми й середовищем, залишаючи не більше, як у півтоні перед світлим силуетом, з боку темного він майже не потрібен. Очі найвиразніша деталь обличчя завжди в центрі уваги, але вони утворюють кут з площиною лоба, тому їх слід занурити в глибину очних западин, приглушити. Це так звана повітряна перспектива, яка разом з лінійною дає найповніше враження реальності об єму голови в навколишньому просторі. На зламах форми і світлотіні ці ділянки можна підкреслити штрихом, напрям якого має виявляти рух і особливості форми. Щоб зберегти оптичну рівновагу об єму гіпсової голови в рисункові і підкреслити його світлоносність, треба примусити тон працювати найраціональніше, пом якшивши та наблизивши тональні співвідношення об єму голови до середовища. І насамкінець, з усією гостротою першого враження, але вже збагаченого аналізом, слід підкреслити найхарактерніше в своїй роботі, прагнучи, таким чином, найбільшої виразності. 47

48 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 У свою чергу, під час рисування живої голови, особливо портрета, деяка забарвленість змінює силу тону, але для вірного розуміння і зображення форми досвід рисування гіпсових зліпків голови тут просто необхідний і незамінний, бо всі закони і вся механіка розподілу світлотіні на гіпсі точно такі самі, як і на живій, з поправкою на те, що там колір впливає на загальне тональне вирішення. Зображення на площині ілюзія. Саме тому майстерного рисувальника можна порівняти з вправним ілюзіоністом, вдалий виступ якого залежить від ступеня професійної підготовки. Наполеглива праця і систематичні вправи в рисуванні під час перших років навчання в стінах НАОМА є для молодого мистця запорукою плідного творчого майбутнього. 1. Ган Н. Курс пластичної анатомії людини. К.: Мистецтво, с. 2. Соловйов О. М., Смирнов Г. Б., Алексєєва Є. С. Навчальний рисунок. К., с. 3. Барчай Е. Анатомия для художников. М.: ЭКСМО, с. 4. Гицеску Г. Пластическая анатомия. В 3 ч.: Ч. 1. Строение тела. Б.: Меридиан, с.; Ч. 2. Формы тела в покое и в движении. Б.: Меридиан, с.; Ч. 3. Морфология. Экспрессивность. Б.: Меридиан, 1966, 197 с. TEACHING DRAWING FOR THE 1-st YEAR STUDENTS AT THE NATIONAL ACADEMY OF FINE ARTS AND ARCHITECTURE Oleksandr Mykhailytsky Annotation. The drawing of a plaster head during the first year of studying at the National Academy of Fine Arts and Architecture is the essential and important part of the academic fine arts education. The following methodical material is dedicated to this simple, at first sight, but very important theme. Key words: plaster head, line, tone, plane, composition of head. УДК 741:97 48 Петро Нестеренко кандидат мистецтвознавства, завідувач проблемної науково-дослідної лабораторії НАОМА Рисунок у мистецтві екслібриса Анотація. У статті розповідається про роль рисунка в мистецтві екслібриса, висвітлюється досвід відомих вітчизняних та зарубіжних майстрів цього жанру графіки. Текст супроводжується ілюстраціями підготовчими ескізами та екслібрисами, виконаними у різних графічних техніках. Ключові слова: рисунок, екслібрис, гравюра, гравер, ксилографія, калька, штихель, лінорит, комп ютерна графіка.

49 РИСУНОК В НАОМА Екслібрис книжковий або бібліотечний знак мініатюрний твір мистецтва, результат натхненної праці художника, що не тільки прикрашає книгу, а й оберігає її від зазіхань, переносить ім я власника бібліотеки у вічність. Традиційно художники виконують екслібриси засобами певної графічної техніки. Гравірують зображення на дереві або його замінниках лінолеумі, пластику, органічному склі тощо. Гравюра (від фр. graver вирізувати) вид графічного мистецтва, де рисунок спочатку вирізують або витравлюють на дошці (дерев яній, металевій чи з іншого матеріалу), а потім за відповідною технологією відтискують з дошки на папір. На відшліфовану поверхню дошки перед початком роботи наносять або переводять рисунок, іноді дошку попередньо ґрунтують тонким шаром цинкового білила. На ґрунтованій дошці штрихи рисунка виглядають чіткіше поверхня дошки стає щільнішою й дозволяє гравірувати вишукані тонкі штрихи. Щоб зображення на відбитку вийшло таким, як задумано, на дошці його потрібно зробити дзеркальним стосовно натури, оригіналу чи ескіза. Оскільки дзеркальне зображення важко одразу відтворити на дошці, практикуються різні способи переводу його з попереднього рисунка на папір. Легким механічним способом є відтиснення по контуру з кальки через папір, натертий графітом, або через звичайну копірку. Можна також нанести контур рисунка на кальку жирною літографською тушшю з подальшим відтисненням його на дошку, притираючи при цьому, наприклад, округлою поверхнею звичайної ложки. Зрештою, переведений будь-яким способом рисунок обов язково потім прорисовують на дошці тушшю пером або пензлем, залежно від стилістики твору. Японські гравери XVIII XIX століть малювали тушшю на тонкому прозорому папері, затим щільно приклеювали його на дошку зображенням вниз і різали по рисунку дошку разом з папером. Це дозволяло ретельно відтворити в гравюрі кожен тонкий штрих, проведений пензлем. Майстри старої європейської ксилографії малювали на заґрунтованій дошці пером. Потім кожний штрих гравер дуже точно обрізав ножем, зберігаючи характер перового рисунка [1]. Дев ятнадцяте століття стало епохою репродукційної ксилографії, тобто гравюри на дереві. Інших способів відтворення книжкових, а потім і газетних та журнальних ілюстрацій на той час ще не було, а необхідність в тиражуванні рисунків зростала. Економіка й естетичні потреби епохи висунули на перший план технічне вдосконалення ксилографії. Уже в найближчих послідовників Томаса Б юїка винахідника торцевої гравюри встановився чіткий розподіл праці, схожий на той, що практикувався при виготовленні поздовжньої гравюри. Рисувальник наносив на заґрунтовану дошку спеціально підготовлений рисунок, а гравер вирізував його. Співавторство рисувальника і гравера стверджувалося двома їхніми підписами, які зазвичай ставилися під гравюрою. 49

50 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Яскравим прикладом такої співпраці може слугувати творчість народного художника України Івана Їжакевича. Постійною темою цього митця була Україна. Він малював її впродовж усього свого багаторічного творчого життя відображував події історичного минулого свого народу, його побут, чарівні краєвиди української природи. Під час навчання у Петербурзькій академії мистецтв змушений був підробляти, аби оплачувати навчання. Виконував ілюстрації на українську тематику для журналу Живописное обозрение. Згодом став співпрацювати й з іншими петербурзькими журналами, зокрема такими, як Север, Иллюстрация, Солнце России та ін. І. Їжакевичем як ілюстратором зацікавилась редакція найпопулярнішого тоді журналу Нива й стала постійно замовляти йому ілюстрування матеріалів з української тематики. У цьому виданні І. Їжакевич працював 29 років, до самого кінця його існування (1917). Друкарська форма для ілюстрацій виготовлялася способом гравюри на дереві. Художник виконував свій ескіз чорною тушшю, пером або пензлем на спеціально відшліфованій самшитовій або грабовій чи грушевій дошці відповідного розміру. Потім зарисовану дошку передавав до ксилограверного цеху, де гравер, майстерно оперуючи штихелем, гравірував на ній зображення. Відтак дошка ставала вже друкарською формою, з якої можна було друкувати рисунок водночас з набірним макетом журнальної сторінки [2]. Великого значення рисункові надавали видатні майстри українського екслібриса. Наприклад, Олена Кульчицька ( ), яка працювала у львівському Музеї етнографії та художнього промислу з 1944 по 1963 рік, виконала багато рисунків пером, тушшю, деякі з них тоновано аквареллю. Вони мають велику цінність для етнографів та мистецтвознавців, можуть бути використані для ілюстрування відповідних праць науковців. Видатна художниця виконувала екслібриси в різних техніках, демонструючи при цьому майстерне володінням рисунком. Досягнення високого професіоналізму й майстерності при оволодінні графічними техніками є невід ємною частиною загального комплексу підготовки студентів майбутніх художників-графіків Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. Навчання студентів першого курсу розпочинається з ліногравюри, тому що лінолеум найдоступніший, дешевий і податливий матеріал. Викладач техніки лінориту, деревориту, гравюри на картоні, композиції, автор методичних рекомендацій з викладання гравюри Віктор Вандаловський, зокрема вважає, що велике значення має добре продуманий, принциповий, конструктивний підготовчий рисунок [3]. Серед інших відомих способів перенесення рисунка на лінолеум і його закріплення, він пропонував найбільш простий і ефектний механічний (друкарським станком). Для цього виконаний м яким олівцем рисунок передавлюють на лінолеум і закріплюють лаком для волосся. 50

51 Київський художник Георгій Малаков ( ) був чудовим рисувальником, досконало володів технікою рисунка пером, олівцем, фломастером, артистично відтворював найтонші нюанси форми, найвибагливіші звиви ліній, найпримхливіші деталі. Гостра спостережливість, виразність характеристик поєднувалися в нього з дивовижно майстерним виконанням року художник створив великий альбом автобіографічних малюнків тушшю, на початку якого розповів про своє життя протягом 27 років. У подальшому альбом систематично поповнювався, збільшився до 120 рисунків [4] і став цінним документом часу. Водночас цей доробок допомагає розкрити секрети майстерності художника, розпізнати його творчу лабораторію. Загалом екслібрис посів особливе місце у творчості Г. Малакова. Ним РИСУНОК В НАОМА В. В е ч е р с ь к и й. Ескіз екслібриса Євгена Пронюка. Калька, туш, перо він почав займатися після оволодіння технікою естампа [5]. Відтоді художник створив чимало надзвичайно цікавих мініатюр, більшість яких сповнені веселою вигадкою, в них, незважаючи на малий розмір, завжди багатозмістовна розповідь, влучно знайдені і досить промовисті деталі. Г. Малаков виконав у техніці лінориту понад вісімдесят екслібрисів та десятки ескізів до них, значна частина яких так і залишилися в ескізах з різних обставин. Переважно це чорно-білі відбитки, колір лише у виняткових випадках. Екслібрис специфічний вид малої графіки, що дозволяє в умовно лаконічній формі виявити своє ставлення до того, хто має стати власником, а то й героєм цього книжкового знака. Це потребує вдумливого ретельного опрацювання. Чимало задумів нових книжкових знаків Г. Малакова з різних причин залишилися лише в ескізах або підготовчих рисунках. До 70-річчя від дня народження Георгія Малакова його молодший брат Дмитро в мініатюрному виданні, присвяченому творчості художника в малій графіці, відтворив 100 книжкових знаків, брифкопфів (мініатюр, які прикрашали поштові листи), вітальних листівок, запрошень та 25 ескізів до ненароджених екслібрисів, у тому числі ескізи книжкових знаків для доньки Оленки, друзів і колег Георгія Якутовича, Олександра Губарєва, Антона Тетьори, Якова Бердичевського, Віталія Гринька, Миколи Рябініна, Дмитра Малакова та інших. Про один із цікавих задумів Георгія Малакова брат художника Дмитро Малаков розповідає: Для графіка Г. Якутовича було задумано створити 51

52 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Г. М а л а к о в. Ескіз книжкового знака для Антона Тетьори. Лінорит Г. М а л а к о в. Ескіз книжкового знака для Георгія Якутовича. Папір, туш, перо 52 знак, сюжетно побудований на широко відомій тоді його гравюрі Аркан, що стала своєрідним взірцем досягнень у техніці лінориту. Але художник, вірний собі, не пішов шляхом копіювання вдалої композиції колеги й друга, а подав її натяком, з іншого боку, надаючи сюжетові власного бачення, і водночас із дещо іншим забарвленням, точно адресуючи екслібрис. Відтак славетний гуцульський танок закручував коло танцюристів стрімким обертом, і один з персонажів ще й задерикувато глянув угору, ніби запрошуючи приєднатися до веселого гурту. І смерічки хитнуло від такого танку, і гуцульський топірець з написом ЕХ LIBRIS теж підстрибнув у центрі кола [6]. Залишалося взяти до рук різець і на один маленький шедевр стало б більше в доробку майстра, але не сталося. Кожен художник обирає власний шлях опанування графічної техніки, постійно експериментуючи. Як правило, небагато хто охоче ділиться набутим досвідом зі своїми колегами. Не часто можна зустріти й публікації, присвячені застосуванню рисунка в гравюрі. Тому цікаво познайомитись з досвідом сучасного московського художника-екслібрисиста Михайла Верхоланцева, який працює у техніці ксилографії. Важливим елементом творчості ксилографа, на його думку, є попадання в масштаб. Для цього необхідно проводити пошуки композиції на дошках різних розмірів. Коли рисунок після довгих пошуків комфортно влаштувався на дошці, а його об єми і криві добре взаємодіють з краями й кутами дошки це вірні ознаки попадання в масштаб. Далі М. Верхоланцев ділиться власним творчим досвідом щодо практичного виконання графічних творів у техніці ксилографії. Про це можна довідатися з його публікації Екслібрис сфінкс [7]. Сьогодні інтенсивно розвивається комп ютерна графіка, але ніякий комп ютер не може зрівнятися з тонкою організацією людської осо-

53 РИСУНОК В НАОМА бистості, бо розум і серце лежать в основі будь-якого творчого процесу художника, зазначає московський графік Вадим Житніков. За понад 50 років творчої діяльності він створив 400 екслібрисів, багато з яких сповнені доброти й оптимістично-піднесеного звучання. Значну частину свого часу майстер присвятив викладацькій роботі й виховав не одне покоління художників-графіків. З роками В. Житніков відмовився від роботи в офортній техніці, освоїв мистецтво комп ютерної графіки, засобами якої створив десятки екслібрисів. Вони позначені його особистим стилем рисунка і композиції. Свої думки про стосунки досвідченого майстра й помічника в особі розумної машини В. Житніков виклав у публікації Художник і комп ютер, надрукованій у Вологодському інформаційно-мистецтвознавчому журналі Хронограф. У ній художник застерігає від шаблонних комп ютерних прийомів, неспроможних передати щирі почуття, наголошуючи, що лише природа може підживлювати образами жадібну душу художникалюдини. Саме вміння рисувати, створювати, придумувати композиції відрізняє людину від комп ю- Р. В и г о в с ь к и й. Ескіз книжкового знака для Клауса Віттала. Папір, олівець М. В е р х о л а н ц е в. Екслібрис Д. А. Зубова. Дереворит

54 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 тера. Нема нічого ціннішого від одухотвореного авторського рисунка. Комп ютер може бути лише помічником, вірним товаришем художника, виконувати тільки допоміжні функції у творчій роботі митця. Сканований рисунок у програмі Фотошоп, як зазначає В. Житников, може бути доопрацьований, вдосконалений, збережений і тиражований за допомогою принтера. При невдалому вирішенні художник може завжди повернутися до початкового збереженого варіанту й продовжити роботу. У процесі навчання й роботи художник повинен стежити за виразністю своєї графічної мови, не допускати навіть випадкового повторення однакових штрихів. Однаковість їх призводить до відчуття монотонності. Як інтонація голосу, графічна мова кожного художника своєрідна й неповторна. В основі справжньої творчості повинні бути почуття й душа майстра [8]. Рисунки майстрів екслібриса завжди є цікавим доповненням до їхнього творчого портрета, вони ніби відкривають двері майстерні художника, розповідають про складні й непрості пошуки. Рисунок на першому етапі його опрацювання передає особливе відчуття теплої, живої руки художника. 1. Журов А. П., Третьякова Е. М. Гравюра на дереве. М.: Искусство, С В юник А. Україна на Півночі // Образотворче мистецтво. Ч С Методические рекомендации по преподаванию гравюры для преподавателей графических факультетов художественных вузов / Сост. В. А. Вандаловский. К., С Белічко Ю. В. Георгій Малаков. К.: Мистецтво, С Заслужений художник УРСР Георгій Малаков ( ): Каталог виставки творів. К., С Малаков Д. В. Книжкові знаки Георгія Малакова. К.: Кий, С. LXIV LXV. 7. Верхоланцев М. М. Экслибрис сфинкс // Хронограф: Информационно-искусствоведческий журнал. Вып. 11. Вологда, С Житников В. С. Художник и компьютер // Хронограф: Информационно-искусствоведческий журнал. Вып. 13. Вологда, С DRAWING IN THE ART OF EX LIBRIS Petro Nesterenko Annotation. The article describes the role of drawing in the art of ex libris. The experience of famous domestic and foreign masters of this genre of graphic arts is reported. The text is accompanied by illustrations- preparatory sketches and ex libris which are performed in different techniques of graphic arts. Key words: drawing, ex libris, engraving, engraver, woodcut, vellum, burin, linoryt, computer graphics. 54

55 РИСУНОК В НАОМА УДК 741: Ніна Саєнко заслужений діяч мистецтв України Круглий стіл До проблеми викладання академічного рисунка в НАОМА Під час експонування ретроспективної виставки академічного рисунка рр. відбувся круглий стіл, присвячений обговоренню проблем, пов язаних з методикою викладання рисунка. У ньому взяли участь професори, доценти й викладачі академії В. Баринова-Кулеба, В. Гурін, О. Животков, С. Зорук, О. Кривонос, Ю. Майстренко-Вакуленко, М. Стороженко, О. Федорук, А. Чебикін, Ю. Ятченко. До участі в обговоренні назрілих творчо-методичних питань були запрошені викладачі Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука та художніх шкіл. У жвавій дискусії, діалозі, полеміці були розглянуті актуальні питання сучасного навчального процесу, досягнення і проблеми, що виникають на нинішньому зрізі часу. Також прозвучали спогади про видатних педагогів К. Єлеву, Ю. Бондаренка, С. Подерв янського, оцінка педагогічної праці нинішніх викладачів Ю. Ятченка, В. Бистрякова та ін. Наводимо стислий зміст виступів учасників круглого столу. Андрій Чебикін. Виставка стала резонансною, її відвідали численні глядачі. Значна робота проведена кафедрою рисунка, викладачі якої підібрали для експозиції твори, починаючи з 1945 року. Бажано, щоб виставка стала мобільною, експонувалась в різних містах, аби показати потужну школу академії за 65 років. Виникає думка про створення музею рисунка академії, оновлення експозиції рисунка на кафедрі, починаючи з довоєнного періоду, а також видання альбому з вступною статтею та ілюстраціями високої якості. Прикладом може слугувати підготовлений до друку альбом Сто шедеврів живопису з аналітичною вступною статтею О. Федорука та оформленням В. Мітченка. Художня виставка, круглий стіл є чудовим матеріалом для наукових досліджень, порівнянь, окреслення проблем, що виникають під час викладання рисунка, та перспектив вдосконалення навчального процесу. Юлій Ятченко. Художню виставку академічного рисунка можна назвати історичною подією давно такої виставки не було, і необхідно схвалити ініціативу кафедри рисунка. Ми бачимо, як наша академія, одна з молодих у Європі, успішно розвивається, можемо проаналізувати її творчий поступ. Проблеми, які виникають у художників, що захоплюються рисунком, з явились давно. Іконопис вимагав від майстрів Візантії певної 55

56 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 умовності, щоб зображення було зрозумілим і доступним християнам. Ярослав Мудрий зібрав велику бібліотеку, але мозаїчний живопис Софії це знахідка, яка давала можливість спілкування князів з народом. Після інквізиції треба було піднімати божественне начало. Ми й донині користуємося науковими думками Мікеланджело, Дюрера, Леонардо да Вінчі, і ці традиції житимуть довго. Молодим художникам необхідно це усвідомити. Сучасні засоби комунікації нерідко потурають молодим у їхній творчій практиці, спрямованій на нівелювання значення рисунка як основи наукового ставлення до мистецької праці. Навчальний і творчий рисунок це одвічна проблема, саме тут відбувається перегляд наукових принципів. Кубізм проіснував шість років і дав поштовх для пошуку. Пікассо, наприклад, ставився іронічно до класичного рисунка. А нам необхідно зміцнювати академічну школу. Модні пошуки пошуками, а головним має бути серйозне навчання, збереження кращих традицій школи. Потрібно працювати над передачею характеру моделі, шукати її особливості, творити образ. Конструктивно побудований рисунок діє переконливо і правдиво. Молодь має вдосконалюватись у царині конструктивного малювання. Якщо порівняти виставкові зали, в яких представлені сучасний рисунок і рисунок х років, помітно, що останніми роками більше уваги звертається на ефект, контрасти, пластику, матеріал, раніше ж рисунок був конструктивніший, зокрема це стосується майстерні М. Стороженка. В інших майстернях нині більше уваги приділяють живописному ефекту. Скромніша подача рисунка післявоєнного періоду, але роботи вчать будувати міцний рисунок, який є основою для подальної плідної творчої праці художника. Олександр Кривонос. Виставка в цілому подобається, її динаміка і ретроспекція. Не погоджуюсь з Ю. Ятченком про недоліки періоду 56

57 РИСУНОК В НАОМА соцреалізму. На мій погляд, необхідно було не загубити традицію школи і по спіралі рухатись уперед. Відчутна київська школа періоду С. Подерв янського, який почав ламати погляди на рисунок, в якому було багато орієнтовності і ретуші. Я віддав 50 років цьому ремеслу, вчився у Кокеля, який наголошував на тому, що не повинно бути тушування. Викладав в академії на IV V курсах, тепер на першому курсі пояснюю студентам об єм, не вимагаю ретуші, доводжу, що лінія і площина основа основ рисунка. Ми маємо дотримуватись академічної творчої школи і впливати на художній процес. Юлія Майстренко-Вакуленко. Існує два погляди на цю виставку як звітну і методичну. Вочевидь, її варто розглядати в методичному аспекті, як таку, що презентує тенденції розвитку академічного рисунка за період часу, починаючи з 1945 року. Великий шлях пройшов рисунок у різноманітті тем, стилів виконання, наукових і творчих підходів. До 1990-х років не відчутні відмінності викладання рисунка на різних факультетах, лише з 1990-х стають помітними методичні особливості як на живописному, графічному і архітектурному факультетах, так і в окремих майстернях. Сучасний рисунок образний, динамічний у плані сприйняття сьогоднішнього світу, активно розвивається по висхідній. Відчутний вплив на академічний рисунок новітніх технологій. Ведуться наукові розробки сучасних підходів до викладання рисунка в академії. Юрій Ларіонов. Художня виставка дає уявлення про еволюцію академічного рисунка післявоєнного періоду й до сьогодення, де кожний художник має своє обличчя. Можна спостерігати зміну елементів пластики, форми. Виставка є надзвичайно корисною для студентів і педагогів, аби бачити своє місце в еволюції рисунка. На жаль, за багато років в академії не видано жодної книги, підручника з рисунка, як це зроблено в Петербурзі. Необхідно видати альбом Київська Академія, де кожний автор, майстерня і факультет будуть зафіксовані, а в цілому буде представлений мистецький заклад європейського і світового рівня. Олександр Федорук. Ця виставка базова, методично-освітня, має художнє значення. Її довго чекали. Представляє історичний зріз культури, дає поняття про розвиток академічного рисунка, який рухається згідно з новими технологіями, із сучасним мисленням. Всі вболівають за рисунок, але йому не приділялось належної уваги. Ми мало знаємо фонди, де зберігається безліч рисунків, починаючи з перших днів заснування академії. Необхідно впорядкувати ці матеріали і видати книгу. Традиція йде з Києво-Могилянської академії, вона дає розуміння того, що нам необхідно звернути увагу на рисунок, композицію, колір, історію мистецтва. Підняти рівень методики вдасться тоді, коли можна бачити базові роботи. Кожен з педагогів є вболівальником того, щоб студенти винесли з академії високий рівень знань. Навчаймося робити гідне мистецтво! 57

58 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Василь Гурін. Виставка дає уявлення, що таке Вчитель і Школа. Я пам ятаю вчителів з рисунка академії. Олексій Шовкуненко вчив бачити красу навколо і відображати її. Що ви виробляєте? Гляньте у вікно, звернувся він до нас одного зимового дня. Яке чудо, яка природа, яка прекрасна зима. Олександр Сиротенко, високий, красивий, заходив до нас у майстерню, брав олівець і проходив ним по всьому студентському рисунку. Микола Стороженко був першим вчителем, який навчив мислити конструктивно, вніс у рисунок раціональне, посадив мене на моє місце. Ігор Григор єв геніальний рисувальник і композитор, енциклопедист, давав раціональне й геніальне, що було в Леонардо. Костянтин Єлева геніальний рисувальник, завжди говорив про площину, радив дивитись рисунки Петербурзької академії. Анатолій Твердий прекрасний рисувальник і потрясаюча школа, відчував тон в живописові і рисунку, вчив тушувати тон навколо натури. Часто студенти не вміють малювати по пам яті, тому що не знають конструкції. У рисунку має бути відчуття краси і пластики. Олег Животков. Чудова виставка і корисна розмова. Єдине, що маю зауважити, дещо хаотично підібрані рисунки. Помітні різні течії у викладанні рисунка, скажімо, рисунок Г. Меліхова відмінний від інших. Відчувається захоплення натурою, де активно використовується тушовка. Навчальний рисунок це перспектива, анатомія, розуміння аркуша як площини, глибини і тональності. Не варто створювати кумири. Наприклад, у К. Єлеви не було вирішення площини в краєвиді. В. Зарецький мав точне око, Г. Гавриленко відчував натуру, у Г. Титова був чудовий рисунок, А. Лимарєв намагався досягти довершеності, та це в нього не виходило. В оцінці рисунка мають значення аналіз і об єктивність. Микола Стороженко. За інтелектуальне зібрання академічного рисунка завдячую ректорату і кафедрі рисунка. Подія надзвичайна, є можливість спостерігати розвиток рисунка в ретроспекції. Первісна людина побачила небо, зірки, це враження справило магію, і вона з єднала зірки лінією. Це був перший рисунок. Рисунок змінює природу матеріалу лісу, дерева, бетону, плазми. Світогляд від первісної людини розвивався через Джотто, Ренесанс, футуризм, абстракціонізм. Цей світогляд розвивався не через небо, а через поклоніння натурі. Виникає питання ремесла. Воно виросло стократно. Що є ремесло? Можна володіти ремеслом, а крила опускаються. Справжній рисунок це ремесло і традиції, живизна технології і дух. Без ремесла важко вийти на злет, і водночас ремесло стає перепоною. Ремесло має інтелект, а живопис це спалах. У Боттічеллі це спалах. Народне мистецтво яскравий приклад того, де не існує грані між ремеслом і творчістю. Також можна назвати рисунки Леонардо да Вінчі і Боттічеллі. Віра Баринова-Кулеба. Довго чекали цього дня і виставки рисунка. Хочу акцентувати увагу на тому, що мистецтво рисунка необхідно активно вводити у повсякденне життя. Скажімо, в Європі у магазинах чоловічого 58

59 РИСУНОК В НАОМА одягу демонструються збільшені багатократно рисунки Дюрера, ними ілюструються книги, альбоми, і таким чином мистецтво знаходить шлях до людей, повертає їх до першооснов буття. Необхідно частіше проводити такі виставки, обговорення, використовувати рисунки у засобах масової інформації замість реклами, яка часто принижує людську душу. І вони прикрасять життя людей, увійдуть у їхню свідомість. Сергій Зорук. Нещодавно в Москві відбувся великий Міжнародний салон, присвячений рисункові. Від Національної спілки художників України у ньому брали участь О. Белянський, В. Бистряков, М. Кочубей та ін. Експонувались чудові рисунки з Петербурга, рисунки Г. Якутовича. Значна частина виставки була ретроспективною, а також були представлені творчі спілки. У Москві намічається така ситуація, коли 10 художників, об єднавшись, претендують на соціальні програми, на виставці розкручено їхні імена, діє активний маркетинг. До цієї групи важко потрапити. В основі їхньої ідеології не потрібен рисунок, живопис, не потрібно нікого вчити. Така позиція набула популярності і навіть підтримується державними інституціями, відомими діячами, пресою і швидко поширюється. У Києві така група створюється навколо центру В. Пінчука. Необхідно протистояти цій тенденції. Проблема є треба діяти. Василь Гурін. Цю тенденцію ми помітили, коли були в Хорватії і спілкувалися зі студентами Інституту Глазунова. А ми будемо жити класичними традиціями та вчити студентів мистецькій мові. І це буде вірна позиція. На завершення обговорення А. Чебикін подякував усім за активну участь у роботі круглого столу, за висловлені пропозиції щодо поліпшення творчо-методичних засад викладання рисунка в академії. Магістральний шлях визначено, лишається йти ним до нових вершин у педагогіці й мистецтві, підсумував результат заходу ректор НАОМА.

60 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ УДК 378:7(438.31):(477) Олександр Федорук академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА Краківська академія мистецтв і україніка Анотація. Висвітлюється проблема мистецької освіти у Краківській академії мистецтв, де навчалися студенти з українських земель, і розвиток україніки у польському живопису. Ключові слова: мистецька освіта, українсько-польські мистецькі взаємини, академія мистецтв. Краківська академія мистецтв один з найстаріших навчальних художніх закладів у Польщі була утворена 1818 року під назвою Школа малюнка і живопису. Вона існувала при Яголлонському університеті аж до 1873 року, коли виникла Школа красних мистецтв, першим і беззмінним директором якої до самої смерті був Ян Матейко ( ). Як педагог він виховав 80 художників. Не менші заслуги у розвитку історичного малярства, як рівно ж мистецтвознавства, має професор Владислав Лушкевич ( ), що одночасно був організатором Краківського національного музею. Наступником Я. Матейка на посаді директора школи став Юліуш Фалат ( ), який здійснив реформи, що і причинилися до утворення Академії мистецтв у Кракові, зокрема було реорганізовано навчальний процес, внаслідок чого активізувалася увага до портретного, пейзажного, побутового жанрів, театрально-декораційного мистецтва. Історію, мистецьке життя академії, освітній процес, навчання у Кракові української талановитої молоді відображено у двох томах капітального видання 1959 і 1969 рр. Materiały do dżiejow Akademii Sżtuk Pie Knuch w Krakowie *. Тема Краківської академії мистецтв упродовж останніх років стала об єктом уваги в різних аспектах. Пропонована увазі читачів стаття Краківська академія мистецтв і україніка була задумана і написана ще в період навчання, але досі не була опублікована через певні об єктивні причини. Після Пра- * Див.: Materiały do dżiejow Akademii Sżtuk Pie Knuch w Krakowie. T. 1: / Ред. I. E. Dutkiewicż. Wrocław, 1959; T. 2: / Ред. D. Musżanka. Wrocław,

61 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ зької весни нові суспільні віяння перейняло польське суспільство, в першу чергу інтелігенція, що зумовило виникнення і розвиток руху Солідарність. У Радянському Союзі як спротив демократичних спрямувань будь-яка полоністична тема викреслювалася цензурою, не дозволялося друкувати будь-які наукові, в тому числі мистецтвознавчі, дослідження. Багато праць знайшли своє місце у приватних шухлядах, у тому числі й нинішня пропонована увазі читачів студія. Через десятиліття тема Краківська академія мистецтв і україніка не втратила своєї ваги, навпаки, привернула увагу багатьох дослідників. Було захищено дисертацію про Краківську академію та її українських вихованців другої половини ХІХ початку ХХ ст. (Олена Денисюк), видрукувано монографії про А. Труша, Т. Копистинського, О. Сидора, Ю. Ямаша, оприлюднено праці Д. Горняткевича, Л. Купчинської, Б. Стебельського. Колишня моя аспірантка О. Денисюк на матеріалах кандидатської дисертації опублікувала монографічне дослідження Краківська академія мистецтв у контексті українськопольських мистецьких взаємин у х роках ХХ століття, що побачила світ у 2010 р. З явилися монографії про краківський молодіжний рух Зарево, про вихованця академії М. Черешньовського У Кракові творили Б. Лепкий, Ю. Гепик-Березовський, академію закінчили С. Литвиненко, М. Бойчук, Г. Крук У Краківській академії мистецтв, яка поряд з іншими Петербурзькою, Віденською була тим вищим навчальним центром, що готував студентів з України, отримав художню освіту й Олекса Новаківський, ще за життя Яна Матейка, який з 1873 року аж до своєї смерті, тобто упродовж двох десятиліть перебував на посаді директора Школи красних мистецтв. Інтерес до україніки з боку академії за керівництва Я. Матейка був доволі великий і визначався, до певної міри, зацікавленням самого Я. Матейка українськими історичними мотивами. Такій зацікавленості сприяв також М. Гожковський випускник Київського університету св. Володимира. Документи про закупівлю різних предметів, проведену краківською школою, засвідчують наявність значного інтересу до україніки, зокрема до пам ятки анонімного автора про козацькі війни часів Б. Хмельницького, до творів Т. Шевченка, передусім до поеми Гайдамаки та ін. [1]. Ян Матейко по-особливому доброзичливо ставився до тих українських юнаків, що навчалися в очолюваному ним закладі. З нагоди свята, влаштованого у Львові у зв язку з наданням Янові Матейку звання почесного громадянина міста, митець виділив кошти для встановлення двох постійних студентських стипендій: однієї українцеві, другої полякові. Між іншим, ідею такої акції Я. Матейкові подав Ізидор Яблонський, львівський приятель, як згадує про це сам живописець у листі до дружини Теодори від 30 вересня 1869 року [2]. Очевидно, рішення Я. Матейка про стипендію було для нього принциповим, і він неодноразово ціка- 61

62 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вився через знайомих, наприклад у листі до кустоша Оссолінеуму, в якому йдеться про організацію виставки творів художника у Львові і ставиться запитання: Що чути з проектом стипендії для поляка і українця? [3]. Стипендія довгі роки служила стимулюючим засобом, а для деяких учнів була єдиним джерелом існування. Тож зрозуміло, наскільки значущим і благородним було рішення художника-педагога Яна Матейка. Недарма молодий сучасник О. Новаківського Модест Сосенко, стипендіат 1899 року у листі до Юліуша Макаревича від 20 січня 1900 року просив, щоб той через своє впливове становище допоміг одержати стипендію в сумі 100 злотих [4]. Після Яна Матейка на місце директора Краківської школи красних мистецтв запросили Г. Родаковського, та він відмовився від посади. Тоді запропонували іншу кандидатуру Ю. Брандта. Однак Ю. Брандт також відхилив своє прізвище, порекомендувавши кандидатуру Ю. Фалата. Отож, Ю. Фалатові судилося взяти кермо управління художньою школою. Тоді ж, після дворічної перерви, у списках студентів знову з явилося прізвище О. Новаківського. Звіряючись Ю. Макаревичу, Ю. Фалат писав: Дуже прикро, що вже в першому році мого керівництва школою маю непорозуміння зі Львівським товариством. Як виявилося, не дісталась стипендія Іванові Трушу її призначили, крім Казиміровського, Островському. Фалатові ж важливо було, чи Островський українець і чи справді талановитий, бо якщо ні, то буде захищати з усією силою, аби усі фонди змогли одержати щонайздібніші [5]. Тривале керівництво Я. Матейка школою загалом було позитивним фактором. Як директор він щиро дбав про зростання авторитету школи. З іншого боку, його турбота про розвиток в основному історичної картини в очолюваному ним закладі й ігнорування інших жанрів у навчальному процесі призвели до небажаних наслідків. У листі до цісарського намісника Я. Матейко висловив свою думку, що пейзажний жанр не має важливого значення порівняно з іншими. З приходом Ю. Фалата постало питання яким шляхом повинна йти далі національна мистецька школа. Загальна атмосфера, спричинена позитивістськими ідеями, гаслами відповідної критики, атмосферою культурної ситуації, вимагала такого малярства, яке б розробляло не лише історичну проблематику. Позитивізм до певної міри окреслював шляхи такого розвитку, який характеризувався б охопленням життєвих явищ. І це стало спостерігатися як у мистецтві, так і в літературі, театрі, музиці. Погляди, що їх у своїх творах доносили до читача польські письменники, були однакові з тими засадами, які виголошували тогочасні майстри образотворчої культури. У польській культурі зазвучали голоси Е. Ожешко, М. Конопніцької. В українській вирізнялась дещо двоїста постать П. Куліша: з одного боку, на ньому позначились впливи діячів польської культури, зокрема К. Свідзінського, 62

63 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ романтика М. Грабовського, який був окрилений українським козацьким епосом, та інших; з другого П. Куліш часів його праці у Варшаві в рр. виявляв розуміння ним історичних чинників панського необмеженого панування, тобто свавілля польської шляхти у ХVII ст. і в контрпарі до нього критику козацької дикої свободи, що спричинило появу праць П. Куліша Крашанки русинам: полякам на Великдень 1882 року або Истории воссоединения Руси чи Отпадение Малороссии от Польши ( ). Та все ж позитивістські світоглядні устої П. Куліша виходили із одного джерела сприйняття ним засад світової, в тому числі польської культури. Особливої уваги в цьому контексті заслуговує особа Івана Франка, творча діяльність якого становить вищу точку розвитку українсько-польських культурних та літературно-мистецьких взаємин. Культурницько-філософські, історико-мистецькі ідеї симптоматично впливали на світогляд художників, які не могли замикатися у вузькому колі чистих смакових уподобань і залишатися осторонь зростання загальносуспільних настроїв. На чергу дня виразно поставлена проблема: держава художник народ. Міра відображення реальної дійсності визначає ступінь коректності вислову митця, що співпадало з настановами критиків-позитивістів А. Сигетинського, С. Віткевича. У цей період виникають такі картини, як Селянська домовина О. Геримського, серія полотен Л. Вичулковського, виконана ним на Наддніпрянщині ( Рибалки у воді, Копання буряків, Селяни, Орання в Україні ), з являються українські твори Ю. Хелмонського, набирає розголосу імпресіоністична візія пейзажів Я. Станіславського, створених ним у Києві та його околицях, на берегах Дніпра. Отже, зайнявши пост директора, Ю. Фалат добре усвідомлював, що в нових умовах школа існувати за старим статутом не зможе. І через два роки він провів реформу, створивши три відділи рисунка, живопису та скульптури. До професорських кафедр Ю. Фалат запросив ряд талановитих живописців: Л. Вичулковського, Т. Аксентовича, Я. Мальчевського, Я. Станіславського. Згодом середовище педагогів поповнили С. Висп янський, Ю. Мегоффер. Фалатівський період тривав з 1895 по 1907 роки; однією з найбільших його заслуг було те, що він домігся перетворення художньої школи в Академію мистецтв. Здійснені заходи позитивно вплинули на діяльність мистецького закладу. Зросла кількість студентів (школа була розрахована на 70 чоловік). Якщо в першому семестрі 1895 року їх було 71, то в 1900 р. кількість зросла до 113. Через вісім років, коли в Академії почалися бунти, тут налічувалося 170 студентів. У Кракові, як уже зазначалося, навчалось чимало українців, їх кількість збільшилася при Ю. Фалаті, коли склалося середовище талановитих педагогів-живописців. Це особливо відчувається при ознайомленні з двотомним виданням Матеріалів до діяльності Кра- 63

64 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ківської академії мистецтв (1959, 1969). Вчителі прищеплювали учням любов до української тематики, їздили разом з ними на Поділля, Полісся, Наддніпрянщину, в Галичину малювати етюди. Такі поїздки згодом стали постійними. Свого часу ініціатором пленерних маршрутів був професор Владислав Лушкевич. Він, наприклад, одним з перших зацікавився давньоукраїнськими будівлями в м. Галич, багато мандрував Галичиною зі студентами, зарисовуючи різні старожитності, культурно-історичні цінності. Таке замилування було властиве згодом і Станіславу Висп янському. Ще в молоді роки він вибрався в подорож по Галичині, бо дуже хотів пізнати з мистецького боку галицькі міста, містечка, костьоли, церкви, синагоги [6]. Це захоплення не було випадковим: традиції вивчення різних українських пам яток передавалися художникам ще з першої половини XIX ст. О. Новаківський, як і Й. Курилас, навчався у знаменитого Леона Вичулковського, вийшов на шлях модернізму, що набував поширення з іменами С. Висп янського, Ю. Мегоффера, В. Тетмайєра. Л. Вичулковський заслуговує особливого відзначення насамперед тим, що свою творчість тісно переплів з українською тематикою, таким чином далі поширюючи її в польському малярстві. Україніка тої доби в польському мистецтві становить видатне явище. Якщо в літературі Е. Ожешко може слугувати взірцем зацікавлення українською дійсністю, то в мистецтві таке місце цілком правомірно відводиться Л. Вичулковському. Як художник своєрідний, талановитий, оформився і змужнів він в Україні, спілкуючись з простим людом та природою. Він постійно відчував і не приховував, що перебування на українських землях стало його школою, якісно позначилося на палітрі полотен, їх образно-виражальних засобах. Співчуття знедоленому народові, з яким Л. Вичулковський близько зійшовся, спричинилося до виникнення ряду соціально-побутових картин, перейнятих культурою колоризму. Він підкреслював, що Україна допомогла йому скинути академічну рутину і опанувати реалістичне малярство [7]. На десять років розтягнулося життя митця в Україні (тільки зрідка виїжджав він до Варшави, Парижа). Можливо, хіба ще для Я. Станіславського було так відчутне плідне перебування на Наддніпрянщині, коли праця в Україні стала поворотним пунктом у його творчості, як про це постійно нагадувалося в пресі [8]. Л. Вичулковський не переставав твердити, що нова земля дала йому можливість пізнати життя народу, відчути струни його душі і наповнила розумінням важливих суспільних проблем, що існували за тодішніх умов. Перебуваючи у Білій Церкві, скажімо, художник відмовився жити в палаці Браницьких, пояснюючи, що бажає поселитися серед простолюдинів, де зможе спокійно малювати, його симпатії цілковито на боці народу. Польська аристократія в Україні дикість, ділився спогадами Л. Вичулковський З погордою дивилися на мої картини, бо це селяни. Аналізуючи суспіль- 64

65 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ ні відносини, критикуючи великі шляхетські роди, він доходить до радикальних висновків: Каста для себе. Французька революція це змела. Вичулковський відтворює картини жорстоких визисків, далі розповідаючи, як за наказом генерал-губернатора били селян, або як шляхтич наїжджав на них кіньми. З особливим смутком розповідав він про трагічну долю селянки Наталки. Скаржилася мені, говорив живописець, що з нею зробили. Завжди мені було її шкода. Я малював її і ліпив [9]. Тема праці обов язково супроводжує україніку Л. Вичулковського. Художник розвиває її у певних циклах. Спершу це серія картин, присвячених життю рибалок, згодом їх змінює цілісний задум на тему оранки, відтак настає період захоплення іншими трудовими процесами. Світ простих людей, що полонив уяву митця, духовно привабливий і вирізняється такими рисами, які підкреслюють духовну силу трудівників. Цей світ зазнає гармонійного розвитку на тлі мальовничих краєвидів. Усі серії характеризує багата живописна культура, бравура кольорових плям, що стверджують імпресіоністичну дисципліну барв. Слід зауважити, що провідні професори Краківської академії мистецтв були членами модерного угрупування Штука, яке виникло у 1897 р. Студентів це також не могло не зацікавити. Бо саме у 1890-ті роки у Кракові керувалися інтенціями французького живопису, мріяли про ствердження засад високого мистецтва. Душею новоствореної мистецької організації вважалися Юзеф Хелмонський та Ян Станіславський. На першій виставці товариства Штука експонувалося 67 творів. Головне місце, на противагу історичним композиціям, зайняли побутовий та пейзажний жанри. Чарівність нічим непримітних куточків України повіяла з полотен Ю. Хелмонського, Я. Станіславського. Гуцульщина ожила на палітрі Т. Аксентовича. Штука організовувала виставки у багатьох містах Львові, Варшаві, Петербурзі, Відні, Мюнхені, популяризуючи серед інших і українську тематику. Діяльність Штуки благотворно впливала на виховний процес у Краківській, на той час художній школі. Невтомний Ян Станіславський розгорнув бурхливу діяльність в академії в ті роки, коли О. Новаківський завершував навчання. Колоритна постать Я. Станіславського, наснажена ідеями імпресіонізму, мала значення не лише для польського мистецтва версіями пленеризму із просвітленою тональністю, вальорністю моделювання, свободою композиції вона впливала на культури слов янських народів. Постаттю Я. Станіславського неначе утверджувався розвиток постійних контактів між художниками різних країн, він був гарячим прихильником вільного, не залежного від академічних стереотипів мистецтва і дбав про його розвиток, виховав у цьому дусі численних учнів. За його безпосередньої участі організовувалися різні виставки у самій Польщі та за її межами. Творчість Я. Станіславського глибоко пов язалася з українською 65

66 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 культурою, міцно переплелася з її корінням. Митець брав активну участь у художньому житті Києва, дійово спілкувався з членами Південноросійського товариства художників. У київський період свого життя Я. Станіславський прилучився до роботи педагогічної Ради у Київській рисувальній школі Миколи Мурашка. Приїжджаючи до Києва, він шукав нагоду, аби завітати до школи, а коли з являвся на засідання Ради, то його так само, як Котарбінського, Бодаревського, Кузнецова, слухали з повагою. Згодом один з вихованців цієї школи Олександр Мурашко зобразив польського пейзажиста у хвилину перепочинку. Можна тільки уявити собі, з якою енергією поринув Я. Станіславський у педагогічну працю в Кракові, скільки такту, уміння виявив для виховання мистецької парослі. Він фанатично кохався в пейзажному жанрі, особливо приваблювали його чарівні українські краєвиди. Я. Станіславський був настільки закоханим у свою роботу, що в Академії почалося захоплення студіюванням природи. Це, зрештою, вже після його смерті призвело до того, що Ю. Фалат змушений був відмовити Ф. Рущицу, наступнику Я. Станіславського, у продовженні терміну договору про працю на професорській кафедрі, оскільки інтенсивний розвиток пейзажу спричинив звуження інших жанрів. Це було небажаним, однак стати на перешкоді Ю. Фалат уже не зміг (він і сам малював пейзажі). Отже, немає сумніву, що О. Новаківський, як зрештою і всі студенти, перебував під значним впливом Я. Станіславського, у якого навчалося чимало українців, котрі поважали професора за неспокійну вдачу і безкорисну любов до малярства. Ставлення Я. Станіславського до природи, художнє трактування її, дружні стосунки з польськими, російськими й українськими митцями забезпечили йому повагу, авторитет в Академії та поза її стінами. Серед великого списку вихованців Я. Станіславського на перших місцях стоять імена І. Труша, В. Маслянникова, М. Жука, О. Новаківського, М. Бурачека. До студентів Я. Станіславський ставився зі щирою приязню, інколи перед учнями виривалося його лаконічне визнання: Я напівполяк, напіврусин [10]. Про Яна Станіславського найкраще висловився М. Бурачек: Станіславський цілком віддавався відтворенню природи, вплив його на всіх учнів був досить сильний. Особливо він любив природу України: він розкривав нам, своїм учням, її красу і навчав нас відтворювати, як серйозне, навіть часто суворе явище, замість творити солоденькі фальшиві «малороссийские виды» [11]. Як педагог, Я. Станіславський виховав плеяду першорядних українських живописців, а як людина своїм усім єством сприйняв українську природу, неодноразово приїжджав до Києва та його околиць, щоразу повертаючись звідти з багатьма етюдами. Не буде перебільшенням твердити, що Ян Станіславський якнайтісніше пов язав свою мистецьку діяльність з Краковом та Києвом, був тим ланцюгом, який зв язував мистецькі 66

67 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ центри двох дружних міст, двох народів. Повагою й авторитетом користувалися в Академії також Т. Аксентович, С. Висп янський. Перший з них обрав Гуцульщину об єктом своїх мистецьких студій. Ця тема, між іншим, набувала популярності в мистецькому середовищі й розвивалася в колі загального зацікавлення українікою. У цій тематичній спадкоємності та послідовності у розробленні побутових сцен, які характеризували польське малярство, були відзвуки романтизму першої половини XIX ст. Поряд з іншими майстрами Т. Аксентовичу судилося стати співцем Гуцульщини, яку він щиро сприйняв і глибоко розумів. Не педагог, зате один з гарячих прихильників української тематики в польському малярстві, Юзеф Хелмонський також був знаний і шанований в Краківській академії мистецтв. Як художник він почав творити в Україні, і робив це свідомо, прагнучи відшукати власну дорогу в мистецтві, позбавлену схематичних впливів академічного живопису. Наприкінці життя, повернувшись з Парижа, він знову шукав, як зазначав у листі до С. Віткевича, давніх почуттів у безмежних просторах України, продовжував розробляти україніку, дивуючи глядачів високомистецькими творами. Краківська академія мистецтв за часів Ю. Фалата послідовно міняла своє обличчя. Її педагоги, усвідомлюючи свою місію, сприймали її як важливий художній осередок, що гуртує мистецькі сили. Звичайно, відстоювати будь-які зміни доводилося з неабиякою наполегливістю: передусім йшлося про розвиток малярства і дещо менше уваги зверталося на клас скульптури. Найменші нововведення коштували багатьох зусиль. Австрійська влада аж ніяк не вважала за потрібне розширювати значення новоутвореного мистецького закладу. Тим часом краківська професура прагнула зрівнятися в правах зі столичною, віденською. Щоправда, орієнтація на Віденську академію мистецтв була відносною: йшлося тільки про можливості і сферу діяльності для краківського навчального закладу, про збільшення його етичного потенціалу. Тому-то Ю. Фалат докладав чимало зусиль, аби довести до кінця те, що задумав ще Я. Матейко Краківська академія мистецтв мала готувати національні мистецькі кадри. Україніка, до якої часто і охоче зверталися викладачі Академії, сприяла збагаченню мистецтва, прискорювала процес глибшого охоплення життєвих явищ. Для польських художників кінця XIX початку ХХ століть вибір українських мотивів пов язувався з характером загальних мистецьких пошуків. Осягнення нових завдань відбулося в напрямі глибшого осмислення нових мотивів, засвоєння нових образних засад. У цьому світлі стають зрозумілими відносини між викладачами і студентами, які базувалися на взаємній повазі, на подібному розумінні ролі й призначення мистецького контакту з сучасністю. Це, зрештою, великою мірою відображало загальну картину українсько-польських мистецьких взаємин, що мали доволі 67

68 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 довгу історію. Взаємини пройшли червоною ниткою через творчість усіх провідних майстрів (й тих, що, як Ю. Хелмонський, безпосередньо не працювали в Академії). Молодший на три роки від Олекси Новаківського студент Модест Сосенко дружив з художником Ю. Макаревичем, працював з ним довгі роки під час реставрацій у Кракові. В одному з листів М. Сосенко дякує Ю. Макаревичу за матеріальну підтримку (власним коштом Ю. Макаревич відправив його до Парижа), ділиться враженнями від побаченого в музеях Мюнхе- на, Парижа. Листи М. Сосенка до Ю. Макаревича яскраве посвідчення братерського ставлення відомого польського живописця до талановитого українського юнака, вони є фактом зафіксованого прикладу взаємин між художниками Польщі та України. Такі взаємини не були поодинокими, навпаки, спостерігалися досить часто. Згадаймо, приміром, дружні стосунки між Ю. Брандтом та М. Івасюком, С. Дембіцьким і Л. Гецом Загалом Краківська академія мистецтв єднала багатьох художників різних національностей. 1. ЦДІАЛ УРСР, ф. 165, оп. 5, од. зб. 211, арк. 44 а, 50 а. 2. Див.: Listy Matejki do żony Teodory Kraków, S Biblioteka zakładu im. Osaolińskich we Wrocławiu, dział rkps, 12038/III, арк. 1 а. 4. Лист М. Сосенка до Ю. Макаревича з Кракова. З архіву автора. Фотокопія. 5. Лист Ю. Фалата до Ю. Макаревича від 4. VII р. З архіву автора. Фотокопія. 6. Гординський Я. Станіслав Висп янський і Україна. Львів: ЗНТШ, Т. CIV. С Twarowska M., Leon Wyczółkowski. Listy i wspomnienia. Wrocław, S Dąbrowski M. Jubileuszowa wystawa Leona Wyczółkowskiego // Kurjer. 1921, 23 квітня; див.: Міяковський В. Дмитро Антонович. Вінніпег, С. 27; Juszczak W. Jan Stanisławski. Warszawa, Twarowska M. Ор. cit. S. 60, Антонович Д. Ян Станіславський ( ). Прага, С Бурачек М. Моє життя. К.: Мистецтво, Цит. за: Ю. Дюженко. Микола Бурачек. К., С. 12. CRACOW ACADEMY OF ARTS AND THE UKRAINIAN STUDIES Oleksandr Fedoruk Annotation. The problem of art education in Cracow Academy of Arts is investigated in the article. Many Ukrainian students studied there, and the author focused his attention on the Ukrainian subjects in the Polish art. Key words: art education, art relations between Ukraine and Poland, Academy of Arts. 68

69 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ УДК 741:(477-25) Юлія Майстренко-Вакуленко доцент кафедри рисунка НАОМА Рисунок у творчості викладачів та учнів Київської рисувальної школи М. Мурашка (До 135-річчя з дня заснування) Анотація. В статті висвітлено прогресивне значення Київської рисувальної школи у вихованні великої плеяди відомих українських митців, декотрі з яких стали згодом професорами Української академії мистецтва. На підставі комплексного аналізу навчального і творчого рисунка у доробку викладачів та учнів Київської рисувальної школи дано загальну характеристику стилістичного розвитку станкового рисунка Києва останньої чверті ХІХ початку ХХ ст. Досліджено колекцію маловідомих рисунків учнів Київської рисувальної школи. Ключові слова: рисунок, український станковий рисунок, академічний рисунок, реалізм, модерн, символізм, Київська рисувальна школа, Київське художнє училище, портрет, пейзаж. У середині другої половини ХІХ ст. в Києві не існувало спеціальних художніх навчальних закладів. Спроби відкрити художню школу велися від початку століття, проте всі вони з різних причин не були реалізовані [1]. При університеті Св. Володимира деякий час існували рисувальний клас та живописний кабінет; у 1859 р. там же було відкрито вечірні рисувальні класи з ініціативи художника М. Башилова [2, с. 73]. У рр. в Києві існувала Публичная методическая школа живописи Наполеона Буяльського [1]. У 60-ті роки академік живопису О. Рокачевський спробував відновити навчання мистецтву при монастирі Києво-Печерської лаври, відкривши там рисувально-художню школу [2, с. 73]. Заснування у Києві Миколою Івановичем Мурашком рисувальної школи (1875) мало надзвичайно важливе значення для подальшого розвитку українського мистецтва. Формування передових методик викладання рисунка, а саме: виключення з практики рисування з оригіналів, вивчення живої натури, активізація зорової пам яті учнів методом швидких натурних начерків та інші прогресивні введення М. Мурашка створили потужну базу для подальшого розвитку українського образотворчого мистецтва. Про відповідність Київської рисувальної школи вимогам сучасності свідчить велика кількість випускників школи, що достойно продовжили навчання в академіях Східної та Західної Європи, а згодом стали, за словами М. Мурашка, значними діячами на педагогічному або на чисто художньому поприщі [3, с. 58]. Переважна більшість імен відомих художників Києва кінця ХІХ початку ХХ ст. 69

70 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 пов язана саме з Рисувальною школою М. Мурашка. В різні роки в ній навчалися Ф. Балавенський, Г. Бурданов, І. Бурячок, Г. Дядченко, В. Замирайло, С. Костенко, І. Їжакевич, О. Курінний, М. Пимоненко, В. Сєров, Ф. Шаврин, І. Шульга, С. Яремич та багато інших. Серед вихованців Київської рисувальної школи були і майбутні професори Української академії мистецтва М. Жук, О. Мурашко, Ф. Красицький, Г. Світлицький, К. Малевич. М. Глоба став директором Строганівського училища в Москві [3, с. 69]. Випускники школи розвивали у своїй подальшій творчості традиції і пізнього реалізму (М. Пимоненко, Ф. Красицький та ін.), і модерних течій (О. Мурашко, М. Жук, В. Замирайло, Г. Дядченко та ін). Ця тенденція переконливо свідчить про гнучкість педагогічних принципів школи М. Мурашка, про відсутність косності та шаблонності. Треба віддати належне неупередженості М. Мурашка, який, будучи сам вихований у традиціях передвижництва, користуючись порадами передвижників Росії (П. Чистякова, І. Рєпіна, І. Крамського та ін.), зумів вчасно відчути віяння часу, високо оцінити творчість М. Врубеля, не завжди зрозумілу сучасникам, плідно скористатися досвідом шкіл Західної Європи (А. Ашбе, Ш. Холоші в Мюнхені, Р. Жюльєна в Парижі). Викладачам школи, які міцно стояли на позиціях пізнього реалізму, вдалося виховати цілу плеяду модерних художників, що стали серйозними конкурентами випускникам інших навчальних закладів царської Росії. Школа була початковим потужним трампліном для подальшого творчого зростання молодих мистецьких сил Києва; старші учні ставали репетиторами молодших класів, а кращі випускники ставали згодом викладачами. Сам Микола Іванович, за власним висловом, не був значним художником [3, с. 7], проте його рисунки засвідчують професійність руки майстра. Впевнена, влучна лінія, увага до деталей, вміння підпорядкувати їх загальному говорять про те, що М. Мурашко був не тільки засновником школи і педагогом, але й рисувальником, який міг багато дати учням як в теорії, так і на практиці. Рисункова спадщина М. Мурашка (НХМУ) складається переважно з маленьких пейзажних зарисовок, а також декількох портретів. Більшість творів виконано на білому папері графітним олівцем. Міцна рисуюча лінія, яка не передбачає виправлень, ретельне пророблення форми дрібним штрихом, принципова тональна пляма, що несе виразне композиційне навантаження, створюють міцно вибудувані аркуші, хоча не позбавлені певної сухуватості. Пейзажний аркуш Хата (б. р., НХМУ) є викінченим станковим твором не лише завдяки надзвичайно якісному опрацюванню деталей. Вражає перш за все загальна романтична атмосфера сутінків, тихого вечора, яку створено на контрасті темного насиченого тону нижньої частини аркуша масиву хати, тину, смуги дерев з прозорим небом, виконаним розтушовкою ніжними тоновими вальорами. 70

71 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ М. М у р а ш к о. Хата. Папір, графітний олівець. Кінець XIX ст. По-іншому вирішено рисунок Вулиця в селі (б. р., НХМУ): чітка, міцна лінія-штрих, якою опрацьовані будівлі вулиці, оживлена стрімким широким розчерком олівця, що окреслив масу гілки дерева на передньому плані. Для багатьох рисунків М. Мурашка притаманне віртуозне поєднання роботи вістрям, бічною поверхнею олівця та розтушовкою. Цей прийом був загалом характерний для рисунка художників середини ХІХ ст. К. Трутовського, І. Соколова, але у Мурашка він набув особливої виразності. Педагогічний склад школи протягом десятиліть її існування багато разів змінювався і оновлювався. В перші роки викладачів було небагато, Мурашкові допомагали П. Попов, Й. Будкевич, через декілька років до них приєдналися Х. Платонов, С. Мисливець, І. Селезньов, В. Яблочкін, а згодом Т. Дятченко, В. Косяченко. На сторінках Спогадів старого вчителя вміщено рисунки деяких викладачів, що дають певне уявлення про них як рисувальників [3, с. 46, 92 96, 114, 130, 146]. Й. Будкевич був дуже сильним рисувальником, про що свідчать його рисунки часів російсько-турецької війни (1877, КМРМ), виконані графітним олівцем на сіроблакитному папері, з використанням крейди [4]. У циклі багато пейзажних аркушів, особливу цінність становлять портрети. Реалістична трактовка образів, влучність характеристик поєднуються з майстерним, високопрофесійним виконанням. Про Х. Платонова учні згадували, що він славився умінням освітлювати моделі так, щоб вони були виразними і чіткими, малювати дозволяв лише соусом з розтушовкою, а завершувати рисунок італійським олівцем [5, с. 6]. Збереглися рисунки учнів школи, виконані в 71

72 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 цій техніці, які були удостоєні похвальних відгуків на конкурсах навчальних закладів Імператорської академії мистецтв, що засвідчує успішність педагогічної практики Х. Платонова. Саме Х. Платонов був учителем М. Пимоненка. З гордістю пише М. Мурашко про успіх М. Пимоненка та ще десятьох учнів при вступі до Петербурзької академії мистецтва 1882 року [3, с. 56]. В перший же рік навчання Пимоненко був нагороджений трьома медалями. Повернувшись з Петербурга до Києва, він майже безперервно працював у школі до 1900 р. Провідна тема творчості М. Пимоненка зображення життя українського села знайшла відображення і в рисунку, який представляє великий інтерес. Серед збереженої спадщини багато олівцевих пейзажних начерків лінійного характеру, а також начерків селян за роботою та зарисовок етнографічного характеру [6]. Цікава серія портретів українських селян: виконані в шкіцевій манері, вони відтворюють найхарактерніші типажні риси ( Голова старого селянина, Голова селянина в високій шапці, Голова літньої жінки тощо, всі НХМУ). Довгострокові, викінчені портрети М. Пимоненка сповнені образності та глибини. Такій характеристиці сприяє м яка техніка виконання, притаманна його портретам, вона відчутна в олівцевому Портреті дружини художника (1906), а особлива м якість, навіть плинність матеріалу, і, відповідно, ніжність образу відчувається в сангіновому Портреті доньки з кішкою (б. р., НХМУ). У школі було введено рисування на тонной бумаге *. М. Мурашко, побоюючись, як би тут не вийшло деякого щегольства рисунків і з серйозної простої вправи прагнення зробити вже якусь картинку [3, с. 238], все ж доходить висновку про доцільність використання цього давно відомого прийому. Переважна більшість випускників школи широко використовувала в подальшій творчій роботі кольоровий папір, поєднуючи його також з кольоровими рисунковими матеріалами. Злам ХІХ та ХХ ст. це час формування модерністичних течій в мистецтві України, тож у творчості більшості випускників КРШ помітні прояви нового стилю. Треба відмітити, що характерною особливістю епохи модерну стало висування мистецтва графіки, і мистецтва станкового рисунка зокрема на провідні позиції, чого не було у попередні часи. Це спонукає і живописців цінувати безпосередність малюнку, вбачати в ньому самодостатню художню цінність [7, с. 62]. Міцна основа рисункової грамоти, набута учнями Київської рисувальної школи, також сприяла тому, що рисунок став однією з провідних сторінок у творчості багатьох майстрів. М. Жук та О. Мурашко, які навчалися в школі М. Мурашка в * Зазначимо, що переклад слова тонний як тонований наразі буде не точним. Адже серед збережених рисунків учнів школи немає таких, що були б виконані саме на тонованому власноруч папері: рисунки створено або на білому, або на кольоровому папері фабричного виготовлення. 72

73 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ різні роки, стали згодом одними з фундаторів Української академії мистецтва та яскравими представниками стилю модерн в українському мистецтві. Рисунок у зрілій творчості обох майстрів становить значну сторінку. О. Мурашко виявляв неабиякі успіхи в рисунку, ще будучи учнем школи. Недарма такий суворий, непідкупний прихильник строгого рисунку, як перший вчитель О. О. М. І. Мурашко, писав небожеві, коли той був за кордоном: ти один з не багатьох художників, що вміють рисувати [8, с. 142]. Рисунки натурників, виконані в роки навчання в Петербурзькій академії мистецтва (1895, НДМ АМ СРСР; б. р., ДРМ), демонструють високий рівень та якість опрацювання форми. Вміле використання пресованого вугля надало аркушам тональної глибини та живописності. Переважна більшість зрілих рисункових творів О. Мурашка це портрети. Найранній аркуш, в якому вже дуже відчутний вплив символізму та модерну Парижанка датується 1900-ми роками (НХМУ). Для рисунків О. Мурашка і надалі буде характерним легкість володіння матеріалом, великий розмір, а також тонко й об ємно змодельоване обличчя та узагальнено-декоративне трактування одягу [7, с. 59]. Дослідниця творчості О. Мурашка, мистецтвознавець Л. Членова пише, що графічні портрети художника 1910-х років в цілому не відрізняються від живописних за стилістикою й образним змістом. Але їх значення набагато ширше. У портретах, виконаних засобами графіки, гостріше й оголеніше ставиться проблема строгості образотворчих форм і рисунка [9, с. 182]. Віртуозне поєднання вугля, сангіни, крейди, пастелі, графітного олівця, застосування кольорового тла в портретах Софії Григорівни Філіпсон (1910, НХМУ), Маргарити Августівни Мурашко ( , НХМУ), Жоржа Мурашка (1915, НХМУ), художниці Фріди Меєрсон (1916, НХМУ), в автопортреті (1917, НХМУ) спрацьовує на глибину, емоційність сприйняття образу. М. Жук прийшов до школи М. Мурашка у 1896 році, згодом завершив освіту в Краківській академії мистецтва, отримавши срібні медалі по двох відділеннях: портретного рисунка та фрески. Вплив Краківської академії, де великого значення надавалося лінійному рисункові, відчутний в студійних малюнках М. Жука Постать натурника і Натурник (обидва 1903), виконаних ним в техніці італійського олівця [5, с. 8]. Згодом портрет посів значне місце в його творчості. Образний, тендітний аркуш Портрет дівчинки в польському костюмі (1903) привертає увагу чіткістю лінії, що підкреслює декоративність одягу та конструктивність рук і обличчя. Цей рисунок, а також інші ранні рисунки майстра ( Дівчинка в кріслі, 1902; Гуцул, 1902; Портрет батька, 1903) виконані під впливом творів вчителя С. Виспянського. Надалі М. Жука цілком захоплює модерн, його роботи 1910-х років, виконані пастеллю та аквареллю, становлять саме ту проміжну ланку між рисунком і живописом, коли визна- 73

74 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Ф. К р а с и ц ь к и й. Венера Медицейська. Папір, соус чити видову приналежність твору досить нелегко. Активна контурна лінія і вільне володіння кольором, реальне трактування обличчя і декоративне вирішення одягу, натиск у бік малюнку і сильний бадьорий колорит [10, с. 17] все це свідчить про належність портретних аркушів М. Жука до визначних явищ модерну в українському мистецтві. У подальші роки (після 1917) М. Жук створює серію портретів символічного характеру [10, с. 17], що розпочинається портретом Миколи Вороного (1917). Деякий час викладав в Українській академії мистецтва один з основоположників супрематизму К. Малевич, який також навчався в Київській рисувальній школі у рр. Рисунків професора УАМ Г. Світлицького майже не збереглося. В таблицях книги Спогади старого вчителя вміщено його навчальний рисунок гіпсової голови. В подальшій творчості майстра рисунок існував скоріше як твори, що є проміжними між живописом і рисунком, настільки щедро і живописно вводив у них художник колір. Творчим методом професора Української академії мистецтва Ф. Красицького залишився пізній реалізм. В цілому рисункова спадщина Ф. Красицького має начерковий характер. Викінчених, довгострокових аркушів небагато, натомість переважають шкіци голів, портретів, рук, стоп, окремих частин постатей, анімалістичні зарисовки, пейзажні, композиційні начерки, багато короткострокових рисунків натурників і натурниць. Перевага віддана уривчастій, пластичній лінії, форма легко підбита живим штрихом, активне моделювання тоном зустрічається рідко, переважно в учнівських роботах. Надзвичайне враження справляє рисунок Венера Медицейська (1893, НХМУ), відмічений першим номером та штампом Одеської рисувальної школи. Отже, в перший же рік навчання в Одесі Ф. Красицький отримує відзнаку з рисунка: основи рисунка, здобуті в КРШ, були дійсно дуже вагомими. Подібна якість опрацювання деталей, так професійно підпорядкована загальній великій формі, не часто зустрічається в учнівських 74

75 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ роботах. Найдрібнішими штрихами чорного соусу передано фактуру гіпсу, який, здається, світиться зсередини. Насичена, живописна пляма тла сконцентрована довкола голови постаті і поступово розріджується донизу. Контурів немає зовсім, об єми плинуть, розчиняються в просторі. Тло опрацьовано цікавим прийомом декількома центричними колами, які наче космічні орбіти, обертаються довкола голови, ліктя, стегон та гомілок. При цьому вони дуже органічно вписані одне в одне і являють разом ритмічну гармонію. Рисунки натурниць, виконані в Петербурзькій академії, вже зовсім іншого характеру: контур складається з декількох легких, живих, тремтливих ліній, що охоплюють форму. Узагальнюючу тінь живо намічено бічною поверхнею олівця. Особливістю цих рисунків Ф. Красицького та аркушів наступних років є те, що лінія живе саме у просторі аркуша, а не на площині. Такі його аркуші Натурниця (1895, НХМУ), Начерки, (1899), Портрет невідомого (1909) та багато інших. Цікаво, що рисунок 1935 р., часів викладання Ф. Красицького в Київському художньому інституті, Натурниця, що сидить (1935, НХМУ), практично не відрізняється манерою виконання від рисунків часів навчання в Академії. Розписи Володимирського собору, реставрація фресок Софійського собору та Кирилівської церкви мали надзвичайно важливе значення для всього художнього життя Києва. В 1883 р. М. Мурашко був запрошений до складу комісії з реставрації фресок Кирилівської церкви. З ним працювали і його учні: Отмар, Курінний, Їжакевич, Єгоричев, Костенко та Замирайло, а М. Глоба був головним розпорядником. Співпраця з А. Праховим, М. Врубелем мала неоціненний подальший вплив на розвиток світогляду молодих митців, особливо на творчість В. Замирайла. В. Замирайло навчався в Київській рисувальній школі протягом рр. Один з перших дослідників його творчості, С. Ернст вважав, що у роки навчання В. Замирайло розвивався цілком узгоджено з реалістичним напрямком мистецтва того часу, і лише знайомство молодого митця з творами Густава Доре надало його творчості зовсім іншого напрямку [11, с. 11]. Проте навіть ранній рисунок-заставка, вміщений у Спогадах старого вчителя [3, с. 59] досить відчутно відрізняється від робіт інших учнів. В ньому вже помітна схильність художника до символізму. Це знайшло втілення у цікавому композиційному вирішенні: увагу привертає символічний образ сонця, що торкається обрію його створено абрисом кола, яке окреслює пейзажну далину. Також важливим чинником є загальний елегійний настрій пейзажу, пластична лінія, м яка тональна пляма. У рр. В. Замирайло розпочинає свою найвідомішу серію малюнків сепією та аквареллю, що згодом, у 1918 р., отримала збірну назву Capricci [11, с. 20]. Дослідники відмічали спорідненість емоційної насиченості творів В. Замирайла з творами його молодших сучасників, членів об єднання Голубая роза, підкреслюючи, що 75

76 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 С. К о с т е н к о. Рисунок апостола для Таємної вечері. Папір, італійський олівець від графіки мирискусників його помітно відрізняє живописний та мінливий характер рисунка [12, с. 133]. С. Костенко був одним з тих учнів, яких М. Мурашко приймав до школи не лише безкоштовно, а й на повне утримання, відмітивши безсумнівний талант і здібності юнака. В Спогадах старого вчителя репродуковано чудові академічні рисунки натурників С. Костенка. Після закінчення школи він деякий час працював у ній викладачем. Збережені рисунки С. Костенка періоду навчання в школі М. Мурашка, а також часів перебування у Парижі, в Академії Жюльєна (1893) [13, с. 83] переконують нас у непересічному таланті цього молодого художника, якому, на жаль, було відведене закоротке життя. Образні, самобутні аркуші, що відійшли від традицій реалізму, справляють враження зрілих, а не навчальних творів. Автопортрет (1888, НХМУ) виконано на коричневому папері темно-коричневим соусом та вуглем. Активне композиційне напівколо крислатого капелюха, уважний зосереджений погляд, виразний поворот голови в три чверті цими рисами аркуш дещо перегукується з автопортретами К. Сіхульського. Ліричність, безкраїсть, спокій і тиша ці відміни настрою створено мінімальними декоративноплощинними засобами в маленькому ескізі Козак в степу (1888, НХМУ). Колір є активним компонентом зображення, який застосований заради більшої виразності. Коричневою фарбою прозоро, цілісно, з легкими розтяжками прокладений тон землі та неба. Салатовий папір, що залишився чистим це хмари, що подекуди підсвічені білилом, та де-не-де острівки зелені на землі. М яким графітним олівцем легенько деталізовано кущі та трави в степу, дерева на обрії, сконцентровано композицію на постаті козака-вершника. Та найцікавішою є його серія рисунків апостолів до Таємної вечері (1893, НХМУ). Гострота рисуючої лінії, якою вирізняється графіка модерну, поєднується з ґрунтовним знанням анатомії та розумінням конструкції людського тіла. В цих рисунках відсутній прийом цілісної загальної тіні, що так був характерний для робіт ху- 76

77 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ дожників другої половини ХІХ ст. (К. Трутовського, І. Соколова та ін.), навпаки ритмічний каскад складок, які не вирізняються акцентами тону, посилюють загальну монументальність та декоративну площинність постаті. Конструктивна ритміка спадаючих ліній підкреслена цілісною плямою волосся, виконаного розтушовкою. Г. Дядченко навчався в КРШ, а після закінчення Петербурзької академії мистецтва повернувся до школи вже викладачем. Після реформування школи в Київське художнє училище він викладав в ньому до кінця життя. Вихований на реалістичних традиціях школи, Г. Дядченко залишився чутливим до змін часу, відгукнувшись на них символістичним звучанням творів. Його незвичайну індивідуальну техніку виконання рисунків пером та малюнків аквареллю детально описав і проаналізував Ю. Михайлів [14]. Будучи сам художником, він щиро захоплювався віртуозними творами Г. Дядченка, справедливо вбачаючи в його особі непересічного майстра. Прокладаючи олівцем контури та основні тонові маси, Г. Дядченко прозоро заливав аквареллю великі площини готового малюнка без принципової різниці в тоні. Яке повітря і який надиво простий прийом виконання! Трохи розтертого олівця й стільки ж акварелі. У когось іншого це була б звичайна мазня, про яку не варто й говорити, так описує Ю. Михайлів твори художника, наголошуючи, що у відтворюванні повітря й прозорих тіней Дядченко має багато спільного зі своїм родичем Тарасом Шевченком [14, с. 17]. Твори Г. Дядченка зберігаються в багатьох музеях України (НХМУ, ХХМ, ХКГ, НМЛ, ПХМ та ін). Малюнки з циклу Село Кирилівка (1900-ті роки, НХМУ) та інші акварельні аркуші вирізняються красивими співставленнями кольорів, підфарбовування посилює загальне звучання аркуша, надає йому легкого, дзвінкого настрою. Г. Дядченко був також тонким майстром портрета. Для його манери характерне підкреслене відчуття великої форми, об єму та делікатна трактовка деталей. В Портреті Мурашка (б. р., НХМУ) відчувається м якість та цілісність форми, зануреність в атмосферу повітря, що стало основною складовою образу. Подібне ми бачимо і в Портреті дівчинки (1907, НХМУ). Акцент зроблено художником на образі, на загальному враженні, а не на зовнішній портретній схожості. Деталі рисовані неначе недбало, неначе начерково, проте саме це вміння майстра зробити справжній мистецький відбір, відмовитися від зовнішніх декоративних елементів і зосередити свою увагу на внутрішній характеристиці й вирізняє Дядченка з-поміж інших портретистів кінця ХІХ початку ХХ ст. Дещо інша реалістичніша, твердіша манера трактування рисунка Селянський хлопчик (б. р., НХМУ) поєднується із символістичними тенденціями компонування: профіль хлопчика несподівано і водночас мистецьки пов язаний з великою квіткою лілеї в лівому верхньому куті. Наприкінці ХІХ ст. активно розвивається мистецтво книжкової та журнальної ілюстрації. Хоча цей 77

78 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вид мистецтва наразі не є станковим рисунком, проте до появи в українському мистецтві концепції цілісного організму книги, яку обстоювали В. Кричевський, Г. Нарбут та інші представники модерних художників, ілюстрація являла собою власне станковий твір, надрукований на сторінці книги або журналу. Так, рисунки І. Бурячка дійшли до нас переважно як журнальні ілюстрації [15]. Це реалістичні шаржовані рисунки, виконані в ескізній манері, що мають спільні корені з традиціями сатиричної графіки другої половини ХІХ ст. [12, с. 124]. До цієї ж стилістичної лінії можна віднести і малюнки І. Їжакевича, який навчався в школі М. Мурашка протягом рр., а згодом довгий час співпрацював з журналами Живописное обозрение, Север, Нива, друкуючи на їхніх сторінках ілюстрації до поем Т. Шевченка, малюнки, що відтворюють історичне минуле України, різні сторони українського народного побуту [16, с. 6 7]. Будучи по суті своїй живописцем, Їжакевич звернувся у 1890-ті роки до техніки гризайль, виконуючи твори на папері чорною та білою олійними фарбами. Аркуші являють собою викінчені станкові композиції, віртуозно розпрацьовані в тоні. Цим, а також тематичною подібністю ранні ілюстративні роботи І. Їжакевича перегукуються з творами К. Трутовського, продовжуючи романтичну лінію в українському мистецтві. У Спогадах старого вчителя М. Мурашко наводить прізвища учнів, які, на його думку, стали значними діячами мистецтва: В. Андрєєв, Клименко, С. Зайденберг, [3, с. 58], К. Крижицький [3, с. 69], А. Васютинский, Є. Вжещ, Вершинін, В. Горонович, Косиченко, Кульженко, Рябчевський, Пузирєвський, П. Чирко [3, с. 70]. Рисунки І. Бондаріва, І. Данілова, Ф. Сирокомського, М. Зайцева, А. Крюгер, В. Пащенка, М. Івченка, М. Яковлєва, Г. Почепинець, О. Яценка, В. Соніна, О. Моравова, Ф. Шаврина та інших учнів школи склали Збірник учнівських робіт, вміщений в кінці третьої книги Спогадів старого вчителя [3]. Рисунки учнів Київської рисувальної школи (НХМУ) можна умовно поділити на дві великі групи. Це, перш за все, учнівські твори академічного напрямку, багато з яких вирізняються високим рівнем виконання. До них належать рисунки М. Зайцева Жіночий портрет (б. р.) та Хлопчик (б. р.). Жіночий портрет виконано в улюбленій техніці Х. Платонова соус із розтушовкою, і треба відмітити, що тонові можливості матеріалу використані в цій роботі в повному діапазоні. В такій же техніці виконано роботи Горюшкіна- Сорокопутова Постать натурника (1896), О. Сокола Портрет старого, а також П. Шелега Гіпсова голова. Останню було удостоєно похвального відгуку на конкурсі 1898 р. навчальних закладів Імператорської академії мистецтв. Рисунок Карпуніна Гіпсова голова виконано графітним олівцем, проте його об єднує з рисунками соусом принципове цілісне тонове вирішення. Світлова частина позбавлена будь-яких подробиць, активну 78

79 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ композиційну роль відіграє тло, яке є середнім по тону між півтоном та власною тінню голови. Збереглися також навчальні рисунки О. Курінного. Вугільний рисунок Натурник (б. р., НХМУ) та олівцевий аркуш Голова молодої людини (1891, НХМУ) виконано в академічній манері, форма ліплена цілісно, міцна пляма тла сприяє узагальненню. Другу групу творів складають рисунки, про які можна сказати, що вони вже не зовсім учнівські. Таким є рисунок Шароватова Ганна (б. р., НХМУ). Це красивий образний портрет, побудований на контрасті ніжного моделювання обличчя розтушовкою та широко трактованих активними площинними штрихами м якого олівця волосся та одягу. Живописні підбивки-акценти грифеля на одязі надають життєвості образу. Вплив модерну декоративноплощинне вирішення при загальному реалістичному підході відчувається в рисунку скульптора Ф. Балавенського Портрет чоловіка зі складеними руками (1907, НХМУ). Про це свідчать і відсутність активних тонових градацій, і однаковий діагональний напрям штриха, що підкреслює площинність зображення, і цілісна пляма світла, і навіть артистичне використання грифеля: тло і тіні виконано бічною поверхнею, а напівтон вістрям. Інший аркуш Ф. Балавенського Настя (б. р., НХМУ) очевидно з часів навчання, підкупає наївним романтизмом. Погляд очей, звернених вгору, цілісне світло, активне тло викликають асоціацію із сепіями Т. Шевченка. Ш а р о в а т о в. Ганна. Папір, графітний олівець Рисунки С. Іванюти демонструють становлення майстерності художника від учнівських ранніх робіт ( Жіночий портрет, 1905; Портрет невідомого, б. р.; НХМУ) до виразних, мистецьких аркушів рр. Певний імпресіоністичний початок наявний в начерку Чоловічий портрет (1910, НХМУ). Завдяки тремтливим, ледь відчутним дотикам матеріалу сірого, коричневого соусу та крейди по вохристо-зеленкуватому папері створено відчуття простору та повітря. Рисунок 1912 року з такою ж назвою Чоловічий портрет (НХМУ), виконаний сангіною на сірому папері, вирізняється ретельною ліпкою тоном, при відсутності подрібненості. Попри загальний реалістич- 79

80 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 С. І в а н ю т а. Чоловічий портрет. Сірий папір на картоні, сангіна ний підхід у виконанні, твір вирізняється деякою декоративністю та умовністю, площинністю форми завдяки цілісності прочитання тону, що характерне для модерністичних течій. Зберігся кольоровий рисунок Кішка (б. р., НХМУ) А. Крюгер- Прахової, яка навчалася в КРШ, а згодом і викладала в ній. Поєднання сіро-блакитного паперу, вугля, крейди та пастелі створили виразну декоративну пляму начерка, а діагональні штрихи тла задали композиційний ритм. Риси символізму виразно відчутні у малюнках Ф. Шаврина, який входив до московського об єднання художників-символістів Голубая роза. Уже в роботах часів навчання в КРШ Ф. Шаврин виявив себе як цікавий ілюстратор, майстер композиції: Ілля Муромець, Ескіз композиції [3, Табл. ХХХІІІ]. В його ілюстраціях колір відіграє активну декоративно-площинну роль, що підкреслено різнокольоровим пластичним контуром. Такий прийом дуже збагачує емоційну виразність творів ( Ілюстрація до народної казки, б. р., НХМУ та ін.). Творам притаманні експресивність та динамічність, особливо виразні в перовому аркуші Битва (На мотив Божественної комедії Данте, б. р., НХМУ), що нагадує химерні арабески плетивом з людських тіл та міфологічних чудовиськ. Перехід від традицій реалізму до модерну та інших авангардних течій в українському мистецтві першої третини ХХ ст. відбувався у контексті загальноєвропейського мистецтва цієї доби [7, с. 18]. Спричинивши потужну творчу хвилю, він призвів до розповсюдженого явища співіснування в творчості художника реалізму та тенденцій, характерних для постімпресіонізму і стилю модерн [12, с. 144]. Така тенденція особливо характерна саме для рисунка, оскільки в його обсяг входять не лише викінчені станкові речі, а й академічні вправи, і натурні начерки, і ескізи композицій. Тому у доробку кожного художника, що сповідував модерні принципи, ми знайдемо рисунки, виконані в традиціях реалізму; а митці, що трималися в творчості основ передвижництва, несподівано виявляють в швидких шкіцевих начерках імпресіоністичне бачення світу. Загалом, український станковий рисунок кінця ХІХ початку ХХ ст. являє собою цікаве і багатогранне явище. 80

81 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Твори художників, що були учнями Київської художньої школи, складають його вагому частину. У 1901 р. на базі Київської рисувальної школи було утворене Київське художнє училище. В ньому продовжували викладати М. Пимоненко, І. Селезньов, деякий час викладав О. Мурашко. Серед випускників училища були такі значні в історії українського мистецтва художники, як О. Богомазов, А. Маневич, В. Меллер, І. Падалка, А. Петрицький, О. Сиротинко, К. Трохименко, А. Черкаський, І. Штільман, котрі згодом викладали в Українській академії мистецтва. В училищі навчалися також О. Архипенко, О. Екстер, П. Ковжун, викладали Ф. Кричевський, І. Макушенко, допомагав порадами С. Світославський. Значення Київської рисувальної школи Миколи Мурашка в художньому житті Києва важко переоцінити. Вона стала тим мистецьким центром, довкола якого наприкінці ХІХ ст. сконцентрувалося усе мистецьке життя Києва. Важливим фактором стало й те, що школа утворилася і міцно утвердила свої прогресивні методологічні положення майже водночас із виникненням подібних художніх шкіл в Одесі (1865), Харкові (1869), Феодосії (1865), Полтаві (1894), Севастополі (1897), і це сприяло системному розвиткові мистецької освіти в Україні наприкінці ХІХ століття [2, с. 74]. Перелік скорочень: Б. р. без зазначення року створення КРШ Київська рисувальна школа КХУ Київське художнє училище НХМУ Національний художній музей України КМРМ Київський музей російського мистецтва НДМ АМ СРСР Науково-дослідний музей Академії мистецтв СРСР ДРМ Державний російський музей НМЛ Національний музей у Львові ім. Андрея Шептицького ХХМ Харківський художній музей ХКГ Харківська картинна галерея ПХМ Полтавський художній музей 1. Сторчай О. Проект створення школи рисунка і живопису при Київському університеті ( ) // Мистецтвознавство України: Зб. наук. праць. Вип С Шмагало Р. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ середини ХХ ст.: Структурування, методологія, художні позиції. Л.: Укр. технології, Кіевская Рисовальная Школа: : Воспоминанія Стараго Учителя. К.: Тип. С. В. Кульженко, В 3 кн. 4. Степовик Д. Рисунки Й. К. Будкевича // Образотворче мистецтво С Михайло Жук. Альбом/Автори-упорядники І. І. Козирод, С. С. Шевельов. К.: Мистецтво, Пимоненко М. К. Виставка творів: Каталог. К.: Образотворче мистецтво, Лагутенко О. А. Українська графіка першої третини ХХ століття. К.: Грані-Т,

82 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Бурачек М. Олександр Мурашко: Есе // В. Абліцов. Ностальгія. Л.: Світ, Членова Л. Олександр Мурашко: Сторінки життя і творчості. К.: Артанія Нова, Михайлів Ю. М. І. Жук. К.: Українське малярство, б. р. 11. Эрнст С. В. Замирайло. Пб.: Аквилон, Савицкая Л. На пути обновления // Искусство Украины в е годы. Х.: ТО Эксклюзив, Асеева Н. Ю. Украинское искусство и европейские художественные центры (конец ХІХ начало ХХ веков). К.: Наук. думка, Михайлів Ю. Г. Дядченко. Х.: Рух, Іван Бурячок. Микола Бурячок: Каталог виставки творів. К.: Спілка художників України, Іван Сидорович Їжакевич / Автор-упорядник Л. Г. Членова К.: Мистецтво, DRAWING IN CREATIVE WORKS OF TEACHERS AND STUDENTS AT KYIV M. MURASHKO SCHOOL OF DRAWING (TO 135-TH ANNIVERSARY) Yulia Maystrenko-Vakulenko Annotation. This article elucidates a great importance of Kyiv Drawing School in training a great number of prominent Ukrainian artists, some of them became the professors of Ukrainian Academy of Arts. On the grounds of complex analysis of the training and creative drawing in the work of teachers and students at Kyiv Drawing School, the general characteristic of stylistic development of easel drawing in Kyiv of the last quarter of the XIX-th the beginning of the XX-th century is given. The collection of little known drawings by students of Kyiv Drawing School is examined. Key words: drawing, Ukrainian easel drawing, academic drawing, realism, modern, symbolism, Kyiv Drawing School, Kyiv Art College, portrait, landscape. УДК [741:7.02]:(431) Назар Білик старший викладач кафедри рисунка НАОМА Теоретичні основи рисунка в Баухаузі Анотація. Історія невеликої німецької школи Баухауз перетворилася на історію стилю, який досі не перестають вивчати, аналізувати, оцінювати. Баухауз став феноменом, який намагаються адаптувати до свого часу художники кожного покоління. У статті представлені теоретичні постулати ряду провідних педагогів школи з рисунка, їхній досвід та педагогічні експерименти, що демонструють аспекти творчого життя цієї знаменитої школи. Ключові слова: аналітичний рисунок, методи викладання, дизайн, композиція. Навряд чи про якусь іншу у світі дизайнерську школу написано стільки, скільки написано про Баухауз. Та без найменшого внутріш- 82

83 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ нього сумніву додаю в цю скарбничку ще кілька сторінок. З творами художніх майстерень німецького Баухаузу тісно пов язана проблема формування нового типу людської діяльності, що виникла в другій чверті XX століття і звана сьогодні промисловим дизайном. Баухауз важливий міжнародний мистецький центр довоєнної Європи. Відома на весь світ школа архітектури та художнього конструювання виникла одразу після закінчення Першої світової війни і Листопадової революції в Німеччині і була закрита з падінням республіки й приходом до влади нацистів ( ). Всього за 14 років свого існування вона справила неабиякий вплив на розвиток мистецтва XX століття, залишила помітний слід у різних галузях творчості: архітектурі, графіці, живописові, театрі і фотографії та, особливо, у декоративному мистецтві і промисловому дизайні. Роль Баухаузу, як художнього об єднання, в розвиткові культури XX століття і сьогодні є дивовижно багатозначною. Новаторство Баухаузу виявилося, насамперед, у дотриманні найсучасніших, іноді надто революційних на той час, художніх тенденцій архітектурні споруди, багато творів прикладного мистецтва, що вийшли зі стін школи, стали зразками авангардної культури минулого сторіччя. З діяльністю Баухаузу тісно пов язані імена визначних представників мистецтва першої половини XX століття. Тут у різний час викладали зокрема, такі майстри мистецтва, як Василь Кандинський, Пауль Клеє, Йоханес Іттен, Оскар Шлеммер, Георг Мусі, Ліонель Файнінгер, Йозеф Альберс, Герхард Маркс та інші. Директорами школи були визначні архітектори свого часу Вальтер Гропіус, Ханнес Майєр і Людвіг Міс ван дер Рое. Великий інтерес становить організація життя школи. Період перший пов язаний з Вальтером Гропіусом засновником Баухаузу. Наразі він заснував школу у Веймарі 1919 року. Через сім літ спорудив нову будівлю у Дессау. Він же був і першим директором Баухаузу. Основною метою діяльності Баухаузу було забезпечити максимальний внесок мистецтва у масове виробництво. Маніфестом того часу може слугувати девіз першої виставки проектів Баухаузу 1923 року: Мистецтво і технологія новий союз. У 1928 році директором Баухаузу став Ханс Майєр, але рішенням влади в 1929 році був звільнений з посади. Основним до того приводом були марксистські переконання Майера, які він і не приховував. По правді сказати, Німеччина кінця 1920-х років схилялася до дещо іншої ідеологічної генеральної лінії. Директором Баухаузу став Людвіг Міс ван дер Рое, під керівництвом якого головним напрямком школи стала архітектура. У 1932 році під тиском влади Баухауз в Дессау був закритий. Його відродження в Берліні було недовгим, і в 1933 році школа припинила своє існування, щоб знову відкритися через більш як півстоліття [1, с. 21]. Дійову команду вдалося зібрати Вальтеру Гропіусу. Кожен з тих, що викладали тоді в Дессау, були 83

84 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 творчими особистостями, рухали справу вперед, не замикаючись у рамках якого-небудь одного напрямку. Це були художники, мислителі, теоретики, які сформували основи нової системи бачення, про що йтиметься далі. Коротко зупинимося на тих особистостях, які були найбільш уважні до малюнка, викладали, обґрунтовували і пов язували його з прикладними цілями школи. Оскар Шлеммер. Як і в більшості сьогоднішніх вищих шкіл, у Баухаузі приділяли велику увагу вмінню дизайнера малювати. Принцип, на мій погляд, справедливий, який у наш час втрачає колишню беззаперечність. Одним із провідних викладачів рисунка в Баухаузі був Оскар Шлеммер. Його програма будувалася навколо вивчення людської фігури й не була подібною до класичного академічного рисунка. Як у власній художній практиці, так і в практиці викладання О. Шлеммер проводив у життя принцип всебічного аналізу фігури людини, пропорцій, пластики, взаємин фігури і середовища. Загалом в оповіді про Шлеммера-рисувальника доречнішим є вживане ним слово фігура, а не постать, запозичене радше з лексикону геометра, ніж синонімічного ряду стосовно поняття людина. У своєму прагненні до систематизації та аналізу художник математично розкладає фігуру по поличках, шукає і знаходить закономірності та схеми будови, пропорцій, пластики, руху. При цьому щоразу Шлеммер заходить з іншого боку то аналізуючи розтин, то приводячи людську фігуру до системи простих геометричних фігур, то розглядаючи вузли-шарніри. Та при цьому його творчі принципи не можна назвати мертвими і механістичними. Швидше, навпаки, вони подібні до природно-наукового підходу Леонардо да Вінчі та Мікеланджело. Вони також шукали математичні обґрунтування пропорцій людської фігури. Багато в чому сучасний, так званий конструктивний малюнок, що викладається в дизайнерських школах і протиставляється академічному подібному змалюванню натури, виростає саме з шлеммерівських програм. Інше питання чи справді у наш час під конструктивним малюнком розуміється конструкція і вивчення натури, чи новий метод перетворюється всього-на-всього на прийом, покликаний приховати брак академічної майстерності?! Рисунок завжди вважався обов язковою навчальною дисципліною у Баухаузі. У різний час у ньому заняття вели Л. Файнінгер, Й. Іттен, П. Клеє, О. Шлеммер та інші майстри. Причому викладання здійснювалось майже з повним запереченням традиційних принципів академічного рисунка з його багатогодинними штудіями і максимально можливою реалістичністю зображення моделі. Разом із запереченням класичної школи рисунка, ігнорувалося і його основне значення в освітньому процесі. Наразі студентські роботи у майстернях Й. Іттена чи В. Кандинського були дуже посередніми, нічим особливо не вирізнялись[2, c. 35 ]. Різні майстри викладали рисунок по-різному. Скажімо, Й. Іттен 84

85 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Іл. 1. Аналітичні рисунки класу О. Шлеммера концентрував увагу на ритміці тіла, представляючи його як єдину структуру. П. Клеє осмислював тектоніку тіла і систематизував різні рухи, вивчаючи траєкторії рухів та основних вузлів людського тіла. В роботах студентів О. Шлеммера, далеких від реалістичності, подається якийсь ідеалізований, навіть дещо механічний образ людської фігури (іл. 1). При розгляданні робіт студентів, виконаних під керівництвом інших викладачів рисунка в Баухаузі, стає відчутним, що більшість викладачів прагнули робити акцент на механіці і конструкції людського тіла, а не на його реалістичному зображенні і анатомічних особливостях. У рр. О. Шлеммер розширив рисувальні класи до загального курсу аналітичного рисунка, сфокусувавши увагу насамперед на теоретичних аспектах рисунка, пропорціях людського тіла, формальних, біологічних, психологічних і навіть філософських його характеристиках. Шлеммерівське вивчення людини можна характеризувати як інтелектуальне. Головним у вивченні пропорцій і пластики людської фігури було осмислення останньої в самих різних аспектах. Наукове обґрунтування і раціоналізація всього були найхарактернішими прикметами епохи правління Ханса Майєра. Тож курс рисунка під керівництвом О. Шлеммера не був винятком [2, c. 34]. Йоханес Іттен. Курс, розроблений Йоханнесом Іттеном і продовжений іншими викладачами після його відходу, був першою частиною загальної концепції освіти в Баухаузі. Цей курс вважався попереднім, розрахованим на те, щоб ознайомити студентів з характерними властивостями матеріалів, основами композиції та кольору. Велика увага при викладанні рисунка приділялася вивченню контрастів. Тон, колір, форма, матеріал у чому б не проявлявся контраст, усе потрапляло в поле зору іттенівської пропедевтики. Але основним і найвиразнішим засобом та інструментом творчості Й. Іттен вважав контраст світла й тіні,чорного і білого. 85

86 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Загалом в образотворчому мистецтві контраст світлого і темного справді є одним з важливих засобів творення образу. Отож насамперед студенти повинні були засвоїти, що всі ефекти контрастів відносні. Лінія здається довшою або коротшою залежно від співвідношення її з іншою, більш коротшою чи довгою лінією. У рисунковій композиції велика темна форма здаватиметься ще більшою, якщо вона контрастує з маленькою світлою формою. Сірий тон видається то світлим, то темним залежно від того, з чим його порівнюють зі світлішим чи темнішим тоном. Бажаючі працювати на основі контрастів світлого і темного повинні постійно мати на увазі цю відносність. Контрастні пари слід підбирати так, щоб вони створювали задумане враження. Як виконання наступної вправи при вивченні контрасту світлого і темного пропонується намалювати два кола біле і чорне. Студенти мають усвідомити: якщо коло намальоване на білому аркуші паперу, це ще не означає, що воно біле. Коло здається білим тільки Іл. 2. Ф. Д и к е р. Білі та чорні кола тоді, коли воно поміщене на більшменш темному тлі (іл. 2). Отож студентам важливо відчути, наскільки тло повинно бути темнішим, аби коло здавалося білим. Зрештою вони переконуються, що для цього цілком достатньо навіть світлого, сіруватого тону [4, с. 18]. Перш ніж займатися умоглядним конструюванням контрастних відносин, студентам потрібно запропонувати такі теми, які дали б вільний вихід їхнім почуттям і фантазіям. Наприклад, для виявлення можливостей діалогу чорного і білого підходить туш або м який вугіль, оскільки за допомогою останніх відносно легко передати навіть найменші зміни у відчутті форми. Прикладом вправи такого плану може бути постановочна композиція з білими чашками, чорними блюдцями і білим яйцем (іл. 3). Можна також малювати строкатих курей або кішок, білу білизну або засніжений пейзаж з темними смереками. При цьому на практиці виявляється, що більшість студентів з неабияким затрудненням розрізняють численні відтінки світлого й темного, і відповідно їм нелегко правильно та диференційовано передати різні відтінки. Для того, щоб досягти досконалості у сприйнятті і передачі їх, слід побудувати шкалу з градаціями від світлого до темного. Завдяки таким вправам тони стають виразнішими і сприймаються гостріше. Тони не слід розділяти ні білими, ні чорними лініями, кожен з них повинен йти безпосередньо один за одним. При компонуванні сполучень темного і світлого стає

87 очевидним, що важливі не тільки окремі відмінності в контрастності, а загальне тональне співзвуччя навчального рисунка На іл. 4 показано вправу, складність якої полягає в тому, що тональна насиченість прямокутників різних розмірів має бути також різною. Це завдання вимагає від студентів особливої уваги до загального тонального вирішення вправи. Для розвитку сприйняття різних тональних відтінків дуже корисно аналізувати картини відомих майстрів минулого. Як приклад наведемо тональний аналіз картини Франсіско-Хосе де Гойї Герцогиня Альба на іл. 5, 6. Квадрати, на які поділена вся композиція, допомагають студентам незалежно сприймати тональну характеристику кожної її частини. Геометрична інтерпретація картини Гойї, передана в градаціях чорно-сіро-білого, змушує студентів аналізувати всю площину картини, лишивши З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Іл. 3. Л. М ю л л е р. Білі чашки, чорні блюдця та біле яйце поза увагою сприйняття предметних форм. Спрощення зображення концентрує їхню увагу тільки на тональних співвідношеннях (іл. 5). Контрасти світлого й темного слугують засобом передачі як співвідношень світла й тіні, так і пластики форм. Вони багато важать і для етюдів з натури. Слід пам ятати, що в композиціях, побудованих в основному на співвідношенні світлого й темного, ніколи не позначаються контури, оскільки розміри і поєднання мазків та плям визначаються виключно інтенсивністю сили світлого і темного. Ефект від світлих і темних мазків та плям Іл. 4. Урівноважена композиція з різних за тоном та розміром площин Іл. 5. Поєднання світлого і темного за аналізом картини Франсіско-Хосе де Гойї Герцогиня Альба. Робота студента М о ч н е я

88 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зовсім інший, ніж від контурних ліній. На світлому тлі можуть бути виразні темні форми, а на темному тлі світлі. Але іноді в картині світлий і темний плани співіснують поруч. Тоді у світле тло можна вводити темні тони, а в темне світлі. Такий прийом називається прийомом зміщення [4]. Для розвитку у студентів вірного сприйняття відтінків тону запропоноване завдання: скласти композицію з нічого не зображуючих довільних плям, витриманих у різних тонах. А щоб надати їм можливість зрозуміти, як можна виразити свої емоційні переживання через тональні характеристики зображення, варто поставити завдання, які студенти могли б виконати, давши вихід своїй фантазії. Темами таких завдань можуть бути, наприклад, Дерево вкрите памороззю, Шторм, Сутінки, Під ліхтарем та ін. Аналіз співвідношень світлого й темного, їхніх композиційних можливостей в роботах старих і нових майстрів допомагає зрозуміти принципи використання світлого і темного та значення їх у живопису. Кожен художник, виходячи зі свого темпераменту, використовує контраст світлого і темного або для конструктивної побудови композиції, або для оптичної передачі світла і тіні, або як інструмент для вираження найтонших відчуттів. Так, у роботах Джотто ді Бондоне контраст світлого і темного використовувався як прийом конструктивної та архітектонічної побудови картини (іл. 6, 7). Як вважав Й. Іттен, найскладніше завдання для викладача вивільнити і розвинути творчі здібності студента. Для цього необхідні спеціальні вправи з найбільш податливими і виразними засобами та матеріалами зображення, які моментально реагують при найлегшому дотикові руки такими є, наприклад, пензель для туші або м який вугіль. Більшість початківців мало займає те, чим вони малюють або пишуть. Скажімо, пензлем вони користуються для того, щоб зафарбувати площину, не вбачаючи в ньому цінного інструмента як засобу самовираження. Аби безпосередні почуття були виражені у плямі або лінії, вони передусім повинні жити в самому художникові. Рука, кисть, пальці і, що також важливо, все його тіло мають бути наповнені саме цими почуттями. Аби належним чином зануритися в роботу, треба вміти і напружуватися, і розслаблятися. У малюнках пензлем студенти ніколи не досягли б серйозного фахового рівня, якби не готувалися до цього, виконуючи спеціальні вправи на зосередженість і розслаблення. На зміну поверхневому поглядові, швидко мінливим думкам і розсудливості повинні прийти, так би мовити, внутрішнє бачення і готовність підкоритися власній уяві. Художник має відчути той момент, коли його почуття знаходять конкретно зримий образ, аби почати малювати. Все створене в момент найвищого творчого піднесення вирізняється абсолютно точним влученням у ціль. І будь-які спроби щось додати або виправити виявляються непотрібними. Саме такі твори, як правило, вражають своєю безпосередністю і переконливістю. 88

89 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Щоб вільно окреслити пензлем велике правильне коло, потрібен повний контроль над рухом тіла і найбільша психологічна концентрація. Один із найбільш відомих китайських малюнків тушшю складається з єдиного кола, намальованого на шовку. І хоча товщина лінії однакова по всьому колу, вона наповнена почуттям. Найважливіший принцип китайських малювальників пензлем Рука і серце повинні бути єдині. Той, хто малює пензлем, тільки тоді відчує гнучкість його кінчика, коли внутрішньо відчує форму, яку хоче передати, і піде за цим відчуттям. За виразністю пензель перевершує вугіль, оскільки дає багатство нюансів. Якщо вугіль має однаковий темний мазок, то пензель дозволяє передавати широку гаму тональних модуляцій [4, с. 112]. Як тільки художник-початківець відчує мануальну твердість своєї руки і буде в змозі відрізнити форми, які відчув, від невідчутих, він може переходити до зображення предметів. Наприклад, намалювати глечик однієї суцільною лінією. Однак форма глечика буде тільки тоді відтворена вірно, якщо його пластика і обсяг, його внутрішня порожнеча і міцність оточуючих її стінок, ручок і основи відповідатимуть в зображенні глечика уяві художника про цей предмет. По-іншому виконувалися, наприклад натюрморти з квітами. Упродовж тижня щоранку студенти по півгодини розглядали й малювали з натури, скажімо, папороть, аби вловити і зрозуміти характерні вигини її форми. В останній день папороть прибирали і студенти з повною творчою зосередженістю всього протягом 15 хвилин повинні були намалювати її вже по пам яті, на основі тільки своїх вражень (іл. 8). А щоб у начеркові тушшю зобразити кішку, легко і життєво, необхідно було довго й уважно вивчати її поведінку, пластику рухів (іл. 9). Малювати обличчя людини слід багато разів до тих пір, поки не зможеш враз вхопити найхарактерніше в ньому. При малюванні рух погляду малюючого сполучений з рухом руки. Отож як тільки погляд стає розсіяним, краще припинити малювання. Аналіз робіт старих майстрів дає хорошу можливість вивчити, як досягається така підпорядкованість почуттю (іл. 10). Коли в Баухаузі на заняттях Й. Іттен аналізував фрагмент Грюнвальдського вівтаря Плачуча Марія Магдалина, в аудиторії побував Оскар Шлеммер, який у листі до Отто Мейєр-Адмена від 16 травня 1921року написав про це так: У Веймарі Іттен веде свої Аналізи. Він показує студентам фотографії і дає завдання намалювати найістотніше в побаченому. Звичайно це рух, основна лінія, крива. Далі він демонструє їм готичну статую; потім Плачучу Марію Магдалину Грюневальдського вівтаря. Студенти з усіх сил намагаються у такій складній ситуації виділити головну особливість показаних учителем творів. Переглядаючи їхні малюнки, Й. Іттен роздратовано каже: Якби у вас була хоча б крапля артистичного почуття, ви б не намагалися так піднесено передати плач і світову скорботу, ви просто сіли б і заплакали самі [4, c. 113]. 89

90 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 6. Контраст темного і світлого у композиції Д ж о т т о д і Б о н д о н е Благовіщення святої Анни посилює містичний характер зображеної сцени Іл. 7. Зразок аналізу побудови композиції Д ж о т т о д і Б о н д о н е Благовіщення святої Анни. Колаж М. Те р и. Адлер Загалом, як виявляється, не потрібно прагнути до імітаційного повторення оригіналу виразність плачу повинна відчуватись й інтерпретуватись лініями рисунка. Якщо при створенні образу серце єдине з рукою, то форма стає носієм емоційно-духовного змісту. Отже, форма, яка здатна висловити зміст, перетворюється на твір мистецтва. Йоханнес Іттен розробив базу викладання формальної композиції, яка й досі використовується на перших курсах більшості навчальних закладів прикладного профілю. Основа композиційних завдань для перших курсів, з використанням найпростіших геометричних фігур (трикутника, кола і квадрата) закладена саме в пропедевтиці Й. Іттена. А також завдання на ритм, контрастнюанс, основи формоутворення, колір виконуються сьогодні так само, як це робили студенти Баухаузу за 70 років до нас. Переконаний, що й ще через 70 років цей курс буде викладатись на таких само методологічних і понятійних засадах. А згадаймо ще завдання на зображення якого-небудь об єкта в десятці різних технік: від максимально реалістичного олівця, через туш + перо, туш + пензель, лінійний малюнок, пляму, 90

91 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ аплікацію, аналіз внутрішньої сутності предмета і його графічна інтерпретація все це було вперше застосовано на практиці дизайносвіти саме Йоханнсеном Іттеном. Василь Кандинський. Цей художник запропонував ввести до навчальної програми курс аналітичного рисунка. Студентам пропонувалось завдання: самим поставити натюрморт з будь-яких предметів, хоча б з тих, що знайдуться в класі, і у своїх роботах не буквально відобразити предмети, а постаратись проаналізувати їхні взаємини і внутрішню сутність скупими виражальними засобами. Основну мету курсу В. Кандинський вбачав у проникненні в сутність предметів і розумінні абстракції. У другому семестрі навчального року він викладав курс Основи художнього проектування, який являв собою загальну теорію дизайну. Курс був побудований на вивченні основних функцій і взаємодій композиційного центру та всього композиційного простору, ролі в композиції лінії, плями, об єму. Але особливо відомим став його курс Колір, у якому він запропонував асоціацію основних кольорів з основними геометричними фігурами: жовтий трикутник, червоний квадрат, синій коло. Викладав Кандинський теорію кольору, починаючи з історії розвитку різних колірних систем аж до психології сприйняття кольору та специфіки роботи з не-кольорами чорним і білим. Іл. 8. Папороть. Берлін У 1928 році В. Кандинський почав також викладати курс живопису, основна концепція методики якого як викладача полягала в осмисленні, словесному описові та поясненні основ власного бачення живопису й викладанні студентам певних контекстуальних правил. Як у власній творчості, так і при викладанні, В. Кандинський був прихильником практики, заснованої на досить жорсткому теоретичному підґрунті. Проте він не був догматиком і часто оновлював свої викладки з теорії рисунка та живопису, залишаючись завжди відкритим для нових ідей і рішень. Якщо форма залишає нас байдужими і, так би мовити, нічого не виражає, то це не слід розуміти буквально. Не існує форми, як і немає взагалі нічого на світі, що б нічого не виражало. Але часто ми цього не усвідомлюємо [6, с. 24]. З іншого боку, якщо й сьогодні можна до нескінченності розвивати теорії, то для подальших деталей, в усякому разі, теорія передчасна. У мистецтві теорія ніколи не пе- 91

92 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 9. К. К а й з е р. Кішка редує практиці, а навпаки. Тут все, особливо на початку шляху, може бути досягнуто художньо вірно. Якщо чисто теоретично і можливо досягти загальної конструкції твору, то це перевага, що є істинною душею твору (а значить також і відносною його сутністю). Та все ж таки мистецький твір не може народитися теоретичним шляхом, без втілення почуття художника. Оскільки мистецтво впливає на почуття, то воно може творитись і діяти тільки за допомогою почуття. Найвірніші пропорції, найтонші виміри ніколи не дадуть вірного результату шляхом свідомого обчислення і дедуктивного зважування. Такі пропорції не можуть бути обчислені, таких терезів не знайти [6]. Значення творчості В. Кандинського виходить за рамки відкриття абстрактної манери. Він, разом з К. Малевичем, є творцем основ сучасного мистецтва. Його книга Про духовне в мистецтві (1911), без перебільшення, найвпливовіша художня теорія століття. Кандинський, пише історик мистецтва і художній критик Катерина Дьоготь, перший приструнив глядача нового століття, заборонивши йому чекати від мистецтва виконання його обивательських бажань і зажадавши судити творця за його намірами, за рівнем внутрішньої необхідності його робіт. У той же час внутрішня необхідність зовсім не потребує доказів, і в цьому й полягає новація: глядач не може виміряти її, оскільки вона є не що інше, як форма маніпуляції його, глядацьким сприйняттям. Між засобами мистецтва та їхнім впливом, художником встановлюється планомірний зв язок [9, с. 65]. Колір це клавіш, писав Кандинський, око молоточок, душа багатострунний рояль. Художник є рука, яка за допомогою тої чи іншої клавіші доцільно приводить у вібрацію людську душу [7]. У мистецтві авангарду художник набуває необмежену владу над глядачем, і В. Кандинський першим узяв цю владу. Пауль Клеє розумів основи малюнка і композиції інакше, ніж Й. Іттен і В. Кандинський, хоча в його курсі були й питання формальної композиції, як у Й. Іттена, і теорія кольору, як у В. Кандинського. Однак подача матеріалу будувалася ним на його власних теоретичних викладках. Питання формоутворення розглядалося, насамперед, починаючи з визначення ролі лі- 92

93 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ нії. Дві пересічні лінії створювали основу для побудови перспективи і розгляду властивостей масштабних і пропорційних характеристик об єкта в цій системі координат. Основне задання творів мистецтва П. Клеє вбачав у відображенні гармонії дії і протидії, врівноваженого руху; ідею ж урівноваженого руху ілюстрував за допомогою маятника [2, с. 56]. На русі ж була заснована і колірна теорія П. Клеє. Маючи у своєму розпорядженні кольори веселки і розташовуючи їх колірним кругом з шістьма секторами, П. Клеє виділяв два види колірних взаємин: перший заснований на русі по колу, другий на русі за діаметрами. При цьому він виділяв з колірного кола трикутник основних кольорів, який у поєднанні з не-кольорами чорним і білим утворював основоположну кольорову зірку [10, с. 22]. Теорія П. Клеє це по суті, система в собі, що будується на принципах гармонії. І хоча вона й може здатися, на перший погляд, досить логічною, насправді є абсолютно ірраціональною. Та все ж вплив його курсу на загальний навчальний процес був доволі помітним. Його методика викладання проектування текстилю, наприклад, включала основні методи створення рапортів на основі повторюваних елементів. У ній поєднувались й основи формальної композиції, рисунок, теорія кольору базові графічні прийоми поєднання елементів, дзеркальне зображення, інвертування, ритм [10, с. 24]. Починаючи з 1928 року, П. Клеє провадив заняття з живопису, при- значені тільки для особливо обдарованих студентів. А щоб потрапити до майстерні, треба було продемонструвати справді високі навчальні і творчі уміння. Така система майстерень для обраних була створена в Баухаузі тільки для В. Кандинського та П. Клеє [2]. Баухауз, по суті, заклав основи розуміння дизайну як комплексної дисципліни, визначив її основні напрямки та методику викладання фахових навчальних курсів. До цих пір пропедевтика майже всіх без винятку дизайнерських навчальних закладів у світі будується на баухаузівських програмах, розроблених і вперше застосованих Й. Іттеном, О. Шлеммером, Й. Альберсом, В. Кандинським та ін. Іл. 10. Аналітична копія картини Маттіаса Грюневальда Зняття з хреста

94 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Новаторським був і самий принцип художньої підготовки. У колишніх школах навчання живописові, рисунка, скульптури за давньою традицією носило дещо пасивний характер, хоча й базувалось на постійній роботі з натурою, і мало свою академічну мету уподібнення природі. Освоєння майстерності відбувалося майже без стилістичного та конструктивного аналізу натури. Школа Баухаузу вважала, що одного тільки засвоєння майстерності недостатньо для того, щоб залучити пластичні мистецтва на службу архітектурі, скульптурі, промисловості. Тому, крім звичайних натурних замальовок, технічного рисування, на всіх курсах відбувалось безперервне експериментування, в процесі якого студенти вивчали закономірності ритму, гармонії, пропорції, як у музиці вивчається контрапункт і гармонія. Студенти опановували усі тонкощі сприйняття, формоутворення і поєднання кольорів. Баухауз став справжньою лабораторією проектування та архітектури промислових виробів. Отже, майстри Баухаузу були практиками найвищого класу, хоча їхні проекти залишалися найчастіше лише виставковими експонатами. То були ідеалісти у своїх теоретичних поглядах. Вони вірили у зміну світу за допомогою гарної форми. Людина повинна жити у середовищі, де втілені високі принципи мистецтва ця заповідь їхньої творчості живе і понині, продовжуючи плекати архітектурну та дизайнерську думку. 1. Шукурова А. Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М.: Стройиздат, Дросте М. Баухауз : Реформа и авангард: Пер. с фр. Ю. Ю. Котовой. Кельн: Taschen; М.: Арт-Родник, Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, Иттен И. Искусство формы. М.: Д. Аронов, Иттен И. Искусство цвета. М.: Д. Аронов, Кандинский В. О духовном в искусстве. Ленинград, Кандинский В. Точка и линия на плоскости. Азбука-классика, Дружкова Н. И. В. Кандинский в Баухаузе. М.: Московский государственный университет печати, Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Трилистник, Клее П. Педагогические эскизы. М.: Д. Аронов, THEORETICAL FUNDAMENTALS OF DRAWING IN BAUHAUS Nazar Bilyk Annotation. History of a small German school, Bauhaus, transferred into the history of style which has been studied, analyzed, estimated till the present time. Bauhaus became a phenomenon, which is tried to be adapted to its time by the artists of every generation. The article presents the theoretical postulates of different leading pedagogues of the drawing school, their experience and pedagogical experiments which demonstrate the aspects of creative life of this celebrated school. Key words: analytical drawing, teaching methods, design, composition.

95 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК 763 Оксана Стратійчук старший викладач кафедри графічного дизайну Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука Силіграфія сучасний прогресивний спосіб плоского друку Анотація. У статті викладені теоретичні принципи безводної літографії (силіграфії), історія її виникнення й розвитку; наведено перспективи впровадження її у систему художньої освіти в Україні. Ключові слова: силіграфія, плоский друк, літографія, способи друку. Програмою підготовки дизайнерів-графіків у Київському державному інституті декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука, як і в інших навчальних закладах такого рівня і спрямування, передбачено вивчення дисципліни Графічні техніки, що включає в себе ознайомлення з усіма видами авторського друку, в тому числі й плоского, та опанування їх. Основною технікою плоского друку є літографія. Ця графічна техніка, винайдена у Німеччині наприкінці XVIII ст. Алоїзом Зенефельдером, базується на принципі взаємного відштовхування фарби й води. Зважаючи на те, що варті уваги літографські бази в Україні мають лише художні академії Києва, Харкова та Львова, а устаткування та утримування їх обходяться дуже дорого, виникає потреба замінити заняття з вивчення техніки літографії на засвоєння аналогічної, дещо спрощеної, техніки плоского друку силіграфії у тих мистецьких навчальних закладах, де відсутня літографська база. У Європі та США вже понад десятиліття у деяких вищих та середніх художніх навчальних закладах студенти успішно опановують техніку силіграфії, котра може цілком замінити літографію. Нижче викладено деякі історичні аспекти появи та розвитку техніки безводної літографії (силіграфії) та її теоретичні принципи. Наприкінці 60-х років минулого століття Гарі Хоен з Лонг-Айленду (Нью-Йорк) експериментував з поширеним тоді RTV-силіконом. Кількома роками раніше компанія ЗМ прагнула розробити безводний спосіб для друкарської промисловості, але навіть після значних інвестицій на 95

96 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вдосконалення безводної фотолітографської дошки ЗМ не вдалося створити адекватні фарби, і на початку 1970-х років компанія продала свій патент японській компанії Toray Industries [1]. Остання, зі свого боку, розробила власні дошки, фарби та охолоджувальні системи для пресів, що забезпечують підтримування постійної температури і незмінної консистенції фарби під час процесу друку. Матриці Toray, відомі й досі на ринку як аналогові безводні фотодошки (позитивні та негативні), здатні репродукувати зображення досить високої якості, що перевершує за чіткістю та контрастністю поширеніші системи. При цьому сухий друкарський процес вирізняється високою щільністю кольорів, багатшим кольоровим регістром і водночас скороченим часом для друку. Все це забезпечує безводному способові значні переваги у друкарській індустрії, коли виникає потреба у великих накладах. Процес друку є суто фотографічним, тобто репродукційним, оскільки зображення спершу має бути намальоване на папері чи іншій основі і згодом за допомогою проектора перенесене на дошку. Зображення неможливо виконувати вручну, безпосередньо на дошці, через що ця техніка не придатна для оригінальної графіки. Внаслідок цього, а також через високу вартість та важкодоступність дошки Toray не мають високої популярності у художників. Відкриття способу директного малювання, ручної обробки та друку без використання літографського преса при безводній літографії спричинене одним важливим дослідженням. У 1982 році Нік Сіменов, професор Саскачеванського університету в Саскатуні (Канада) виявив інтерес до безводної концепції та здійснив ручний сухий високий друк в умовах майстерні, використавши силіконові ущільнювачі як фарбовідштовхувальне покриття у недрукарських зонах. Експериментуючи з різноманітними типами силіконових ущільнювачів, він винайшов можливість обробляти звичайні алюмінієві дошки таким способом, що вони відштовхують певний регістр фарби від літографських слідів безводним способом [2]. Уперше опублікувавши відкриття в журналі Леонардо у 1991 році, Н. Сіменов продовжував удосконалювати свою техніку. Нині він провідний авторитет у поширеній в Канаді та США безводній літографії, яка в Європі має назву силіграфія. У своїй майстерні в Саскатуні Н. Сіменов розвиває техніки малювання копіювальним тонером, котрі комбінує із зображеннями, видрукованими з власноруч виготовлених за його формулою фотопластин. Його техніка малювання на зворотньому боці використаних офсетних дощок теж цікава та економна. Важливий внесок у поширення техніки безводної літографії зробив і Веда Озелл з інституту Тамаринд у 1992 році. Він відкрив потенціал нетоксичної друкарської технології, яка базується на використанні водорозчинних матеріалів для малювання (темперних фарб у порошку, водорозчинних крейд і пастелей, олівців, туші і ґуміарабіки). Доповнити техніки авторського друку можна, поєднавши їх з фотокопіями, прин- 96

97 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА теркопіями, а також із різноманітними комбінованими техніками, що майже необмежено розширює зображувальний діапазон у неочікуваних й цікавих напрямках. Останніми роками безводну літографію збагатили своєю творчістю чимало художників Пері Тімсен, Джефрі Сіпл, Френк Янсен, Рос Зіркл, Пол Крофт [3]. Ця техніка перебуває у процесі безперервного вдосконалення, в якому кожен новий внесок є бажаним. Після двох успішних літніх пленерів, що відбулися у мистецькому коледжі в Абристуйті (Уельс, Велика Британія), силіграфія стала інтегральною частиною програми з графіки як для студентів бакалаврату та магістеріуму, так і для докторантів. Силіграфія це, по суті, графічна техніка, що дуже відрізняється від традиційної літографії. І всупереч тому, що за результатами обидві техніки великою мірою подібні, дотичні точки між ними у технічному процесі існують лише в деяких концептуальних аспектах. Силіграфія, так само як і літографія, є технікою плоского друку, де зображувальні (фарбосприймальні) та незображувальні (фарбовідштовхувальні) зони розташовані в одній площині на поверхні друкарської форми. У силіграфії загалом використовується значно менше хімії, а матеріали здебільшого легко придбати у крамницях. Вони недорогі, особливо порівняно з матеріалами для традиційної літографії, нетоксичні чи слаботоксичні, не потребують травлення, отже, нема потреби у використанні кислотних розчинів. Якщо працювати на дошці лише з водорозчинними матеріалами чи тонерами, то зникає потреба у вінілолановій основі з її отруйними розчинниками та сильним запахом. Висвітлення чи перенасичення фарби також не є проблемою. Найделікатніші переходи кольору чи тону відтворюються у силіграфії точніше, ніж у літографії. У друкарському процесі не використовується вода, отже папір зберігає свою відносно постійну геометрію, що забезпечує якісні багатоколірні наклади з відмінним та безпроблемним поєднанням. Силіграфія техніка, котра, з одного боку, ідеально адаптується до умов звичайного графічного ательє з матеріальною базою для глибокого друку, оскільки нема потреби у літографському верстаті і постійному доступі до води, а з другого зображувальний діапазон цієї техніки не лише повністю відтворює майже всі можливості традиційної літографії, а й у деяких аспектах перевищує їх. Силіграфія значно придатніша для експериментування та комбінування з іншими графічними техніками. При цьому можливості тиражування більш ніж достатні для оригінальної графіки. Припинивши друкувати у будь-який момент, не потрібно витирати та очищувати дошку. Зберігання форми також не вимагає жодних додаткових заходів. Зважаючи на труднощі в організації навчального процесу з техніки літографії, можна пропонувати впроваджувати вивчення силіграфії. Серед переваг силіграфії в умовах єдиного навчального процесу доступність матеріалів, відносна дешевизна їх і невисокі вимоги до друкарської бази (достатньо наявності хорошого офортного верстата), що 97

98 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 робить цю техніку привабливою для графічних майстерень, особливо у сфері середньої та вищої художньої освіти. Важливо наголосити, що токсичність, яка супроводжує більшість графічних технік, у силіграфії зведено до мінімуму. До того ж, студенти матимуть можливість опановувати техніки плоского друку не лише теоретично, а й практично на прикладі силіграфії, що, поза усяким сумнівом, поліпшить їхню фахову підготовку. Окремо зауважимо, що силіграфія, як така, що розвивається, дає можливість широко експериментувати з різноманітними зображувальними матеріалами та способами використання їх, що, безумовно, позитивно впливатиме на якість навчального процесу. 1. Бисерова С. Силиграфия. София: ARS Milleniums MMM, Semenoff N. New Directions in Printmaking. Internet publication, Semko J. Waterless Litography: An Artist s Guide to Making Professional-quality Prints Using Nik Semenoff s Method. Parker: Outskirts Press, SILIGRAPHY AS CONTEMPORARY PROGRESSIVE METHOD OF PLANE PRINTING Oksana Stratiychuk Annotation. This article expounds the theoretical principles of waterless lithography, its history and development, methodizes the prospects of its introduction into the system of art education in Ukraine. Key words: siligraphy, plane printing, lithography, methods of printing. УДК Володимир Іванов-Ахметов доцент кафедри графіки, заслужений художник України Єгор Секірін ст. лаборант офортної майстерні Видавничий поліграфічний інститут Національного технічного університету України КПІ Коротка історія графічного образотворчого мистецтва в техніці офорта Анотація. Стаття присвячена офорта особливому виду друкованої графіки, що володіє власною естетикою. В ній відображені короткі свідчення про зародження та розвиток техніки офорта як образотворчого мистецтва, що на сьогодні є актуальним для розвитку сучасної авторської графіки, яку витісняє комп ютерний дизайн. Ключові слова: графічне мистецтво, офорт, різець.

99 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Серед різних і численних різновидів гравюри техніка офорта посідає особливе місце. Офорт єдиний з видів гравюри, який, починаючи зі своєї появи і аж до наших днів, ніколи не зупинявся в своєму розвитку, не переривав свого художнього існування. Якщо звернутися до історії ксилографії, то вона з кінця XVI і до кінця XVIII століття повністю вмирає як художнє явище, а різцева гравюра протягом всього XIX століття існує лише як вид віртуозного ремесла, для інших технік меццо-тинто, м який лак, пунктир, акватинта взагалі характерне коротке творче життя. Офорт же постійно привертав до себе все нових видатних художників. Причина цього криється і в технічних, і в естетичних властивостях офорта. Офорт виник як третя універсальна техніка гравюри після обрізної ксилографії і різця, які старші за нього приблизно на сто років, і аж до XX століття залишався найбезпосереднішим видом гравюри, таким, що майже не вимагає ремісничих навичок. Техніка офорта надзвичайно проста: на полірованій металевій пластинці, покритій кислототривким лаком, художник малює голкою, яка прошкрябує тонкий шар лаку і оголює поверхню металу, після чого дошка піддається дії сильної кислоти, що труїть метал лише там, де вістря голки прорізало плівку лаку. У борозенки-поглиблення, що утворилися в результаті травлення, тампоном забивається фарба, сама поверхня металу від фарби очищається, і пластина з накладеним на неї аркушем паперу прокатується між паралельними валами друкуючого верстата. В результаті цього папір вдавлюється в заглиблення і фарба з них переходить на паперову поверхню. Такий опис офортної техніки в її найзагальнішому вигляді, хоча на практиці, звичайно, в офорті існує безліч різних методів, прийомів і тонкощів. Простота офортної техніки, можливість малювати голкою по лакованій поверхні дошки майже з такою ж легкістю, як олівцем на папері, застосовувати тонші і товщі офортні голки, що залишають відповідно різний слід на дошці, повторне травлення, внаслідок чого частина композиції у відбитку складається з тонких, лише злегка протравлених ліній, а інша з ліній більш насичених фарбою все це виявлялося надзвичайно спокусливим для художників, яких полонила швидкість, легкість, безпосередність цієї техніки. Саме до техніки офорта завжди зверталися живописці та графіки, коли відчували творчу необхідність працювати в гравюрі. Але, можливо, ще важливіше, ніж технічні якості офорта, виявлялися для художників його естетичні можливості. У самій техніці передбачені такі її властивості, як побіжність ліній, безпосередність штрихування, ескізність композиції, розчинення об ємів у світлоповітряному середовищі. Все це дозволяє художникові, що працює в офорті, виразити відчуття зміни, процесу, передати відчуття середовища тобто такі якості, які чужі ксилографії з її надмірною технічною опосередкованістю та декоративним чи різко експресивним характером або різцю, для якого типова методичність штриховедення, 99

100 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 а звідси статичність, інтерес до фізичної характеристики, відома застиглість образу. Саме ці властивості, які можна визначити як живописні можливості офорта, як потенції для відтворення процесу становлення, поглиблення в мінливість світлотіні, а отже, можливості уловлення психологічної рухливості образу в портреті, зміни світлоповітряного середовища в пейзажі, динамічній незавершеності характеристики у фігурній композиції ці властивості офорта і зробили його найживішою і плідною технікою гравюри, в якій художники відкривали все нові й нові аспекти і можливості техніки. Офорт як технічний винахід народився в майстерні зброяра ще, ймовірно, в XIV столітті: за допомогою кислоти витравлювали візерунки на зброї. Але як вид гравюри тобто травлення на залізній, пізніше мідній, а ще набагато пізніше на цинковій пластині для отримання відбитку на папері він виник на зламі XV XVI століть. Вважається, що першими відомими нам майстрами офорта було аугсбургське сімейство Хопферів, що працювали водночас і як зброярі. Вони виконали декілька портретів і багато орнаментальних аркушів. Але перший датований офорт виконав швейцарець Урс Граф: на його єдиному офорті, що дійшов до нас Жінка, що миє ноги стоїть дата 1513 рік. З авторів ранніх північних офортів, що належать до першої чверті XVI століття, серед яких були і такі художники, як Г. Бургкмайр і Г. З. Вехам, Лука Лейденський і Д. Веллерт, слід виділити двох. По-перше, це Альбрехт Дюрер, що залишив шість труєних дощок. Звиклий гравірувати регулярним і високопластичним різцем, Дюрер в офорті зіткнувся з гравюрою зовсім іншого роду, і, щоб компенсувати непластичність самої техніки, він працює уривчастими штрихами, що схрещуються, внаслідок чого в його гравюри входить драматичний початок: білі плями тривожно спалахують на сірій площині листа, лінії поспішають, звиваються, починають жити самостійним життям, емоційні струми пронизують простір гравюри. Але всі ці якості вельми далекі від того ідеального гармонійного стилю, до якого прагне Дюрер, і він назавжди відмовляється від офорта Д. Х о п ф е р. Венета і амур (хіть) на користь різця. Інший художник, що залишив значний слід в історії офорта, це майстер з

101 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА І. К о х. Руїни палатину з септозонієм Регенсбурга Альбрехт Альтдорфер: у серії з дев яти листів він проявив себе першим чистим пейзажистом у гравюрі. Альтдорфер працює голкою, як пером, весь час піклуючись про декоративний характер своїх композицій, лінія то плавно тече, то круто обривається, дерева вдалині замальовуються кулями і овалами, а гілки на передньому плані різкими, гострими, як бурульки, штрихами. І хоча офорти Альтдорфера набагато цікавіші для історії пейзажу, ніж для історії гравюри, різноманітність темпів штриха в його листах вводить в офорт відчуття часу, тобто найважливішу для цієї техніки художню категорію. Як гравюрна техніка офорт цілком німецький винахід. Окрім названих майстрів, в офорті протягом всього XVI століття працювали багато художників, серед яких найцікавіші пейзажисти А. Хіршфогель (одним із перших застосував повторне травлення) і Г. Лаутензак, послідовники Альтдорфера, разом з ним створивши так звану Дунайську школу. Але в основному і в Німеччині, і в Нідерландах офорт розуміли як швидку імітацію різця і використовували, головним чином, з комерційною метою. Це особливо впадає у вічі в продукції гравюрної майстерні На чотирьох вітрах, яку заснував в Антверпені Ієронім Кох. Офорти майстерні розходилися по всій Європі, в ній працювали чудові художники, такі як Пітер Брейгель, але стиль цих листів безликий, такий, що максимально наслідує різцеву гравюру, позбавлений майже всіх достоїнств і можливостей офорта. Тому можна стверджувати, що як вид графічного мистецтва офорт відкривають не північні художники, а італійці. Хоча в XVI столітті в Італії було небагато офортистів, але саме вони розкрили в ньому ті категорії, які розвивалися всіма кращими офортистами аж до наших днів, світло 101

102 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Ф. П а р м і д ж а н і н о. Св. Таїс (Св. Таіда) і рух. І початок цьому поклав Франческо Парміджаніно. Те, що першим справжнім офортистом був маньєристичний художник, не випадково. Маньєристи і в живописі, і в малюнку прагнули зруйнувати виразну, ясну, дуже структурну, орієнтовану на рельєф пластику ренесансного мистецтва, замінити її особливою текучістю форми, перенесенням акцентів з фігури на середовище, посиленням емоційної ролі кольору. Всім цим властивостям маньєризму найбільше відповідав офорт. І як різець був гравюрною технікою Ренесансу, так маньєризм, а пізніше бароко, адаптували у своїх цілях саме техніку офорта. Парміджаніно в своїх півтора десятках невеликих листів створює зовсім новий світ гравюри, де сама пластика ніби приходить в рух. Довгі, немов стікаючі лінії, місцями перерізані короткими поперечними штрихами, змінюють напрям, несподівано уриваються, тріпочуть, як живі. Часом короткі штрихи ліплять фігуру, закутуючи фізичні форми світловою масою, світло немов проникає в саму пластику. Художник бачить сенс офорта в свободі, в імпровізації, в натяку. Вперше у гравюрі на дошці фіксуються не заздалегідь знайдені образи, але голка немов сама шукає форми, прагне вловити образ в його становленні, в динаміці незавершеності, в рухливості характеристики. Парміджаніно першим переорієнтовував стиль гравюри із статуарнопластичних елементів, що було характерне для різця, на початок живописності, він відкрив манеру, що передає саме сприйняття світу в його безперервній мінливості. І з цієї миті офорт розвиватиметься шляхом, відкритим Парміджаніно. Майже в усіх значних офортистів ми зустрінемо подібне поєднання завершеності образу і незавершеності пластики, їх цікавить не конкретна дотичність, а співвідношення колористичних мас, світлове і емоційне середовище. Парміджаніно мав ряд послідовників, але остаточно затвердив таке розуміння офорта наприкінці XVI століття Федеріко Бароччі, який свої офортні композиції підпорядкував одному завданню: зробити світло визначальним елементом сцени, майже її головною дійовою особою. Офорти Бароччі показали, що закінченість зображення аніскільки не заважає живописності стилю. Його аркуші виявляють ту єдність середо-

103 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА вища і людини, ту першорядну вагу світлової стихії, ті світлотіньові якості, ту внутрішню рухливість образу, які через півстоліття починає поглиблювати Рембрандт, що вчився цього, як ми знаємо, і за гравюрами Бароччі. Згадуючи ім я Рембрандта, ми вступаємо в наступне, XVII століття, яке в гравюрі можна назвати століттям офорта. Якщо спробувати визначити головні риси гравюри цього часу, які зумовили домінуючу роль офорта, то такими рисами будуть наступні: по-перше, на цей час усталюється явний розподіл всієї гравюри на два типи репрезентативний і інтимний; по-друге, простір, світло і рух стають категоріями, що свідомо переживаються в образотворчому мистецтві; по-третє, гравюра заглиблюється в духовний світ людини, що сприймається в складному співвідношенні із середовищем. Всьому цьому більше, ніж будь-яка інша гравюрна техніка, відповідав саме офорт. Недаремно він зробився не тільки найпередовішою і найпопулярнішою технікою, але й наймоднішою: навіть такі знамениті живописці, як Караваджо і Гверчино, коли часом пробували звернутися до гравюри, вибирали для цього саме офорт. У XVII столітті в кожній значній європейській країні працюють чудові офортисти, більше того з являються майстри, що цілком присвятили свою творчість цьому виду графіки. Передусім, треба назвати французьких художників, до того ж всі три імені, які необхідно згадати, належать майстрам з Лотарингії, що не підкорялася на початку XVII століття французькій короні. І, мабуть, це не випадкова обставина: модні класицистичні тенденції у французькому мистецтві знаходили в Парижі свій вияв у різцевій гравюрі, в першу чергу, в портреті. Лише на околицях, меншою мірою зачеплених регламентацією придворного мистецтва, недисциплінований, примхливий офорт привертав до себе майстрів різко індивідуального таланту. До найцікавіших з них належить Жак Белланж, офорти якого розвивають стиль Бароччі. Аркуші Белланжа сповнені тривожного руху, що створюється, в першу чергу, динамічною світловою розробкою. Світло розгорається на кожному об ємі, стікає складками одягу, спалахує холодним полум ям на опуклостях форм. Також динамічна і пластика фігур, що спірально згинаються, спрямовуються вгору, немов у них немає ні ваги, ні матеріальності. Можливо, ніколи мистецтво маньєризму не знаходило в гравюрі такого яскравого виразника, як Белланж, але його офорти чудові тим, що рух, світло, пластика і простір інтегруються в його аркушах в якусь єдність, те, що згодом кожен по-своєму шукатимуть всі видатні офортисти. Але якщо творчість Белланжа мала цілком локальне значення, то його сучасник і земляк Жак Калло був гравером, що ще за життя мав світову популярність. 103

104 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Калло в класичній гравюрі стоїть осібно, бо його мистецтво відкрило абсолютно нового героя людську масу. Не окрема людина, але саме ця людська множина, що заповнює маленькі листи його офортів, набуває під голкою Калло характеру і виразності. І щоб ввести до своїх композицій ці людські множини, Калло розробляє особливе розуміння простору, який ніби втягує в себе усіх цих людей. Художник користується повторним травленням, що дозволяє створити контраст між виразними, великими, сильно протравленими фігурами переднього плану та легкими сріблястими фігурками в глибині. Він застосовує новий тип кислототривкого лаку, набагато твердішого, котрий голка не продавлює, як було раніше, а прорізає: це дає йому можливість працювати на задніх планах майже в мікроскопічних розмірах. Подібні перепади масштабів створюють самостійне життя простору в гравюрах Калло, цілком у дусі мистецтва бароко. Та, щоб додати окремим частинкам цієї людської множини ознак індивідуальності, Калло знаходить систему виразного жесту і рухів тіла, якими наділяються його персонажі. Від цього його офорти отримують сильний присмак театральності: герої ніби проходять перед нами в певній ролі, головне призначення якої показати ставлення персонажа до ситуації. Калло на свого героя людську масу завжди дивиться специфічно відчуженим поглядом. Він дуже гострий спостерігач, але зазвичай художник ухиляється від оцінки явищ, що зображуються ним, він цікавиться загальним, типовим, і це разом з гострозорою і часто безпристрасною спостережливістю робить Калло незрівнянним і об єктивним зображувачем свого часу. Він проводить перед глядачем різноманітні і химерні картини людського життя, де різкі зіставлення масштабів, облич, дій створює дещо механічний і повний гротеску образ його часу. За офортами Жака Калло ми уявляємо собі всю соціальну строкатість Франції тих днів: палацові розваги і вуличні балагани, сільське життя і площі Парижа, дворян і жебраків, народні ярмарки і мисливські сцени, акторів комедії дель арте і жахи війни, похорони королев і облоги фортець. Це справді увесь світ в мініатюрі, з його рухом, життям, контрастами. У творчості Калло гравюра вперше так рішуче проявила себе як найбільш соціальний вид мистецтва. Калло створив і до кінця розробив свою, різко індивідуальну мову в офорті, безпосереднє продовження його стилю могло призвести лише до явного наслідування, як це трапилося великою мірою, наприклад, з італійцем Стефано делла Белла. Навпаки третій лотарінгський майстер офорта Клод Лоррен відкрив зовсім інші і надзвичайно плідні можливості офортного стилю. Лоррен майже все життя провів в Італії. У його офортах немає великої різноманітності настрою, це все варіації однієї теми поетичної, піднесеної елегії. Всі офорти Лоррена це пейзажі і, перш за все, вони захоплюють своєю просторовістю. Малюючи голкою тонкими недовгими штрихами, він зближує ці штрихи на передньому плані, розріджує на 104

105 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА середньому і все легшими дотиками передає нескінченну далечінь моря та імлисті складки пагорбів. Така манера вводить в офорти глибину і водночас наповнює їх повітрям і світлом. Легкою зміною ритму, ступенем прозорості штрихування, визначеністю контурів Лоррен немов би демонструє нескінченну значущість мови офорта, його здатність виражати невловимі відтінки. Це поєднання поетичності, високої ідеальності і тонкої зорової спостережливості надовго зробили гравюри Лоррена зразком офортного пейзажу. З Лоррена починається той стиль пейзажного офорта, який дійшов до XIX століття, ліпка тональних відтінків короткими штришками, тонке зважування світла й тіні, передавання, головним чином, ліричного настрою. Звичайно, окрім трьох названих лотарінгських майстрів, у Франції працювали ще багато офортистів, серед яких першим треба назвати Абраама Боса, точного і старанного зображувача вдач, професій, костюмів, архітектури Парижа, але ніхто з них в мистецтво офорта нічого нового не вніс. Справжній розквіт офорт переживає в цей час на півночі, в Нідерландах; і хоча ця гравюрна техніка цілком була вкорінена лише в протестантській Голландії, ми продовжимо наш огляд з чудового фламандського художника, не зважаючи на те, що якраз у Фландрії в XVII столітті в цілому розвивається лише різцева гравюра, сильний імпульс якої дала майстерня Рубенса. Ми маємо на увазі Антоніса Ван-Дейка, що виконав близько двох десятків офортних портретів. Навіть нас ці портрети дивують своєю незавершеністю в ту епоху це мало здаватися повним порушенням усіх правил художнього етикету. Декілька нервових ліній, проведених швидкою голкою, окреслюють фігуру і одяг. Але наближаючись до обличчя, голка немовби вповільнює свій біг, дещо детальніше змальовує складки коміра і, нарешті, з прискіпливою пильністю зупиняється на всіх деталях особи. Офорти Ван-Дейка це чудовий приклад гравюрного портрета. При всій визначеності внутрішнього стану людини в них немає ні зайвої складності, ні образного вирівнювання: упевнена ясність ліній створює відчуття швидкості й точності аналізу, причому аналізу характеру, без проникнення у психологію, а їхня нервовість і гострота немов би втілюють у собі внутрішню експресію моделі. Ван-Дейк робив свої офорти як частину так званої Іконографії великої серії зображень його знаменитих сучасників. Проте властива йому спонтанність манери настільки випереджала смак того часу, що художник віддавав свої дошки професіоналам різця, які повністю проробляли дошку штихелем, ретушуючи ним, зокрема й обличчя, з такою безпосередністю закреслені голкою Ван-Дейка, і приховували ці чудові офортні портрети за жорсткою дисципліною перехресного штрихування із знеособленістю і почерку, і самого образу. Ван-Дейк стоїть у фламандській гравюрі як абсолютно окреме явище у нього не було ні середовища, ні продовжувачів. У сусідній Гол- 105

106 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ландії навпаки офорт був єдиною гравюрною технікою, яку практикувало мистецтво цілої країни. Голландська школа явище, не звичайне для історії гравюри. Ніколи, ні до того, ні після, цей вид мистецтва не піднімався в масштабі національної школи на рівень живопису: ні за своїм авторитетом, ні за популярністю, ні за загальним художнім рівнем. У Голландії працюють десятки офортистів. Багато великих живописців звертаються до гравюри, вперше гравюра стає так тісно пов язаною з реальним побутом народу, з життям країни. Саме офорт з усієї гравюрної техніки дозволяв створювати в графіці свого роду аналогію голландського живопису, заснованого на тональних відносинах, на спокійній інтонації, на детальній розробці мотиву або сюжету. Голландський офорт не відразу знаходить характерний для нього стиль. Художники початку XVII століття ще пов язані з попередньою епохою, це відчувається в каліграфічній орнаментальності пейзажів Віллема Бейтевеха, в грандіозності фантастичних ландшафтів Геркюлеса Сегерса. До речі, останній абсолютно особливе явище в історії гравюри. Сегерс працював, головним чином, в ландшафті, проте його гірські пейзажі колосальні і пронизані настроями катаклізму, його морські пейзажі це втілений образ катастрофи, його рівнинні пейзажі безлюдні і нескінченні, світло в його листах фантастичний штрих водночас і експресивний, і орнаментальний. Всі ці риси максимально далекі від голландського пейзажного офорта XVII століття, але якраз вони дозволили Сегерсу втілити гігантський масштаб явищ природи, побачити світ ніби етап якогось вічного процесу. За широтою та емоційністю сприйняття природи Сегерс перевершує інших пейзажистів і виводить гравюру із сфери інтимного мистецтва у світ монументальних відчуттів і форм. Одним з найсильніших елементів гравюр Сегерса, що діють, виявляється колір надзвичайно рідко вживаний в класичній гравюрі на металі, причому колір використовується ним для підвищення виразності листа за відсутності турботи про зорову правдоподібність. Для посилення виразності Сегерс застосовував також багато чисто гравюрних методів, деякі з них до цього часу не знаходять пояснення. В результаті кращі гравюри Сегерса відрізняються незвичайною експресивністю, в цьому сенсі його можна порівняти лише з художниками Нового часу, такими як Ван Гог. Розвинений голландський офорт, також головним чином пейзажний, і за емоційною інтонацією, і за гравюрними прийомами, і за образним сенсом був протилежний до пейзажів Сегерса. Передусім зазначимо, що, як і для живопису, для гравюри Голландії типова принципова обмеженість творчості кожного художника певним жанром. Найпоширенішим був вже названий пейзажний жанр, який виразно поділявся, у свою чергу, на жанр лісового пейзажу, гірського, морського і т. п.; деякі майстри працювали в анімалістичному жанрі і дуже небагато в побутовому. Мабуть, ніколи в історії гравюри не було такої вузької жанрової спеціалізації в рамках цілої школи. Це, ймовір- 106

107 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА но, звужувало творчі можливості голландських граверів, звужувало їхнє світосприйняття, однак дозволяло їм швидко виробляти свою манеру і робило їх дуже чутливими до варіацій мотивів і композицій. В першу чергу варто виділити побутовий жанр, не зважаючи на нечисленність майстрів, що присвятили йому свою творчість. Чільне місце тут посідає Адріан ван Остаде, що зображав сценки з життя селян і дрібних бюргерів. Остаде живописець, який у своїх офортах прагнув досягти якоїсь аналогії тонального живопису: він працює дрібним нерегулярним штрихом, що дозволяє ніби ліпити форми і наповнювати інтер єри прозорими тінями, уловлювати рух світла, що виділяє головну групу і, водночас, поетизує саме атмосферу житла або сільської вулиці. При цьому в Остаде вперше у гравюру входить новий герой звичайна пересічна людина, зображена в повсякденному житті, людина, що природно живе у звичному для неї побутовому, соціальному і емоційному середовищі, побачена співчутливим поглядом художника. Справжній побутовий жанр у гравюрі починається саме з офортів Остаде. Герої його гравюр це персонажі, з дитинства знайомі кожному голландцеві, а вміння відчути значущість в рядовому і звичайному найважливіша риса мистецтва Остаде. Саме ця, так би мовити, демократичність погляду на світ характерна для всіх голландських офортистів середини XVII століття: рядове, повсякденне, обжите привертає їхню увагу, явища виняткові зменшуються в масштабах, емоція приглушується. Коли Алларт ван Евердінген зображує екзотичні для голландців скандинавські пейзажі, його скрупульозна і описова манера позбавляє всі ці скелі і гірські струмки їхньої дикості і драматичності і перетворює його офорти на звичайні затишні краєвиди, але тільки в інших декораціях. Тому найтиповішим голландським пейзажистом можемо, ймовірно, вважати Антоні Ватерло майстра, в основному, лісових пейзажів, в яких модуляції труєних дрібних штришків, посилених різцем, предметів, що згущуються і розріджуються залежно від щільності, від руху світла, від просторовості мотиву, з великою м якістю і деякою монотонною поетичністю передає кожну деталь найскромніших куточків природи. Голландці першими серед граверів побачили художню мету в зображенні реальної, до впізнаваності, місцевості, першими почали свідомо прагнути передати в реальному образі красу і поетичність. При цьому в голландському офорті ця реальність виступає в дещо згладженому, узагальненому вигляді. Тому до останньої третини XVII століття ці варіативні можливості пейзажного офорта вичерпуються, і гравюра все частіше задовольняється простим описом. Проте на одному з голландських пейзажистів, що працювали в офорті, треба зупинитися особливо. Це Якоб ван Рейсдал. Герої його офортів дерева. Ніхто з граверів не передавав з такою силою органічне життя природи, не сприймав її з такою інтенсивністю. Художник немов входить всередину лісу, зливається з його атмосферою, розрізняє кожне дерево як 107

108 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Я. Р е й с д а л. Великий дуб (двоє подорожніх з собакою) особу, наділену здібністю до переживання; образи цих лісових жителів пронизані емоційною напругою, пластичною потужністю, суворою динамікою. Мабуть, ніколи в гравюрі не був висвітлений такою мірою сам процес зростання, процес біологічного функціонування рослинного світу. Рейсдал відчуває ліс, дерева, болота як живу неприборкану стихію, що перебуває в героїчній боротьбі зі стихією часу. Цей драматизм вічного вмирання і оновлення природи, наповнюючи офорти Рейсдала похмурим, часом навіть депресивним настроєм, несе глибокий філософський зміст: віру в могутність життя, що вічно відроджується. Проте, як ми бачимо, навіть Рейсдал, при всій образній значущості його гравюр, не виходив за межі певного жанру, як і всі інші голландські офортисти. Єдиний художник, мистецтво якого охоплювало всі жанри гравюри, був Рембрандт не тільки поза сумнівом найбільший голландський графік, але і найважливіший майстер офорта у всій історії цього виду гравюри. Офортна творчість Рембрандта надзвичайно широка за своїм діапазоном. Серед його листів всі мислимі жанри і теми гравюри: портрет, пейзаж, гостросюжетні сцени, психологічна композиція, алегорія, ілюстрації, гола натура, побутовий жанр, натюрморт, сцени полювань і битв, зображення тварин. Також різноманітні і стильові якості його робіт від репрезентативних і статичних гравюр до сцен, сповнених внутрішньої динаміки, від миттєвих нарисів до завершених в кожній деталі зображень, від майже чистого пленера до композицій, насичених трагічною атмосферою. Але при всій цій різноманітності визначальні властивості рембрандтівського офорта виявляються з дивовижною виразністю. Під голкою Рембрандта опинилися до межі розвиненими ті риси, які назавжди стали характерними для специфіки цього виду гравюри: світлотіньові градації, рух штриха, передача процесу. У офортах Рембрандта образ завжди виявляється в становленні, він містить сліди минулого і ніби передчуває майбутній розвиток це лише певний момент руху часу. Тому його офортні портрети чудові своєю психологічною глибиною: вони говорять нам про все життя людини, недаремно їх називали портрети-біографії.

109 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Р е м б р а н д т. Три дерева А його композиції на теми Старого і Нового завітів досить емоційно впливають на глядача це не костюмоване зображення якоїсь ситуації, як у багатьох художників, а оповідання про людські пристрасті і роздуми, про їхні причини і наслідки. Його офортні пейзажі сповнені таким відчуттям життя природи і її змін, яке відкрилося іншим художникам лише через двісті років. Рембрандт вперше з такою усвідомленістю зрозумів офорт як техніку, що дозволяє ввести в зображення час, тривалість, становлення. Цим, в першу чергу, пояснюється те, що аж до нашого часу офортна техніка розвивається в руслі рембрандтівських відкриттів, рембрандтівських традицій. Рембрандт, використавши досвід офортистів, що працювали до нього, першим зрозумів, що офортна техніка володіє величезними живописними якостями, які виявляються в нескінченних градаціях тону, в русі колористичних мас, в зіставленні і взаємопроникненні світлого і темного початків у композиції. Звідси та властивість всього рембрандтівського мистецтва, але особливо офортів. Рембрандт користується офортною голкою як незвичайно чутливим музичним інструментом. Її штрихи то звучать з різанням силою, то з дивовижною ніжністю ніби пестять поверхню дошки, вони згущуються в бархатисту чорноту, вони розріджуються, стончуються і майже непомітно для ока переходять у світлу, незайману фарбою площину паперу. Ця пульсація, рух, згасання штрихування утворюють надзвичайну цілісність, єдність середовища, в якому розгортається дія рембрандтівських офортів. 109

110 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Тіні і світло перемішуються, обволікають фігури, між ними не можна провести чітких меж: сама атмосфера, що оточує героїв, сприймається як еманація їхньої внутрішньої суті. Саме у Рембрандта здійснюється єдність світла, внутрішньої, психологічної рухливості і фізичного руху, який шукали, кожен по-своєму, попередні офортисти. Сама техніка рембрандтівських офортів, якою вона склалася до зрілого періоду майстра, виробилася значною мірою в тому ж прагненні передати становлення гравюрного образу. Рембрандт все частіше поєднує на одній дошці травлення, суху голку і різець. Багато з кращих його листів виконані чистою сухою голкою, тобто прошкрябуванням відкритої металевої пластинки без травлення. Ця техніка, відома ще з XV століття, широко увійшла до гравюрної практики, починаючи саме з Рембрандта. При друці він часто залишав на дошці густе затягування, іноді навіть плями фарби: деякі його композиції майже в кожному відбитку дають інший ефект. Для того ж він друкував на різних тональних сортах паперу, з іншою здатністю абсорбувати фарбу. Всі ці технічні складнощі допомагали Рембрандту отримувати дивовижне багатство нюансування тону, що досягається сукупністю різних за своїм характером живих ліній, градації насичених тоном плям, ніби розчиненні контуру в навколишньому середовищі. Все це позбавляло форми замкнутості і статичності. Рухливість тіней, мерехтіння і спалахи світла, ковзаючого по людських фігурах, найчастіше занурених у свої думки і переживання, надають героям рембрандтівських гравюр особливої натхненності. Рух світлотіні, взаємопроникнення мороку і світла, характерне для офортної техніки, в рембрандтівських аркушах сприймається водночас і як віддзеркалення психології персонажів, і як внутрішній розвиток образу, і як подолання відсталої матерії силами і енергіями людського духу, і як конфлікт категорій добра і зла. Ця багатозначність його офортів, невичерпна глибина їхніх сенсів визначає виняткове місце, яке посідає офортна творчість Рембрандта в історії гравюри. BRIEF HISTORY OF GRAPHIC ART IN THE TECHNIQUE OF ETCHING Volodymyr Ivanov-Akhmetov, Yegor Sekirin Annotation. This article is devoted to etching a special kind of printed graphic arts which has its own aesthetics. It reflects short information about the origins and development of etching as fine arts, which is topical at the moment for the development of modern original graphic arts which are being superseded by computer design. Key words: graphic art, etching, chisel. 110

111 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК 761.2: Іван Кириченко доцент кафедри графічних мистецтв НАОМА, заслужений працівник культури України Методичні рекомендації до завдань з офорта для студентів-графіків І курсу НАОМА Анотація. У статті висвітлюються особливості виконання навчальних завдань з курсу Офорт, описано відповідні засоби й техніки виконання їх. Ключові слова: офорт, акватинта, травлення, друк, копія, натюрморт. Навчальний курс Офорт є профільною дисципліною в системі підготовки художників-графіків. Вільне володіння технікою офорта дає можливість художникові успішно втілити свої творчі задуми. Мета курсу надати студентам знання і практичні навички праці в техніці офорта, навчити вільно оперувати всіма засобами техніки для створення самостійних творчих композицій, з урахуванням наявного досвіду та виявленням власних новацій. При підготовці методичних рекомендацій використано літературу з питань технік художнього друку та навчально-методичну розробку з рисунка й композиції. Пошуками нових принципів становлення і розвитку художньої освіти в Україні переймалися й попередні покоління київської школи графіки. Поняття київська школа графіки пов язане з іменами класиків української графіки, зокрема таких, як М. Дерегус, В. Касіян, Г. Якутович, В. Чебаник, А. Чебикін, В. Перевальський, Г. Галинська, які виховали не одне покоління художників-графіків. Вагомий внесок у вивчення техніки глибокого друку зробили М. Я. Богомольний і А. В. Чебикін, підготувавши та видавши навчальний посібник Техніка офорта (1978). До з ясування механізму творчості, аналізу творчого процесу звертались у своїх працях С. Рубінштейн, Б. Теплов, Ю. Легенький, В. Шубін. Система навчальних завдань з офорта, побудована за принципом послідовності у вивченні техніки, забезпечує формування навчальних і творчо-продуктивних умінь. Студенти повинні усвідомити неодмінність підпорядкування виконаних зарисовок, начерків, ескізів вимогам та можливостям офорта. Виконувані завдання, засвоєний програмний матеріал мають забезпечувати втілення творчих робіт в офорті, що використовуватимуться у розробці реального проекту. Заняття з офорта складаються з лекцій та практичних завдань, до кожного з яких додаються докладні методичні рекомендації, демонструються 111

112 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зразки класичних творів та найкращих студентських робіт з методичного фонду НАОМА. Після проходження навчального курсу студенти повинні знати: історію й розвиток таких технік, як травлений штрих та акватинта; техніку і технологію виготовлення офортної дошки, послідовність роботи, властивості матеріалів, які застосовуються в офорті; процес друку; спеціальну термінологію, вільно володіти нею; уміти: виконувати офорт у техніці травлений штрих та акватинта ; друкувати техніки травлений штрих та акватинта. Пропоновані методичні рекомендації до завдань мають допомогти студентам при вивченні дисципліни Офорт подолати труднощі, зумовлені дефіцитом навчальної літератури. Спеціальна технологія, основні матеріали, інструменти та обладнання Зазвичай підготовчий рисунок чи ескіз виконуються графітними олівцями на папері. Характер та детальність рисунка залежить від того чи іншого способу офорта. У деяких випадках матеріалами для виконання можуть слугувати туш, кулькова чи гелева ручка або інші графічні матеріали. Офортна дошка металева пластина: мідна чи цинкова. Товщина дошки може бути від 0,3 мм до 4,0 мм. Ріжуться дошки ножицями для металу, електролобзиками або ручними різаками. Для обробки дошки бажано застосовувати електричні побутові інструменти. Шліфуються дошки наждачним папером, поліруються найчастіше пастою ГОІ чи окисом хрому. Примітка. Для техніки суха голка замість дошки можна використовувати пластик, картон чи оргскло. Офортні лаки. Поділяються на основні (твердий чи м який ґрунт) та покривні. Основним лаком покривають лицеву поверхню пластини, де згодом виконується рисунок, а покривні наносять на зворотний бік або на місця, що підлягають багаторазовому травленню. Примітка. Скотч (клейка плівка) може використовуватися як альтернативний ізолювальний матеріал зворотної сторони пластини від хімічних реактивів. Офортні голки. Використовуються для гравірування зображення. Крім фабричного інструмента, можна користуватися саморобним (виготовити з кравецьких голок або інших придатних для цього матеріалів). Шабер з гладилкою. Застосовується для виправляння зображення на пластинах у різноманітних способах офорта. Примітка. Використовується напилок для обробки фасетів. Травильні розчини. Хлорне залізо (Fe 2 Cl 3 ) для травлення міді та азотна кислота для травлення цинку (HNO 3 ). Валик гумовий. Використовується для нанесення ґрунту на пластину. 112

113 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Офортна фарба. Для друкування офорта використовується спеціальна офортна фарба. У деяких випадках для глибокого друку використовується друкарська або олійна фарба чи комбінації цих фарб. Папір. Для друку застосовуються усілякі види естампного, офортного чи звичайного слабо проклеєного паперу. Електронагрівна плита для ґрунтування пластин та інших технологічних процесів. Друкарський верстат. Використовується для друкування офортних форм. Талер рухлива частина офортного верстата, на яку кладуть офортну дошку для друкування. Кирза дуже цупка тканина, фетр. Під час друкування має повністю покривати формат друкованого відбитка. Кювета ємність для травлення офортних дошок. Затяжка або ретрусаж. Виконується непроклеєною марлею по підготовленій до друку дошці. На відбитку утворює загальний легкий тон. Сигнатура підпис естампа. Виконується графітним олівцем, має вигляд дробу (в чисельнику порядковий номер відбитка, у знаменнику авторський тираж). Допоміжні матеріали: скипидар, ацетон для змивання ґрунтів з пластин та знежирення; пензлі (білка) для покривних лаків; гумові рукавиці для захисту рук під час травлення. З а в д а н н я 1. НАТЮРМОРТ (ТРАВЛЕНИЙ ШТРИХ) Формат см по більшій стороні. Техніка виконання травлений штрих. Завдання розраховане на 4 год. лекцій та 40 год. практичних занять. Методика роботи над натюрмортом Натюрморт один із основних об єктів зображення на перших стадіях вивчення основ образотворчої грамоти. Це перше невелике за обсягом, але надзвичайно важливе для розуміння принципів офорта завдання. Призначення навчального натюрморта бути своєрідною лабораторією, де художник ставить і вирішує різні професійні завдання, вдосконалює майстерність, виробляє свій стиль і почерк. Своєрідність роботи над натюрмортом полягає в тому, що його можна ставити в будь-яких умовах: у приміщенні при денному чи штучному освітленні, просто неба, у затінку і на сонці. Вибудовується натюрморт за обраною викладачем загальною схемою вертикальною, горизонтальною чи квадратною. Композиційним центром натюрморту зазвичай слугує великий світлий або темний предмет, який організовує всю композицію. Композиційним центром можуть бути також кілька предметів, що утворюють єдину групу. 113

114 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Студентська робота. Натюрморт. Техніка виконання травлений штрих 114 Навчальні натюрморти включають драпіровки, які мають дидактичне значення слугують тлом або вводяться в постановку, аби чіткіше виявити форму предметів й наголосити на ній, створити контраст або бути плямою для об єднання групи предметів. При постановці натюрмортів бажано використовувати штучне освітлення задля чіткішого виявлення форми та фактури, ефективнішого створення центру постановки світлом і тінню. Рисунок натюрморту Рисунок натюрморту розпочинають з ескізу, який виконується в натуральну величину. Навчальні постановки допомагають ліпше зрозуміти і засвоїти такі основи образотворчої грамоти, як перспектива, лінійноконструктивна побудова, закони світлотіні на формі залежно від конструкції. Творчо-педагогічна практика засвідчує, що успіх у роботі над натюрмортом залежить від теоретичних і практичних засад реалістичного рисунка. Вибір матеріалу для виконання рисунка натюрморту зумовлюється навчально-творчими завданнями. У нинішньому випадку це олівець. Робота олівцем привчає ліпити форму штрихом це допомагає розумінню конструктивного і тонального вирішення (форми) й схоже на гравірування голкою. Найкращим сортом паперу для роботи олівцем над ескізом вважається щільний папір (креслярський). Працюють на такому папері олівцями В та Н. Композиційні основи побудови рисунка натюрморту Роботу над рисунком натюрморту слід розпочинати, усвідомивши методичну послідовність побудови предметів та кінцеву мету. Насамперед вирішується композиційна побудова твору. Студенти визначають формат майбутнього зображення (вертикальний чи горизонтальний), виявляють характерні особливості предметів, їхні пропорції. Відтак уточнюють форму предметів натюрморту, промальовуючи конструктивно видиму і невидиму форми з урахуванням перспективних скорочень.

115 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Малюнок має бути врівноважений за масами і тональними плямами. Потрібно привчати студентів працювати від загального до окремого і від окремого до загального (від загальної побудови основних мас натюрморту до малювання деталей кожного предмета з урахуванням цільного сприйняття натюрморту). Отже, рисунок натюрморту виконується в такій послідовності: 1) компонуються предметна площина та предмети на аркуші паперу; 2) передаються пропорції предметів та їхні характерні особливості; 3) виконується натюрморт у тоні; 4) уточнюється розмір ескізу (для підготовки металевої пластини); 5) аналізується ескізна робота для виконання у техніці травлений штрих. Перед художником (студентом) завжди стоїть завдання: створити зображення на площині, використовуючи не лише закладену в натурі композиційну схему, а й можливості формату, положення лінії горизонту, тонованих співвідношень. При зображенні елементів постановки слід приділяти увагу: побудові ритму, рівноваги тональних мас; розміщенню предметів залежно від формату; характерові світлотіні; чергуванню заповнених і вільних місць на площині. Все це в ескізі треба привести в систему, створити картинну форму, використовуючи образотворчі засоби композиції та рисунка. Виконання натюрморту в техніці офорта травлений штрих Офорт (фр. ean-forte; нім. Radierung; англ. Etching; чес. Lept; італ. Aquaforte) техніка отримання зображень з металевих пластин внаслідок хімічного травлення рисунка. Основною технікою класичного офорта є техніка травленого штриха. Робота в цій техніці потребує послідовного виконання таких технологічних процесів: 1) попередня підготовка металевої дошки; 2) ґрунтування офортної дошки; 3) перенесення рисунка на ґрунт; 4) гравірування зображення, травлення форми; 5) друк офорта. Друкарська форма в офорті та інших друкарських техніках називається дошкою. Попередня підготовка офортної дошки. Дошку потрібного розміру (розмір виконаного ескізу) слід відполірувати. Для цього використовують олійну фарбу окис хрому, котру наносять на поверхню. Фарбу розтирають щільною ганчіркою або фетром до дзеркального блиску дошки. Чим ретельніше вона відполірована, тим світлішим буде тло на відбитку. Кожна подряпина або деформація поверхні переходять на відбиток як більш чи менш помітний штрих чи пляма. Далі слід обробити фасети зчистити напилком краї дошки під кутом 45 і закруглити кути. Ґрунтування офортної дошки. Наступним етапом у підготовці дошки до роботи в техніці травленого штриха є ґрунтування твердим лаком. 115

116 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Паралельно з ґрунтуванням офортної дошки готують пробну пластину шкалу травлень, котра гравірується штрихом, який за характером подібний до штриха в основній роботі. Вправу виконують перед травленням основної роботи, аби визначити часовий період перебування пластини в хімічному розчині. Перед нанесенням ґрунту на пластину її знежирюють ацетоном або використовують крейду та воду. Відтак на знежирену дошку за допомогою валика (якщо ґрунт твердий) чи пензля (якщо ґрунт рідкий) наносять тонкий шар ґрунту. Після застигання і висихання лаку його закопчують пучком воскових свічок або факелом, щоб отримати для гравірування рівномірне чорне тло. Перебивання рисунка на ґрунт. Практикуються два основні способи. П е р ш и й с п о с і б полягає у перенесенні ескізу на офортну пластину в дзеркальному зображенні, щоб потім отримати відбиток у прямому. Для того, щоб перенести зображення з ескізу, його знімають на кальку або роблять з нього дзеркальну ксерокопію. Перебивним матеріалом може слугувати натертий графітом тонкий папір. Рисунок слід переводити на заґрунтовану пластину твердим олівцем, не сильно натискаючи на нього, щоб не зіпсувати ґрунт на пластині. Д р у г и й с п о с і б перебивання малюнка за допомогою офортного станка, тобто спосіб механічний (детально див. у книзі М. Я. Богомольного і А. В. Чебикіна Техніка офорта ). Гравірування зображення. Травлення форми. Основним інструментом для роботи в техніці травленого штриха є сталева голка. Слід мати кілька голок неоднакової товщини щоб одержувати тонкі та товсті штрихи. За допомогою штрихів різної густоти, крапок або ліній моделюється форма предметів. Ґрунт прорізують голкою аж до металу. Також потрібно пам ятати, що не слід надто щільно наносити штрихи, аби повністю не зняти лак з поверхні дошки і потім, після травлення, отримати невиразні розтравки. Перш ніж розпочати травлення, слід захистити від кислоти або хлорного заліза зворотний бік дошки. Для цього зворотний бік можна суцільно заклеїти скотчем чи покрити бітумним лаком. Цинкові форми травляться в азотній кислоті (HNO 3 ). Концентровану кислоту розводять водою (воду доливають у кислоту, а не навпаки! техніка безпеки) у пропорціях 2 частини води на 1 частину кислоти, або 5 до 1 і т. д. Мідні дошки травляться у розчині хлорного заліза (Fe 2 Cl 3 ). Залізо розчиняють у воді в пропорції 3 частини води до 1 частини Fe 2 Cl 3. Мідну форму, на відміну від цинкової, занурюють зображенням униз, заздалегідь прикріпивши до дошки шматочки пластиліну, щоб вона не торкалася площиною дна кювети. Від часу травлення та концентрації кислоти чи хлорного заліза залежить сила тону. Час перебування пластини в хімічному розчині контролюється за допомогою шкали травлення, зробленої у розчині, приготованому для основної роботи. 116

117 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Г. Я к у т о в и ч. Копія. Техніка виконання травлений штрих Дуже концентрований розчин травить швидко, але в процесі травлення зростає температура (особливо це стосується цинку та азотної кислоти), що ослаблює кислототривкість ґрунту та призводить до дефектів травлення. Після першого травлення (згідно зі шкалою травлень) пластину виймають з розчину, промивають проточною водою, добре висушують і покривають рідким лаком світлі тональності офорта. Коли лак повністю висохне, пластину знову травлять. Після остаточного витравлення рисунка пластину миють скипидаром чи гасом від лаку. Оновивши фасети, приступають до друку. Друк офорта. Для друку офорта, окрім спеціальної офортної фарби, можна використовувати також олійну та друкарську фарби, змішані у певних пропорціях (офсетну). Добре підготовлена фарба має щільний криючий колір, добре затримується у штрихах і доволі легко зчищається з дошки у тих місцях, де штрихів немає. На відбитку кожен штрих матиме виражений рельєф. Для нанесення фарби на дошку слід використовувати шматок гуми (гумовий шпатель) чи лінолеум з рівно обрізаним краєм. Залишок фарби знімають з дошки проклеєною марлею, потім газетою. Після обробки марлею та газетами залишається незначний шар фарби, який зчищається рукою. Коли всю зайву фарбу знято, потрібно добре протерти фасети ганчіркою. Друкують на зволожений папір. Одержавши пробний відбиток, при потребі здійснюють коректури, заново ґрунтуючи та травлячи. 117

118 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Друкувати з дошки двічі поспіль не можна. Перед кожним друкуванням процес підготовки дошки повинен повторитися. Після друкування залишки фарби з дошки змивають гасом. З а в д а н н я 2. КОПІЯ (ТРАВЛЕНИЙ ШТРИХ) Формат 5 10 см по більшій стороні, максимально наближений до реального зображення. Техніка виконання травлений штрих. Завдання розраховано на 2 год. лекцій та 28 год. практичних занять. Копія виконується з офортного твору Рембрандта або Т. Шевченка. Методика роботи над копією Найкращі зразки штрихового офорта пов язують з такими видатними художниками, як Рембрандт і Т. Шевченко. Отож вивчення творчого спадку великих майстрів, виконання копій офортів є серйозною школою. Спершу потрібно уважно вивчити та відчути штрихову мову, проаналізувати вибраний для копіювання твір. Відтак зробити ксерокопію або звичайну кальку з репродукції роботи майстра. Усі попередні процеси для підготовки дошки до копіювання такі самі, як описані раніше. На дошці роблять фасети, ретельно шліфують, знежирюють та ґрунтують. Потім перебивають рисунок у дзеркальному зображенні. Звичайно роблять шкалу травлень. Студентська робота. Копія. Техніка виконання травлений штрих Студентська робота. Копія. Техніка виконання травлений штрих 118

119 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Гравірування офортної дошки виконується в інший, аніж описаний попередньо, спосіб від чорного, тобто травлення без використання покривного лаку з послідовним домальовуванням зображення. Спочатку потрібно зробити тональний аналіз оригіналу. Моделювання форми здійснюється від найбільш темних плям чи штрихів. Зображення протравлюють, враховуючи шкалу травлень, промивають від кислоти чи хлорного заліза водою, дають висохнути. Відтак наносять слабкі за силою тону штрихи, взаємопов язуючи їх з попередніми, і знову травлять. Процес травлення триває до нанесення на пластину найбільш світлих, легких штрихів, після чого ґрунт змивають, пластину друкують та вносять коректуру. Те, що остаточний варіант роботи доводиться тримати в голові, робить цей спосіб складним, особливо для початківців. Але він допомагає досягти найбільшої розмаїтості і багатства тональності та фактури штрихів. З а в д а н н я 3. ПЕЙЗАЖ (АКВАТИНТА) Формат см по більшій стороні. Техніка виконання акватинта. Завдання розраховане на 2 год. лекцій та 40 год. практичних занять. Методика роботи над пейзажем. Рисунок Міський пейзаж можна виконувати на матеріалах різних історичних та сучасних об єктів міста. Робота над пейзажем потребує від художника об ємно-просторового бачення, знань лінійної та повітряної перспективи. Головне в характеристиці пейзажу правильне вирішення композиції, вибір щонайкращої точки зору. Ритмічна різноманітність міського пейзажу, дерева, архітектура утворюють складне поєднання форм. Перш ніж перейти до рисування пейзажу, варто зарисувати окремі його елементи (будівлі, дерева, хмари). Щоб правильно передати перспективу зображуваного, потрібно поділити свій рисунок на два-три перспективних плани (передній, середній, задній). Порівнюючи їх між собою, легше визначити масштабність предмета, вирішити тон завдання рисунка. Низький горизонт допомагає наголосити на монументальності пейзажу, його величності. Високий горизонт дає можливість подати ширшу, повнішу картину, панораму пейзажу. Щоб рисунок пейзажу був переконливий, необхідно звернути увагу на особливості освітлення. Порівняйте один і той самий пейзажний сюжет удень, увечері і вночі. Місто своєрідна велика натюрмортна постановка просто неба. Міський пейзаж реальний продукт художньої культури народу, вивчення котрого є однією із форм зв язку з духовним спадком батьківщини. Виконання пейзажу в техніці офорта акватинта На відміну від травленого штриха, акватинта дає однорідне тонування великих поверхонь, які можуть бути будь-якої сили тону від світлого до чорного. Техніка акватинти збагачує офорт декоративно-пластичними 119

120 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Студентська робота. Пейзаж. Техніка виконання травлений штрих, акватинта 120 якостями. Робота в цій техніці має такі технологічні етапи: 1) попередня підготовка дошки до виконання рисунка на ній під акватинту; 2) запилення дошки каніфоллю та її приплавлення; 3) травлення офортної дошки; 4) друк. Попередня підготовка дошки та виконання рисунка на ній під акватинту. Зазвичай акватинта застосовується в поєднанні з травленим штрихом. Тобто спочатку над дошкою працюють, як над травленим штрихом. Витравлений рисунок слугує також і межею тональних поверхонь. Травленого штриха може бути більше або менше, залежно від задуму автора. В и к о н а в ш и т р а в л е н и й штрих під акватинту, роблять кілька пробних відбитків. Це потрібно для кількох варіантів, які виконуються за допомогою чорної акварелі. Запилення дошки каніфоллю та її приплавлення. Дошка під запилення має бути ретельно відполірована і мати оброблені фасети. Особливу увагу приділяють знежиренню дошки. Запилення каніфоллю виконується двома способами. При п е р ш о м у с п о с о б і для отримання рівномірного (рівного) тону використовується акватинтна шафа. Механічним способом у шафі здіймається акватинтний пил. Відтак знежирену пластину вставляють у шафу та тримають кілька хвилин. Потім дивляться (не порушуючи структури на пластині), чи достатньо рівномірно та густо каніфоль покрила поверхню. Д р у г и й с п о с і б полягає в присипці дошки товченою каніфоллю в мішечку з марлі чи нейлону (капрону). Ручним способом регулюється масштаб та фактура зернистості на поверхні. Також можна застосовувати комбінований спосіб запилення дошки каніфоллю. Запилену дошку обережно кладуть на гарячу плиту. Правильно розплавлена каніфоль являє собою зернистий ґрунт, через котрий хімічний розчин (кислота чи хлорне залізо) протравлює метал. Після цього дошку з розплавленою каніфоллю знімають з плити та дають охолонути.

121 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Травлення офортної пластини. Для того щоб визначити тривалість перебування пластини в хімічному розчині (як і в техніці травлений штрих ), роблять шкалу травлень. Згідно зі шкалою контролюють час травлення мідної чи цинкової дошки. Слід пам ятати, що мідна дошка травиться в усіх випадках лицевою стороною донизу. Травлення акватинти відбувається у слабшому хімічному розчині, аніж травлений штрих. Травлення офортної пластини виконується методом послідовного викривання. Дуже важливо, щоб викривний лак не розтікався по пластині, був еластичний, пластина повністю висушена, пензлі зручні та пластичні. Викривний лак перед черговим травленням має висохнути. Змивається каніфоль ацетоном. Друк акватинти. Друкування офортної дошки виконується так, як і при травленому штриху. Проте акватинта потребує більш обережного поводження з поверхнею пластини. Тиражність акватинти досить обмежена: надрукувати можна якісних відбитків. Коректура на пластині проводиться шабером та гладилкою, за допомогою котрих досягається висвітлення тону. Збереження естампів, консервація друкарських форм Зняті зі станка (ще вологі) відбитки потрібно класти під прес між картонними аркушами. Кожен відбиток слід накривати тонким папером. Найкращим способом сушіння і вирівнювання відбитків вважається такий: краї зворотного боку ще вологого відбитка по периметру змащують клеєм ПВА та приклеюють на планшет до повного висихання, потім зрізують. Відбитки надруковані автором власноруч, називаються авторськими. Їх підписують графітним олівцем. Прізвище автора та рік виконання проставляються під зображенням (відбитком) праворуч. Номер відбитка, тираж і назву роботи під зображенням зліва. Номер пишуть у вигляді дробу: в чисельнику зазначається порядковий номер відбитка, у знаменнику авторський тираж. Постійно зберігати естампи треба у папках, причому так, щоб аркуші із зображенням не прилягали щільно один до одного, аби не терлися. Для тривалого зберігання і захисту офортної форми пластину з обох сторін покривають рідким асфальтно-бітумним лаком. Графічні техніки (міжнародні скорочення) С С 2 С 3 С 4 С 5 С 6 інтагліо / intaglio printing (змішана техніка) мідьорит / copper офорт / copper engraving суха голка / dry point акватинта / aquatint м який лак / soft ground 121

122 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 мецо-тинто / mezzotint рулетка / roulette Х високий друк / relief printing дереворит / woodcut дереворит торцевий / woodcut engraving лінорит / linocut цинкографія / zinc engraving гравюра на картоні / cardboard engraving L літографія / litograpy S шовкографія / silk screen О офсет / offset ТМ мішана техніка / technique mixte соl. кольорова / colour Аt авторська техніка / author s technique Соmр. комп ютерна графіка / computer graphic Н/соl. розфарбована / hand colored С 7 С 8 Х 1 Х 2 Х 3 Х 4 Х 5 1. Авсиян О. А. Натура и рисование по представлению. М.: Изобразит. иск-во, с. 2. Барщ А. О. Наброски и зарисовки. М.: Искусство, с. 3. Богомольний М. Я., Чебикін А. В. Техніка офорта. К.: Вища шк., с. 4. Голубева О. Л. Основы композиции: Учеб. пособие. 2-е изд. М.: Изд. дом Искусство, с. 5. Звонцов В. М., Шистко В. И. Офорт: техника и история. С-Пб: Аврора, с. 6. Касіян В. І., Турченко Ю. Я. Українська радянська графіка. К.: Вид-во АН УРСР, с. 7. Касіян В. І. Офорти Тараса Шевченка. К.: Образотв. мистецтво і муз. літ. УРСР, с. 8. Кириченко М. А., Кириченко І. М. Основи образотворчої грамоти. К.: Вища шк., с. 9. Корнилов П. Е. Офорт в России ХVII ХХ веков: Краткий очерк. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, с. 10. Левитин Е. С. Офорт Рембрандта: Альбом. М.: Изогиз, с. 11. Левитин Е. С. Искусство офорта: Альбом-каталог. М.: Галарт, с. 12. Плотникова Е. Л. Офорт и акватинта: Из фондов Гос. Третьяковськой галереи: К-т репр. М.: Сов. художник, репр. 13. Федорова В. В. Матэ и его ученики. М.: Художник РСФСР, Христенко В. Є. Техніки авторського друку. Харків: Колорит, с.: іл. METHODOLOGICAL RECOMMENDATIONS TO TASKS ON ETCHING FOR FIRST-GRADE STUDENTS OF GRAPHIC ARTS AT NATIONAL ACADEMY OF FINE ARTS AND ARCHITECTURE Ivan Kyrychenko Annotation. The article covers technical aspects for fulfillment of the tasks within the course of Etching and describes the necessary tools and techniques. Key words: Etching, aquatint, print, reproduction, still-life. 122

123 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК Андрій Яланський доцент кафедри живопису та композиції НАОМА, заслужений художник України Предметна зображувальність як одне із завдань літньої практики Анотація. У статті висвітлюється досвід проведення літньої практики на пленері, найважливіші теоретичні аспекти її, а також методика відображення дійсності у творах реалістичного живопису та формування практичних навичок у студентів. Підкреслюється важливість літньої практики на пленері для засвоєння фундаментальних художніх знань та високої естетичної культури. Ключові слова: живопис, пейзаж, пленер, кольорові співвідношення, естетична значущість, зорова достовірність. Вивчаючи і спостерігаючи життя у нескінченній різноманітності його проявів, художник проводить творчий відбір і узагальнення його якостей, властивостей, тенденцій в образній формі відповідно до свого ставлення до дійсності, поглядів, смаків, інтелектуальних якостей, темпераменту, індивідуальної манери, інтерпретує саму суть зображуваного явища, шукає найбільш адекватні виражальні засоби. Діалектична єдність змісту і форми в образотворчому мистецтві є необхідною передумовою для розкриття і виявлення живописними засобами естетичного багатства життєвих явищ. Сьогодні у вищих художніх навчальних закладах накопичений великий досвід проведення літньої практики, яку прийнято називати, використовуючи французький вираз, en plein air. Пленерна практика особливий період у навчальному процесі, найбільш сприятливий для розширення світогляду студентів, розвитку їхньої загальнокультурної компетентності. Виявлення цих розвиваючих факторів сприяє підвищенню ефективності навчального процесу. Метою даної статті є необхідність проаналізувати накопичений досвід проведення пленерної практики, розглянути фактори, що визначають специфіку навчання на пленері. Для цього були використані мемуарні та архівні методичні матеріали, матеріали методичних фондів та інструктивно-методичних документів. Отримані висновки можуть стати основою для складання програм і методичних посібників, сприятимуть продовженню теоретичних досліджень методики викладання у системі художньої освіти. Джерельною базою дослідження стали матеріали, пов язані з програмами вищих художніх навчальних закладів, у яких проходить пленерна практика, матеріали архіву Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. 123

124 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Питання пленеру отримали певне висвітлення у методичній літературі, де літня практика розглядається з різних боків, обговорюються її різноманітні аспекти. Літній пленерній практиці у художніх навчальних закладах присвячені роботи М. Я. Маслова [1] та А. А. Унковського [2]. У цих виданнях значне місце приділяється методичним рекомендаціям з виконання конкретних завдань, наведено поради з вибору технік і матеріалів для виконання етюдів. Автори детально розглядають і аналізують студентські роботи, вказують їхні переваги й недоліки, наводять багато прикладів з історії мистецтва, особливо російського пейзажного живопису. Разом з рекомендаціями загального характеру автори дають конкретні практичні поради. Найбільш відома робота про пленер у художніх вищих навчальних закладах посібник М. Я. Маслова, де велика увага приділяється вивченню пленерного середовища як об єкта зображення для художника. Автор детально розглядає методичні особливості практики, наводить приблизний тематичний план і розгорнуті пояснення до кожного курсу із зазначенням кількості рекомендованих годин. Методичний посібник А. А. Унковського не обмежується тільки рамками навчального пленеру тут простежується шлях від начерку олівцем до закінченої картини, вміщено низку корисних порад щодо послідовності проведення роботи. Останніми роками написано кілька дисертацій з методики викладання пейзажу у вищих навчальних закладах. Так, метою дисертаційного дослідження В. М. Соколинського [3] було визначення шляхів і методів розвитку творчих здібностей студентів засобами композиції етюда пейзажу. Дослідження М. В. Грибакіна [4] також присвячене вивченню композиції пейзажу. У дисертації про міський пленер І. О. Осін [5] розглядає навчальний процес у вищому навчальному закладі і, виходячи з цього, вибудовує методику проведення літньої практики. Питання, що порушуються у цій авторській публікації, отримали відображення у мистецтвознавчій літературі, зокрема, у тій, що вивчає пейзаж як жанр. Розвиток пейзажу, особливості його художньо-образної мови у різні історичні періоди розглядались у працях багатьох мистецтвознавців. Використану літературу умовно можна поділити на дві групи. До першої можна віднести видання, дослідники яких аналізують пейзажний живопис певної країни, певного періоду чи епохи, пейзажі конкретних художників, їхню творчість. Серед цих авторів насамперед назвемо таких, як А. А. Жаборюк [6], Б. Б. Лобановський [7], Н. Ю. Асєєва [8], П. І. Говдя [9] та ін. До другої можна включити праці таких дослідників, які розглядають теоретичні проблеми живописного пейзажу, зокрема ті, що стосуються засобів художньої виразності живопису: композиційних вирішень, колориту тощо. Цим проблемам присвячено роботи М. М. Волкова [10], С. М. Даніеля [11] та ін. 124

125 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Однією з ключових теоретичних проблем під час проведення літньої практики на пленері є предметна зображувальність. Відомо, що сила емоційного впливу і естетичної виразності творів пейзажного живопису залежать від глибини і правдивості їхнього змісту та довершеності виражальних засобів. Змістом образотворчого мистецтва є реальна дійсність, відображена у художніх образах. Не применшуючи значення суб єктивних факторів у творчому процесі, необхідно визнати, що всі основні елементи живописної грамоти (йдеться про реалістичний живопис) колорит, рисунок, композиція, тональні й лінійні зображувальні засоби тощо є результатом відображення у свідомості і творчій практиці художника закономірностей реальної дійсності. Художній образ у реалістичному живопису не створюється абстрактними формами, лініями та фарбами. Твором живопису не може стати просте поєднання кольорів, а емоційний вплив картини не може визначатися лише впливом кольору самого по собі. Виразність кольору у реалістичному живописові має іншу основу: секрет його впливу полягає, перш за все, у безпосередньому чуттєвому переживанні життєво правдивих образів, створених художником. При цьому емоційний вплив власне живописних засобів проявляється через гармонію кольорів реальних предметів, шляхом відтворення художником правдивого колористичного стану освітлення. Людина пізнає і оцінює світ здебільшого через форми, що бачить. Ці форми є частиною зорового досвіду людини і викликають у творі мистецтва, за словами Аристотеля, радість впізнавання [12]. Крім того, зовнішня схожість зображення дає нам найбільш цілісну та повну характеристику об єкта, надійний орієнтир у визначенні його якостей, призначення, життєвої функції. Такий шлях гносеологічного і образного художнього пізнання витікає з історичного досвіду людства і конкретного життєвого досвіду окремої людини. Завдяки цьому предметність і кольорова достовірність формують асоціативну мову мистецтва, яка доносить до глядача думки й почуття художника. У пейзажі, завдяки правдивому зображенню матеріальності об єктів, природній грі світла і кольору в умовах повітряного середовища, художник передає свої інтимні почуття і зорові враження. Такий пейзаж примушує працювати уяву, викликає асоціативні переживання: радість, смуток У багатстві впізнавання й відкриття нового, у гаммі асоціацій містяться емоційна сила і виразність реалістичного пейзажного живопису. З іншого боку, було б серйозною помилкою стверджувати, що предметність і зорова достовірність реалістичного живопису полягає у відтворенні форм предметів і їхніх кольорових властивостей з імітаційною скрупульозною точністю. Кожен предмет має зовнішні ознаки і властивості. Наша свідомість побудована таким чином, що найкраще запам ятовуються найбільш характерні ознаки предмета. Так відбувається сприй- 125

126 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 няття не тільки форми, але кольору й світла. Світлотінь і колір предмета при зміні освітлення виглядають по-іншому, але в кожному випадку це закономірно. Внаслідок багатократного сприйняття цієї закономірності формуються стійкі уявлення про тоновий і колористичний вигляд предметів і явищ природи. Тому, даючи вірне уявлення про зображуване, художник передає найбільш істотне і характерне, а саме пропорційні натурі колірні співвідношення і колористичний стан. Достатньо передати, наприклад, вірні тонові і колірні співвідношення крупних планів пейзажу, уникаючи деталей, і глядач сприйме і стан природи, і її матеріальність, і освітлення. Колористична побудова зображення, таким чином, являє собою перекладені на мову живопису характерні й узагальнені закономірності кольорових явищ оточуючої дійсності. Історія образотворчого мистецтва засвідчує, що живопис виріс з постійної живої цікавості людини до реального світу. Звертаючись до навколишнього середовища як джерела творчості, художники створювали водночас і специфічну мову його відображення у мистецтві. Кожна наступна доба збагачувала цю мову новими відкриттями, які дозволяли митцеві найповніше донести до глядача зміст своїх творів. Так поступово були відкриті правила перспективного і тонового зображення, закони колірних співвідношень, колориту і т. ін. Тому реалістична зображувальність не стильова особливість одного з напрямків в історії живопису, а вироблений протягом століть метод художнього пізнання і відображення у мистецтві явищ реального світу. Такий метод не може відійти у минуле як застарілий. Різниця між реалістичним художнім образом і натуралістичним зображенням полягає не у ступені ілюзорності останнього, а у способі мислення художника. Натуралістичне мистецтво задовольняється лише однією метою: передати буквальну схожість із зображуваним предметом, тобто обмежитися пасивним і інертним ставленням до життя. У реалістичному мистецтві схожість і життєва достовірність є лише засобами створення художнього образу. Дієвість цих засобів перебуває у прямій залежності від того, наскільки твір мистецтва містить глибоке образне узагальнення зображеної дійсності. Тому принцип зображувальної дійсності, хоч і не є єдиним мірилом достоїнств реалістичного зображення, проте залишається необхідним. Художник не може відкинути його, не поступившись естетичною значущістю свого твору. Зорова достовірність це форма вираження естетичної сутності предмета, засіб обміну думками, почуттями, ідеями між художником і глядачем. Курс живопису, зокрема викладання дисципліни Пейзаж на факультеті образотворчого мистецтва, покликаний разом з іншими курсами сприяти формуванню митців, які мають широкий громадянський, загальнокультурний і художній світогляд, розвинений смак, свідоме ставлення до мистецтва, глибоко розуміють значення мистецтва у житті 126

127 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА суспільства, пропагують фундаментальні художні знання та високу естетичну культуру. В оволодінні мистецтвом живопису головне практична робота. Під час занять студенти отримують основи знань та вмінь, що спрямовують їхню самостійну роботу. Займаючись під керівництвом викладачів, студент має намагатися у кожній роботі зрозуміти і запам ятати послідовність вирішення завдань для досягнення певних цілей. Таке свідоме засвоєння матеріалу може дати позитивний результат. Практика підтверджує, що методично правильно поставлене завдання засвоюється простіше і швидше, тому у самостійній роботі важливо дотримуватись усіх методичних вказівок. Теоретичні напрацювання у галузі викладання живопису, педагогічний досвід минулого переконують у тому, що усвідомлення об єктивних властивостей предметів спостереження у жодному разі не зменшує важливість творчого ставлення митця до зображуваної натури. Не викликає сумнівів і значення індивідуальної естетичної оцінки натури. Водночас при розробці проблем викладання (на противагу формалістичному методові живопису, основаному на суб єктивістській позиції) потрібно виходити з того, що образне відображення дійсності у реалістичному живописові не тільки не виключає розкриття закономірностей предметів і явищ природи, а й передбачає його. Навчальний процес має бути побудований на науковій основі. Формування практичних навичок повинно відбуватися у тісному зв язку із засвоєнням теоретичних знань у сфері закономірностей сприйняття натури і передачі на площині предметів і явищ природи. Форми й методи викладання живопису мають виходити з об єктивних законів зорового сприйняття предметів природи, з логіки цього сприйняття, що не вступає у протиріччя із сутністю реалістичного живопису. Методи передачі натури засобами живопису повинні сприяти формуванню і збагаченню образного колористичного сприйняття оточуючої дійсності. Отримуючи знання, вміння і практичні навички у цілеспрямованому використанні якостей і можливостей кольору у колористичному вирішенні етюду, художник-початківець здатен не тільки знайти колір, а й перетворити його на засіб психологічної характеристики предметів і явищ природи. Без професійної підготовки у малюванні з натури, без практичного оволодіння культурою кольору і тону образне уявлення, безперечно, вступить в конфлікт з реальною можливістю вираження цього уявлення засобами живопису у визначеному матеріалі. Здатність до сприйняття кольору, відповідно до колористичних завдань у живописові, необхідно формувати й розвивати, широко використовуючи різноманітні методи. Насамкінець, іще раз підкреслимо, що вивчення особливостей роботи на пленері, особливо щодо питань освітлення у природі і чутливості ока, а відповідно й питань сприйняття тонових і колірних співвідношень у 127

128 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 натурі, що спостерігається, а також в етюді необхідно як для теоретичних висновків, так і для практичного засвоєння студентами закономірностей пленерного живопису. 1. Маслов Н. Я. Пленэр: Практика по изобразительному искусству. М.: Просвещение, с. 2. Унковский А. А. Живопись: Вопросы колорита: Учеб. пос. М.: Просвещение, с. 3. Соколинский В. М. Композиция этюда пейзажа как одно из средств развития творческих способностей студентов на начальных этапах обучения пленэрной живописи: Дис. канд. пед. наук: М., Грибакин Н. В. Формирование образного мышления у студентов художественнографических факультетов педагогических вузов на занятиях композицией в живописи пейзажа: Дис. канд. пед. наук: М., Осин И. О. Формирование эстетического отношения к среде у студентов III IV курсов художественно-графического факультета в процессе работы над городским пейзажем: Дис. канд. пед. наук: М., Жаборюк А. А. Український живопис останньої третини ХІХ початку ХХ ст. Київ Одеса: Либідь, с. 7. Лобановський Б. Б., Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ початку ХХ ст. // Нариси з історії українського мистецтва. К.: Мистецтво, с. 8. Асєєва Н. Ю. Українське мистецтво і європейські художні центри. К.: Наук. думка, с. 9. Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ початок ХХ ст. К.: Мистецтво, с. 10. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, с. 11. Даниэль С. М. Искусство видеть. Л.: Искусство, с. 12. Аристотель. Поэтика // Античная литература. Греция. Антология / Сост. Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова. М.: Высш. школа, Ч с. OBJECTIVE FIGURATIVENESS AS ONE OF THE TASKS FOR SUMMER PRACTICE Andriy Yalansky Annotation. The experience of carrying out the summer practice in plain air, the most important theoretical aspects of it, the methods of representation of reality in the works of realistic painting and formation the practical skills of students are reported. The importance of summer practice in plain air for mastering fundamental knowledge of art and high aesthetic culture is emphasized. Key words: painting, landscape, plain-air, colour correlations, aesthetic solemnity, visual authenticity. 128

129 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК Інна Данилюк старший викладач кафедри фізичного виховання Володимир Томашевський завідувач кафедри фізичного виховання НАОМА Струнка постава запорука здоров я Анотація. У статті йдеться про головні причини захворювання людського організму: послаблення м язів, деформування хребта, порушення постави, захворювання внутрішніх органів і систем у дітей та дорослих. Розглянуто роль держави, ЗМІ, навчальних закладів, профілактичної медицини, зокрема й кафедри фізичного виховання НАОМА у справі оздоровлення кожної людини, у тому числі і студентів НАОМА. Ключові слова: держава, ЗМІ, внутрішні процеси, м язи, хребет, постава, профілактична медицина, здоров я, фізкультура, спорт. Цю статтю хотілося б розпочати з висловлювання видатного поета, драматурга, теоретика естетичного виховання Й. Ф. Шиллера: Мистецтво виліпити з мармуру Венеру й Аполлона. Ще більшим є мистецтво зробити людину такою, якою вона повинна бути [1]. Кожна людина прагне бути здоровою та гарною, і це прагнення є цілком природним. Проте існує безліч найрізноманітніших факторів, як позитивних, так, на жаль, і негативних, що кардинально впливають на стан здоров я людини. Найбільш важливі серед них, по-перше, реальні внутрішні процеси, що відбуваються в нашому організмі. Вони значною мірою залежать від нашого оточення і, в першу чергу, від інформаційних програм засобів масової інформації (ЗМІ). Сприймаючи певну інформацію, ми відтворюємо її в собі, вбираємо в себе і створюємо на рівні підсвідомості, благодатний ґрунт для проростання у нашій душі паростків позитивної чи негативної інформації. Тому, на нашу думку, ЗМІ варто було б постійно й регулярно для дітей дошкільного та шкільного віку, юнацтва та дорослих у достатній кількості пропагувати моду не стільки на негативну інформацію, скільки на високі людські цінності у сфері духовного виховання, культури, мистецтва, науки і техніки, впроваджувати моду фізичної культури й спорту, моду правильної постави, гарної ходи й здорового способу життя. Завдяки цьому і діти, і дорослі могли б осмислювати реальні процеси і взаємозв язки у вигляді прекрасних образів і вчинків. По-друге, всупереч законам природи, науковому обґрунтуванню і здоровому глузду, з розвитком науки і техніки, автоматизації, комп ютеризації тощо людина все більше і більше відсторонюється від природи, все більше і більше накладає на себе заборони: не бігати, не ходити швидко, не піднімати важкого, не займатися фізкультурою й спортом. У всіх сфе- 129

130 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 рах своєї діяльності, у тому числі й у сфері пересування, люди віддають перевагу комфорту, від чого організм не стає здоровішим й, звичайно, заборони не відсувають проблеми зі здоров ям, а, навпаки, наближають їх. Проте, людський організм потребує фізичних навантажень і інтенсивного руху. Як наслідок малорухомого способу життя атрофуються не тільки м язи, але й розм якшуються кості, послаблюється робота серця, легенів, порушується постава, і таким чином створюються сприятливі умови для різних захворювань. Поринаючи в безодню гіподинамії, людина все частіше займає глуху оборону, споруджуючи оборонні рубежі з ліків, споживання яких доходить до небезпечної кількості: Більшості людям здається, що пігулки це снайперська куля, яка без промаху вражає мішень. Насправді вона більше схожа на осколок снаряда, що стріляє по площі [2]. Настав час, коли всім, без винятку, хто хоче мати гарне здоров я потрібно усвідомити і ніколи не забувати про те, що не пігулки, а фізичні вправи можуть замінити безліч ліків, але жодні ліки не можуть замінити фізичних вправ (А. Мюссе) [3]. Маємо акцентувати, що, на превеликий жаль, більшість людей цінують своє здоров я лише тоді, коли воно вже серйозно підірване і доводиться витрачати багато часу, сил і засобів на його відновлення. По-третє, сьогодні ми живемо в складних, несприятливих умовах: забруднене повітря, водойми, шум міст, порушений ритм життя, паління, алкоголь, наркотики, переїдання, вторгнення хімії і т. д. Природно, що наслідки такого способу життя й таких умов, в яких живе людина сьогодні, не змушують себе довго чекати. За останні роки 130 Заняття з аеробіки. Пророблення м язів спини, плечового пояса, сідниць і стегон

131 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА кількість населення України скоротилася, понад половина молодих людей призивного віку за станом здоров я не придатна для проходження служби в армії Від тих або інших проявів остеохондрозу страждає більш, як 75% населення, до 90% дітей шкільного віку мають різні порушення постави, з них у 20% діагностується сколіоз [4]. Кожна людина хоче довго жити і бути здоровою, що може стати реальним за умов, якщо все це буде закладено в ранг державної політики, а всі засоби масової інформації виключать зі своїх передач негативну інформацію і почнуть рекламувати моду краси, інтелекту, а сама людина, що особливо важливо, виявить силу волі у прагненні до своєї фізичної і духовної досконалості. Раніше державною програмою передбачалася науково обґрунтована кількість дитячих юнацько-спортивних шкіл (ДЮСШ), масовість проведення спортивних змагань й достатня кількість годин з фізичної культури для оздоровлення дітей в дитячих садочках і школах, молоді у навчальних закладах, а робітників на підприємствах. Зараз же кількість ДЮСШ та дитячих садків значно зменшилася, кількість годин для занять фізичною культурою в школах і навчальних закладах зведено до мінімуму, а можливість проведення спортивних змагань зовсім ліквідовано. Це, як бачимо, призвело до того, що сьогодні у дітей дошкільного віку, школярів, молоді та дорослих спостерігаються чітко виражені слабкі м язи спини, сутулість, криловидність лопаток, кіфоз, сколіоз Маючи недостатнє фізичне навантаження й значне ослаблення м язів, діти в школах та молодь у навчальних закладах в положенні сидячи нерідко приймають неправильну позу. Особливо це проявляється, коли Вправи з гантелями. Пророблення м язів грудей і рук 131

132 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 парта, стіл, стілець не відповідають зростові вони змушені сидіти зігнувшись, а також коли м язи не підготовлені до тривалого утримування тіла в правильній позі. Школярі та студенти знаходять, як їм здається, зручніші положення, але згодом ці положення закріплюються, стають звичними й в остаточному підсумку формується той або інший тип постави. Отже, ми адаптуємося до різних поз, навіть не підозрюючи про те, якої шкоди вони завдають. Таким чином, у кожної людини упродовж життя складаються свої індивідуальні особливості статури, що залежить, як бачимо, від багатьох причин, у тому числі й від стану кістяка, розвитку мускулатури, особливостей трудової діяльності, спадковості, віку, статі тощо. Від вироблених нами тих чи інших звичок також залежать образ нашого життя, наше здоров я і багато чого іншого. Позитивними звичками, які формують гарне здоров я є, наприклад, ранкова гімнастика, умивання, миття рук перед їжею, заняття спортом, звичка бути охайним, акуратним і т. ін. Крім хороших звичок можуть формуватися й погані, які спричиняють погіршення здоров я, формування поганої постави, виникнення хвороб наприклад брутальність, звична лінь, паління, вживання наркотиків, алкоголю тощо. Проблема ускладнюється ще й тим, що набуті поганими звичками різні порушення постави не завжди вважаються хворобою. Батьки і дорослі, котрі оточують дитину, не звертають уваги на початкові прояви цього дуже небезпечного захворювання. Але ж усі мають усвідомлювати, що від деформації хребта порушуються не тільки постава, але й функція легенів, вегетативної нервової системи, серця, печінки, нирок, з являються гінекологічні захворювання, знижується гострота зору. 132 Заняття спеціальної медичної групи. Вправи з гімнастичною палицею

133 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА За даними англійських вчених, від захворювань, пов язаних зі станом хребта страждає 2/3 населення земної кулі. Щорічно у світі витрачається понад 70 млрд. доларів на виплати за листками непрацездатності людей у зв язку з болем у хребті. Крім цього, величезні витрати складають медикаменти, операційний матеріал, медичний персонал [5]. Тому, однією з актуальних проблем у світі став пошук ефективних і дешевих методів, які могли б відновлювати здоров я людей в масовому масштабі. І такий пошук увінчався успіхом. Першими, кому вдалося знайти цей метод, були американці, які ще в 60-ті роки минулого століття, аналізуючи різке погіршення стану здоров я населення в країні, дійшли висновку, що настав час профілактичної медицини, що набагато вигідніше вкладати гроші не в будівництво лікарень і розвиток фармацевтичної промисловості, а в пропаганду здорового способу життя. Вони почали масово будувати стадіони, плавальні басейни, спортивні майданчики при одночасному поліпшенні умов праці. Уся Америка забігала, застрибала, стали широко розвиватися нові види активного відпочинку: фітнес, аеробіка, спортивні танці інші види. Усі ЗМІ стали вчити американців, як правильно чистити зуби, аргументуючи це тим, що здоров я і міцні зуби це гарна посмішка, відсутність запаху, гарне травлення і, загалом, гарне здоров я [6]. Американський досвід засвідчує, що без участі держави у вирішенні зазначених проблем не обійтися. У першу чергу вона повинна бути зацікавленою не в тому, щоб люди витрачали багато грошей на ліки, а в тому, щоб менше хворіли, активніше займалися фізкультурою й спортом і таким чином приносили більшу користь і собі і суспільству. Отже, настав час профілактичної медицини, здорового способу життя й спорту. Стретчинг під час занять у спортивному залі 133

134 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Однак через перебудовні процеси, кризу, а також внаслідок інших вагомих причин сподіватися на те, що у нас незабаром щось кардинально зміниться в системі охорони здоров я або освіти на користь профілактичної медицини не доводиться. Адже сьогодні дуже сильна залежність сучасної системи охорони здоров я від фармакологічної промисловості. І поки все це існує, про своє здоров я маємо піклуватися самі. Ми щоранку чистимо зуби, вмиваємося і вважаємо ці дії обов язковими, проте не завжди маємо бажання впорядкувати увесь свій організм регулярне фізичне навантаження повинно бути для нас такою ж нормою, як і щоденні звичні гігієнічні процедури. Фізична активність повинна бути звичною і необхідною для кожного. На жаль, не тільки держава, а й родина не завжди може бути прикладом для підростаючого покоління, оскільки самі батьки не навчені й, головне, не привчені активно займатися своїм здоров ям. А от школи, навчальні заклади повинні заповнити цей пробіл, але це, з відомих причин, ніколи в повному обсязі не вдасться зробити. Немаловажним негативним фактором є й те, що в школах, ВНЗ та інших навчальних закладах існує тенденція звільнення від занять фізкультурою. Наголосимо, що звільняти дитину від фізичної активності неприпустимо можна змінити, зменшити навантаження, але не виключати його, і це доведено наукою. Сьогодні гарне, гармонійно розвинене тіло це скоріше виняток, аніж правило. Далеко не всі вміють стояти прямо й рухатися розслаблено; більшість не мають тієї легкості рухів, яка цілком їм доступна. Причина в тому, що одноманітні дії, повторювані день у день, нав язують певні стереотипи руху, які заважають використовувати увесь діапазон рухових можливостей людського тіла. При цьому непомітно, але неминуче псується постава і стає звичною м язова скутість. Поки молоді й відносно здорові, ви перебуваєте у щасливому незнанні шкідливого впливу неправильної постави. Більшу частину часу ви почуваєтесь нормально тому, що людський організм здатний до адаптації, й навантаження слабких м язів беруть на себе сильніші [7]. Доводиться констатувати ще й те, що сьогодні настав час панування моди поганої постави. На жаль, ця мода для значної кількості молоді стала нормою, красою і навіть модним стилем. Більшість молодих людей сутуляться, піднімають плечі або зводять їх уперед, випинають живіт, хода незграбна, розслаблена, голова опущена. Усе це стає звичкою, і зрештою, призводить до порушення постави й значного погіршення здоров я. Значні порушення постави, наприклад у студентів, відбуваються також під час перерви і після закінчення занять. У нерухливих студентів, що намагаються відпочивати зігнувшись, сидячи, частіше спостерігаються відхилення в хребті, ніж у студентів, що люблять побігати, пострибати, пограти. Під час найрізноманітніших рухів хребет випрямляється, посилено працюють м язи спини, плечового пояса, нижніх кінцівок, що виключає шкідливі моменти неправильного положення тіла. Оскільки 134

135 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА дівчата менш рухливі, ніж юнаки, вони частіше страждають від дефектів постави. Стежити за правильною поставою студентам необхідно не тільки на заняттях з фізкультури, але й у транспорті, вдома, на вулиці, під час трудових процесів у майстернях. Треба пам ятати, що при викривленні тіла внутрішні органи й системи відхиляються від нормального положення і стискаються іншими органами й тканинами. Наприклад, якщо носити важкі сумки в одній руці, хребетний стовп згинається, а м язи спини з іншого боку змушені посилено працювати, щоб утримувати тіло у вертикальному положенні. У тих, хто зазвичай ходить, нахилившись вперед, м язи спини перевантажуються й хребет може скривитися. Будь-яке викривлення хребта призводить до перевантажень зв язок і м язів, а якщо воно постійне до ушкодження міжхребцевих дисків, а згодом і самих хребців. Кожний, хто прагне бути гарним, мати правильну, хорошу поставу й чудове здоров я, повинен тримати всі свої органи й системи в належному стані, не зашлаковуючи й не засмічуючи їх, постійно стежачи за ними й не допускаючи ніяких відхилень а ні по вертикалі, а ні по горизонталі. Кожний орган, кожна система повинні постійно перебувати в заданій координаті, подібно до Полярної Зірки. Для небесних тіл є закон, який утримує все взяте разом і кожне окремо так і людські органи й системи треба тримати подібно до небесних тіл. Для людини таким законом є м язи: один ослаблений м яз тягне за собою інший, і людина непомітно нахиляється в той або інший, на перший погляд зручний, бік, день у день усе нижче й нижче. І чим нижче вона нахиляється, тим більша кількість м язів атрофується. Кожний людський орган сам по собі є важливим. Однак особливої уваги заслуговує верхня частина тіла: голова, шия, плечі, грудний відділ хребта й руки як легка, рухлива конструкція, яка часто деформується внаслідок м язової скутості. Наприклад, якщо шия й плечовий пояс сковані, напруженість передається кистям рук і вони стають малорухомими, а якщо ж нахилена голова вперед або в бік, природна рівновага порушується й м язи шиї постійно напружені. Поступово все це викликає стійку деформацію шиї й плечового пояса, обмежує рухливість ребер, людині стає важко дихати. Верхня частина тіла заслуговує особливої уваги ще й тому, що найбільш важлива область керування тілом розташована саме навколо голови, шиї й верхньої частини тулуба, через які проходять найбільш важливі кровоносні судини й нерви. Щодо них слід постійно виявляти турботу й увагу, оскільки саме тут невірне володіння тілом проявляється дуже виразно. Неправильний подих змушує м язи нижньої частини шиї й верхніх ребер надміру напружуватися, а для нормальних ковтальних рухів і чіткої мови (не кажучи вже про інші відхилення від норми) потрібно, щоб усе тіло мало правильну поставу. Постава це звичка, завчений процес, а тому її можна поліпшити, тобто змінити за допомогою свідомого зусилля. Природно, що гарна по- 135

136 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 става випливає з гарних звичок, погана, відповідно з поганих. Погана постава постійно піддає хребет і спину тискові, у той час як гарна цей тиск знімає. Ми можемо позбутися поганих звичок, якщо захочемо й будемо завзято цього домагатися. Сучасний ідеал тілесної краси найяскравіше втілений у зовнішньому вигляді спортсменів, артистів балету й багатьох фізкультурників. Граціозна постава й вишукані манери здавна вважалися ознаками гарного виховання. Мільйони глядачів із захопленням спостерігають за учасниками змагань з художньої та спортивної гімнастики, акробатики, фігурного катання, за спортсменами з гарною поставою. У спортсменів з правильною поставою грудна клітка виступає вперед, плечі відведені злегка назад, живіт підтягнутий, голова піднята, коліна випрямлені, руки опущені. Людина тримається вільно, невимушено, красиво та шляхетно. При гарній поставі поліпшується не тільки зовнішній вигляд, але й зменшується навантаження на хребет й інші органи. Здавалося б, як просто набути гарної постави. Формування її вимагає щоденних посилених тренувань, великої концентрації уваги, бажання й, зрозуміло сили волі. Загальноприйняті канони правильної постави обумовлені медично й біомеханічно: це ті пози, які забезпечують найкращі умови для функціонування внутрішніх органів, рівномірний розподіл механічного навантаження на частини кістяка, а також мінімальні енерговитрати на підтримку рівноваги [8]. У формуванні постави винятково важливе значення відіграють також кістки черепа, тулуба, верхніх і нижніх кінцівок. Ключова ланка в цій системі це хребет, який є центром структури нашого кістяка. Рухливість хребта залежить, насамперед, від стану міжхребцевих дисків і його здатності витримувати великі навантаження. Хвилеподібний хре- 136 Виконання вправ на профілакторі Євмінова

137 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА бет добре розподіляє вагу й балансує, підтримуючи все тіло. Природні вигини хребта діють як пружини під час ходьби, бігу та інших фізичних навантажень. Якщо хребет з якихось причин втрачає свою природну хвилеподібну форму, то ризик появи побічних явищ, що спричиняють погіршення здоров я, пропорційний відхиленням його від норми. Усе це призводить, по-перше, до порушення постави, а по-друге спина набуває різних видів деформацій: плоска спина, кругла, сутула, округло вигнута, бічні скривлення хребта. Головними причинами, що впливають на деформацію хребта й формування поганої постави, є звички, уроджені дефекти хребта, зниження рухової активності, зміна пружності ядра, хронічні або одноразові перевантаження хребта, травми, переохолодження, інфекції, вплив хімічних речовин, стресів, гормональні порушення й генетичні аспекти і т. ін. При поганій поставі кістяк, як опора всіх м яких тканин і органів людини, деформується, навантаження на суглоби, зв язки, м язи розподіляються неправильно, що впливає на всю опорно-рухову систему. Корекція хребта й вироблення правильної постави справа нелегка. Для цього потрібні часом місяці, необхідно посилено тренуватися, виховуючи силову витривалість м язів спини. Через 2 3 місяці, якщо не було значних деформацій хребта, досягається бажаний результат, і тоді ви маєте звикнути до своєї нової, правильної і гарної постави. Крім посилених тренувань м язів, дуже важливу роль у повсякденному житті кожного з нас відіграють й інші, немаловажні обставини. Якщо ви сидите або стоїте прямо, спите на твердій постелі, носите взуття на плоскій підошві й, піднімаючи важкі предмети, не нагинаєтесь, а присідаєте, можна вважати, що ви усіма доступними засобами охороняєте свій хребет від травм. Вправи з гантелями. Вправа для пророблення трицепсів 137

138 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Важливу роль у формуванні правильної постави відіграють і тазостегнові суглоби. При нормальній рухливості тазостегнових суглобів можна без напруження рухати ногами вперед та назад, повертати їх назовні та всередину, розводити в сторони й складати хрест-навхрест. При цьому таз вільно міняє положення при ходьбі, стоянні, бігу, не відчуваючи зайвого навантаження на хребет. У більшості європейців природна рухливість тазостегнових суглобів втрачена через звичку до комфорту, а от у народів, що не користуються меблями, прийнято сидіти схрестивши ноги прямо на підлозі, то ж їхні представники вирізняються гнучкістю й легкістю рухів [9]. З віком тазостегнові суглоби втрачають природну рухливість. У молодості це не доставляє помітних неприємностей, однак згодом приєднані до суглобів м язи, за відсутності тренування, стають нееластичними й на суглоби лягає нерівномірне навантаження, що викликає передчасне зношування їх артрит або остеоартрит. Болі в суглобах, у свою чергу, змушують рухатися ще менше, й поступово м язи атрофуються повністю. Отже, розтягування м язів являє собою активне тренування гнучкості. Недостатньо треновані м язи людського тіла працюють не на повну силу й залишаються слабкими: у такому режимі більша частина м язів перебуває на рівні недорозвиненості. Ми не прагнемо бути такими, але наше бажання поліпшити фізичну форму розчиняється у величезних запитах сучасного суспільства. Біль у спині це результат багатьох років поступової ерозії наших фізичних можливостей; ми не здогадуємося про справжній стан речей доти, поки не відчуємо біль через те, що наші тіла інстинктивно намагаються адаптуватися. Сильні м язи підпирають слабкі, і вся структура зазнає ризику скривлення й розпаду. Фізичні вправи на розтягування можуть протистояти скороченню дисків і м язів. Поганої постави, як бачимо, можна уникнути, якщо робити все можливе, щоб протистояти її руйнівній дії. Тільки фізичні вправи можуть сформувати гарний м язовий корсет живота, зміцнити м язи ніг, спини й зробити тіло гнучкішим. Роль м язів у життєдіяльності людини величезна, отже вони заслуговують глибшого й детальнішого розгляду. М язи тулуба можна поділити на три групи: м язи спини, м язи грудей і м язи живота. М язи спини й м язи живота діють на противагу один одному. М язи живота тягнуть тулуб уперед, урівноважуючи зусилля, вироблене м язами спини, які розпрямляють хребет. У свою чергу, м язи спини можна поділити на поверхневі й глибокі. Два поверхневі це потужні м язові групи, які визначають зовнішній рельєф тулуба, формують поставу людини й забезпечують усю різноманітність рухових актів. Третій це глибокі, короткі, міжхребцеві й багатоскладові м язи, які виконують захисну функцію, опікуючи всі структури хребетного стовпа. Саме їхнє тренування й відповідний розвиток лежить в основі так званого м язового корсета, котрий захищає хребет від ситуацій, що травмують його у повсякденному житті, й активізує обмінні процеси в хребетно-руховій системі. Отже, для 138

139 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА тренування м язів глибокого шару спини необхідні спеціальні вправи з малою амплітудою рухів, виконані в повільному темпі, а також статичні вправи з тривалістю напруження у 4 6 секунд [10]. Глибокі м язи не визначають зовнішній рельєф тіла людини. Ці м язи слабкіші за поверхневі. При малорухливому способі життя другий і, особливо, третій шар м язів практично не сприймають фізичного навантаження, однак їхня роль значніша, ніж здається, оскільки для людини, яка не є спортсменом і постійно не займається фізкультурою, саме ці м язи в першу чергу охороняють хребет від травм і беруть участь в його живлені. Глибокі м язи спини не включаються в роботу при виконанні динамічних вправ з великою амплітудою руху, махових, ривкових у швидкому темпі. Дуже важливо мати й сильні, треновані м язи живота. Розвиток їх є вирішальним чинником для створення гарної постави й сильної, добре захищеної спини. Вони допомагають знизити тиск на нижню частину спини й підтримують внутрішні органи. Якщо м язи живота слабкі, то виникає біль у нижній частині спини, таз прогинається назад, спричиняючи часткове викривлення хребта, а це може скривити увесь хребет, тому що верхня частина спини згинається вперед. Чим міцніше й сильніше черевні м язи, тим краще вони підтримують хребет і нижню частину спини, зміцнюється черевний прес, правильно тримається хребет. Виконуючи вправи для м язів черевного преса, слід утримувати м язи живота напруженими [11]. Відомо, що найдужчими м язами людського тіла є жувальні. Ми не забуваємо щодня (і по кілька разів на день) тренувати їх. А от якби ми так Пророблення м язів преса 139

140 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 само уважно ставилися до інших м язів нашого тіла, то були б набагато сильнішими й здоровішими. Так, як ми отримуємо задоволення від процесу їжі, так повинні навчитися одержувати задоволення від керування м язами [12]. Займаючись фізкультурою й спортом, необхідно особливу увагу приділяти якості виконуваних вправ. Насамперед, виконувати їх слід із правильною поставою не сутулитись, голову тримати прямо, розгорнути плечі, підтягнути м язи сідниць і живота, не згинати коліна, якщо це не передбачено вправою. При виконані вправ слід постійно контролювати правильність прийнятої пози: постава повинна бути ідеальною, яку б складну вправу ви не виконували. На жаль, багато людей з різних причин, недооцінюють важливу роль фізичної культури і здорового способу життя й усіляко ними нехтують. Напевно, це відбувається тому, що не кожний може собі чітко відповісти на запитання: навіщо потрібно займатися фізичними вправами, навіщо вести здоровий спосіб життя, навіщо потрібно ходити й бігати і як потрібно все це робити. Але крім цього, є ще два немаловажні фактори лінь і слабка сила волі, чого слід позбутися негайно, якщо ви вирішили зайнятися своїм здоров ям. Нехтування заняттями фізичною культурою й спортом неприпустиме, бо спортивні заняття сприяють посиленому кровопостачанню й живленню працюючих м язів, кісток і зв язок. Результатом цього є збільшення маси й сили м язів, зміцнення сухожиль, зв язок і навіть кісток, які стають міцнішими. Скорочення м язів під час фізичних вправ викликає посилення діяльності серцево-судинної системи, легенів. Це проявляється у вигляді могутніших і прискорених скорочень серця, поглибленого дихання. Як наслідок, у кровоносній системі збільшується маса циркулюючої крові, посилюється кровообіг у працюючих м язах, у тому числі й у серцевому, з потоком крові надходить більше кисню й поживних речовин. Крім цього, заняття фізичною культурою й спортом також збільшують об єм грудної клітини й легенів, підсилюють процеси обмінних речовин в організмі, сприяють згорянню надлишкової кількості жиру, поліпшують діяльність органів травлення. Систематичні й розумні заняття фізичною культурою і спортом є одним з найкращих засобів, що попереджають порушення постави, підвищують працездатність і опір усього організму різним захворюванням. Таким чином, користь фізичних вправ очевидна. Тому не треба сприймати фізичну культуру й здоровий спосіб життя як сувору необхідність слід використовувати все це як чудову можливість зробити себе й свій організм досконалішим і витривалішим, а тіло сильнішим і гнучкішим. Почніть займатися негайно, регулярно й всерйоз. Результати не змусять себе довго чекати скоро ви навчитеся відчувати радість від маленьких перемог над собою, навчитеся контролювати своє самопочуття й настрій, вірити в себе й у свої сили. Підтвердженням всьому сказаному є переконливі слова Гіппократа: Гімнастика, фізичні впра- 140

141 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА ви, ходьба повинні міцно увійти в повсякденний побут кожного, хто прагне зберегти працездатність, здоров я, повноцінне й радісне життя. Людина, яка достатньо і вчасно займається фізичними вправами, не потребує ніякого лікування, спрямованого на усунення хвороби так вважав Авіцена [13]. З усього вищевикладеного чітко прорисовується, наскільки важливе значення має фізична культура в житті кожного студента й наскільки вона є могутнім засобом у їхньому оздоровленні. Але, на жаль, деякі студенти, знаючи про важливість фізичної культури, нічого не роблять, щоб нею зайнятися, хоча дуже прагнуть мати гарну фігуру й хороше здоров я. Сьогодні немає ніякої таємниці у тому, що ми живемо в період тотальної гіподинамії, яка вимагає від нас, як ніколи, інтенсивного руху й більших фізичних навантажень, тобто того, від чого ми так завзято відмовляємося. Кафедра фізичної культури НАОМА, крім фізкультурних занять, передбачених навчальною програмою, рекомендує студентам додатково займатися іншими видами активного відпочинку: танцями, аеробікою, фітнесом тощо, на їхній розсуд, що зробило б усіх ще гарнішими й привабливішими. Наочним підтвердженням цього можуть слугувати фотоілюстрації, розміщені на сторінках цієї статті. Зовнішня краса це не тільки гарні риси обличчя, але й правильні пропорції тіла, стрункість і, в решті решт, гарна постава. Прагнення бути гарним повинне бути настільки ж природнім, як і багато естетичних потреб, у тому числі й уміння правильно одягатися. Словами студентки V курсу сценографії Ольги Грабовської можна висловити думку всіх студентів НАОМА, котрі регулярно відвідують заняття з фізичної культури, ігрові дисципліни, спеціальну медичну групу й аеробіку: Я завжди думаю про заняття з аеробіки з радістю і вдячністю. Я перестала горбитись при ходьбі, мої м язи сильнішають, на краще змінилась не тільки постава, але й фізична форма в цілому. Тренування піднімає настрій і заражає енергією. Вправи допомагають завжди тримати спину з гарною поставою.... Насамкінець можна з упевненістю констатувати той факт, що фізична культура й спорт вирішують дуже велику кількість людських проблем, тому важливість фізичної культури і спорту в житті всіх людей, і зокрема студентів НАОМА, беззаперечна. 1. Курпан Ю. И. Оставайся изящной! М.: Сов. спорт, С Высказывания и изречения о здоровье, медицине и врачах / Сост. С. А. Арипов и др. Ташкент: Медицина Уз. ССР, С Там само. С Евминов В. Как навсегда победить боль в спине: Искусство быть здоровым: Восстановление позвоночника по методике автора с использованием профилактора Евминова. К., С Там само. С Там само. С

142 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Тобиас М., Стюарт М. Растягивайся и расслабляйся: Пер. с англ. М.: Физкультура и спорт, С Уткин В. Л. Культура движений: Основы оптимизации. М.: Знание, с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. Физкультура и спорт; 9). С Тобиас М., Стюарт М. Растягивайся и расслабляйся: Пер. с англ. М.: Физкультура и спорт, С Евминов В. Как навсегда победить боль в спине: Искусство быть здоровым. Восстановление позвоночника по методике автора с использованием профилактора Евминова. К., С Ринтоул М., Вест Б. Здоровая спина за 10 минут в день: Пер. с англ. А. П. Загорской. 6-е изд. Минск: ООО Попурри, с. (Серия Здоровье в любом возрасте ). С Манина Т. И., Водопьянова Н. Е. Эта многоликая гимнастика. Л.: Лениздат, С. 10. SLENDER CARRIAGE IS A PLEDGE OF HEALTH Inna Danylyuk, Volodymyr Tomashevsky Annotation. The article tells about the main reasons for diseases of human organism: the weakening of muscles, deformation of spine, carriage impairment, diseases of internals and systems at children and adults. The role of the state, mass media, establishments of education, preventive medicine, in particular the department of physical education in the National Academy of Fine Arts and Architecture in the work for improvement of health of every human including the students in the NAFAA is considered. Key words: t state, mass-media, internal processes, muscles, spine, bearing, preventive medicine, health, physical education, sport.

143 НАУКОВИЙ ПОШУК НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 72(477-25):719 Леонід Прибєга кандидат архітектури, професор З історії охорони та реставрації пам яток архітектури Києва Анотація. В статті порушені питання становлення і формування справи охорони та реставрації архітектурних надбань Києва. Ключові слова: київські старожитності, пам ятки архітектури, охорона архітектурних надбань, архітектурна реставрація. Київ як старовинне місто України є визначним осередком історико-культурних надбань. Ця спадщина збережена для нащадків завдяки невтомній праці численних поколінь відданих справі істориків, архітекторів, реставраторів, краєзнавців та поціновувачів старожитностей. Проте їхня діяльність маловідома й практично не висвітлена в сучасних публікаціях; загалом залишається не розкритою цілісна картина охоронно-реставраційних заходів, що мали місце в різні часи на пам ятках міста. Необхідність аналітичного пізнання історичного процесу розвитку пам яткоохоронних традицій на теренах Києва зумовлюється практичними завданнями охорони історичного середовища міста, визначення внеску науковців і пам яткоохоронної громадськості в збереження столичних старожитностей. У хронологічному плані найбільш послідовно, але досить узагальнено, зроблена спроба подати інформацію про збереження об єктів нерухомої культурної спадщини міста у вступній статті Зводу пам яток історії та культури України (Київ) [1]. Значна інформація про дослідження, охорону та реставрацію київських пам яток подається в збірнику статей з історії української реставрації [2]. Певним чином висвітлена інформація про реставраційні та пам яткоохоронні заходи на київських старожитностях в окремих виданнях із серії, присвяченої 2000-літтю Різдва Христового, наприклад, в працях Н. Нікітенко, С. Висоцького, С. Кілессо, Л. Толочка, М. Дегтярьова та інших [3]. Питання історії реставрації архітектурних пам яток міста заторкували у своїх дослідженнях М. Холостенко, Л. Прибєга, К. Гончарова та інші дослідники [4]. Дотичними до досліджуваної тематики є праці науковців з українського пам яткознавства, 143

144 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зокрема С. Заремби [5]. Отже, необхідність історично послідовного і комплексного розкриття формування пам яткоохоронної справи на теренах Києва цілком очевидна. Витоки бережливого ставлення київської громади до архітектурних святинь міста як свідчень історичного минулого беруть свій початок з відбудови зруйнованих храмових споруд часів Київської Руси після монголо-татарського нашестя в польсько-литовський період. Починаючи з першої половини ХVII ст., за ініціативи й активної підтримки митрополита Петра Могили в Києві були розпочаті роботи з відбудови Софійського собору, церкви Спаса на Берестові, храмів Києво-Печерського і Видубицького монастирів, проведені розкопи Десятинної церкви. Проте ці заходи з погляду сучасності не можуть вважатися пам яткоохоронними, бо підняття з руїн цих святинь визначалося лише виключно сакральною значущістю споруд й відбувалося у формах і стилістиці, притаманних реаліям свого часу. Тільки із суспільним усвідомленням історичної й мистецької цінностей архітектурних старожитностей, на підґрунті історико-архітектурної науки проростатимуть згодом паростки пам яткоохоронної та архітектурно-реставраційної діяльності. Саме така ситуація в суспільно-культурному середовищі міста почала складатися на початку ХІХ ст. Як пам яткоохоронний захід, що базується на аналітичному осмисленні пам ятки, її архітектурно-мистецьких особливостей, історії формування, можна розглядати обміри Софійського собору, виконані у 1810 р. художником Д. Івановим та архітектором П. Максютиним [6]. Надалі пам яткоохоронні дослідження київських архітектурних старожитностей набувають певної системності й пов язані, передусім, з науковою діяльністю історика і археолога М. Берлинського, який за матеріалами обстеження та вивчення пам яток міста видав низку праць, зокрема Краткое описание Киева (СПб., 1820). Згодом пам ятки стародавнього Києва стають об єктами наукових досліджень митрополита Київського і Галицького Є. Болховітінова. Зокрема, ним були підготовлені описи Софійського собору і Києво-Печерської лаври, ініційовано проведення розкопів Десятинної церкви та Золотих воріт. Під безпосереднім патронатом Є. Болховітінова розкопи цих пам яток виконав К. Лохвицький відповідно у 1824 та роках. У нашому випадку особливий інтерес становлять дослідження та заходи, пов язані зі збереженням Золотих воріт. Після розкриття рештки мурувань пам ятки були К. Лохвицьким обміряні, але тривалий час за браком коштів залишалися не укріпленими. Тільки в роках автентичні мурування древньої споруди були зміцнені з південного боку контрфорсами та захищені металевими покриттями згідно з проектом арх. Ф. Меховича. Водночас, за пропозицією арх. В. Беретті, була облаштована територія пам ятки. Таким чином, збережені й виявлені в результаті проведених робіт автентичні мурування давньої споруди дають підстави даний захід кваліфікувати як пам яткоохоронний, вважати 144

145 НАУКОВИЙ ПОШУК першим досвідом археологічних реставрацій на вітчизняних теренах. Доречно відзначити, що подібна практика на той час мала місце на пам ятках античності Рима та інших міст Західної Європи. Пам яткоохоронна діяльність М. Берлинського, Є. Болховітінова та К. Лохвицького пов язана й зі створенням і функціонуванням відповідних громадських організацій. Так, протягом рр. у Києві діяв Комітет з розшуку старожитностей. Після його скасування у травні 1843 р. імператорським розпорядженням при київському генерал-губернаторові була створена Тимчасова комісія для розбору давніх актів, або так звана Київська археографічна комісія, до обов язків якої входило виявлення та дослідження й архітектурних старожитностей Києва. Зауважимо, що, працюючи у роках штатним художником Комісії, Т. Шевченко документально зафіксував вигляд багатьох пам яток архітектури тогочасного Києва, зокрема Михайлівського собору Золотоверхого монастиря, Аскольдової могили, Олександрівського костелу та інших. Чимало рисунків та акварелей київських старожитностей залишили для історії й інші художники, зокрема, приятель Т. Шевченка М. Сажин. Архітектурні види Києва того часу залишилися в творах Ф. Солнцева та інших митців. На цей період випадає й дослідницька діяльність київського історика та етнографа М. Закревського, який виконав зарисовки численних пам яток Києва та видав фундаментальну працю в 2-х томах Описание Киева (1868). Тогочасний інтерес суспільства до культури минувшини пояснюється не тільки розвитком археологічної та історичної науки, а й ствердженням у другій половині ХІХ ст. в архітектурній творчості стилістики історизму. Поширення еклектики стимулювало вивчення й наслідування пластичних мотивів давніх архітектурних споруд, обмірів і фіксації їх. Відповідно формувалося середовище для становлення архітектурно-історичної науки та суспільне усвідомлення історичної, естетичної, мистецької і навіть наукової значущості надбань минувшини. Для об єднання зусиль і координації дій з вивчення та збереження старожитностей в різних регіонах Російської імперії виникають історичні, археологічні та інші наукові товариства і комісії. Слідом за Київською археографічною комісією в 1859 р. створюється Петербурзька археологічна комісія, яка, власне, була державною інституцією в галузі вивчення й охорони об єктів історикокультурної спадщини дореволюційної Росії. Серед інших громадських пам яткоохоронних об єднань слід відзначити створене в Києві 1871 р. Історичне товариство Нестора-літописця. З економічним і культурним піднесенням Києва наприкінці ХІХ на початку ХХ ст. склалися сприятливі умови для подальшого розвитку пам яткоохоронної справи в місті. Цей період пов язаний, передусім, з діяльністю відомого художника і мистецтвознавця, професора А. Прахова, який займався розкриттям древнього фрескового живопису в Кирилівській церкві ( рр.), а згодом й новими відкриттями стінопису в Софійському соборі. 145

146 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 На початку ХХ ст. активізувала свою діяльність на українських теренах, і зокрема в Києві, й Археологічна комісія. На той час у її складі сформувався архітектурно-реставраційний відділ, а в 1902 р. було запроваджено штатну посаду архітектора-реставратора, яку багато років обіймав відомий реставратор П. Покришкін. Дослідницьку й архітектурно-реставраційну діяльність комісії в цей час визначали архітектори В. Суслов, Д. Мілєєв, О. Щусєв та інші. Особливо помітною в роботі Комісії була роль П. Покришкіна. Як штатний співробітник, він не тільки був обізнаний з реставраціями, які тоді проводилися, а й брав безпосередню участь у дослідженнях пам яток, розробці проектів реставрації та реалізації їх. Практичний досвід і набуті знання в галузі архітектурної реставрації знайшли відображення в теоретичній праці вченого Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусств (Псков, 1915). Під патронатом Археологічної комісії і керівництвом Д. Мілєєва у 1908 р. розпочинаються археологічні розкопи території Десятинної церкви, а згодом Софійського монастиря. Професіоналізм архітектора і науковий підхід археолога Д. Мілєєва забезпечили на той час високий рівень досліджень старовинних пам яток. Зокрема, ґрунтовне вивчення нашарувань підлоги в соборі Св. Софії дали можливість досліднику виявити рештки первинного мозаїчного покриття. Помітний слід в збереженні пам яток архітектури Києва займає реставрація церкви Спаса на Берестові, виконана П. Покришкіним у рр. На час досліджень пам ятки її матеріальна структура поєднувала кілька різночасових складових: стіни нартекса ХІ ХІІ ст.; три апсиди, прибудовані до стін нартекса у рр.; мурований притвор і дзвіницю, зведені у ХVIII ХІХ ст. Під час натурних досліджень та розкопів території пам ятки П. Покришкіним були виявлені також рештки фундаментів первісної споруди. Усвідомлюючи історико-культурну цінність пам ятки, П. Покришкін звернув увагу на документальну значущість різночасових нашарувань споруди й тому в процесі реставрації прагнув зберегти всі складові в автентичному стані шляхом зміцнення їх. Особливу увагу приділив реставратор дослідженню і забезпеченню схоронності нартекса як найбільш давньої частки пам ятки. Обмежившись лише розчисткою стін нартекса від пізнішого тиньку, П. Покришкін виявив у системі споруди стародавнє мурування. Такий підхід до реставрації пам ятки наближає охоронні заходи до сучасного розуміння. Пам яткоохоронна діяльність П. Покришкіна пов язана також і з дослідженнями Золотих воріт, які були проведені реставратором у 1915 р. за дорученням Археологічної комісії. З урахуванням результатів розкопів та стану решток мурувань П. Покришкін запропонував низку заходів щодо подальшого збереження пам ятки. Зокрема, окрім укріплення мурувань, пропонувалося над залишками споруди звести покриття для захисту їх від атмосферних опадів і обмеження руйнувань. Однак ці пропозиції не знайшли підтримки членів Археологічної комісії. 146

147 НАУКОВИЙ ПОШУК Таким чином, на початку ХХ ст. київські старожитності, зокрема, архітектурні споруди часів Київської Руси, стають об єктами суспільного захисту як такі, що становлять значну історичну і мистецьку цінність. Діяльність громадських утворень у вигляді різних комісій і товариств, проведення досліджень та охоронно-реставраційних заходів на пам ятках сприяють формуванню загону фахівців пам яткоохоронної галузі, накопиченню історичної інформації про пам ятки, набуттю практичного досвіду та створенню підґрунтя для кристалізації методики охорони та реставрації об єктів архітектурної спадщини на вітчизняних теренах. З проголошенням незалежності та пошуком шляхів облаштування української державності протягом рр. новостворювані уряди проголошували й приймали постанови про опіку культурними цінностями. Однак брак коштів й соціальні потрясіння, пов язані зі змінами державного устрою, аж ніяк не сприяли охороні культурних надбань Києва. Проте національно-визвольний рух пробудив свідомо налаштовану частину митців, науковців та громадськість стати на захист пам яткових святинь міста. Київська громада має завдячувати тогочасним сподвижникам пам яткоохоронної справи таким, як М. Бойчук, Ф. Ернст, Г. Павлуцький, Д. Щербаківський, М. Біляшівський, Ф. Шміт та інші. З встановленням радянської влади в Києві у березні 1919 р. було утворено Всеукраїнський комітет охорони пам яток старовини й мистецтв. Організовану у його складі архітектурну секцію очолив Г. Лукомський, а до роботи були залучені Ф. Ернст, І. Моргілевський та інші науковці, якими в стислі терміни були складені анкети на визначні архітектурні пам ятки Києва, проводилися дослідження та обміри Софійського собору, храмових споруд Києво-Печерської лаври, Видубицького монастиря та інших об єктів. Проте, в результаті наступних реорганізацій комітету, а згодом і ліквідації, охорона культурних надбань міста все більше унеможливлювалася. Тому з ініціативи подвижників пам яткоохоронної справи М. Макаренка та І. Моргілевського в Києві у лютому 1921 р. створюється Археологічний комітет, а влітку 1921 р. Археологічна комісія, до складу якої увійшли Ф. Шміт, М. Біляшівський, Ф. Ернст та інші. Завдяки діяльності цих утворень протягом кількох років було взято на облік понад 200 пам яток архітектури Києва. Однак пам яткоохоронні заходи на об єктах через економічні ускладнення обмежувалися переважно загальними обстеженнями та незначними за обсягами ремонтно-реставраційними роботами, зокрема на таких пам ятках, як Софійський собор, Кирилівська та Андріївська церкви, храми Києво-Печерської лаври. Декларована радянською владою охорона спадщини певною мірою сприяла залученню до збереження пам яток представників культури і мистецтв, науковців, фахівців реставраційної справи, праця яких позитивно позначилася на діяльності відповідних установ і організацій, вплинула на підготовку пам яткоохоронних законодавчих та нормативних актів. Показовим можна вважати Положення про пам ятки культури і природи 1926 р. [7]. Цей документ дещо розкриває методичні підходи 147

148 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 до охорони та реставрації пам яток. В ньому визначалися критерії віднесення об єктів минувшини до пам яток за їхньою історичною, науковою та мистецькою значущістю, встановлювалися категорії пам яток місцевого і загальноукраїнського значення. Відповідно до названого Положення було започатковано й таку форму архітектурної спадщини, як заповідник. Було оголошено історико-культурним заповідником Києво- Печерську лавру, а згодом аналогічний статус отримали Софійський собор і Кирилівська церква. Положенням передбачався єдиний порядок обліку та реставрації пам яток, регламентувалися дослідження. Прийнятий урядом документ загалом на певний час активізував пам яткоохоронні заходи на окремих старожитностях міста. Зокрема, в цей час проводилися обстеження, обміри та реставраційні роботи на Софійському соборі та Андріївській церкві; архітектором І. Моргілевським були виконані обміри Кирилівської церкви тощо. Однак законодавчі санкції Положення виявилися неспроможними запобігти тотальному нищенню сталінським режимом національної спадщини. Надзвичайна ситуація з охороною пам яток міста склалася на початку 30-х років XX ст. у зв язку з перенесенням з Харкова столиці та будівництвом в історичному центрі Києва урядових споруд. Відповідно, постановою Ради Народних комісарів УРСР було санкціоновано знесення Михайлівського Золотоверхого собору, а також, під приводом боротьби з релігією, великої кількості храмових споруд міста, зокрема Богоявленського і Микільського військових соборів, церков Богородиці Пирогощі, Різдва Христового, Василівської, Петропавлівської та інших пам яток. Загалом понад сотню визначних старожитностей міста було знищено в довоєнний період. Таким чином, можна сказати, що архітектурні старожитності Києва в ті роки ХХ ст. зазнали тотального нищення, а не охорони та реставрації. Значних втрат було завдано київським старожитностям у роки Другої світової війни, зокрема підірвано Успенський собор Києво-Печерської лаври, зруйновано чи спалено десятки унікальних житлових та громадських споруд центральної частини міста. У повоєнний період Київ стає центром формування кадрового корпусу та матеріальної бази архітектурної реставрації в державі. З перших повоєнних років організуються натурні обстеження, обміри та дослідження пам яток архітектури Києва з метою відбудови, консервації та ремонту їх, відбувається пошук форм управління пам яткоохоронною сферою та ведеться напрацювання методичних засад охорони та реставрації пам яток. З 1949 р. охорона пам яток архітектури регулюється Положенням про охорону пам яток культури на території Української РСР [8] та Інструкцією про порядок обліку, реєстрації, утримання і реставрації пам яток архітектури [9]. Важливим здобутком цього періоду було створення наукових та виробничих структур архітектурної реставрації, зокрема Спеціального тресту будівництва монументів і реставрації пам ятників архітектури (1946 р.), 148

149 НАУКОВИЙ ПОШУК який у 1956 р. перейменовано на Республіканські спеціальні науково-реставраційні виробничі майстерні Держбуду УРСР; з 1969 р. Українське спеціальне науково-реставраційне виробниче управління. Своєрідним полігоном досліджень пам яток і архітектурної реставрації в повоєнний період стала Києво-Печерська лавра. Дослідницькі та консерваційні роботи були зосереджені передусім на зруйнованому Успенському соборі. Значно активізувалися ці роботи з початку 50-х років, до яких були залучені відомі архітектори-реставратори М. Холостенко, М. Говденко, Є. Лопушинська, М. Дьомін і такі науковці, як Г. Логвин, Ю. Асєєв та інші. Метод тимчасової консервації руїн Успенського собору, що полягав у розчищенні завалів, укріпленні контрфорсами решток мурувань та виявленні древнього розпланування храму, дозволив на тривалий час забезпечити експозиційний стан пам ятки. Окрім Успенського собору, на території Києво-Печерської лаври в ті роки минулого століття велися реставраційні роботи також і на інших об єктах, зокрема Троїцькій надбрамній, Всіхсвятській, Микільській трапезній церквах, Ковніровському та Економічному корпусах та інших пам ятках заповідника. Варто зазначити, що саме досвід досліджень, натурних обстежень та практика розробки проектно-реставраційної документації на лаврських об єктах стали реальною школою архітектурної реставрації для багатьох київських фахівців, зокрема таких, як Р. Бикова, М. Говденко, О. Годованюк, С. Кілессо, В. Корнєєва, Є. Лопушинська, Г. Макошенко, В. Отченашко, Є. Пламеницька, Т. Трегубова та багатьох інших. Велися в цей час дослідницькі та ремонтно-реставраційні роботи й на інших пам ятках архітектури Києва, зокрема на об єктах Видубицького монастиря, Софійського заповідника, Кирилівській церкві та інших. Поліпшенню збереження культурних надбань Києва, в тому числі й архітектурних пам яток, певною мірою сприяли суспільні процеси, пов язані з так званим періодом відлиги та пробудженням національної свідомості (кінець 50-х початок 70-х років). На хвилі піднесення національної ідеї створюється Українське товариство охорони пам яток історії та культури (1966 р.), а в його складі Київська міська організація Товариства, членам якої належить значний внесок в дослідження, облік, охорону та реставрацію пам яток архітектури столиці. Діяльність Київського осередку Товариства того часу визначали такі архітекторинауковці, як Г. Логвин, Ю. Асєєв, І. Ігнаткін, Л. Силин, С. Кілессо, Ю. Нельговський, Є. Тиманович та багато інших. Завдяки активній підтримці наукової громадськості на рубежі х років було проведено інвентаризацію нерухомої спадщини Києва, складено списки пам яток, що згодом стало підґрунтям для прийняття у 1979 р. славнозвісної Постанови Київського міськвиконкому за 920 Про уточнення меж історико-культурних заповідників і зон охорони пам яток історії і культури в м. Києві та створення у 1987 р. заповідника Стародавній Київ. Соціально-культурні процеси х років у Радянському Союзі та розвиток міжнародних стосунків спонукали до подальших позитивних 149

150 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зрушень в пам яткоохоронній сфері. В країні, поряд з іншими законодавчими актами, були прийняті всесоюзний і республіканський Закони про охорону та використання пам яток історії та культури (відповідно у 1977 та 1978 роках). Загальна ситуація в суспільстві сприяла удосконаленню системи охорони та реставрації об єктів архітектурної спадщини. На базі науково-дослідних і проектних відділів Українського спеціального науковореставраційного виробничого управління було утворено інститут Укрпроектреставрація. Водночас створюється мережа виробничих реставраційних майстерень, в тому числі Київська. Посилення уваги до архітектурних надбань минувшини, розвиток реставраційної бази та збільшення асигнувань на охорону пам яток сприяли розширенню натурних досліджень та реставрації численних пам яток, в тому числі і в Києві. З початку 60-х років розгортаються роботи з дослідження та реставрації споруд Видубицького монастиря (керівник Р. Бикова), згодом проводяться дослідження та реставрація Андріївської церкви (керівник В. Корнєєва), дзвіниці церкви Миколи Доброго на Подолі (керівник М. Говденко), Маріїнського палацу (керівник І. Іваненко), споруд Київської фортеці та інших пам яткових об єктів столиці. Архітектурні реставрації цього періоду позначені більш ґрунтовним методичним забезпеченням, базуються виключно на комплексних наукових дослідженнях та натурних обстеженнях, хоча реставрація переважно спрямована на стилістично цілісне відтворення первинних архітектурних форм. Так, відновлення первісного вигляду Андріївської церкви передбачалося завданням на реставрацію пам ятки, оскільки були віднайдені креслення завершень храму у Віденському музеї Альбертина та виявлені інші документи, зокрема виконавські креслення фасаду церкви, складені київським міським архітектором А. Меленським у 1800 р. Ґрунтовні натурні дослідження пам ятки та аналіз документів дозволили архітекторові В. Корнєєвій забезпечити достовірність відтворення втраченої пластики завершень церкви, яка у середині 70-х років постала у формах, задуманих Б. Растреллі. На повернення початкового вигляду й усунення пізніших нашарувань була орієнтована реставрація дзвіниці церкви Миколи Доброго на Подолі. Досвідчений реставратор М. Говденко, ґрунтовно дослідивши пам ятку, не тільки зуміла відновити характерну для історичної споруди пластику з мотивами російського бароко, а й розкрила пізнішу прибудову та галерею. З метою виявлення справжніх параметрів споруди навколо неї була понижена відмітка поверхні ґрунту шляхом видалення частини культурного шару. Серед численних пам яткоохоронних заходів початку 80-х років на об єктах Києва особливе місце посідає реставрація Маріїнського палацу, де на основі всебічних досліджень пам ятки були повністю відновлені інтер єри споруди ХVIII ст., за що авторський колектив був удостоєний у 1983 р. Державної премії Української РСР ім. Т. Г. Шевченка. 150

151 НАУКОВИЙ ПОШУК Комплексні відновлювальні роботи на пам ятках архітектури означеного періоду у багатьох випадках включали і реставрацію монументального живопису. Значні обсяги робіт з розкриття та укріплення стінопису мали місце на таких київських пам ятках, як Софійський собор, Кирилівська і Андріївська церкви, Троїцька надбрамна церква Києво- Печерської лаври та інших об єктах. Отже, на кінець 1980-х років київським пам яткоохоронцям на основі тотальної інвентаризації вдалося провести облік об єктів культурної спадщини міста, а за глибиною досліджень та рівнем проведених реставраційних робіт на пам ятках архітектури досягнути значних успіхів. Важливою подією і визнанням праці пам яткоохоронної громадськості Києва стало занесення у 1990 р. до Списку пам яток всесвітньої культурної і природної спадщини UNESCO собору Св. Софії та Києво-Печерської лаври. Проте кризові явища в радянському суспільстві наприкінці 80-х років не обминули й пам яткоохоронної сфери. Суттєве скорочення фінансування призвело до розпаду науково-дослідних і виробничих колективів, до поступової втрати раніше досягнутих позицій. Провісником негативних тенденцій в охороні пам яток стала реконструкція Золотих воріт. Спроба без належної аргументації і достовірних документальних свідчень відтворити первісний вигляд давньої споруди, а також ігнорування новосформованим міським середовищем навколо пам ятки призвели до втрати унікальної пам ятки та її значення в довкіллі. Викликає певні сумніви й відтворення будівлі Гостинного двору на Контрактовій площі. Як відомо, пам ятка існувала як одноповерхова споруда, хоча задумувалася арх. Л. Руска двоповерховою. Розглядаючи пам ятку як документ історії, в даному випадку як реально існуючу споруду, з позицій сучасної архітектурно-реставраційної методології, немає підстав виконувати будь-які реставраційні доповнення до неї, в тому числі й нереалізовані свого часу проектні задуми. У роки становлення української державності пам яткоохоронні заходи помітно підміняються реставраційними реконструкціями. Проблема відтворення втрачених пам яток активно постала на початку 90-х років ХХ ст., а відповідно до Указу Президента України Л. Кучми від 9 грудня 1995 року Про заходи щодо відтворення видатних пам яток історії та культури набуло загальнодержавного значення. У цей час реально в Києві постало питання про відтворення церкви Богородиці Пирогощі, соборів Михайлівського Золотоверхого та Успенського Києво-Печерської лаври, а згодом церкви Різдва Христового. На тлі фахових дискусій і гострих громадських суперечок, щодо реставраційних відтворень поруйнованих споруд, першою постала ідея відбудови храму Богородиці Пирогощі. Зведений на початку ХII ст., цей храм неодноразово перебудовувався, синтезувавши у своїх формах на час руйнації нашарування українського бароко і класицистичної пластики. У 30-ті роки ХХ ст. храм було знищено. Відповідно у даному разі йшлося про два варіанти відбудови у формах архітектури періоду Київської 151

152 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Руси або на час руйнації. У конкурсних баталіях переважила пропозиція професора Ю. Асєєва про відбудову храму у первісних формах. Досвід організації відбудови церкви Богородиці Пирогощі, що постала на Контрактовій площі у 1998 р., став у пригоді при реставраційних відбудовах Михайлівського та Успенського соборів, хоча відбудовчі процеси й мали істотні відмінності, незважаючи на загалом ідентичні обставини руйнування. Окрім унікальної мистецької значущості у становленні й розвиткові національної культури, доцільність реставраційної реконструкції Успенського і Михайлівського соборів визначалася, передусім, їхньою важливою містобудівною роллю, зокрема Успенського храму як композиційної домінанти лаврського ансамблю, що сформувався в основному на другу половину ХVIII ст. Реставраційні реконструкції Михайлівського і Успенського соборів були завершені відповідно у 1999 та 2001 роках. Згодом постала у своїх класицистичних формах і церква Різдва Христового. Кінець 90-х років минулого та початок нового століття характеризується поширенням ремонтно-реставраційних заходів на об єктах історичної забудови ХІХ початку ХХ ст., що збереглися у центральній частині міста. Повернення історично цінним спорудам їхнього первісного вигляду і модернізація малопривабливої забудови сприяють облаштуванню урбаністичних утворень та виявленню історико-культурної значущості міського середовища. Водночас неврегульовані процеси нового будівництва в історичному середовищі столиці у більшості випадків призводять до руйнування історично усталеного просторового каркаса історичної частини міста. З набуттям Україною державної незалежності та повернення в лоно церкви численних історичних храмових споруд і монастирських комплексів у Києві, як і в інших містах країни, постало питання про відродження та реставрацію церковних споруд. У пострадянський період були успішно реставровані Миколаївська церква на Аскольдовій могилі, Олександрівський костел, Пантелеймонівський собор у Феофанії та інші сакральні споруди. У роки незалежності України в пам яткоохоронній галузі як держави загалом, так і Києва зокрема, здійснено низку правових, організаційних та адміністративних заходів щодо поліпшення охорони та реставрації об єктів архітектурної спадщини. Значним досягненням цього періоду стало завершення обліку та видання першого тому у двох частинах Зводу пам яток історії та культури м. Києва. Однак у практичних заходах щодо охорони об єктів архітектурної спадщини суттєвих зрушень за цей час не відбулося. Діяльність архітектурно-реставраційного комплексу залишається орієнтованою на реставраційні реконструкції або ж зосереджується на заходах, пов язаних з досить затратними пристосуваннями пам яткових будівель під репрезентативні адміністративні та офісні функції як, наприклад, реновація будинку архітектора В. Городецького чи Кловського палацу. Водночас 152

153 НАУКОВИЙ ПОШУК значна частина пам яток та історичних будівель Києва залишаються в занедбаному стані, створюються умови для їхньої руйнації та зняття з обліку або навіть наступного знесення. Загалом сучасний незадовільний стан охорони та реставрації об єктів архітектурної спадщини в Києві вимагає вжиття низки термінових заходів, зокрема розробки історико-архітектурного опорного плану з визначенням меж історичних ареалів і зон охорони історико-культурних заповідників та відповідним врахуванням їх у генеральному плані міста з наступними регулятивними заходами; проведення досліджень та реставраційних робіт на об єктах, що перебувають у незадовільному стані, зміцнення фінансового та матеріального стану пам яткоохоронного та реставраційного комплексу міста, а також широке залучення до пам яткоохоронної справи киян через популяризацію архітектурних надбань столиці. 1. Звід пам яток історії та культури України. Київ: Енцикл. вид. Кн. 1. Ч. 1. К.: Українська енциклопедія, С З історії української реставрації / За ред. В. Тимофієнка, упоряд. В. Отченашко, А. Антонюк. К.: Українознавство, с., іл. 3. Нікітенко Н. М. Собор святої Софії в Києві. К.: Техніка, с., іл.; Висоцький С. О. Золоті ворота в Києві. К.: Техніка, с., іл.; Кілессо С. К. Києво-Печерська лавра. К.: Техніка, с., іл.; Толочко Л. І., Дегтярьов М. Г. Подільські храми Києва. К.: Техніка, с., іл.; Кілессо Т. С. Видубицький монастир. К.: Техніка, с., іл. 4. Холостенко М. В. Успенський собор Печерського монастиря. Стародавній Київ. К.: Наук. думка, С ; Прибєга Л. В. Охорона та реставрація об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України: методологічний аспект. К.: Мистецтво, с., іл.; Гончарова К. Методичні засади архітектурної реставрації в Україні у повоєнні десятиліття. Українська академія мистецтва. Вип. 16. К., С Заремба С. Нариси з історії українського пам яткознавства. К.: ТОВ Видавництво Аратта, с. 6. Нікітенко Н. М. Собор святої Софії в Києві. К.: Техніка, С Положення про пам ятки культури і природи. Законодавство про пам ятки історії і культури. К.: Політвидав України, С Положення про охорону пам яток культури на території Української РСР // Законодавство про пам ятники історії та культури. К.: Політвидав України, С Інструкція про порядок обліку, реєстрації, утримання і реставрації пам ятників архітектури, що перебувають під державною охороною // Там само. С FROM THE HISTORY OF PROTECTION AND RESTORATION OF MONUMENTS OF ARCHITECTURE IN KYIV Leonid Prybyega Annotation. The questions on coming into being and formation the work on protection and restoration architectural heritage in Kyiv are raised in the article. Key words: Kyiv antiquities, landmarks, protection of architectural heritage, architectural restoration. 153

154 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК 72: Євген Водзинський старший науковий співробітник Національного заповідника Софія Київська Аналіз видового розкриття пам яток архітектури та його інструменти Анотація. У роботі розглянуте питання аналізу зорового сприйняття пам яток архітектури, окреслено важливість кількісної оцінки, описано інструменти такої оцінки: кутомір для виміру плоских і просторових кутів об єктів за фотознімками; тригонометр для визначення відстаней і побудови зображень об єктів, та способи їхнього використання. Розкриті простота, загальнодоступність і оперативність застосування інструментів. Ключові слова: пам ятка архітектури, вид, пейзаж, зорове сприйняття, аналіз зображень, інструменти аналізу, побудова зображень об єктів. Активна реконструкція історичних центрів міст наприкінці минулого століття, а особливо в останні два десятиліття, побудова на їхній території і в ближньому оточенні високих і крупномасштабних будинків призводить до суттєвих, і в більшості випадків непередбачуваних, змін історичного середовища. Такий форсований і слабо керований процес призводить до порушення, а то і втрати цінних історичних утворень, кращих рис архітектурного обличчя давніх міст, їхньої своєрідності. Все це робить надзвичайно актуальним детальний аналіз ролі пам яток архітектури і пов язаного з ними міського і природного довкілля в обличчі міст і можливого впливу на нього проектованого будівництва задля визначення характеру його впливу на середовище, що склалося, і відповідності вимогам охорони його архітектурних і містобудівних достоїнств. Аналіз зорового сприйняття пам яток і їхньої ролі в оточенні важлива складова дослідження історичних міст і визначення шляхів охорони їх культурної спадщини. У процесі аналізу виявляються особливості сприйняття самих пам яток, всі суттєві візуальні та композиційні зв язки з довкіллям і ступінь збереженості їх історичного міського і природного середовища. Головними результатами такого аналізу є встановлення найважливіших для огляду і розкриття архітектурних достоїнств пам яток ділянок, визначення ролі пам яток в композиції і обличчі міста, диференціація видів на пам ятки за їхньою цінністю та виявлення пов язаних з їхнім оглядом територій і характерних елементів їх [1]. Такий систематизований аналіз здійснюється в історичних містах України з кінця 1960-х років. Особлива увага при цьому приділяється питанням збереження художньо-пейзажних якостей містобудівної спадщини і гармонійного поєднання нової та історичної забудови [2]. Його розвитку присвячені праці В. Л. Антонова, Р. М. Гаряєва, В. М. Іванова,

155 НАУКОВИЙ ПОШУК Л. М. Тверського та інших. Вдосконалюються і методи аналізу зорового сприйняття історичного середовища та його провідних елементів пам яток архітектури, в тому числі й інструментальні. Це високоточні методи фотограмметрії з застосуванням фототеодолітної зйомки, запроваджені С. К. Регаме і виконані ДІПРОМІСТОм [3]. Останніми десятиліттями ширше використовуються комп ютерні методи перевірки сполучення проектованих будівель з історичним оточенням [4, 5]. Вони є дуже інформативними для сприйняття проектованих перетворень. Але ці методи не є загальнодоступними і оперативними. Досить обмежені вони і щодо дослідження аналізованих архітектурних картин та пейзажів, забезпечуючи практично лише їхню експертну оцінку. При аналізі силуетів, панорам, перспектив, видів на пам ятки архітектури та інші важливі для обличчя міста будівлі і комплекси недостатньо якісної експертної оцінки сприйнятого в натурі і на фотознімках. Для вирішення численних завдань, зокрема поглибленого аналізу художніх якостей міських пейзажів, необхідна кількісна оцінка картин, що досліджуються. Це дозволяє отримати об єктивні характеристики зображень і точні дані щодо просторової структури ситуації та співвідношення елементів картини, що фіксує її. З цією метою автором були розроблені гранично прості і взаємодоповнюючі інструменти кутомір та тригонометр*, які дозволяють за фотознімками кількісно оцінювати будь-які існуючі об єкти і зміни, що плануються в оточуючому просторі [6]. Детальна фотоінвентаризація видів на пам ятки дозволяє скласти за знімками вірне уявлення про них і їхнє міське та природне оточення, про їхню роль в обличчі міста. Отримані фотознімки мають бути порівнюваними, мати стандартні параметри, а тому їх потрібно друкувати з однаковим збільшенням. Найзручніші для користування і аналізу знімки, в центрі яких зображення, зафіксоване під кутом в 1, має лінійні розміри 0,5 см. При розгляданні такого знімка з відстані 30 см (оптимальне для сприйняття деталей і виду в цілому) зображене на ньому буде сприйматися під тим кутом, що і в натурі. Для детального аналізу необхідні знімки, в центрі яких 1 відповідає 1 см. К у т о м і р інструмент для вимірювання плоских і просторових кутів об єктів за їхніми зображеннями на фотознімках, який є графічним аналогом теодоліта (іл. 1). Він містить вимірювальну сітку, нанесену на тонку прозору основу, лінії якої це лінії перетину оптичної вісі теодоліта з фронтальною картинною площиною при його обертанні навколо горизонтальної і вертикальної осей з кроком в 1. В охоплюваній частині простору вона фіксує множину робочих ходів теодоліта за виміру плоских кутів. * Інструменти зареєстровані як раціоналізаторські пропозиції в первинній організації ВОВР КиївНДІПмістобудування відповідно р. 83 і р

156 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Сітка дозволяє визначати і просторові кути об єктів в межах зафіксованого нею простору. Клітинка в її центрі біля перетину горизонтальної і вертикальної осей обмежує тілесний кут квадратного перерізу, кожна з граней якого має у вершині кут 1. Такий використовуваний в астрономії кут квадратний градус [7] слугує в даному інструменті одиницею просторового кута. Використання цієї невеликої одиниці є дуже зручним при аналізі зафіксованого на фотознімку [8]. Сітка будується шляхом нанесення шкали тангенсів необ- Іл. 1. Кутомір хідного масштабу на її горизонтальну і вертикальну осі і проведення через точки горизонтальної вісі зі значенням тангенсів 1, 2 і т. д. вертикальних ліній, на яких фіксують шкали тангенсів, що зростають пропорційно до збільшення відстані від точки візування до відповідних точок. Точки одержаного поділу вертикальних ліній сполучають в ряд кривих, що утворюють горизонтальні складові сітки. Кожна ділянка сітки відповідає 1, а кожна клітинка 1 квадратному градусові. Як було зазначено, найзручнішими для користування і аналізу матеріалів фотофіксації видового розкриття пам яток є знімки, в центрі яких 1 має 0,5 см. Такими є відбитки см з негативів мм. Для них може використовуватись повний кутомір, розмір сітки якого 20,9 20,9 см. Для детального аналізу необхідні знімки вдвічі більші, в центрі яких 1 становить 1 см. Їх зручніше вимірювати інструментом з аналогічними параметрами, що містить лише верхню праву чверть сітки розміром 20,91 20,91 см (іл. 1). При детальному аналізі великих знімків, кожна чверть вимірюється вказаним інструментом окремо, шляхом його послідовного обертання навколо осей. Плоскі кути вимірюють шляхом підрахунку ділянок вимірювальної сітки, що перекриває зображення об єкта (іл. 2, а). Кути визначаються після накладання кутоміра на відповідний його параметрам знімок і поєднання осей інструмента з осями знімка в кожній з чвертей знімка, на які його поділяють проведені через центр вертикальна і горизонтальна осі. При вимірюванні похилих плоских кутів вертикальна вісь інструмента встановлюється паралельно до вимірюваного кута. Просторові кути вимірюють шляхом підрахунку клітинок, що перекривають зображення об єкта, враховуючи відмінності в межах інстру- 156

157 НАУКОВИЙ ПОШУК а Іл. 2. Спосіб вимірювання кутів: а плоских; б просторових б мента (іл. 2, б). Відповідно до побудови вимірювальної сітки, величини обмежуваних її клітинками просторових кутів зменшуються в напрямку від горизонтальної осі (нижнього краю сітки) пропорційно до cosα. Проте це не перешкоджає вимірюванню, оскільки в середній її частині (<10 ) ці відхилення не перевищують точність інструмента і визначення просторових кутів може здійснюватись простим підрахунком клітинок. Для верхньої частини кутоміра (>10 ), в якій показники сітки все більше перевищують справжні значення, введені відповідні понижуючі коефіцієнти (К=cosα). Точність інструмента, в центрі якого 1 становить 1 см, досягає 2%. Збільшення інструмента підвищує його точність. Вимірювання здійснюється за стандартними фотознімками, що отримані камерами з нормальними об єктивами (не довго- і не короткофокусними), що мають відповідні параметрам кутоміра збільшення і містять все, отримане на негативі, зображення. Для виготовлення стандартних фотознімків треба знати горизонтальні і вертикальні кути зображення на негативі. При друкуванні фотознімків єдине необхідне для вимірів збільшення встановлюється шляхом поєднання кінців зображення кадру за його визначеними кутовими параметрами вздовж горизонтальної і вертикальної осей з відповідними значеннями цих осей кутоміра, що розміщується на робочій площині збільшувача, і з урахуванням скорочення знімків після висихання. Такий спосіб вимірювання кутів відрізняється універсальністю одним інструментом вимірюються плоскі і просторові кути. Кутомір використовує зручніші для більшості досліджень форму вимірювальної сітки 157

158 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 і одиницю просторового кута. Наявність же матеріалів фотофіксації дозволяє неодноразово повертатися до кількісного аналізу, зафіксованого на них, що дуже важливо при дослідженні складних силуетів, панорам, перспектив. Результати вимірювань і аналізу фіксуються в найзручнішій для подальшого використання формі на самому знімку чи накладеній на нього кальці. Кутомір дозволяє аналізувати будь-які зображення на знімках і може бути використаний при здійсненні широкого кола практичних робіт і досліджень. Т р и г о н о м е т р інструмент для визначення кутів і довжин (іл. 3). Це номограма на тонкій прозорій основі. Вона є графічною формою тригонометричної таблиці тангенсів і відрізняється достатньою точністю, простотою і водночас великою інформативністю. На її взаємоперпендикулярних осях розбиті шкали лінійних розмірів. Прямі, що сходяться у точці перетину осей, фіксують кути від 0 до 90. Інструмент використовується для операцій з лінійними величинами, кутами і як транспортир. Кутові і лінійні параметри визначають при відповідному накладенні інструмента на план, панораму і т. ін. Збільшення або зменшення значень шкал дозволяє визначати будьякі лінійні розміри. За допомогою інструмента можна визначати величини тригонометричних функцій. При виключенні розмірності крайня права вертикальна шкала, в місцях її перетину з лініями кутів, показує величини їх тангенсів, а верхня горизонтальна котангенсів. Інші вертикальні і горизонтальні лінії це також шкали тангенсів і котангенсів різного масштабу. Тригонометр, що містить номограму розміром см, дозволяє визначати кути з точністю до 10, лінійні розміри до 0,5%, а також тангенси і котангенси з точністю до трьох знаків. Інструмент може бути використаний і для побудови зображень. Виділення в ньому вертикальної шкали Z, що відповідає масштабові картини (кутовим параметрам її горизонтальної осі), дозволяє будувати центральні проекції об єктів перспективні зображення Іл. 3. Тригонометр (іл. 4). 158

159 НАУКОВИЙ ПОШУК Y Z N β α h a α β β α a α b c b c X а б в Іл. 4. Спосіб аналізу і побудови зображень: а перспектива; б тригонометр; в план Побудова здійснюється шляхом визначення кутових координат точок N, необхідних для отримання зображення об єкта. Для цього на плані з вибраної точки проводять лінію напряму огляду (фотографування), відносно до якої визначають кути α і відстані а, b у горизонтальній площині, а на картині (фотознімку) проводять лінію горизонту і на ній виділяють точку, що фіксує напрям огляду, через яку проводять вертикальну вісь картини. Далі на шкалі Z інструмента єдиній для всіх горизонтальних кутів, визначають центральні проекції α точок N. Ними є точки перетину шкали Z з лініями кутів α (іл. 4, а, б). Висоти h точок N, для яких визначають кути β, вимірюють за фасадами. При визначенні вертикальних центральних проекцій β точок N шкалу обирають для кожної точки окремо. Місце її розташування знаходять шляхом перенесення на вісь абсцис відстаней від нульової точки до точки α. Вертикальну центральну проекцію окремої точки β знаходять в місці перетину її шкали з лінією кута β (іл. 4, в). Отримані відрізки α і β переносять на площину картини або фотознімок. Горизонтальну проекцію α відкладають на лінії горизонту від центральної точки, а вертикальну β від точки α вздовж проведеної через неї вертикалі. Одержана верхня точка β і є центральною проекцією точки N. Так будують всі основні для зображення точки. Частини зображення вище і нижче горизонту будують окремо. Рівень горизонту, із врахуванням глядача, вищий за точку, для якої здійснюється його побудова на 1,6 м (іл. 4, а). План будують зворотним способом. За знімком визначають горизонтальні кути зображень та інтервалів, що відділяють їх від вертикальної осі, а за їхніми значеннями встановлюють лінійні розміри об єктів і відстані, які у відповідному масштабі відкладають на плані. 159

160 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Тригонометр дозволяє будувати не лише плани, але й інші ортогональні проекції об єктів. Побудова ж за його допомогою центральних проекцій об єктів (перспектив) дає можливість вирішувати композиційно-художні завдання в архітектурі, містобудуванні і ландшафтній архітектурі. Він істотно полегшує і так званий монтаж в натуру, побудову перспективних зображень проектованих об єктів на фотознімках. Кутомір і тригонометр та методи їхнього використання вдосконалюють традиційні методи аналізу і побудови зображень, розширюють базу засобів діяльності архітектора. Вони дозволяють суттєво спрощувати процес аналізу, заощаджувати час і робити його оперативним, збільшувати точність і результативність. Наявність простих загальнодоступних інструментів вимірювання і дослідження зображень об єктів суттєво розширює можливість цілеспрямованого і контрольованого формування міського середовища. Вони дають архітекторам-проектувальникам дієві засоби аналізу, що дозволяють ще більше скоротити розбіжності між тим, що замислюється в проекті і реальним враженням від зведеної будівлі [9, 10]. Це дозволяє не лише охороняти види, що мають історичну і художню цінність, але й вирішувати зворотні завдання визначати допустимі зміни видів, що склалися, шляхи сполучення в них історичного і нового. Все це сприятиме збереженню своєрідності і гармонійному розвиткові архітектурного обличчя міст. 1. Водзинский Е. Е. Анализ и учет зрительного восприятия памятников архитектуры при формировании облика центра / Формирование архитектурно-художественного облика центров городов. К.: Будивэльнык, С Регамэ С. К., Брунс Д. В., Омельяненко Г. Б. Сочетание новой и сложившейся застройки при реконструкции городов / ЦНИИП градостроительства. М.: Стройиздат, с. 3. Усова Н. В., Черненко В. Б., Кискин И. Х. Проектирование в исторических городах с применением фотограмметрического метода построения перспективных изображений проектируемых зданий и сооружений на снимках / Градостроительство. Вып. 33. К.: Будівельник, С Котов Ю. В. Автоматизированное построение перспективных изображений для проверки сочетания проектируемых сооружений с архитектурными памятниками и старой застройкой / Учет памятников архитектуры при реконструкции застройки. М.: ЦНИИП градостроительства, С Водзинський Є. Аналіз видового розкриття пам яток архітектури методами машинної графіки // Теорія та історія архітектури. К.:НДІТІАМ, С Водзинский Е. Е. Инструменты анализа городских пейзажей и видов // Градостроительство Вып. 45. С Попов П. И. и др. Астрономия. М.: Учпедгиз, С Водзинский Е. Е. Закономерности визуального взаимодействия архитектурных сооружений с фланкирующими объектами // Градостроительство. Вип. 36. К.: Будівельник, С Короев Ю., Федоров М. Архитектура и особенности зрительного восприятия. М.: Стройиздат, с. 10. Водзинський Є. Аналіз композиційно-пейзажних якостей проекту забудови // Українська академія мистецтв. Дослідницькі та науково-методичні праці С

161 НАУКОВИЙ ПОШУК ANALYSIS OF VIEWING UNCOVERING OF THE MONUMENTS OF ARCHITECTURE AND ITS INSTRUMENTS Yevgen Vodzynsky Annotation. The question on the analysis of visual perception of the monuments of architecture is examined. The importance of quantitative estimation is outlined. The instruments of such estimation are described: the anglemeter for measuring of plane and space angles of the objects according to the photographs; the trigonometer for calculations of distances and building the images of objects and the ways of their usage. The simplicity, availability, and efficiency of the utilization of the instruments are disclosed. Key words: monument of architecture, view, landscape, visual perception, analysis of images, instruments of analysis, construction images of objects. УДК Юрій Єгоров кандидат архітектури, старший викладач кафедри садово-паркового господарства Уманського національного університету садівництва Критерії архітектурно-ландшафтної організації та розвитку історичних міст України Анотація. У роботі порушені питання визначення критеріїв, прогнозування, планування і проектування розвитку історичних міст України; сформульована система критеріїв, які забезпечують якість міського середовища. Ключові слова: історичні міста, архітектурно-ландшафтне середовище, критерії. Найважливішим етапом архітектурно-ландшафтної організації та розвитку історичних міст є розроблення критеріїв, що характеризують якість міського середовища. Актуальність теми. Як відомо, визначення критеріїв є одним з першочергових завдань містобудівної методології, оскільки накопичування нових емпіричних даних за окремими аспектами не сприяє вирішенню проблеми регулювання містобудівних процесів організації і розвитку міст, зокрема історичних. Актуальною стає необхідність дослідження і визначення критеріїв, підходів та методів прогнозування, планування і проектування розвитку історичних міст з урахуванням діючих умов та специфіки їхнього функціонування й розвитку; раціональних напрямків охорони істори- 161

162 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ко-культурної спадщини і природи; механізмів розвитку міст з повною адаптацією їх у часі й просторі, із забезпеченням сприятливих екологічних умов; пошуку нових типологічних характеристик містобудівних утворень та ін. Це вимагає проведення досліджень та дозволяє визначити основні передумови розроблення принципів, які базуються на тенденціях та закономірностях формування і розвитку архітектурно-ландшафтного середовища історичних міст України. Сучасною науковою практикою містобудування доведено, що актуальною проблемою є істотне вдосконалення, а подекуди й перегляд наукових засад, у першу чергу саме критеріїв, що дозволить запропонувати нові підходи до моделювання, нормування та методики прогнозування, планування і проектування організації сталого розвитку історичних міст України. Це стосується як зовнішніх, так і внутрішніх іманентних факторів та умов, тенденцій, закономірностей довгострокового формування і розвитку архітектурно-планувальної структури, узгоджених з ландшафтною складовою історичних міст, що стане об єктивним підґрунтям зменшення істотних конфліктів містобудівного розвитку історичних міст. Вищевказане базується на загальнотеоретичних засадах сучасного архітектурознавства, а також на конкретних прикладах історичних міст як найбільш характерних для досліджуваного типу [1, 6, 7]. Аналіз публікацій та мета дослідження. Результати аналізу наукових досліджень, практики проектно-планувальних робіт засвідчують, що актуальність вдосконалення наукового підґрунтя і, в першу чергу, критеріїв формування архітектурно-ландшафтного середовища історичних міст, ще повністю не вичерпана. Тому є необхідність дослідження та вдосконалення методології містобудівного прогнозування планування, проектування та реалізації архітектурно-ландшафтної організації історичних міст, їхніх функціонально-планувальних структур. Особливого значення дослідження набуває в новій соціально-економічній ситуації в Україні та світі в умовах децентралізації соціальної, культурної, інвестиційної діяльності, змін у землекористуванні, у характері містобудівного процесу і посиленні ролі екологічної і культурної складових у містобудуванні України, а також, відповідно до діяльності місцевих органів самоврядування та міської громади, в управлінні організації розвитку територіально-планувальних утворень [4, 5]. Автором дослідження враховано досвід наукових розробок у галузі теорії містобудування, з питань забудови історичних міст та збереження ландшафтно-природного середовища: М. Бархіна, В. Вечерського, Є. Водзинського, М. Ксеневича, В. Тимохіна, Г. Фільварова та інших [1 7]. На основі аналізу публікацій, відповідно до завдань розвитку і реальних обсягів ресурсів історичних міст, розроблено основні критерії формування архітектурно-ландшафтного середовища. Кожен з них віддзеркалює об єктивні потреби розвитку міської спільноти і орієнтований на реалізацію раніше виявлених закономірностей формування і розвитку. 162

163 НАУКОВИЙ ПОШУК Вони визначають загальні принципи соціально-економічної політики і слугують інструментом для вирішення стратегічних і тактичних завдань містобудування. Таким чином, метою статті є розроблення критеріїв архітектурноландшафтної організації історичних міст в умовах істотних змін соціальної, економічної, політичної ситуації для збалансованості її в умовах оперативного та довгострокового функціонування і забезпечення сталого розвитку. Автор спирається на наукові розробки у галузі теорії містобудування, методології і методики просторової організації, розвитку та регулювання містобудівних об єктів різних рівнів, розроблених як вітчизняними, так і зарубіжними науковцями. Виклад основного матеріалу. Пропонуємо систему критеріїв, які забезпечують контроль за раціональним землекористуванням, ритмічність функціонування і гарантію якості міського середовища. Ця система спирається на вже діючі та нові законодавчі та нормативні акти України, що регламентують склад та обґрунтування розвитку і впорядковують зміст містобудівних процесів у мотиваційному, діяльнісному, організаційному та правовому аспектах, які, в свою чергу, містять кількісні показники: біолого-демографічні, економіко-вартісні, санітарно-гігієнічні, конструктивно-технічні, інженерно-технологічні, нормативно-планувальні, адміністративно-правові тощо. Мотиваційні критерії містобудівної діяльності архітектурно-ландшафтної організації, які поглиблюють позитивний містобудівний та агломераційний ефект, повинні забезпечити: нормативний рівень комфортності проживання; високий ступінь реалізації життєдіяльних функцій усього контингенту населення у сфері гарантованого вибору виду розселення (багатоповерхове, середньо- і малоповерхове, садибне із земельними ділянками), вибору місць прикладання праці, реалізації природних, соціальних, культурних потреб та можливостей сучасного суспільства, міської громади та приватних осіб; забезпечення нормативної відповідності показників структури та інфраструктури; гарантованість, надійність довгострокового сталого функціонування і відновлення природних компонентів містобудівних та агломераційних систем шляхом приведення до екологічної норми показників повітряного, ґрунтового і водного середовищ; забезпечення рівнем самодостатнього довгострокового сталого розвитку архітектурно-ландшафтних утворень різних рівнів історичного міста; резервування територіальних та інших ресурсів, що забезпечують ритмічність щодо автономного сталого довгострокового розвитку, узгоджену із сусідніми територіями і об єктами містобудівного та агломераційного рівнів, а також з пам яткоохоронною діяльністю, відновлювальними роботами та забезпеченням надійною інженерною, транспортною і соціальною інфраструктурою. 163

164 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Критерії, які стимулюють високий рівень організаційного і правового забезпечення містобудівної діяльності архітектурно-ландшафтної організації історичних міст, повинні гарантувати: ресурсне забезпечення резервів довгострокового сталого розвитку, альтернативність і варіантність містобудівних програм з розгорнутими нормативними споживаннями, виробництвом і затратою ресурсів за рівнями: приміська зона, історичне місто та їхні функціонально-планувальні утворення центральної, серединної і периферійної зон; впровадження ефективних методів, засобів та умов забезпечення реалізації програм, перетворення системи розселення територій, будівельної бази, інженерного обладнання, структури функціонально-планувальних утворень за умови поетапної довгострокової архітектурноландшафтної організації; адміністративно-територіальне забезпечення управління архітектурноландшафтної організації; ефективність постійної служби реалізації містобудівних програм розвитку і законодавства, яка містить служби управління, планування, проектування, реалізації, АСУ розвитку і банку даних. Критерії, які стимулюють і мотивують містобудування як діяльність, повинні забезпечувати надійний контроль за: комплексністю реалізації містобудівних вирішень з архітектурноландшафтної організації; високим ступенем реалізації різних видів адміністративного і громадського впливу управління, регулювання і саморегулювання на всіх адміністративно-містобудівних рівнях; ефективністю витрат ресурсів; режимом інвестування з метою отримання максимального містобудівного та агломераційного ефекту шляхом мінімізації часу для доставки до місць прикладання праці, житла, обслуговування і відпочинку; мінімізацією території з урахуванням екологічних міркувань для будівництва і реконструкції; оптимізацією капітальних вкладень та експлуатаційних витрат з урахуванням довгострокової архітектурно-ландшафтної організації; узгодженістю та зближенням нормативних термінів морального старіння з термінами фізичного старіння структур та інфраструктур. В умовах відсутності у практиці сьогодення обґрунтованої та взаємопов язаної системи містобудівних нормативів архітектурно-ландшафтної організації історичних міст автор при розробці критеріїв спирався на класифікацію факторів розвитку, а також вимог, що висуваються до якості міського середовища в умовах ресурсних обмежень, екологічно несприятливих районів у історичних містах [2, 3]. Це дозволило звести воєдино і систематизувати методичні питання передпроектного аналізу містобудівних процесів і виявити напрямок обліку впливу динаміки процесу розвитку історичного міста на його архітектурно-ландшафтну структуру і структуру приміської зони та сформулювати цільові орієнтири довгострокового сталого ресурсозберігаючого розвитку. Останні є такими: раціональне структурування й ефективне землекористування; 164

165 НАУКОВИЙ ПОШУК забезпечення функціонування і довгострокового сталого розвитку; якість міського середовища (екологічна, функціональна, естетична тощо). Висновок. Таким чином, взаємна узгодженість та збалансованість довгострокової архітектурно-ландшафтної організації історичного міста, здійснення ефективного контролю за розвитком і реалізацією містобудівних заходів можливі за умови створення та впровадження в практику системи критеріїв якості міського середовища, його архітектурно-ландшафтної організації. Ця система розкриває зміст і форми, тенденції й закономірності містобудівних та агломераційних процесів, пов язаних з відносною автономністю та сталістю і взаємоузгодженістю історичного міста та його архітектурно-ландшафтних утворень, циклічністю та пріоритетністю довгострокового сталого розвитку їх. 1. Бархин М. Г. Город, структура, композиция. М.: Наука, с. 2. Вечерський В. В. Спадщина містобудування України: Теорія і практика історикомістобудівних памяткоохоронних досліджень населених місць. К.: НДІТІАМ, с. 3. Водзинський Є. Є. Питання охорони містобудівної спадщини // Архітектурна спадщина України. К.: НДІТІАМ, с. 4. Ксеневич М. Я. Просторова організація і сталий розвиток міст-центрів (моделювання, нормування та методика на прикладі Донецька-Макіївки). К.: НДПІмістобудування; Вінниця: Тезис, с. 5. Ксеневич М. Я. Містобудівні основи сталого розвитку міста Києва К.: Головкиївархітектура, с. 6. Тимохин В. А. Территориальный рост и планировочное развитие города. К.: Будівельник, с. 7. Фильваров Г. И. Региональный подход и оценка условий развития нового города // В помощь проектировщику: Планировка и застройка новых городов. К.: Будівельник, С CRITERIA OF ARCHITECTURAL AND LANDSCAPE ORGANIZATION AND DEVELOPMENT OF HISTORIC CITIES IN UKRAINE Yuriy Yegorov Annotation. The questions on the determining criteria, forecasting, planning and projecting of the development of the historical towns and cities in Ukraine have been raised. The system of criteria which provides the quality of the city environment has been formulated Key words: historical cities, architectural and landscape environment, criteria. 165

166 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК 726.7(477-25) 166 Зоя Мойсеєнко доктор архітектури, професор НАОМА, заслужений архітектор України Архітектурний ансамбль у Голосієві перлина зодчества Анотація. У статті розглядається пам ятка архітектури 20-х років XX століття, створена видатним українським архітектором Д. М. Дяченком. Архітектура основних навчальних корпусів Сільськогосподарської академії має риси необароко. Описані композиційні вирішення корпусів академії та барокові деталі, аналогів яких немає в історії бароко. Ключові слова: ансамбль, архітектура необароко, пам ятка, архітектор Дяченко. Написання цієї статті спричинене вражаючою необізнаністю студентів старших курсів мистецтвознавців і архітекторів з визначним архітектурним комплексом Сільськогосподарської академії в Києві (нині Національний аграрний університет України), побудованим за проектом талановитого українського зодчого Дмитра Михайловича Дяченка. Коли на лекціях заходить мова про творчість Д. Дяченка 1920-х років студентська необізнаність виявляється вже у їхніх запитаннях: А де це?, А як знайти цей комплекс?, А який у цього комплексу статус у скарбниці наших пам яток? і т. ін. Складається враження, що наші київські архітектурні скарби не тільки не популяризуються, не обговорюються, не аналізуються, а й взагалі не згадуються. Будівлі Сільськогосподарської академії належать до пам яток архітектури місцевого значення, вони внесені до переліку пам яток не як комплекс, а як окремі споруди, приписані до певних вулиць, що можна вважати становищем обмежено правильним. Сподіваємось, пропонована публікація у науковому збірнику НАОМА бодай якоюсь мірою розширить знання про необарокову архітектуру Києва 1920-х років періоду, коли у Радянському Союзі, а відтак і в Україні міцно утвердився стиль конструктивізму, апологетами якого були М. Гінзбург, головний редактор журналу Современная архитектура ; брати В. і О. Весніни, І. Голосов, Є. Серафімов, Я. Штейнберг та інші. Вони піддавали суворій критиці кожний архітектурний об єкт, що не вписувався в основні теоретичні догми конструктивізму. Нищівної критики, зокрема, зазнавали творчі пошуки національної своєрідності в архітектурі. Нерідко критика доходила до політичних звинувачень авторів таких пошуків, у тому числі й Д. Дяченка. У 1920-ті роки в Україні, як важливій житниці Радянського Союзу, постала потреба підготовки висококваліфікованих кадрів сільського господарства. Проектування сільськогосподарської академії в Києві було до-

167 ручено вже знаному на той час майстрові архітектури Д. Дяченку. Творчим кредо Дмитра Михайловича було створення української національної архітектури. Ділянку для будівництва академії визначили на високому плато, що домінує у Голосіївському лісопарку (іл. 1). І тоді, і тепер для цієї ділянки характерним є мальовничий хвилястий силует, підкреслений масивом лісу та окремими деревами. Архітектор Д. Дяченко знав, що застосування форм конструктивізму, на той час НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 1. Схематичний план розміщення основних об єктів Сільськогосподарської академії пануючого стилю, з його пласкими дахами і сухими геометричними формами порушить цю чудову природну гармонію з її живописними масами та виразними пластичними лініями. Митець розумів, що архітектурні форми будівель академії повинні гармонійно вписатись у природне довкілля, а тому вільно розпланував усі споруди комплексу, наблизивши їх до краю плато. Відтак архітектурне вирішення набуло ознак та змісту необарокового стилю, що забезпечило створення мальовничого хвилеподібного силуету, який особливо гарно сприймається з нижніх рівнів Голосіївського лісопарку. Основні споруди комплексу будівлі трьох інститутів: Лісотехнічного ( рр.), Хімічного ( рр.), Землеробського ( рр.), а також житловий будинок для професорів ( рр.). Були споруджені гуртожиток для студентів та господарські будівлі. Всі споруди позначені єдиним необароковим стилем, з відповідними деталями, прорисованими автором. Головною вважається будівля Лісотехнічного інституту саме на неї спрямовано основний вхід комплексу, і вона має найбільш яскраво виражені барокові риси (іл. 2, 3). Плани навчальних корпусів мають коридорну систему й оптимальні зв язки між внутрішніми приміщеннями та сходами кожен відрізок коридору завершується сходовою кліткою, що сприяє легкій орієнтації у планувальній структурі та швидкій евакуації людей на випадок такої необхідності. Зодчий виявив раціональне новаторство у плануванні кожної будівлі. При цьому планувальна структура комплексу досить складна і являє собою поєднання чотирьох-шести прямокутників, що зумовлено бажанням автора створити мальовничу пластику всіх фасадів і забезпечити гарне природне освітлення усіх приміщень та коридорів. Нагадаємо, 167

168 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск що для 1920-х років ХХ сторіччя було властиве однобічне розташування приміщень коридорної системи навчально-виховних закладів. До того ж, в усіх будівлях широко застосовувалась традиційно симетрична композиція в необароковому стилі. Характерний, найбільш розроблений, план Землеробського інституту показано на іл. 4. Головним приміщенням будівлі є вестибюль, від якого симетрично розходяться коридори, котрі потім різко повертають перпендикулярно щодо фасадної стіни, а далі знову проступають паралельно фасадові. Великомасштабний корпус розплановано на частини, ізольовані одна від одної і водночас добре пов язані між собою. Плани навчальних корпусів досить чіткі, передбачають оптимальні зручності коридорної системи, раціональні зв язки приміщень між собою, зі входами та сходами. Чіткість, пластична виразність й органічна цілісність об ємно-просторової композиції навчальних корпусів Сільськогосподарської академії все забезпечено належною продуманістю і сумлінним опрацюванням планів. І важливим є не тільки те, що в побудові їх наочно виявилась майстерність архітектора Д. Дяченка як функціоналіста, а й те, що він створив, по суті, єдиний в Україні цілісний архітектурний ансамбль з Іл. 2. Проект корпусу Лісотехнічного інституту: 1 фасад; 2 план; 3 генплан; 4 розріз; 5 капітель

169 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 3. Лісотехнічний інститут. Фото 1927 р. ознаками національної своєрідності, творчо розвинувши традиції українського бароко. Прикметами стилю українського необароко означені, а відтак і поєднані усі будівлі комплексу. Справді, силует будинків сільгоспакадемії має яскраво виражений бароковий характер. Насамперед це бачимо у співвідношеннях даху і стіни (як 1:2), характерних для українського бароко ХVIII ст. Хвилеподібний силует з трьома гребенями в будівлях Лісотехнічного та Хімічного інститутів (іл. 5) і з п ятьма гребенями в корпусі Землеробського інституту, закріплення кутів виступаючими об ємами, використання заломів покрівлі та мансардних вікон видають своє безсумнівне походження від національних традицій. Симетрична композиція кожного фасаду включає в себе як найбільш активний акцент середній ризаліт, трохи менше значення мають Іл. 4. План Землеробського інституту. Фрагмент центральної частини 169

170 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 5. Фрагмент центральної частини Хімічного інституту акценти наріжних частин будинку. Середні ризаліти кожного навчального корпусу завершуються різними за формою фронтонами, які гармонійно об єднує такий бароковий принцип, як заповнення площі фронтонів архітектурними елементами (пілястрочками, сандриками, картушами і т. ін.). Вирішення площини стін головних корпусів також має бароковий характер. Особливо яскраво це виявилось у будинку для професорів (іл. 6). Саме в цій будівлі застосовано повний арсенал барокових засобів художньої виразності. Але не в їх історичній ідентичності, а в новаторському переосмисленні, яке притаманне творчості Д. Дяченка. На першому поверсі прямокутні вікна розташовано в неглибоких аркових нішах; на другому циркулярні вікна прикрашені профільними архівольтами, що спираються на пілястри. Ритм вікон на фасаді підкреслюється ритмом горішніх вікон, прикрашених бароковими фронтонами. До речі, ідентичне оформлення горішніх вікон застосоване автором і в інших спорудах, що сприяє досягненню стильової цільності всього комплексу. 170 Іл. 6. Житловий будинок для професорів Сільськогосподарської академії. Фасад

171 НАУКОВИЙ ПОШУК Подібною за архітектурною розв язкою є стіна і в корпусі Лісотехнічного інституту. В інших корпусах стіни вирішуються дещо скромніше переважно лопатками або пілястрами. Лопатки і пілястри у Д. Дяченка не мають баз, вони немовби виростають з одного й того ж спільного зі стіною цоколя і є своєрідним компонентом стінової пластики. Бароковий характер мають портали, прорисовані власноруч Д. Дяченком. Кожний вхід, головний чи другорядний, вирізняється самобутнім бароковим забарвленням. При цьому архітектор Д. Дяченко постає не як повторювач архітектурних форм українського бароко, а як продовжувач і винахідливий оновлювач мистецьких традицій вносить нові риси, не знані раніше у нашій архітектурі. Архітектурний комплекс Сільськогосподарської академії (нині Національний аграрний університет України), починаючи з 1927 року, впродовж тривалого часу привертав неабияку увагу тих, хто цікавиться архітектурою Києва, викликав гострі дискусії, збуджував творчу думку. На жаль, в останні роки визначний витвір талановитого зодчого Дмитра Дяченка виявився дещо призабутим. Проте сподіваємось, він і надалі залишатиметься в ряду видатних пам яток української архітектури й знову буде належно поцінований. 1. Чепелик В. В. Триумф и трагедия зодчего // Строительство и архитектура С Чепелик В. В. Народні традиції в архітектурі Києва х років // Народна творчість та етнографія С Чепелик В. В. Творець українського необароко // Хроніка Вип С Макаренко М. Будинок лісфаку сільськогосподарської академії в Києві // Життя і революція С Лебедев Г. В. Гражданский инженер Д. М. Дяченко // Строительство и архитектура С Белічко Ю. В. Художник і сучасність. К.: Мистецтво, С ARCHITECTURAL ENSEMBLE IN GOLOSIYEVO IS A PEARL OF ARCHITECTURE Zoya Moyseyenko Annotation. The monument of architecture of 1920 s created by the prominent Ukrainian architect D. M. Dyachenko is considered. The architecture of the main buildings of the Academy of Agriculture has the features of neobaroque. The compositional solutions of the buildings of the academy and baroque details which do not have any analogues in the history of baroque are described. Key words: ensemble, architecture of neobaroque, monument, architect D. Dyachenko. 171

172 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК (477.53) 172 Людмила Шевченко кандидат архітектури, доцент кафедри дизайну архітектурного середовища та містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка Особливості формування палацовопаркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці Анотація. У контексті науково-дослідницької роботи із комплексного вивчення садибно-паркового будівництва на терені Полтавщини висвітлено еволюційний шлях одного із найвизначних архітектурно-ландшафтних об єктів початку ХІХ ст. палацово-паркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці. Ключові слова: палацово-парковий ансамбль, присадибний парк, ландшафтно-планувальна організація, композиційна вісь. Постановка проблеми. Уславлені пам ятки архітектури та садово-паркового мистецтва Росії-України XVIII XIX ст. стоять в одному ряду зі всесвітньовідомими ансамблями Західної Європи. Вагомий культурно-історичний спадок нашої держави, регіональні традиції, місцеве зодчество є неоціненним підґрунтям для постійних наукових досліджень. Старовинні садибні комплекси у багатьох людей викликають подвійну реакцію: подив змінюється захопленням та гордістю. Сьогодні важко роздивитися та впізнати в занедбаних та поруйнованих комплексах із заростями ті величні палацово-паркові ансамблі й садиби, власники яких залишили помітний слід не лише в історії краю, а й усієї держави. Переконаймося в цьому, згадавши їх поіменно: письменник і державний діяч І. М. Муравйов-Апостол; малоросійський генерал-губернатор князь М. Г. Рєпнін; юрист і судовий діяч Г. П. Закревський; міністр внутрішніх справ Російської імперії В. П. Кочубей; член Державної ради В. С. Попов; громадський діяч, етнограф, дідич Г. П. Галаган; відомий державний діяч Г. П. Трощинський; граф, маляр і графік Яків де Бальмен; поет і драматург В. В. Капніст; гадяцький повітовий маршал дворянства С. П. Масюков та ін. Наближеність до верхівки тодішнього царського уряду високоосвічених представників українського і російського суспільства, обдарованих, шляхетних осіб, сприяли всебічній популяризації не лише власних імен, а й історії, традицій полтавського краю, культури і, власне, естетики та духовності української старовинної садиби. Зацікавленість громадського загалу власним історичним корінням, тодішньою культурою родинно-маєткового життя сприяли поступовому, але впевненому переходу заможного прошарку населення України до садибного життя, з подальшим наслідуванням нащадками закладених традицій. Тому вивчення й особливо використання досвіду зодчих мину-

173 НАУКОВИЙ ПОШУК лих сторіч у будівництві садибних комплексів надасть всебічне обґрунтування для створення аналогічних об єктів сьогодення. Зв язок роботи з важливими науковими чи практичними завданнями. Матеріали даної розвідки доповнюють розгорнуту роботу з глибокого вивчення регіональних національних традицій садибно-паркового будівництва Полтавщини невід ємної складової архітектурно-містобудівної спадщини України. Особливо актуальною є проблема збереження культурного надбання різних регіонів держави. Дане дослідження йде у контексті науково-дослідницької роботи кафедри дизайну архітектурного середовища та містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка зі збереження історико-культурного надбання й удосконалення архітектурно-ландшафтного середовища. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Старовинні українські садибні маєтки цікавили не одне покоління дослідників. Вагоме значення мають ґрунтовні наукові розвідки І. Ігнаткіна, Ю. Нельговського, В. Козюліна, І. Косаревського, І. та О. Родічкіних, В. Тимофієнка, Н. Новаковської, К. Черкасової, І. та О. Чижевських. До пошукових робіт залучилася й низка молодих дослідників, серед яких варто виділити О. Михайлишин, Н. Соснову, Н. Левкович, В. Маланюк, а також автора пропонованої розвідки. Ця обставина сприяла поглибленню історико-архітектурних знань із садибно-паркового будівництва, залученню до наукового обігу цілої низки втрачених об єктів частин західного, центрального та східного регіонів держави і, врешті-решт, наблизила дослідників до створення цілісної картини розвитку садибних комплексів по Україні загалом. Окремо слід виділити місцевих дослідників і краєзнавців, пошукові розвідки котрих про окремі старовинні садиби висвітлюються у періодичних виданнях Полтавщини: В. Кішик, В. Самородов та інші. Така інформаційна популяризація окреслених об єктів лише підтверджує необхідність подальшого глибокого вивчення історичних маєткових утворень та публічного оприлюднення результатів дослідження. Виділення не вирішених раніше частин загальної проблеми. Низка попередніх авторських розвідок, в тому числі й дисертаційне дослідження [1], стосувалися різних аспектів полтавських садибно-паркових комплексів загалом. В окремих наукових публікаціях авторкою широко висвітлювалися садибно-паркові маєтки Розумовських-Рєпніних в Яготині та Муравйових-Апостолів у Хомутці. Варте уваги поглиблене знайомство зі старовинним палацово-парковим ансамблем Кочубеїв у Диканьці, і не лише з архітектурно-ландшафтної точки зору, а й через призму їхнього естетичного та духовного наповнення. Мета статті. У контексті науково-дослідницької роботи із комплексного вивчення садибно-паркового будівництва на терені Полтавщини маємо за мету докладно висвітлити еволюційний шлях одного із найвизначніших архітектурно-ландшафтних об єктів початку ХІХ ст. палацово-паркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці. 173

174 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Виклад основного матеріалу дослідження. Існує декілька припущень щодо походження топоніма Диканька, які дослідив, звів до купи й оприлюднив місцевий дослідник родини Кочубеїв В. Кішик [2; 3]. За першим назва відповідає тодішнім дрімучим лісам, які оточували селище і надавали йому дикуватого вигляду. За другим першим поселенцем місцини був Гнат Диканенко, або Дикань, або Дикий (хоча Етимологічний словник українських прізвищ В. Іркліївського подає зворотне особам надавали прізвища за тією місцевістю, звідки вони походили, а не навпаки). За третім назва відповідає скороченому виразу Дика кабанька, від великої кількості диких кабанів, які мешкали тоді у дрімучих лісах краю. За четвертим подібні безлюдні незаселені місця називалися диковизнами (Л. Падалка [3, с. 13]). Це стосується і лісистого виступу між Полтавою та Опішнею, так званого Диканського рогу. Існує і таке романтичне припущення походження назви від молодої красуні Ганки, яка носилася на коні тутешнім степом за своїм коханим-циганом скорочене від Дика Анька. Як би там не було, а Диканька на Полтавщині стала відома за історичними джерелами з XVIІ ст., а точніше з 1658 року, коли поблизу неї відбувалися бої між загонами гетьмана Івана Виговського та полтавського полковника Мартина Пушкаря [4, с. 241]. А з 1687 року за універсалом гетьмана Івана Самойловича Диканька належала генеральному суддеві В. Л. Кочубею [4, с. 241]. З того часу і до жовтневої революції 1917 року члени великого роду Кочубеїв, представники української козацької старшини, були власниками диканьських земель Полтавської губернії та інших маєтностей не лише в Україні, а й Росії. Власне про рід Кочубеїв відомо чимало оповідей, переказів, билин та легенд. Ще Тарас Шевченко свого часу відмітив: бували войни й військові свари: Галагани, і Кисилі, і Кочубеї-Нагаї; було добра того чимало. Минуло все та не пропало [5, с. 231]. В енциклопедичному словникові кінця ХІХ ст. зазначено, що Кочубей російський князівський та дворянський рід, який походить від татарина Кучук-бея, котрий прибув до Малоросії в половині XVIІ ст. і охрестився на ймення Андрій [6, с. 465]. Його онук Василь Леонтійович був військовим канцеляристом у гетьманів І. Брюховецького та П. Дорошенка, уманським писарем, військовим канцеляристом, регентом Генеральної військової канцелярії, генеральним писарем, генеральним суддею при гетьмані І. Мазепі [7, с. 214]. Його було страчено за донос на І. Мазепу у 1708 році. Уславлений рід Кочубеїв й іншими нащадками: Семен Васильович, онук попереднього й представник 5 покоління роду, був генеральним обозним, а потім членом Малоросійської колегії; Віктор Павлович, правнук Василя Леонтійовича та представник 6 покоління роду, отримав у 1799 році графський, а в 1831 році князівський титул Російської імперії; брати Дем ян Васильович та Олександр Васильович, племінники попереднього та представники 7 покоління роду, були членами Державної ради; Петро Аркадійович, племінник Дем яна та Олександра, представник 174

175 НАУКОВИЙ ПОШУК кар єра Віктора Павловича стрімко рухалася вгору: 1798 р. член колегії іноземних справ; 1799 р. віцедворянський графський Іл. 1. Герби роду Кочубеїв князівський 8 покоління, очолював Імператорське технічне товариство. Дворянськокняжий рід Кочубеїв (іл. 1) було занесено до V та VI частин родовідної книги Полтавської, Чернігівської та Санкт-Петербурзької губерній [6, с. 465]. Садибно-парковий комплекс у Диканьці був започаткований у XVIІІ ст. У 1786 р. П. В. Кочубей заповідав диканьський маєток молодшому синові Віктору, що став родоначальником князівської лінії родини Кочубеїв. Саме за часів володіння ним Віктором Павловичем Кочубеєм (іл. 2) були здійснені основні перебудови й добудови, які перетворили його у вишуканий класицистичний палацово-парковий ансамбль. Віктор Павлович був особою високоосвіченою, досяг вагомих успіхів на службовій ниві та був чи не єдиним з усіх нащадків старовинного роду Кочубеїв, котрому були пожалувані графський та пізніше князівський титули. У 24 роки він був надзвичайним послом та повноважним міністром у Константинополі. За цей період покращилися торгівельні стосунки між Грецією, суміжними з нею країнами та Російською імперією, завдячуючи діяльності Кочубея, котрий вміло користувався довірою султана Селима ІІІ. Подальша політична Іл. 2. Князь В. П. Кочубей ( ) 175

176 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Світлина поч. ХХ ст. (за матеріалами В. Мокляка) Сучасний стан рік. Світлина автора Дзвіниця рік. Світлина автора канцлер, брав участь у договорах та союзах, укладених з Неаполем та Англією проти Франції; 1801 р. сенатор та член Державної ради, до 1812 р. очолював Міністерство внутрішніх справ; 1813 р. президент Центральної ради, утвореної з приводу призову Росії та Прусії усіх владних князів Німеччини до спільних дій проти Наполеона І [6, с. 466]; р. знову очолив Міністерство внутрішніх справ; 1827 р. голова Державної ради та Комітету міністрів, отримав князівський титул Російської імперії. Сучасники відзначали характерні риси Кочубея надзвичайний розум та малоросійська дипломатичність [6, с. 466]. Звичайно, таке вагоме службове становище та соціальний статус власника диканьського маєтку спонукали до рішучих перебудов на кшталт вишуканих західноєвропейських та столичних палацово-паркових комплексів. За деякими даними [4, с. 394] роботи проводились за проектом архітектора Джакомо Кваренгі, який і справді запроектував Садовий павільйон для маєтку Кочубея на Україні (можливо, Диканьки?, [8, с. 52]). Але ґрунтовні дослідження В. Козюліна [9], О. Тищенка [10], інших науковців та автора статті свідчать про безпосередню участь у проектних роботах відомих архітекторів Миколи Львова та Луїджі Руски. Цілий комплекс робіт виконав для диканьського маєтку М. Львов, зокрема Миколаївську церкву, збережену до сьогодні (іл. 3). Л. Руска, вірогідно, був автором перебудованого на початку ХІХ ст. палацу Кочубеїв, про що свідчить наявна схожість архівних креслеників архітектора (зберігаються у фондах науково-дослідного музею Академії мистецтв СРСР у Санкт- Петербурзі (іл. 4)) із збереженими світлинами поч. ХІХ ст. та відомими замальовками палацу О. Кунавіна. Головну композиційну вісь палацово-паркового ансамблю було прокладено від Тріумфальної брами, збудованої на честь приїзду Олександра 176 Іл. 3. Миколаївська церква з дзвіницею в Диканьці. Арх. М. Л ь в о в. 1794

177 НАУКОВИЙ ПОШУК І, через головну каштанову алею, парадний двір-курдонер, палац, запалацовий партер, ставок до парафіяльної Троїцької церкви (іл. 5). Центральним ядром став двоповерховий палац, з єднаний півциркульними галереями із винесеними вперед флігелями (палладіанський тип композиції), утворюючи галявину, зрідка засаджену деревами й чагарниками. Головний фасад центральної частини палацу був прикрашений шестиколонним портиком іонічного ордеру, увінчаний трикутним фронтоном з гербом власників маєтку (іл. 6). Палац налічував близько 100 приміщень, інтер єри яких були прикрашені живописом художників Марченка та Петрашіва. Двоповерхові флігелі увінчувалися банями й мали чотириколонні портики. До речі, окрім згаданих Миколаївської і Троїцької церков (іл. 7), у диканьському маєтку, в одному з флігелів, містилася церква Марії Єгипетської, а в парку двірська церква Петра й Павла, які згадувалися у працях В. Клепацького [11, с. 17] та вищезгаданого дослідника В. Кішика [12, с. 105]. Парковий фасад був оздоблений напівротондою, перекритою банею. Саме з неї розкривалися вишукані краєвиди запалацової території на регулярний квітковий партер, великі відкриті галявини та ставок зі штучними островами, обсадженими рослинами й облаштованими альтанкою для відпочинку господарів маєтку та будинком для лелек. Ландшафтно-будівельними роботами Кочубей керував, працюючи в Санкт-Петербурзі, а в Диканьці, все виконувалося під наглядом управителя маєтку Івана Месона, архітектора Фераре, майстра по каменю Та- Іл. 4. Проект палацу в Диканьці. Арх. Л. Р у с к а (за матеріалами О. Тищенка [8, с. 52]) 177

178 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 План-схема ділянки в Диканьці, що належала В. П. Кочубею (за матеріалами [13]) Проектна концепція реконструкції маєтку в Диканьці за участю й під керівництвом автора Іл. 5. Ландшафтно-планувальне вирішення палацово-паркового ансамблю в Диканьці. Кінець XVIII ст. Авторський кресленик головного фасаду Парковий фасад палацу Головний фасад палацу з флігелями Головний фасад палацу Іл. 6. Палац диканьського маєтку. Арх. Л. Р у с к а (?) рр. Світлини поч. ХХ ст. (за матеріалами В. Мокляка) 178

179 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 7. Троїцька церква палацовопаркового ансамблю в Диканьці р. Світлина автора, 2001 р. манте, садівників Ріда й Ріхтера, про що свідчить їхнє листування [14]. Загалом вся паркова територія була розпланована згідно з усталеними канонами садибного паркобудування, які притаманні російській школі садово-паркового мистецтва (у регулярних репрезентативній і запалацовій частинах) та місцевими традиціями (по всій території маєтку). Значні розміри передпалацової території забезпечували сценарій візуального сприйняття головного композиційного ядра (палацу) комплексу, котрий полягав у розкритті простору перед вхідною групою комплексу, подальшому розвиткові візуального сприйняття на палац вздовж каштанової алеї, розкритті передпалацового простору, виходові на запалацову площу з початком візуального сприйняття системи далеких перспектив паркової території та зміною композиційних акцентів вздовж осі. Центральна композиційна вісь акцентувала увагу як на головній домінанті палацовому ядрі, так і на системі акцентів архітектурного (в їзні брами, арки, альтанки, оранжереї, павільйони тощо) і природного характеру (алеї, партери, галявини, квітники, водойми тощо). Слід звернути увагу на ландшафтно-планувальне вирішення регулярного квіткового партеру, запозичене у барокових ансамблях. Збережені до сьогодні світлини засвідчують наявність геральдичного квітника, у створенні якого використовувалися підстрижені форми рослин, декоративні дерева та чагарники, не характерні для даного регіону (пальми), скульптури по периметру (іл. 8). У 1805 році від графа Потоцького з Польщі була завезена й висаджена тополева лоза [14, листи 66]. А 1824 року в Нікітському саду були замовлені й доправлені підводами до маєтку різні породи рослин [14, листи 33; 34; 35; 48] як для саду, так і для всієї території. Така турбота про садибний парк сприяла створенню мальовничих груп дерев і чагарників, які надавали парковій території композиційної та колористичної різноманітності. Вони створювалися з обраних порід дерев і демонстрували їхні декоративні характеристики в різні пори року. До сьогодні у садибі збереглися вікові дуби дубової алеї (іл. 9). 179

180 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Загальний вигляд партеру Скульптури та екзотичні рослини партеру Іл. 8. Геральдичний партер диканьського маєтку. Світлини поч. ХХ ст. (за матеріалами В. Мокляка) Місцевий рослинний матеріал становив основу присадибного парку і використовувався по всій пейзажній території, а в репрезентативній частині додавалися екзотичні рослини, спочатку завезені з південних регіонів, а пізніше вирощувані у власній оранжереї. До речі, слава про рослини маєтку лунала далеко за межами Полтавщини. Як свідчить Віковий дуб-велетень. Світлина поч. ХХ ст. (за матеріалами В. Мокляка) Сучасний стан. Світлина автора, 2001 Іл. 9. Віковічні дуби диканьського садибного парку 180

181 НАУКОВИЙ ПОШУК лист управителя Андрія Крижановського до В. П. Кочубея від 5 листопада 1824 року, государиня імператриця Марія Федорівна, відвідавши у серпні оранжереї (в Диканьці автор), дивувалася вишуканості й багатству рослин і з однієї оранжереї взяла план для будівництва такої ж у Павловську [14, лист 41]. Важливе місце у створенні присадибного парку відводилося його архітектурно-декоративному оформленню. У мальовничому парковому середовищі розташовувалися павільйони, малі архітектурні форми, господарські та інші будівлі. Алеї диканьського маєтку прикрашали численні мармурові скульптури, привезені з Італії, вази, кам яні баби. У 1817 році маєток Кочубеїв відвідав цар Олександр І, на честь перебування якого, за проектом архітектора Луїджі Руска, у 1820 році було збудовано Тріумфальну браму парадного в їзду до садиби, яка збереглася й до сьогодні (іл. 10). Вона вирішена на кшталт римських тріумфальних арок з оздобленням колонадою римсько-доричного ордеру з антаблементом і ступінчастим аттиком. На сьогодні втрачені бронзові барельєфи із тематикою Вітчизняної війни 1812 року, розташовані в нішах бічних прогонів. Марія Башкірцева, відома художниця, мешкала у дитинстві в маєтку свого батька Костянтина Павловича Башкірцева, предводителя місцевого дворянства, в с. Гавронці Полтавської губернії, за 8 верст від маєтку Кочубеїв. Вона з батьком неодноразово відвідувала сусідів за часів господарювання там Лева Вікторовича, сина В. П. Кочубея, про Світлина 1916 року (за архівними матеріалами) Сучасний стан. Світлина автора, 2001 Іл. 10. Тріумфальна брама диканьського маєтку. Арх. Л. Р у с к а

182 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 що залишила теплі спогади: за красою саду, парку, будівель, Диканька може суперничати з віллами Боргезе та Доріа в Римі. [ ] Там декілька дворів, стаєнь, фабрик, машин, майстерень. У князя манія будувати, фабрикувати, облаштовувати [15, с. 143]. Взагалі все було створено з вишуканим смаком. Власники маєтку дбали про красу в усьому: від великих пейзажних просторів до конкретних ландшафтних куточків, від комплексу палацових будівель до кожної деталі архітектурних об єктів. Для диканьської економії господарі маєтку звозили найкращих дівчат і парубків, щоб скрізь зустрічати красиві молоді обличчя. На тривале функціонування маєтку вплинула і прогресивна господарська діяльність їхніх власників та управителів. За даними [4, с. 242] на час існування у маєтку успішно працювали заводи з розведення породистих англійських коней; тонкорунних овець; молочної симентальської породи корів, змішаної з місцевою; беркширських і темворських свиней; пивоварний, цегельний і гончарний заводи. Працювали механічна майстерня, де виробляли маслобійки-полтавки. На ділянці більше 3,5 тисяч десятин землі проводилося штучне й природне відновлення лісів, функціонували фруктовий сад, розсадник плодових дерев, хмільники. Власним коштом родина Кочубеїв опікувалася навчанням селянських дітей різних ремесел (слюсарного, ковальського, столярного) та садівництва, про що йдеться у згадуваному вище листуванні управителів маєтку з їхніми власниками [14, лист 189]. У 1801 році було засноване приватне трикласне училище на хлопчиків, а у 1842 сільське однокласне училище на учнів. Початок ХХ сторіччя відзначився на Полтавщині низкою селянських заворушень. Не обминули вони і диканьську економію Кочубеїв. На той час власником був М. М. Кочубей (онук декабристів братів Волконських). Хронологія страйкових подій вражала: 1902 р. селянські заворушення; 1905 р. страйк у маєтку; 1906 р. страйк робітників пивоварного заводу, багатолюдні мітинги; 1907 р. страйк наймитів диканьської економії. Громадянська війна внесла свої вагомі корективи у функціонування маєтку Кочубеїв і фактично поставила жирну крапку в його подальшій долі. Палац був зруйнований і розібраний. Експонати картинної галереї та диканьський архів роду було вивезено. Дослідник роду Кочубеїв В. Кішик, уродженець с. Диканьки, пригадував як в середині ХХ століття малим хлопцем лазив по частково збережених на той час фундаментах зруйнованого палацу. До сьогодні від вишуканого класицистичного палацово-паркового ансамблю залишилися лише Троїцька та Миколаївська церква з дзвіницею, Тріумфальна брама та мізерні рештки від кочубеївського архіву. Висновки. Підсумовуючи еволюційний шлях диканьського родового гнізда родини Кочубеїв слід зауважити, що протягом усього періоду його становлення та розвитку він посідав значне місце в житті не лише 182

183 НАУКОВИЙ ПОШУК Полтавщини, Малоросії, а й без перебільшення Російської імперії. Завдячуючи грандіозним амбіціям не одного покоління власників маєтку, їхньому високому соціальному становищу, заможності та місці на суспільно-політичному олімпі Російської імперії, диканьський палацово-парковий комплекс був взірцем ландшафтно-планувального та стилістично-композиційного вирішень не лише для місцевих подібних об єктів, а й столичних та європейських. Збережені залишки комплексу назавжди посядуть своє почесне місце в історико-архітектурній спадщині палацово-паркового будівництва регіону й України в цілому. Перспективи подальших розвідок у даному напрямку. Вважаємо, що наступне поглиблене знайомство зі старовинними палацово-парковими ансамблями й садибними комплексами регіону стануть у нагоді фахівцям як з архітектурно-ландшафтної точки зору, так і з культурологічної. 1. Шевченко Л. С. Палацово-паркові ансамблі Полтавщини XVIII XIX століть: дис. к. арх.: / Шевченко Людмила Станіславівна. К., с. 2. Кішик В. В. Диканька / В. В. Кішик // Археологічний літопис Лівобережної України С Кішик В. В. До походження топоніма Диканька / В. В. Кішик // Край (48). С Полтавщина: Енциклопедичний довідник / [Бутич І. Л., Жук В. Н., Назаренко М. І., Пустовіт Т. П. ]; під ред. А. В. Кудрицького. К.: УЕ, с. 5. Шевченко Т. Г. Кобзар / Т. Г. Шевченко. К.: Дніпро с. 6. Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Кочубей / Ф. А. Брокгауз // Энциклопедический словар. С. -Петербург: Типо-Литография И. А. Ефрона, Т. XVI. С Ханко В. Фундатори храмів Полтавщини (бібліографічний словник) / В. Ханко // Полтавські єпархіальні відомості С Тищенко О. За проектами Л. Львова і Л. Руски. Палац Кочубеїв у Диканьці / О. Тищенко // Архітектура України С Козюлин В. В. Композиционные приемы в архитектуре второй половины XVIII XIX вв. (на примерах усадебных комплексов Левобережной Украины): дис. к. арх. / В. В. Козюлин. К., Тищенко А. И. Вклад Петербургской архитектурной школы в развитие зодчества Украины х годов : автореф. дис. на соискание ученой степени канд. искусствоведения: спец / А. И. Тищенко. С.-Петербург, с. 11. Клепацький П. Г. Нариси Диканського маєтку Кочубеїв від полов. XVII до полов. ХІХ ст. / П. Г. Клепацький // Записки Полтавського інституту народної освіти Т. IV. С Кішик В. В. Диканька православна / В. В. Кішик // Полтавські єпархіальні відомості Число 8. С Державний архів Полтавської області, фонд 8831, опис 19. Колекція документів про рід князів Кочубеїв, їх диканьський маєток та Диканьці, зібрана краєзнавцем Кішиком Василем Вікторовичем Державний архів Полтавської області, фонд 1071, опис 1, справа 2. Описание бумаг и документов, хранящихся в Диканьском архиве Князя Сергея Викторовича Кочубея. 15. Дневник Марии Башкирцевой: избранные страницы / [примеч. и вступ. статья А. Е. Басманова]. М.: Молодая гвардия, с. 183

184 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 PECULIARITIES OF FORMATION OF PALACE AND PARK ENSEMBLE OF KOCHUBEI IN DYKANKA Lyudmyla Shevchenko Annotation. The evolutionary way of one of the most prominent architectural and landscape objects at the beginning of the 19-th century- palace and park ensemble of Kochubei in Dykanka is explained in the context of the scientific and researchwork on the complex studying estate and park building in Poltava region. Key words: palace and park ensemble, manor park, landscape and planning organization, compositional axis. УДК (477.41) 17/ Вікторія Маланюк кандидат архітектури, керівник групи інституту УкрНДІПроцивільсільбуд Палацово-парковий ансамбль у Верхівні: історія створення та сучасний стан Анотація. У статті досліджено історію створення та сучасний стан палацово-паркового ансамблю резиденції Ганських на Житомирщині. Ключові слова: палацово-парковий ансамбль, садибно-паркове утворення, резиденція, композиція. Садибно-паркові утворення Київщини (у межах даного дослідження це територія Київської області та одноіменної губернії (в рр.) кінця XVIII початку ХХ ст. невід ємна складова історико-архітектурної спадщини України. Вони являють інтерес і як твори садово-паркового мистецтва, і як історичні об єкти, пов язані з визначними історичними подіями у регіоні, життям відомих людей, і як взірці характерної архітектури відповідного періоду. Деякі з них після повстань і революцій були конфісковані, перепродані, інші зазнали занепаду. Непоодинокими були випадки, коли революційно налаштовані селяни, попередньо пограбувавши маєток, спалювали його, щоб приховати сліди. Свою лепту у справу руйнації внесла і Друга світова війна. Однією з нечисленних дворянських садиб, що, хоча і в дещо зміненому вигляді, але збереглась до наших часів, є резиденція Ганських у селі Верхівня Ружинського району Житомирської області. Садиба унікальна не лише своєю архітектурою, але й перебуванням у ній у рр. знакової постаті світової літератури видатного французького письменника Оноре де Бальзака ( ). Ця подія залишила свої сліди у літературних спогадах сучасників, державних архівах країни та збагатила Верхівню цінними культурно-історичними реліквіями.

185 НАУКОВИЙ ПОШУК Архітектурна спадщина Київщини, представлена садибно-парковими утвореннями, привертала до себе увагу краєзнавців і науковців як у ХІХ ст., так і протягом усього ХХ ст. Заслуговує на увагу об ємна за фактографією 11-томна праця польського дослідника Р. Афтаназі ( ), останній том якої репрезентує розвиток резиденційного будівництва на теренах Київського воєводства, що провадилось як полонізованою шляхтою, так і етнічною польською аристократією. Неабиякий інтерес представляє багата епістолярна спадщина Бальзака ( Лист про Київ, кореспонденція з Л. Сервіль, Е. Ганською та багатьма іншими), що містить велику кількість згадок про його подорожі в Україну і зокрема Верхівню. Вони дають можливість відтворити специфіку епохи, побачити очима досвідченого парижанина уклад життя у заміській резиденції великих магнатів. Найдавнішим іконографічним документом, що представляє палац і всі павільйони, є архітектурні пейзажі Наполеона Орди, котрий жив у верхівнянському маєтку у 60-ті роки XIX ст., обіймаючи посаду управителя у Адама Ржевуського [4; с. 129] (іл. 1). Особливо широкого розмаху будівництво заміських палаців набуло наприкінці XVIII у першій половині XIX ст. на землях, які до 1792 року входили до складу Речі Посполитої. На момент зведення садиби стають основним місцем перебування поміщиків-дворян, предметом особистого престижу і свідченням могутності, набувають репрезентативного характеру та виконують функцію індикатора соціального статусу власника. На спорудження розкішних палацово-паркових ансамблів магнати витрачали величезні кошти. Неповторним та своєрідним був уклад садиб- Іл. 1. Резиденція Ганських у Верхівні. Копія В. Маланюк з літографованого рисунка Н. О р д и [5] 185

186 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ного життя, де тісно перепліталися насолода від споглядання природи і господарчі турботи, естетичне задоволення та інтелектуальні заняття, тісне сімейне спілкування і велелюдні святкування. Палацово-парковий ансамбль у Верхівні був закладений Вацлавом Ганським ( ), ватажком дворянства Радомишльського повіту, а згодом волинської шляхти. Провівши частину своєї молодості у Відні та здобувши дуже хорошу освіту, він належав до найосвіченіших громадян Київського воєводства та, вірогідно, виконував функцію майстра масонської ложі у Житомирі, до якої також належали Адам і Генрік Ржевуські, Шимон Еварист Конопацький [1; с. 335]. В. Ганський був прекрасним адміністратором своїх просторих вотчин. До складу його маєтків входили ключі: Верхівнянський Київської губернії Сквирського повіту; Горностайпільський Київської губернії Радомишльського повіту; Пулинський Волинської губернії Житомирського повіту [3; с. 190]. Площа однієї лише Верхівні становила гектарів урожайної землі і лісів. У ві роки в селі нараховувалось 3035 кріпосних душ чоловічої статі. Тут були сукняна фабрика, винокурний завод. За даними французького дослідника Д. Бовуа, розлогість маєтків польських магнатів Правобережної України ще тоді справляла величезне враження на мемуаристів [2; с. 255]. О. Бальзак із захопленням писав: маєток (Ганських авт.) розмірами з наш департамент. Ми не уявляємо собі протяжності і плодючості цих земель, які ніколи не угноюють і щорічно засівають хлібом. Володіння великих землевласників фактично представляли собою державу у державі, влада магната була безмежною. Володіючи величезним багатством, В. Ганський вирішив заснувати гідну його резиденцію. До складу Верхівнянської садиби входили: палац на 30 кімнат, два флігелі, домашня церква, оранжерея та мисливський павільйон, розташовані у пейзажному парку. Дві останні будівлі не збереглися. Розпланування садиби здійснювалося за поширеною схемою, згідно з якою на головну композиційну вісь послідовно нанизувалися парадний двір палац рекреація (іл. 2). Садибні утворення тих часів характеризувалися комплексом функцій, які моделювали систему всіх життєвих процесів. Цікавими на тему резиденції Ганських є враження О. Бальзака, який перебував там у жовтні 1847 року: Я побачив якусь подобу Лувра або грецького храму, позолоченого заходом сонця і пануючого над долиною Верхівня вважається найрозкішнішою садибою на Україні, яка є такою ж великою, як Франція. Перебуваючи у захваті від розмаху російсько-польського побуту, О. Бальзак, зокрема, писав: У Верхівні можна мати у себе дома всі різновиди промисловості: тут свій пекар, оббивач, кравець, швець, прикріплені до садиби. Я розумію тепер потребу у трьохстах дворових, про яких говорив мені у Женеві покійний пан Ганський, до послуг якого був цілий оркестр. 186

187 НАУКОВИЙ ПОШУК Точна дата зведення розкішного класицистичного палацу невідома. Польський дослідник Р. Афтаназі припускає, що він був споруджений лише після шлюбу В. Ганського з Е. Ржевуською в 20-ті роки ХІХ ст., за проектом французького архітектора Блеріо. Палацова композиція складається з головної двоповерхової будівлі і фланкуючих його одноповерхових флігелів, що утворюють біля палацу просторий двір. У композиції садиби флігелі є масштабним і архітектурно-художнім контрастом величному образові палацу. У цей самий час або трохи пізніше було зведено розташовані у межах парку домашню церкву, оранжерею та мисливський павільйон. Перед парковим фасадом палацу була галявина, а перед головним регулярний партер, який підходив до ставка (іл. 3, 4). Наявність партеру обумовлювалася бажанням відкрити простір на водну поверхню і пейзажі, що прилягають до цієї частини парку. Функціонуючий як piano nobile перший поверх палацу у центральній частині мав двостороннє анфіладне розпланування, а у крилах складне, нерегулярне. Іл. 2. Головний фасад палацу. Фото автора Іл. 3. Портик головного фасаду палацу. Фото автора 187

188 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 4. Фрагмент портика головного фасаду палацу. Фото автора Внутрішній об єм центрального ризаліту головного фасаду слугував за вестибюль. Від холу, що займав центр фронтального проходу, передпокій відділяли тільки дві окремо розташовані колони. У лівому кутку містився дубовий парадний сходовий марш. Головною окрасою холу був великий камін і численні мисливські трофеї. Хол безпосередньо сполучався з розташованою у центральній частині паркової анфілади двоповерховою бальною залою (іл. 5). Ліпний карниз зали підтримується широким фризом з барельєфами на міфологічні теми ігор і танців (іл. 6). Верхня частина холу над колонами і пілястрами утворювала галерею для оркестру, огороджену кованою залізною балюстрадою витонченого рисунку. Галерея мала напівкругле завершення, у рамі, скомпонованій з розеток. У деяких приміщеннях палацу збереглася художня ліпнина. Усі житлові приміщення мали паркетну підлогу і каміни. Спіральні сходи лівого бічного крила палацу ведуть на другий поверх, де розташовані приміщення, в яких проживав О. Бальзак. У листопаді 1847 р. він повідомляє своїй сестрі: Маю чудові апартаменти: вітальню, кабінет і спальню; кабінет з рожевого алебастру з каміном, розкішними килимами і зручними меблями, вікна цілі, зі скла без станіолі, так, що я можу охопити поглядом увесь пейзаж. Можеш собі уявити, що то є за Лувр та Верхівня, де п ять чи шість апартаментів такого роду для гостей. Проте, він зауважує Іл. 5. Хори бальної зали палацу. Фото автора на певні протиріччя побуту: Поряд з найбільшою розкіш-

189 шю відчуваєш недолік найзвичайнісіньких предметів європейського комфорту Які скарби у цих вельможних польських домах! Дивовижно, які цінності тут уживаються з варварством. В Україну славетний романіст приїздив декілька разів. Він, зокрема, писав: Після того, як я побачив Рим католицький, я відчув наполегливе бажання побачити Рим православний. Петербург ще місто-немовля, Москва щойно досягла зрілого віку, а Київ це НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 6. Фрагмент бальної зали палацу. Фото автора вічне місто Півночі. У той час, коли Київ вабив письменника своїми старожитностями, з Верхівнею О. Бальзака пов язувала романтична історія кохання, яка почалася з незвичайної епістолярної інтриги. В епоху перших успіхів романіста його видавець Госслен передав йому 28 лютого 1832 року лист з поштовим штемпелем Одеси і підписом Незнайомка. У листі висловлювались високі похвали авторові Сцен приватного життя і жаль з приводу невтішного скептицизму Шагреневої шкіри. Після першого листа надійшли інші. Так розпочалося листування, яке тривало понад 16 років, протягом яких О. Бальзак написав 442 листи. Таємничою Незнайомкою виявилась Евеліна-Констанція-Вікторія Ганська ( ) польська поміщиця, російська піддана, представниця старовинного польського аристократичного роду Ржевуських. Евеліна Ржевуська досконало володіла польською, українською, російською, італійською і французькою мовами та мала неабиякий літературний хист. Ледве досягнувши 18-річного віку була видана заміж за графа Вацлава Ганського, котрий був на 18 років старшим від своєї нареченої. Нудьгуючи у розкішному маєтку та прагнучи романтичного кохання, відомого їй здебільшого з художньої літератури, пані Евеліна разом з чоловіком, усією родиною та двором виїхала у закордонну подорож, під час якої вони відвідали Німеччину, Італію, Австрію та Швейцарію. Саме тоді, у 1833 році у м. Невшатель відбулася перша зустріч Бальзака з Е. Ганською. Після смерті В. Ганського у 1841 р., 2 березня 1850 р. у костьолі св. Варвари у Бердичеві Оноре де Бальзак та Евеліна Ганська обвінчалися. Квартира О. Бальзака у верхівнянському палаці була розташована напрочуд сприятливо вона займала південно-західну, найбільш забезпечену сонцем частину будівлі. У кабінеті, оздобленому тепер під мармур, зберігся старовинний кутовий камін, перед яким відігрівався від україн- 189

190 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ських морозів і вітрів французький гість власниці замку. Саме тут Бальзак закінчував титанічну працю всього свого життя Людську комедію, що хронологічно охоплює історію Франції рр. Перебуваючи у Верхівні з жовтня 1847 по січень 1848 р., О. Бальзак працював також над драмою Мачуха, повістю Утаємничений, дорожніми нотатками про поїздку в Україну, що отримали назву Лист про Київ та, на жаль, так і не були закінчені. Після смерті О. Бальзака і від їзду Ганської до Парижа садиба перейшла до дочки Ганської, а згодом до її нащадків. У ХХ ст. садибою володів граф Ржевуський. Неподалік від будівлі палацу у парку біліє струнка дзвіниця Вержховенска каплиця. Цегляний, однонефний, безстовпний, з прямокутним пресбітерієм і притвором костьол, зведений у 1810 році, виконував функцію сімейного мавзолею тут були поховані Вацлав Ганський і четверо його дітей, котрі померли немовлятами. За своїм об ємно-просторовим вирішенням, своєрідним декоративним оформленням і нечисленними, проте вдало вирішеними деталями, пам ятка являє собою рідкісну споруду архітектури романтизму. Заснований у ті роки графом В. Ганським парк площею 50 га сполучався з лісом, і загалом зелені насадження складали 100 га. Парк було створено здебільшого пейзажними прийомами композиції, як у розплануванні доріг і алей, так і в групуванні дерев і кущів. Парк доходив до широкої й глибокої балки, через яку було перекинуто арковий місток, споруджений на початку ХІХ ст. На схилі балки в межах парку стояв мисливський павільйон (не зберігся), що багато років слугував як житло домашнього лікаря Ганських Адольфа Кнота. Під час війни рр. насадження парку були частково знищені, площа його дещо зменшилась. Первісне розпланування втрачене. У першій половині ХХ ст. парк і будівлі, що збереглися, були передані сільськогосподарському технікуму (зараз Верхівнянська філія Житомирського агротехнічного коледжу). У рр. проведені ремонтно-реставраційні роботи, під час яких з максимальною точністю відтворено інтер єри з їхнім первісним забарвленням і декором, відреставровано фасади, упорядкована територія садиби. Особливий інтерес не лише для спеціалістів, але й для всіх, хто цікавиться історією рідного краю, його минулим, представляє літературномеморіальний музей Оноре де Бальзака. Його відкрито в приміщеннях палацу, де жив Оноре де Бальзак, 1959 року. У меморіальних кімнатах зібрано предмети обстановки того часу, книги, картини, рисунки. Від моменту створення і впродовж усього часу свого існування музей акумулює справжні раритети. Серед його експонатів видані у Франції у двох книгах 442 листи славетного романіста до Е. Ганської. Наприкінці минулого сторіччя між музеєм у Верхівні та музеєм Бальзака у Саше (Франція) започатковано тісні стосунки. Відомий французький музей подарував Україні колекцію гравюр, яка поповнила експозицію Верхівнянського музею (іл. 7). До неї входять сім копій портрета пись- 190

191 менника у різні періоди життя та 14 робіт-оригіналів. Є тут і літографії, виконані на верстаті 1830 року, і карикатури минулого сторіччя. Гравюри пейзажів околиць замку Саше передають атмосферу французької місцевості, де народився і так любив бувати О. Бальзак. Резиденція Ганських у Верхівні належить до найбільш визначних палацово-паркових ансамблів класицизму в Україні. Архітектурно-мистецька вартість ансамблю ставить його в один ряд з найкращими зразками стилю на теренах України й Польщі. Зауважимо, що сучасний стан цієї унікальної у багатьох аспектах пам ятки залишає бажати кращого. Велику повагу викликає ентузіазм керівництва агротехнічного коледжу у НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 7. Одна з гравюр колекції, подарованої музеєм Бальзака в Саше (Франція) справі збереження садиби та популяризації знань про її значущість. Проте зрозуміло, що фінансові можливості коледжу обмежені. Приміщення палацу потребує капітального ремонту як ззовні, так і всередині. Будемо сподіватися, що дана публікація сприятиме підтримці державою пам ятки, архітектурно-художня та історична цінність якої становить могутній туристичний потенціал країни. 1. Aftanazy R. Materialy do dziejow rezydencji: W11t. / PAN. Instytut Sztuki. Warszawa, T. XIa: Dawne wojewodztwo kijowskie. 717 s. 2. Бовуа Д. Шляхтич, кріпак і ревізор: Польська шляхта між царизмом та українськими масами ( ) / Пер. з фр. З. Борисюк. К.: ІНТЕЛ, с. 3. Гроссман Л. Бальзак в России // Литературное наследство. Русская культура и Франция. Т. 2., М., С Киркевич В. Усадьбы Наполеона Орды // А. С. С С Orda N. Album widokow krajowych. Warszawa: Lit. M. Fajansa, PALACE AND PARK ENSEMBLE IN VERKHIVNYA: HISTORY OF CREATION AND CONTEMPORARY STATE Viktoriya Malanyuk Annotation. In the article the history of creation and contemporary state of the palace and park ensemble of the Gansky residence in Verhivnya are researched. Key words: palace and park ensemble, estate and park formation, residence, composition. 191

192 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК (477.54) 192 Наталія Новосельчук кандидат архітектури, доцент кафедри дизайну архітектурного середовища та містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка Споруда Земельного банку в Харкові (До історії проектування та будівництва) Анотація. В статті розглядаються об ємно-планувальні, стилістичні, художньо-композиційні особливості видатної пам ятки міста Харкова будинку Земельного банку, зведеного за проектом академіка архітектури О. М. Бекетова. Особлива увага приділена питанню формування інтер єру банка. Аналіз проведений на основі архівних першоджерел, іконографічних матеріалів та натурних досліджень автора. Ключові слова: Земельний банк, інтер єр, громадська будівля, О. М. Бекетов, Харків. Постановка наукової проблеми. Архітектурні пам ятки Харкова перлини, без яких не можливо уявити це місто. Разом вони створюють унікальне, неповторне архітектурне середовище. Ключова роль у формуванні головних площ і ансамблів міста належить О. М. Бекетову. За його проектами на центральних площах і вулицях міста було зведено до сорока будівель, які й сьогодні визначають характер забудови головних ансамблів міста. Цим будівлям властиві монументальність, чудові пропорції, виразні пластичні деталі та бездоганна функціональність. Прихована реконструкція будівель, що є пам ятками архітектури, суттєві зміни їхніх інтер єрів є насущною проблемою, яка потребує належного вирішення на загальнодержавному рівні. Тому важливим завданням є поглиблене вивчення пам яток архітектури, що може стати науковометодичною базою для їхнього відновлення і реставрації, надасть змогу відтворити цілісну картину особливостей організації, як самих будівель, так і їхніх інтер єрів. Проблема збереження первісного вигляду інтер єрів, відновлення втрачених елементів, органічного взаємозв язку історичного середовища із сучасним опорядженням є особливо актуальною. Однак, вирішення цього питання можливе на основі комплексного дослідження, яке може стати науковим підґрунтям для збереження будівель та їхніх інтер єрів, котрі потребують охорони як пам ятки, що мають історикоархітектурне, культурологічне, художньо-декоративне значення у системі культурної спадщини різних регіонів України. Метою статті є дослідження особливостей функціонально-планувальної організації будинку Земельного банку в Харкові та визначення формоутворюючих закономірностей його інтер єру, який був детально розроблений одним з видатних майстрів півдня Росії і України наприкінці ХІХ початку ХХ століть Олексієм Миколайовичем Бекетовим.

193 НАУКОВИЙ ПОШУК Зв язок роботи з науковими програмами. Дослідження збереженої історико-архітектурної спадщини, зокрема спадку інтер єрів громадських будівель, зведених в кінці ХІХ початку ХХ століть, є важливим загальнодержавним завданням у контексті дослідження і збереження національної культурної спадщини різних регіонів України. Проведене дослідження є складовою частиною плану науково-дослідницької роботи кафедри дизайну архітектурного середовища і містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка з проблеми архітектурно-дизайнерського вирішення інтер єрів громадських та житлових будівель. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Перші праці, присвячені особистості О. М. Бекетова та його творчому шляху це роботи І. Ігнаткіна, Я. Штейнберга. Вагомим внеском є бібліографічний покажчик Академик архитектуры Алексей Николаевич Бекетов (автори Ф. Рофе- Бекетов, В. Ярошик), який присвячено 125-річному ювілею архітектора. Також необхідно відзначити дослідження Є. Балишевої, статті Ф. Рофе- Бекетова, О. Ю. Лейбфрейда, В. Кодіна, Є. Лавриненко-Омецинської. Низка оглядових публікацій була підготовлена до 145-річного ювілею архітектора у 2007 році. Це статті Ф. С. Рофе-Бекетова, Н. Ковальчука, Д. Петренко, Н. Новосельчук. Вагоме значення для вивчення заявленої проблеми мають архівні першоджерела НДІТІАМ у м. Києві, ДАХО і ЦДНТА України у м. Харкові. Виклад основного матеріалу. В історії України період кінця XIX початку XX століть був одним із найбільш складних, суперечливих і плідних. За порівняно короткий строк відбулися значні події в соціально-політичному, економічному та культурному житті суспільства, які вказують на важливість цього історичного етапу. На початку ХХ ст. капіталістаміноземцям в Україні належало близько 90% акціонерного капіталу [1]. Народжувався і міцнів фінансовий капітал, який у першому десятилітті XX сторіччя займав домінуюче становище в економіці України. Протягом цього періоду Україна перетворилась на країну з середнім рівнем розвитку капіталізму. Отже, значні соціально-економічні, культурні й суспільно-політичні процеси суттєво вплинули на розвиток і становлення української архітектури досліджуваного періоду. Це відбувалося у зв язку з новими потребами суспільства, новими науковими й технічними досягненнями, новими ідеями, змінами у творчій свідомості, громадянській позиції архітекторів та естетичних ідеалах. На зламі ХІХ ХХ ст. у зв язку із становленням капіталізму найбільшого розвитку набула банківська справа, яка супроводжувалася створенням розширеної фінансово-кредитної системи. Закономірно виникає новий тип громадської будівлі банк. Будівлі банків, що зводились на кращих центральних ділянках міста, відігравали провідну роль у формуванні архітектурних ансамблів. Як відзначено у І. О. Гуржія архітектура банківських споруд займала в тогочасній шкалі архітектурних цінностей 193

194 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 найзначніше місце, потісняючи певним чином навіть храмові об єкти [1]. Демонструючи стабільність, будинки банків за архітектурно-художнім вирішенням часто були найкращими у місті та мали відповідно урочисті інтер єри. Наприкінці ХІХ ст. значна кількість цих будівель була вирішена в характерному для них дусі італійського ренесансу, а в їхньому проектуванні брали участь видатні зодчі. На початку ХХ століття у стильовому вирішенні цих об єктів починає домінувати модерн. Отже, за архітектурно-художнім вирішенням фасади та інтер єри цих будівель яскраво ілюстрували зміну смаків і моди на межі століть. Концентрація фінансово-кредитних закладів особливо була характерна для міста Харкова. Як відзначає А. Лейбфрейд, ні в одному великому місті царської Росії не було такої високої концентрації подібних закладів на порівняно невеликій території [2]. На центральних площах Миколаївській і Торговій, а також на прилеглих вулицях та провулках було споруджено тринадцять фінансово-кредитних установ, не враховуючи десятків, що розмістились у пристосованих будівлях (всього біля п ятдесяти будівель у місті). Солідний, сучасний зовнішній вигляд банку й багате опорядження його головних приміщень мали за мету запевнити клієнта в надійності його вкладу. Цьому мало відповідати пишне стилістичне вирішення фасаду і репрезентативне, ошатне вбрання великих операційних залів. Вагомий внесок у створення банківських будівель Харкова вніс академік архітектури Олексій Миколайович Бекетов. За його проектами на східному боці колишньої Миколаївської площі у Харкові було зведено чотири монументальних будинки, три з яких збереглися до нашого часу майже без змін. Усього творчості зодчого належить до десяти банківських будівель, збудованих у місті Азовсько-Донський банк (1897), Земельний ( ) і Торговий ( ) банки (будувались один за одним на замовлення О. К. Алчевського), Волзько-Камський (1907) та інші. Яскравим прикладом фінансової будівлі є споруджений в роках О. М. Бекетовим будинок Земельного банку в Харкові. Цей банк був першим акціонерним товариством Росії, що обслуговував землевласників вісімнадцяти губерній. З банком також була пов язана діяльність одного з крупніших банкірів, промисловців і меценатів міста О. К. Алчевського. До проектування нового типу громадської будівлі банку архітектор підійшов дуже серйозно і виважено, вивчаючи досвід будівництва аналогічних об єктів у Європі: в Німеччині, Австро-Угорщині, Франції, Італії [3]. Отже, тут позначилося вміння автора розробити сучасне функціонально-планувальне, стилістичне і об ємно-просторове вирішення будівлі, подати у виразних формах високоякісне оформлення фасаду та інтер єру. Ділянка для проектування будинку знаходилась у північно-східному куті Миколаївської площі. Конфігурація плану компактна і проста. 194

195 НАУКОВИЙ ПОШУК Незважаючи на розташування об єкта на розі вулиць, план вирішений майже симетрично. Порушує симетрію тільки один об єм, розташування якого обумовлене обрисом ділянки. На головній осі будинку послідовно розміщено парадний вестибюль, аванзал і великий операційний зал для публіки. Цей зал вирішений у вигляді критого світлового дворика висотою у два поверхи. На головний фасад будівлі на першому поверсі виходили вестибюль, зали правління та оціночної комісії. На другому поверсі було запроектовано три зали в центрі зал загальних зборів, по боках від нього зал тиражу і зал для публічних торгів, далі кабінети директорів і зали засідань акціонерів. Просторова структура будинку ґрунтується на чарунково-зальній схемі, а організація плану полягала у чіткому дотриманні основної композиційної осі головний вхід вестибюль аванзал головне приміщення. При такому розплануванні парадні сходи розміщено праворуч від головної композиційної осі у широкому коридорі. Необхідно відзначити, що О. М. Бекетов, в першу чергу, приділяв увагу функціональності плану і надійності конструктивного вирішення, а потім художній обробці. У виборі стилю архітектор надавав перевагу класичним зразкам, відмічаючи, що при проектуванні він прагне до того щоб зовнішній вигляд будівлі та його планове вирішення завжди відповідали призначенню даної споруди [4] (іл. 1, 2). За масштабом, характером декоративного вирішення, трактуванням художньої форми проекти Бекетова завжди були близькими до петербурзької архітектурної школи, учнем якої він був. Тому композиційнохудожнє вирішення головного фасаду будівлі банку, як і більшість інших Іл. 1. Земельний банк на Миколаївській площі в Харкові. Арх. О. М. Б е к е т о в рр. Фото поч. ХХ ст. 195

196 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 об єктів архітектора, мало симетричну будову, а стилістична виразність архітектурної форми виходила з творчого переосмислення й трактування венеціанської архітектури епохи Відродження. Прототипом можна назвати будівлю, зведену за проектом архітектора Я. Сансовіно бібліотеку Св. Марка ( ). Відомо, що наприкінці ХІХ століття в Україні формувався напрям, який використовував спадщину історично усталених архітектурних стилів, одним з яких став неоренесанс. Треба зазначити, що чистий неоренесанс зустрічався рідко, порівняно з його стилізаціями, в яких найчастіше мали місце ознаки модерну, бароко і класицизму, що надавали фасадові та інтер єрові громадської будівлі своєрідних рис. Земельний банк, що є яскравим прикладом банківської будівлі у цьому стилі, не є винятком. Його фасад, як і інтер єр вирішені у стилі неоренесансу, однак в інтер єрі операційної зали можна простежити риси нового стилю модерну. Необхідно відзначити, що всі планувальні елементи будинку мали чітке ранжирування на основі зміни насиченості інтер єру декоративними елементами. Тому приміщення і комунікації, які їх з єднують, запропоновано поділити на три основні групи: перша репрезентативні, що мають багате художньо-декоративне вирішення. До них віднесено операційний зал для публіки, зал загальних зборів, парадні сходи. друга офіційні, які мають меншу насиченість художньо-декоративними елементами. Це вестибюль, зал комісій, зал правління, зали тиражу та публічних торгів, аванзал та зал оціночної комісії. третя ділові, що мають незначну насиченість художньо-декоративними елементами. Це службові та робочі приміщення, такі як кабінети юрист-консульта та агентів, статистичний відділ, чайна, буфет, бухгалтерський відділ та ін. Формуванню інтер єру першої групи зодчий приділяв найбільшу увагу, застосовуючи різні засоби виразності (оригінальне стилістикокомпозиційне вирішення, багате художнє оформлення, ліпний декор, 196 Іл. 2 План 1-го поверху та поздовжній розріз будинку Земельного банку в Харкові [5]

197 НАУКОВИЙ ПОШУК скульптурну пластику, відповідні оздоблювальні матеріали, колористичне вирішення, обладнання і предметне наповнення). Вдало осмислена та організована група цих функціонально-планувальних елементів стала головною ідейною й образною характеристикою інтер єру будинку Земельного банку. Тут можна відзначити такі риси як вишуканість, багатство художньо-декоративного оформлення, продуману композиційнопросторову структуру та стилістичну досконалість. Будинок мав невеликий, але оформлений статечно вестибюль, його стіни прикрашали пілястри іонічного ордеру з канелюрами. Стеля мала багату пластичну обробку кесонами і плафоном у центрі. Отвір із вестибюлю до середини будівлі обрамляли постаті атлантів (іл. 3). Урочисте і вишукане оформлення мав інтер єр центрального (операційного) залу для публіки (іл. 4). Незвично для свого часу стелю залу було зроблено з оцинкованої хвилястої сталі, в центрі якої розміщувався ліхтар денного світла, прикрашений вітражем. Стелю підтримували консолі, оздоблені фігурами алегоричних драконів. Консолі спирались на півколони коринфського ордеру, між якими розміщувались у два рівні аркатури. Зал загальних зборів, що знаходився на другому поверсі, мав багато вирішену стелю з ліпним плафоном (іл. 5). Стіни, що прикрашені пілястрами коринфського ордеру, завершувалися складним орнаментованим фризом. Крім архітектурного вирішення інтер єру приміщень Бекетовим були розроблені кресленики деталей, що відігравали значну роль у формоутворенні інтер єру: фризи, карнизи, плафони стелі, консолі, капітель колони коринфського ордеру з консоллю, арка операційного залу, капітель пілястри та плафон для залу нарад, фігура атланта для вестибюлю. А Б Іл. 3. А інтер єр вестибюлю будинку Земельного банку в Харкові [17, л. 60]. Фото кін. ХІХ ст. Б кресленик атланта для вестибюлю будинку [архів НДІТІАМ, м. Київ]. Кресленик О. М. Б е к е т о в а. Графічна копія автора 197

198 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 А Б Іл. 4. А інтер єр центрального залу для публіки [17, л. 60]. Фото кін. ХІХ ст.; Б арка в центральному залі для публіки [архів НДІТІАМ, м. Київ]. Кресленик О. М. Б е к е т о в а. Графічна копія автора Широкі парадні сходи мали запроектовані архітектором мальовничий фриз і красиву ковану огорожу (іл. 6). Така ж огорожа була розташована у коридорі та в підвалі. Стіни головних приміщень частково були оздоблені штучним кольоровим мармуром у сполученні з ліпленням та альфрейними роботами. Під час проведення дослідження виявлено, що для досягнення виразного вирішення інтер єру архітектором були застосовані наступні А Б Іл. 5. А інтер єр залу загальних зборів будинку Земельного банку в Харкові. Графічна копія автора з світлини кін. ХІХ ст.; Б капітель пілястри в залі загальних зборів [архів НДІТІАМ, м. Київ]. Кресленик О. М. Б е к е т о в а. Графічна копія автора 198

199 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 6. Огорожа парадних сходів будинку Земельного банку. Кресленик О. М. Б е к е т о в а [203, арк. 1] архітектурно-композиційні прийоми: 1) тектонічний свідоме підкреслення несучих конструктивних елементів і виділення меж стиковки між ними (операційний зал для публіки); 2) ілюзорно-реалістична тектоніка, що імітує роботу конструкції за допомогою навмисного підкреслення тектоніки (зал загальних зборів); 3) тонально-колористичний розподіл ваги, що створює враження стійкої форми (використаний у всіх приміщеннях будинку). Необхідно також відзначити, що Олексій Миколайович Бекетов належав до тієї школи архітекторів, які не тільки виконували проект, але й керували усім процесом будівництва. Пояснювальна записка засвідчує, що він завжди намагався застосовувати ефективні сучасні конструкції і будівельні матеріали, що відповідали усім нормам того часу. Крім того, турбуючись про економне використання коштів, він постійно шукав шляхи застосування місцевих матеріалів і їх відповідності функціональним і естетичним вимогам [6]. Щодо подальшої історії видатної пам ятки міста Харкова, то відзначимо, що під час Другої світової війни будинок Земельного банку зазнав руйнування. У 1952 році була проведена його реконструкція під керівництвом Г. Сіхарулідзе і О. Лейбфрейда. Підкорюючись радянській ідеології, архітектори були вимушені при відновленні будівлі частково змінити чудові орнаментальні ліплення інтер єрів, додавши до них елементи радянської символіки (серп і молот, п ятикутну зірку, колоски пшениці та ін.). Сьогодні ці елементи виглядають безглуздо, але вони також є свідками, однак, вже іншої історії. Декілька років тому відновили фігури атлантів у вестибюлі будинку, які були втрачені під час Другої світової війни. Але, на жаль, відновлення зроблене без урахування збережених авторських креслеників, що позначилось на якості архітектурно-художнього вирішення цих монументальних постатей: порушення пропорцій, відсутність пластичного ліплення. Сьогодні будівля змінила своє функ- 199

200 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ціональне призначення і продовжує життя як навчальний заклад (в ній розміщено автотранспортний технікум ім. С. Орджонікідзе). За дослідженими матеріалами можемо зробити наступні висновки: 1. Будинок Земельного банку, поруч з іншими банківськими будівлями Миколаївської площі, представляє один з важливих містобудівних етапів розвитку міста Харкова і творчої біографії О. Бекетова. Своїм масштабом, презентабельним виглядом ці будівлі і сьогодні визначають характер забудови одного з центральних ансамблів міста. 2. Важливою особливістю будівель, запроектованих О. М. Бекетовим, є уважне, відповідальне ставлення як до зовнішнього, так і внутрішнього вирішення. Інтер єр будинку банку є бездоганним свідченням застосування комплексного підходу щодо проектування архітектурного об єкту як цілісної, взаємопов язаної структури. 3. Об ємно-просторова організація інтер єру будинку Земельного банку побудована на основі висхідного прийому та поступового зростання художньо-емоційного сприйняття простору. Для досягнення такого ефекту архітектором був чітко розроблений сценарій руху людини у просторі-часі, що закономірно підводить відвідувача до запрограмованого архітектором кульмінаційного моменту в структурі (іл. 7). Подальші наукові дослідження і отримані висновки щодо вивчення питання формування інтер єрів громадських будівель наприкінці ХІХ початку ХХ століть можуть бути корисними при реставрації або гіпотетичній реконструкції втрачених інтер єрів означеного періоду, а також при формуванні інтер єрів сучасних громадських будівель із залученням історичних стилістичних і об ємно-планувальних архітектурних форм. 200 Іл. 7. Концептуальна модель просторової структури на основі висхідного прийому в будинку Земельного банку в Харкові

201 НАУКОВИЙ ПОШУК 1. Історія України: нове бачення: У 2 т. / О. І. Гуржій, Я. Д. Ісаєвич, М. Ф. Котляр та ін.; За ред. В. А. Смолія. К.: Україна, с. 2. Лейбфрейд А. Ю., Полякова Ю. Ю. Харьков от крепости до столицы: Заметки о старом городе. Харьков. Фамо, с. 3. Пояснительная записка к проекту Земельного банка. Авторская рукопись. С. 2 (Архив семьи А. Н. Бекетова в Харькове). 4. Борзенко С. Академік архітектури О. М. Бекетов: iнтелiгенцiя Харкова // Соцiалiстична Харкiвщина. 1940, 12 верес. С Бекетов А. Н. Харьковский Земельный банк // Зодчий Л Дудукина Д. А. А. Н. Бекетов ( ). Творческая деятельность и вклад в развитие архитектуры Юга России и Украины конца ХІХ первой трети ХХ веков: Автореф. дис.... канд. арх.: / Дудукина Дарья Александровна. М., с. BUILDING OF ZEMELNY BANK IN KHARKIV (ABOUT THE HISTORY OF DESIGNING AND BUILDING) Nataliya Novoselchuk Annotation. The volumetric and planning, stylistic, artistically compositional peculiarities of the outstanding monument in Kharkiv the building of Zemelny bank erected by the project of the academician of architecture O. M. Beketov are observed. The special attention is paid to the question on the formation interior. The analysis is carried out on the basis of archival primary sources, iconography materials and author s research on location. Key words: Zemelny bank, interior, public building, O. M. Beketov, Kharkiv. УДК 727.4(477) Олена Ольховська кандидат архітектури, доцент Київського національного університету будівництва і архітектури Містобудівні аспекти архітектури університетських центрів України Анотація. У статті розглядається особлива естетична якість архітектурної форми репрезентативність, виявляються характерні особливості репрезентативної архітектури у міському середовищі на прикладі університетських центрів України. Ключові слова: архітектура, архітектурна форма, репрезентативність, університетський центр. Архітектура, як відомо, виконує, так би мовити, утилітарну, житейсько-практичну та естетичну функцію. Відтак вона є своєрідним інформаційним носієм матеріальних і культурних ідеалів кожної епохи. При 201

202 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 цьому естетична цінність архітектури не завжди залежить від стилістичних особливостей, стилю епохи й індивідуальних авторських уподобань. Основу естетичної цінності становлять об єктивні закономірності композиційної побудови, відповідність форми культурному ідеалові, форми функції і т. ін. Звідси постає необхідність виявлення узагальнювальної основи архітектурної форми з метою визначення її естетичної якості. Репрезентативність є однією з наочних характеристик, особливою естетичною якістю матеріальної форми, яка виразно віддзеркалює сутність владних імперативів суспільного устрою. Зміст репрезентативності архітектури полягає у способі використання стилістичних рис як засобу візуалізації емоційно-психологічного сприйняття суджень влади, значущості, протокольного сенсу. Метою пропонованої публікації є виявлення особливостей репрезентативної архітектури у середовищі міського організму на прикладі університетських центрів України. Функціональність конкретних об єктів в архітектурному просторі формує не тільки логіку містобудівної структури, а й відповідне стилістичне оформлення, ознаки архітектурної форми, за якими відбувається її візуальне сприйняття. Якщо побудова структури архітектурного простору цілком залежить від наповнюючих його різнопрофільних споруд (для проживання, торгівлі, відпочинку, фізичної та інтелектуальної праці, державного управління і т. ін.), то побудова архітектурної форми, зокрема внутрішньої, зумовлюється видами діяльності людини, а зовнішньої суспільним світоглядом та естетичним ідеалом. Саме це визначає естетичні характеристики архітектури. Університетські центри переконують, що архітектурна форма набуває репрезентативності, коли функція має високий соціальний статус. І хоча репрезентативність є характеристикою позатипологічною, яка не має прямої залежності від функціонального наповнення форми, однак ця естетична якість форми віддзеркалює дію на неї соціальної значущості функції. В архітектурі університетських центрів України репрезентативність виявляється найбільш повно, коли університетський центр сформувався як державна установа, а наука, що завжди має незалежне загальнокультурне значення, отримує високий соціальний статус, стає атрибутом державної ваги і влади. Внаслідок того, що формування архітектури університетських центрів відбувається залежно від розвитку суспільно-культурного значення міста, статус міста залишається домінуючим чинником упродовж усіх етапів їх розвитку. Пріоритетного значення у такому разі набуває містобудівний аспект: міра репрезентативності університетських установ впливає і на вибір стилістичної спрямованості архітектурних форм, і на композиційні принципи організації їх у міській структурі. Наявність вже існуючої репрезентативної будівлі може призвести до зміни її основної 202

203 НАУКОВИЙ ПОШУК функції або до побудови нової архітектурної форми як містобудівної домінанти. Статусність міста залежить від його політичної, адміністративної або культурної значущості і може мінятися залежно від його подальшого розвитку в структурі державності. Такі історичні міста Київської Русі, як Київ, Острог, Чернігів, Львів та інші, які були центрами політичної влади того часу, розвивалися по-різному, внаслідок чого Острог і Чернігів віддали пріоритетне значення Києву, Львів залишився центральним містом Галичини, хоча й зазнавав численних політичних перипетій. У другій половині ХVIII ст. зросла роль міст в адміністративній структурі держави. По-перше, з міркувань політичних такі новоутворені міста, як Одеса, Миколаїв (1796 року Миколаїв, як конкурент Одеси, був оголошений військовим закритим містом і позбувся можливості розвиватися як адміністративно-культурний центр) мали стратегічно важливе становище. По-друге, з міркувань економічно-господарських: розширення і забудова губерній сприяла зростанню торгівлі, промисловості, сільського господарства, внаслідок чого стали розвиватися центри губерній, такі як Харків і Катеринослав, що одержували будівельну субсидію від держави. До кінця ХVIII ст. центральні міста губерній стали набувати важливого культурного значення, оскільки активно заселялися представниками різних соціальних верств [12]. Місто Катеринослав як центр Катеринославського намісництва було створене на завойованих Росією землях Новоросії за указом цариці Катерини 1784 року. Та воно виявилось неспроможним конкурувати в економічних відносинах з такими, також новоутвореними містами, як Одеса, Миколаїв, Херсон не змогло швидко зростати й розвиватись, аби стати центральним містом краю. Лише бурхливий розвиток гірничої промисловості на початку ХХ ст. забезпечив цьому місту статус столиці краю. Міста західноукраїнських земель проходили аналогічний шлях становлення залежно від геополітики історичної епохи. Особливо це стосувалося Чернівців невеликого тоді поселення Буковини, яке лише після включення її в 1774 році до складу Австрійської монархії стало адміністративною одиницею імперії [9]. Розвиток міського організму багато в чому залежить від його статусності як зовнішнього чинника, який впливає на кількість (чисельність різних типів будівель) і якість (відповідність пануючим будівельним технологіям й теоретичним концепціям) репрезентативної архітектурної форми. Наявність університетського центру в міській структурі може виступати як показник статусності міста, оскільки володіє ознаками репрезентативного архітектурного об єкта і становить освітньо-культурний центр в розпланувальному рішенні міста. Такій якості архітектурної форми, як репрезентативність, властива і магістральна характеристика, що дозволяє їй впливати на композиційні принципи організації простору, в даному випадку на міський простір. 203

204 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 У структурі міста, незалежно від його статусу, виділяється особлива архітектурна форма, яка виконує важливе композиційне завдання постає містобудівним акцентом, домінантою. Така архітектурна форма наділена репрезентативною якістю, уособлює найбільш значущі міські функції з погляду соціального облаштування. Як правило, саме репрезентативні будівлі формують композиційний центр міського утворення і в багатьох випадках місто розвивається в симфонізмі таких композиційних домінант за певною, характерною для цього міського утворення, композиційною схемою [11]. На прикладі Київського університетського центру розглянемо устрій містобудівної домінанти, що активно вплинула на подальший розвиток міста як столиці імперської Малоросії. З самого початку Імператорський університет св. Володимира був задуманий як архітектурний комплекс, міський ансамбль, класичний стиль якого найкращим чином підкреслював академічну атмосферу старого історичного центру, що став одним з центральних міст російської провінції. Будівництво цілісного класицистичного ансамблю в структурі міста було завершено 1843 року. Архітектори батько і син Беретті розробили розпланувальне вирішення вул. Володимирської, як повтор напрямку Хрещатика, таким чином розширюючи центральну містобудівну вісь і наповнюючи її новими архітектурними об єктами, котрі віддзеркалюють, виражають культурне й освітнє життя тогочасного Києва. Архітектурний ансамбль університету проектувався як елемент загальної міської осі, що виконує функцію міського культурного центру [3]. Репрезентативні споруди нових типів Галицький сейм у Львові, резиденція Митрополита в Чернівцях, спеціально організований ансамбль університету св. Володимира у Києві доповнили ряд вже існуючих архітектурних форм подібної властивості, зокрема таких, як губернаторські будинки і палацові комплекси, засвідчуючи значущість соціальної складової у встановленні репрезентативності архітектурної форми: зміна соціальної спрямованості в державному устрої призводить до утворення нових видів і типів архітектурної форми. Відтоді на перше місце виходить міська функція будівлі соціальної значущості. Причому значущі міські функції так само схильні до змін, як і статусність міста. Відображення цього процесу в архітектурній формі може йти двома напрямками. Один з них це організація нових містобудівних домінант, нових типів репрезентативної архітектурної форми. Для таких архітектурних форм використовуються новітні на свій час концептуальні методи побудови простору, один з видів яких виявляється і в стилістичних рисах, характерних для стилістичних спрямувань епохи. Інший напрямок заміна старої функції на нову. У такому разі вже наявна архітектурна форма пристосовується до нових умов функціонування, модифікується внутрішній простір і його наповнення, а зовнішні ознаки форми при цьому залишаються незмінними. Втім, трактування архітектури як орга- 204

205 НАУКОВИЙ ПОШУК нізму [8] дозволяє поєднувати обидва шляхи. Прикладом цього можуть слугувати Львівський і Харківський університетські центри. Чи не найдавніший в Україні Львівський університет був заснований 1661 року на базі єзуїтської колегії, що давала серйозну наукову освіту. Спочатку приміщення університету знаходилося поблизу Краківської вулиці, у центрі Львова. Навчальний заклад будував і купував нові приміщення, мав свою бібліотеку, найбільшу у Львові друкарню й інтенсивно розвивався аж до закриття у 1773 році через політичні колізії: 1772 року відбувся перший переділ Польщі, згідно з яким західноукраїнські землі перейшли до Австрійської монархії. Знову відкритий у жовтні 1784 року університет продовжує розвиватися, набуваючи нових архітектурних форм. Спочатку університету були передані приміщення колишнього ордена трінітраріїв на Краківській вулиці, де розмістилася новоутворена хімічна лабораторія. Політичні події знову негативно вплинули на розвиток архітектури: під час повстання у жовтні 1848 року будівля університету згоріла, знищена коштовна наукова бібліотека, вийшло з ладу обладнання лабораторій. Друга половина ХІХ ст. була означена відновленням і будівництвом університетського центру. Якщо в 1851 році університет розміщувався у будівлі по вул. Миколи (нині вул. Грушевського), то в 1891 р. за проектом архітектора Й. Браунзейса на вул. Длугоша (нині вул. Св. Кирила і Мефодія) був споруджений окремий корпус для хімічного, геолого-мінералогічного і фармацевтичного інститутів (в університеті працювали наукові установи на зразок, які приблизно відповідають сучасному поняттю кафедри або кабінету). У рр. з явився мінералогічний музей, перша структурна одиниця геологічного профілю. На початку ХХ ст. тенденція розширення університету продовжується. У 1905 році споруджено будівлю університетської бібліотеки. Навіть розпад Австро-Угорської імперії 1918 року і захоплення Галичини Польщею не вплинули на розвиток університету. Львівський університет, що носив ім я Яна Казимира, вважався найкрупнішим на території тодішньої Польщі. У квітні 1923 року університетові була передана будівля Галицького сейму ( рр., реалізація архітектора Ю. Гохбергера) одна з кращих пам яток львівського неоренесансу. Зручне розташування в структурі міста, а також яскраве архітектурне і художнє вирішення цієї будівлі зумовили повноцінне використання її в новій ролі [14]. Центр Слобожанської України м. Харків 1765 року одержує статус губернського міста, а в 1780-му стає центром харківського намісництва. Імператорський Харківський університет, задуманий як вчене містечко, 1804 року отримує від міста велику ділянку землі і будівлю в центральній частині Харкова, завдяки чому починає активно розвиватися уздовж містобудівної осі на північ, формуючись в цільну систему архітектурних об єктів загальноміського значення. Спочатку університет містився в будівлі колишнього казенного губернаторського будинку, побудованого 1776 року в стилі раннього класицизму під керівництвом 205

206 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 архітектора А. М. Вільянова і П. А. Ярославського. Його реконструкція під університет здійснена архітектором Е. А. Васильєвим (корпуси по вул. Університетській, 14 16). У 1820-х за проектом цього архітектора навпроти університетської будівлі були зведені три нові корпуси, у яких розмістилися університетська церква, актовий зал, обсерваторія і бібліотека (вул. Університетська, 21, 23, 27). І Львівський, і Харківський університетські центри пройшли шлях розвитку, використовуючи вже існуючі репрезентативні будівлі домінанти міського значення, тобто змінюючи їхнє функціональне призначення. Гадаємо, зміна одних функцій іншими в архітектурній формі пов язана зі зміною соціальних пріоритетів цих функцій. Підтвердженням цього можуть бути Чернівецький і Таврійський університетські центри. Чернівецький університет, організований на базі вчительської гімназії, почав працювати з 1875 року в декількох архітектурних спорудах, розташованих у різних точках міської структури: у вже існуючій будівлі вчительської гімназії, будівлі першої публічної бібліотеки Буковини (спорудженої в 1852 р.) і семінарському корпусі (збудованому 1870 року), Митрополичої резиденції, архітектурний ансамбль якої був повністю завершений 1882 року. За письмовим свідченням сучасників, ансамбль будівель резиденції був (і продовжує бути) найвідомішою і найколоритнішою архітектурною домінантою міста. Варто зауважити, що університетський центр у Чернівцях має тенденцію використовувати найбільш художньо вирішені в місті архітектурні форми через активну культурно-просвітницьку діяльність університету по всій Буковині. До теперішнього часу Чернівецький університет займає весь архітектурний ансамбль резиденції. Таврійський університет був відкритий у травні 1918 року в Києві як медичний факультет Таврійського філіалу університету св. Володимира, і тоді ж у Ялті як фізико-математичний і медичний факультети філіалу. Спочатку університетові були надані корпуси імператорського Лівадійського палацового комплексу: кухонний корпус, верхній поверх будинку над шосе (10 кімнат), поштовий будинок (особняк міністра Імператорського двору та уділів В. Б. Фредерікса), частина самого палацу, велика казарма в Ореанді, квартири в ореандському будиночку. Представники прогресивних верств населення Таврії були зацікавлені у відкритті університету в Криму про це свідчив високий тоді соціальний статус тамтешньої науково-освітньої діяльності і саме цим, напевне, було зумовлене використання найбільш виразних з художнього погляду споруд для функцій вищої школи. Таким чином, у контексті соціальних, політичних і культурних передумов періоду ХІХ початку ХХ ст. відбувалося активне формування університету як науково-освітнього і культурно-просвітницького центру, що й зумовило вибір вже існуючих репрезентативних архітектурних форм для їх нового функціонального застосування. 206

207 НАУКОВИЙ ПОШУК Розглянуті приклади розвитку архітектури університетських центрів України в означений період дозволяють встановити характерну роль репрезентативної архітектурної форми у містобудівному процесі. Значення наукової і освітньої діяльності в суспільстві відповідає естетичній якості архітектурної форми, що пропонується для неї на рівні сприйняття міського середовища. Цілком правомірно можна вважати, що образ міського середовища залежить від кількості і якості наявних репрезентативних архітектурних форм. Отже, формування репрезентативної архітектури здійснюється в рамках міського середовища, у зв язку з чим на перше місце висуваються містобудівні принципи її розвитку. Про місце та роль репрезентативної архітектури у міському середовищі і пов язані з цим містобудівні процеси можна висловити такі заключні міркування-висновки: 1. Об єкти репрезентативної архітектури формують композиційний центр міста і впливають на планувальні напрями подальшого розвитку міського організму. 2. Зміна функції будівлі відбувається залежно від пріоритету міських функцій (використання вже існуючих будівель містобудівних домінант без зміни зовнішніх ознак архітектурної форми). 3. Впровадження нових концепцій побудови простору у міському середовищі припускає оновлення рис естетичного сприйняття, яке не залежить від стилістичного характеру архітектурної форми, але яке виявляється у сприйнятті нових стилістичних рис, будівельних технологій і матеріалів. 1. Багалей Л. И., Сумцов Н. Ф., Бузескул В. П. Краткий очерк истории Харьковского университета за первые сто лет его существования ( ). Харьков, Бадені Ян. У Чернівцях: Враження. З кількаденної поїздки. Чернівці, З іменем св. Володимира: Київський університет у документах, матеріалах та спогадах сучасників: У 2 кн. / Упор. В. Короткий, В. Ульяновський. К., Кн История Таврического университета ( гг.)/ Н. В. Багров, Ст. Н. Бержанский, Н. Е. Делянтьев и др. К., Історія Одеського університету ( ) / Л. О. Ануфрієв, С. О. Алпатов, Ю. О. Амброю та ін. Одеса, Кулешова Г. И. Образ науки и архитектуры научных комплексов // Вопросы философии С Лейбфрейд А. Ю., Полякова Ю. Ю. Харьков: От крепости до столицы. Заметки о старом городе. Харьков, Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурного творчества. М., Могитич Р. І. Містобудівний розвиток Чернівців у ХVI ХІХ ст. Шляхи охорони урбаністичного середовища міста // Архітектурна спадщина Чернівців австрійської доби: Матеріали конф. Чернівці, С Новороссийский университет в воспоминаниях современников: Сб. воспом. / Ф. А. Самойлов (авт.-сост.), В. А. Самынтина (отв. ред.). Одесса, Ольховская Е. В. Морфологические этапы развития архитектуры университетских центров в городах Украины // Містобудування та територіальне планування. К., Вип. 23. С

208 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Тимофеенко В. И. Города Северного Причерноморья во второй половине ХVIII в. К., Трошкіна О. А. Особливості семантики у формуванні образу представницької архітектури України: Автореф. дис. канд. архітектури. К., Черкес Б., Гофер Е. Галицький сейм. Львівський національний університет ім. Івана Франка. Львів, TOWN PLANNING ASPECTS OF ARCHITECTURE OF UNIVERSITY CENTRES IN UKRAINE Olena Olkhovska Annotation. The special aesthetic quality of architectural form- representativity is observed. The characteristic peculiarities of the representative architecture in the city surroundings by giving the example the university centres in Ukraine are manifested. Key words: architecture, architectural form, representative architecture, university centre. УДК (477.8) 08/ Ольга Пламеницька кандидат архітектури, НАОМА До питання про розвиток мурованих фортифікацій Західної України в ІХ ХІІІ ст. Анотація. У статті порушено проблему необхідності перегляду стереотипів щодо формування мурованих фортифікацій України з істотним запізненням порівняно із західноєвропейськими країнами. На підтвердження правомірності заглиблення хронології цього явища представлено дані архітектурно-археологічних досліджень замку в Кременці на Волині, які засвідчують про існування мурованого замку на горі королеви Бони в ІХ ХІІІ ст. Стверджується факт ґрунтовної розбудови замку в ХІV ст. на засадах нової просторової концепції. Ключові слова: фортифікація, монгольська навала, архітектурно-археологічні дослідження, Кременецький замок. Розвиток фортифікації України за княжої доби та часів середньовіччя в українському архітектурознавстві досі становить малодосліджену проблему, щодо якої існують задавнені стереотипи поглядів, спричинені тенденційним ставленням до української будівельної культури як похідного явища від прогресивніших культур. З ХІХ ст., коли відбувалася русифікація західноукраїнських територій 1, і дотепер, коли спостерігаються спроби полонізувати вагомі досягнення архітектури й будівництва на українських землях, простежується тенденція запізнювати всі значущі

209 НАУКОВИЙ ПОШУК явища щодо східних і західних прототипів з інтервалом від декількох десятків років до майже двох століть. Це стосується, зокрема, оборонного будівництва: при датуванні міських укріплень та замків України дослідники часом виявляють таку обережність 2, яка практично виштовхує українську фортифікаційну школу на узбіччя еволюції фортифікації та нівелює внесок будівничих українських замків у розвиток європейського фортецебудування 3. Російські дослідники фортифікації дійшли висновку, що на Русі знали каменеметальну артилерію ще в середині ХІІ ст., перед монгольською навалою 1240 р. Монголи успішно використовували метальну техніку для штурму давньоруських фортець, зокрема Південно-Західної Русі. Зберігся опис штурму 1259 р. укріплень Луцька монгольським загоном, очолюваним воєводою Куремсою, під час якого застосовувалися каменеметальні машини пороки. Як зазначає А. Кирпичников, у період окупації Русі монголами розвиток метальної техніки не лише не переривався, а був прискорений потребами оборони краю. Передовим регіоном, де в ті роки широко використовувалися каменеметальні машини, була Південно-Західна Русь 4, зокрема Волинь та Поділля. Обидва ці регіони історично пов язані з Галицько-Волинським князівством Волинь перебувала у його складі, а Поділля входило до сфери військово-політичного впливу 5. Реакцією фортифікаторів Русі на появу штурмових машин стали розвиток будівельної та військової техніки, модернізація укріплень, поширення мурованого оборонного будівництва, диференціація частин укріплень на активну і пасивну оборону 6. Доречно провести паралель: якщо потужний злет фортифікації Західної Європи в ХІ ХІІІ ст. був спричинений хрестовими походами проти мусульман, то для Південно-Західної Русі поштовхом для інтенсивного розвитку оборонного будівництва стали монгольська навала 1240 р. та півтора століття золотоординської окупації з середини ХІІІ до кінця ХІV ст. Волинь і особливо Поділля за часів, які в історії України вважаються ординсько-литовськими (друга половина ХІІІ ХІV ст.), чолом стали супроти Золотої Орди, захистивши християнський світ Західної Європи від мусульман. Вони сформували на межі з кочовим степом своєрідну буферну зону, яку можна назвати щитом Європи, виживаючи і вдосконалюючи оборонну систему в умовах перманентного військового протистояння. Одним з ключових елементів оборонної системи Волині, на пограниччі з Поділлям, був Кременець. Це місто неодноразово, починаючи з ХІ ст., згадується в літописах і працях середньовічних європейських хроністів; тут існував один з найпотужніших замків на західноукраїнських теренах. Час появи кременецького замку істориками ХІХ ст. обмежується досить широким хронологічним інтервалом від ІV V ст. до ХІV ст. 7 Питання датування замку в літературі спеціально не ставилося; побіжно його торкалися дослідники в працях ширшого історичного контексту. 209

210 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 1. Замок на горі королеви Бони. Фасад, план. Кресленик другої половини ХІХ ст. 210 В результаті архітектурно-археологічних досліджень рр. замку в Кременці це питання отримало несподівану, але науково обґрунтовану відповідь: наприкінці ХІІІ і в ХІV ст. було проведено масштабну розбудову існуючих з княжої доби (ІХ ХІІ ст.) мурованих укріплень на горі королеви Бони 8 (іл. 1). Виявлений Є. Пламеницькою на території замку оборонний мур завтовшки 1,8 м, що обмежував із заходу давнє мисове ядро, перетинаючи замковий двір упоперек з півдня на північ (іл. 2, 3), за археологічними знахідками 9 було віднесено до ІХ ст. У створі цього муру стояла невеличка прямокутна (3 3 м) тристінна відкрита зсередини вежа, що виступала на напільний бік на 1 м (іл. 4). Таким чином, давнє ядро замку княжих часів становило типове трикутне в плані мисове укріплення (довжина боків 40, 50 та 60 м). Воно займало менше третини площі середньовічного замку. У зв язку з цими відкриттями доречно навести інформацію істориків ХІХ початку ХХ ст. (яка здебільшого викликала сумніви), які пов язували заснування кременецького замку з періодом заселення краю західнослов янськими племенами дулібів 10. Якщо замок на той час вже існував, то у складі волинських земель належав до Київської Русі. Ш. Окольський згадує Кременець у зв язку з походом польського короля Болеслава Смялого на Волинь та Київ 11 ; на його думку, замок ( castrum Cremenecensi ) в цей час вже існував і перебував під управлінням боярина з роду Денисків-Мокосіїв гербу Вукри 12. Часом Київської Русі датують появу замку Г. Любомирський та Г. Логвин 13. Подією, яка спричинила зміну концепції укріплення і його масштабну розбудову, могла стати руйнація фортець у Галицьких та Волинських землях на вимогу монгольського хана Бурундая, яку літописи відносять

211 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 3. Археологічно відкритий оборонний мур замку першого будівельного етапу (ІХ ст.). Вид на південь. Фото Є. Пламеницької, 1974 Іл. 2. План Кременецького замку з нанесенням основних існуючих та відкритих археологічними розкопками споруд: 1 Західна башта (башта над новим будинком); 2 оборонні мури ХІІІ ХІV ст.; 3 оборонний мур ІХ ст.; 4 башта ІХ ст.; 5 невідома споруда; 6 студня; 7 підземні залишки нововідкритої споруди; 8 стара надбрамна башта (Черлена); 9 надбрамна (Шляхетська) башта; 10 оборонний рів; 11 шия гори; а існуючі споруди; б втрачені в надземній частині споруди; в археологічно відкриті споруди. Опрацювала О. Пламеницька Іл. 4. Давня тристінна вежа (ІХ ст.) в оборонному мурі. Вид на схід. Фото Є. Пламеницької, 1974 до рр. 14 Відновлення замкових укріплень відбувалося вже на засадах нової концепції, що передбачала освоєння усієї площадки гори. Часовий інтервал, упродовж якого було реконструйовано замок, різні джерела пов язують з будівельною діяльністю племінника Данила Галицького Іоана Володимира Васильковича або сина Мстислава Даниловича і датують періодом рр. У будівельній біографії напівзруйнованої надбрамної Шляхетської башти (іл. 5), яка стоїть в північно-східній частині середньовічного замку, було виявлено чотири етапи (дослідження 211

212 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 5. Надбрамна Шляхетська башта. Обмір А. Тюпича, С. Буркацького, Н. Шивріної, О. Пламеницької Кресленик О. Пламеницької Є. Пламеницької), що засвідчило тривалий час формування укріпленого периметру замку в межах верхньої площадки гори. Також було відкрито залишки раніше невідомих споруд поза межами давнього ядра замку, зо- 212

213 крема первісної надбрамної Черленої вежі, що стояла по осі втраченого в надземній частині східного замкового муру (іл. 6). Без перебільшення знакове в масштабах України відкриття мурованого замку ІХ ст., який займав невелику частину території середньовічного замку на верхній площадці гори Бони, було належно оцінене лише науковою елітою археології та архітектурознавства 15, проте в ширших масштабах залишилося непоміченим, внаслідок чого Кременецький замок і досі є недослідженим, і, поза тим, потребує проведення консерваційних та реставраційних робіт. НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 6. Залишки старої надбрамної (Черленої) башти. Фото Є. Пламеницької, 1974 Невдача Данила Галицького в організації відсічі монголам спричинила утвердження влади Орди над Південно-Західною Руссю 16. Монгольську проблему не вирішили й нащадки його, останні з яких, правнуки Лев ІІ та Андрій, загинули 1323 року, правдоподібно, в битві з татарами. Разом з тим, на другу половину ХІІІ початок та першу половину ХІV ст. припадає масове зведення на Волині мурованих (кам яних та цегляних) веж- стовпів : 1273 р. у Кам янці-литовському, 1288 у Берест ї, 1291 у Чорторийську, а на зламі ХІІІ ХІV ст. у Белавині, Столп ї, Холмі, біля Угруська, в Любліні, Дрогобичі 17. Попри скепсис деяких істориків, більшість архітекторів та реставраторів, які вивчали замкові укріплення в Луцьку, схильні відносити початкові етапи зведення їх до ХІІІ ст. 18 О. Годованюк слушно звертає увагу на наявність двох рівнів проїзду у в їзній вежі Луцького замку, які належали двом послідовним будівельним етапам 19. Силове вирішення задавненої проблеми звільнення західноукраїнських теренів від монгольської окупації здійснили у ХІV ст. литовські князі, які створили оборонну інфраструктуру Волині й Поділля. У ранню литовську добу (друга половина ХІV ст.) військова архітектура перейшла у завершальну стадію розвитку укріплень епохи довогнепальної зброї. В цей період, спираючись на європейський досвід і засадничі принципи будівництва мурованого феодального замку як об єкта довгочасної оборони, фортифікаційні системи вдосконалювалися, демонструючи в 213

214 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 умовах розмаїтої природної топографії розвинену розпланувальну, просторову, функціональну і будівельно-конструктивну типологію. Саме на цей час, вірогідно, припадає формування нової архітектурно-просторової концепції Кременецького замку. Примітки 1 Негативний вплив цього явища на розвиток досліджень оборонної архітектури західноукраїнських земель зазначив російський дослідник фортифікації П. О. Раппопорт (Раппопорт П. А. Волынские башни // Крепостные сооружения Древней Руси: Материалы и исследования по археологии древнерусских городов. Материалы и исследования по археологии СССР. 31. Москва: Изд-во АН СССР, С. 202). 2 Спотворена картина розвитку фортифікації на землях України спостерігається у деяких публікаціях останніх років. Приміром, автор ґрунтовної історичної монографії про Луцький замок П. Троневич датує появу мурованого замку серединою ХІV ст., доволі тенденційно витлумачуючи результати натурних досліджень замку істориками архітектури (Г. Логвином), археологами (М. Кучінко, М. Малевською), архітекторами-реставраторами (М. Говденко) та їхні висновки щодо наявності в основі цегляних споруд замку ХІV ст. залишків кам яних мурів попереднього будівельного періоду ХІІІ ст. На наш погляд, його спроба об єднати всі досліджені елементи замку в один будівельний період не є переконливою (див.: Троневич П. Луцький замок. Луцьк: Когеус-Діксон, С ). Яскравим прикладом подібних казусів є й публікація С. Юрченка, який демонструє суто мистецтвознавчий підхід до комплексної пам ятки фортифікації, датуючи перший етап будівництва замку виключно за ренесансним білокам яним декором оборонних башт першими десятиліттями ХVІ ст. (див.: Юрченко С. Б. Перший прояв Ренесансу на українських землях // Перспективні напрямки проектування житлових та громадських будівель. Зб. наукових праць. Київ, С. 138, 140). С. Юрченко не бере до уваги публікації архітектурно-археологічних досліджень замку, не враховує об єктивні чинники сліди численних перебудов, що диференціюються за мурувальними розчинами, конструктивно-типологічними особливостями, готичними деталями тощо і свідчать, що ренесансний декор башт не належить до початкового етапу їх будівництва (Пламеницька Є. М. Дослідження Кам янець-подільського замку // Археологія С ). 3 Цю проблему розглянуто у низці публікацій автором цієї статті (див.: Пламеницька О. Висліди і перспективи студій мурованого оборонного будівництва Поділля // Фортифікація України. Міжнародна конференція з проблем охорони фортифікаційних споруд в Україні. Матеріали. Кам янець-подільський, С. 5 8; її ж: Початок мурованого оборонного будівництва на Поділлі // Архітектурна спадщина України. Вип. 1. Київ, С ; Пламеницкая О. А. О хронологии и типологии средневекового оборонного зодчества Подолья // Архитектурное наследство. 43. Москва, С ). Постановку цієї проблеми та запропоновані напрями її вирішення підтримав І. Могитич, наголошуючи потребу переосмислення заскорузлих стереотипів (Могитич І. Оборонні вежі Галицької і Волинської земель ХІ початку ХVІ ст. // Вісник інституту Укрзахідпроектреставрація. 11. Львів, С. 3). 4 Кирпичников А. Н. Метательная артиллерия Древней Руси // Метательная артиллерия и оборонительные сооружения Древней Руси: Материалы и исследования по археологии СССР. 77. Москва, С , Пламеницька О. Кам янець-подільський. Київ: Абрис, С Кирпичников А. Н. Вказ. праця. С

215 НАУКОВИЙ ПОШУК 7 Lubomirski H. Opisanie historyczne i topograficzne zamku Krzemienieckiego // Sławianin. T. II. Lwów, S ; Nowoszycki S. Wiadomość historyczna o zamku Krzemienieckim na Wołyniu // Biblioteka Warszawska, S ; Niemcewicz J. Podróże historyczne po ziemiach polskich między rokiem 1811 a 1828 odbyte. Paryż Petersburg, S ; Stecki T. Wołyń pod względem statystycznym, historycznym i archeologicznym. Seria 2. Lwów, S. 141; Hoffmann K. Krzemieniec. Warszawa, 1909; Karwiński D. Opisania historyczne miejscowości nad Ikwą, ich przeszłość i terażniejszość // Przewodnik naukowy i literacki. XXV. Cz S ; Hoffman J. Przewodnik po Wołyniu. Warszawa, S Пламеницька О. Кременець. Замок // Пам ятки архітектури та містобудування України: Довідник Державного реєстру національного культурного надбання. К.: Техніка, С Архітектурно-археологічні дослідження кременецького замку проведено в рр. під керівництвом Є. Пламеницької. За браком коштів воно не продовжувалося. Археологічні знахідки передано до фондів Кременецько-Почаївського державного історико-архітектурного заповідника. Матеріали архітектурно-археологічної фіксації зберігаються в особистому науковому архіві автора. 9 Археологічний матеріал в межах давнього ядра Кременецького замку датовано доктором історичних наук, професором Г. Мезенцевою та археологом К. Гупалом 1974 р. 10 Теодорович Н. И. История города Кременца Волынской губернии. Седлец, С. 11; Сендульский А. Город Кременец // Волынские епархиальные ведомости С. 417; Nowoszycki S. Wiadomość historyczna o zamku Krzemienieckiem na Wołyniu S. 536; Hoffman K. Krzemieniec. S Час цієї події визначається в межах рр. 12 Okolski S. Orbis Poloni. Tomus III. Cracoviae, S Lubomirski H. Opisanie historyczne i topograficzne zamku Krzemienieckiego S. 24; Логвин Г. Н. Архітектура ХІV першої половини ХVІ століття // Історія українського мистецтва. Т. 2. К.: УРЕ, С Ипатьевская летопись // Полное собрание русских летописей. Т. 2. СПб., С Висновки щодо подальших архітектурно-археологічних досліджень замку в Кременці доктора мистецтвознавства Г. Логвина (див. додаток). 16 Егоров В. Л. Историческая география Золотой Орды в ХІІІ ХІV вв. М.: Наука, С Раппопорт П. А. Волынские башни // Крепостные сооружения Древней Руси: Материалы и исследования по археологии древнерусских городов / МИА. 31. Москва: Изд-во АН СССР, С ; Годованюк О. М. Вплив готики на муроване монументальне будівництво Волині кінця ХІІІ ХVІ ст. // Архітектурна спадщина Волині. Зб. наук. праць. Рівне: ПП ДМ, С Годованюк О. М. Луцьк. Верхній замок // Пам ятки архітектури та містобудування України: Довідник Державного реєстру національного культурного надбання. К.: Техніка, С ; її ж: Вплив готики на муроване монументальне будівництво Волині С. 12; Могитич І. Р., Могитич Р. І. Особливості техніки мурування і архітектурних форм галицько-волинського зодчества (Х ХІV ст.) // Археологія С. 66; Говденко М. М., Кучинко М. М. Архитектурно-археологические исследования в Луцком замке // Археологические открытия 1978 года. 19 Годованюк О. М. Вплив готики С

216 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск ДОДАТОК Рекомендації щодо подальших архітектурно-археологічних досліджень замку в Кременці Розпочаті відділом Є. Пламеницької дослідження Кременецького замку принесли важливі хвилюючі відкриття. Поки що розкрита зовсім маленька частина площі заледве 350 м 2 як відкрилися зовсім несподівані факти. Первісний замок мав заледве 1/4 площі сучасного і займав західну частину [замку], свідченням чого є відкритий оборонний мур, що захищав дитинець зі сходу. Крім того, в їзна башта, як виявилося, мала принаймні чотири будівельні етапи. Відкрили давній в їзд, що знаходився проти шиї гори. Відкрита стара башта в цьому місці. Виявлені контури квадратного приміщення біля південного муру. Знахідки великої кількості археологічного матеріалу свідчать про те, що гора була заселена людьми принаймні з палеоліту, і за ним безперервно слідують інші культурні нашарування. Проведені дослідження показують, наскільки важливим є продовження архітектурно-археологічних досліджень, бо тільки на підставі них і можна буде зробити справді наукову обґрунтовану реставрацію споруд замку. Знайдені рештки мурів настільки важливі для архітектурно-будівельної біографії замку і для історії архітектури взагалі, що вимагає від нас зробити все можливе для їх збереження та експозиції. Виходячи з важливого значення відкритих особливостей замку в Кременці, слід рекомендувати: 1. Відкриті розкопками участки мурів надмурувати на рівень денної поверхні, так як це є в Десятинній церкві в Києві, і таким чином дати можливість експонувати їх для відвідувачів. 2. В разі коли не буде цього зроблено розкопки мусять бути негайно засипані, але з тим розрахунком, що вони можуть бути повторно розкриті для подальших робіт з консервації мурів і експозиції в майбутньому. 3. Негайно вжити заходів по укріпленню відкосів гори, відновленню захисного рослинного покрову і, особливо, відводу опадів як з території замку, так і навколо мурів. 4. В світлі того, що Кременецький замок тепер вимальовується як унікальна архітектурно-археологічна пам ятка і зважаючи на його архітектурно-історичну вагу та інтереси експозиції, порушити питання перед Держбудом УРСР про вивід з території Замкової гори ретрансляційного телевізійного вузла, що не сумісний як з музейно-експозиційною роботою в замку, так і в тому, що численні щогли наносять шкоду мистецькому обличчю пам ятки. 5. Слід рекомендувати проведення подальших досліджень в їздової башти з тим, щоб остаточно виявити всі її особливості та окремі будівельні етапи. Розробити заходи щодо їхнього виявлення і експонування для відвідувачів р. Г. Логвин, доктор мистецтвознавства

217 НАУКОВИЙ ПОШУК ABOUT THE DEVELOPMENT OF BRICKS FORTIFICATIONS IN WEST UKRAINE IN IX XIII CENTURIES Olga Plamenytska Annotation. The problem of necessity in the revision of stereotypes concerning formation bricks fortifications in Ukraine with essential lateness compared with West European countries is raised. The data of the architectural and archeological research of the castle in Kremenets in Volyn which testifies the existence of bricks castle on the mount of the queen Bona in the IX-th XIII-th centuries is presented to confirm the relevancy of deepening chronology. The fact of substantial building of the castle in the XIV-th century on the base of the new spatial conception is affirmed. Keywords: fortification, Mongolian invasion, architectural and archeological research, Kremenets castle. УДК (477-25): Тарас Ширяєв старший викладач кафедри архітектурного проектування НАОМА Структурні видозміни готелю Європейський у другій половині ХІХ ст. Анотація. Статтю присвячено вивченню етапів розвитку архітектурно-планувальних та структурних видозмін першого київського готелю підвищеного комфорту. У дослідженні, спираючись виключно на існуючий історичний матеріал, робиться спроба вперше комплексно проаналізувати життєвий шлях готелю Європейський, який вплинув на формування нового класу елітних готелів Києва другої половини ХІХ початку ХХ ст. Ключові слова: готель, поверх, фасад, фронтон, пілястра, комфорт, ресторан, омнібус, перебудова, балкон, маркіза. Період стрімкого промислового розвитку Російської імперії у ХІХ ст. дозволив підняти на новий щабель значущість готельного бізнесу в системі міського господарства. Збільшення в декілька разів приїжджих змусило київську владу уважніше підійти до проблеми розселення такої кількості гостей, а місцевих бізнесменів подивитися на будівництво готелів як на досить прибутковий бізнес та дуже перспективну галузь для інвестування. Дві хвилі будівельного буму у другій половині ХІХ ст. (50 60-х та х років) збільшили кількість київських готелів майже в 50 разів. 217

218 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Якщо на 1824 рік у Києві офіційно було лише 2 готелі, у 1866 році до 30, то наприкінці ХІХ ст. їх вже налічувалося понад 100. Провідну роль в цьому сегменті ринку посідали готелі підвищеного комфорту, так звані першокласні (за дореволюційною термінологією), у яких для підтримання належного рівня комфорту постійно вдосконалювалася система обслуговування клієнтів. Тому такі заклади завжди перебували на вершині готельної ієрархії. Окреме місце в цьому списку посідав готель Європейський, який став піонером серед київських п ятизіркових готелів. Стаття про заплутану історію його виникнення була опублікована в науково-технічному збірнику Містобудування та територіальне планування 36 [1]. Відкритий у 1859 році, він тривалий час залишався єдиним представником такого класу в місті, утримуючи майже чверть століття звання взірцевого закладу на ринку готельних послуг. Незважаючи на статус споруди (єдиний першокласний київський готель), масштаб забудови (площа ділянки становила 2628 кв. м) та обраний для декорування коринфський ордер (найбагатший за оздобленням), фасад готелю Європейський виглядав дуже скромно, можна сказати аскетично (іл. 1). Витриманий у стилі пізнього класицизму, готель сприймався монументально, як один великий об єм, та не мав багатьох характерних деталей, що збагачували пластику фасадів і були притаманні неокласицизму (домінуючого центрального фронтону, багатого декору, вираженого русту, кам яних балконів, балюстрад, розвинутих карнизів тощо). Якщо деякі з цих елементів і були присутні на фасаді, то виглядали фоново, не надто привертаючи увагу. Невелика висота готелю 11,5 м та доволі значна протяжність головного корпусу 42,8 м вздовж вулиці Хрещатик також надавали будинкові домінуючої горизонтальної спрямованості (співвідношення висоти 218 Іл. 1. Готель Європейський. Арх. О. Б е р е т т і. 1858

219 НАУКОВИЙ ПОШУК і довжини 1 : 3,65), ще більше підкреслюючи монументально-статичний образ. Площина стіни була поділена міжповерховим карнизом на дві частини, що відокремлював громадський поверх (3,6 м) від двох житлових (3,84 м та 3,6 м відповідно). Перший поверх виконував роль своєрідного п єдесталу, мав легкий руст у міжвіконних простінках. Для надання солідності та візуальної ваги його декілька разів розфарбовували в темні тони. Два наступні поверхи номерів об єднувалися пілястрами коринфського ордеру, згрупованими так, що поділили площину фасаду на три частини: дві кутові (кожна з одним вікном) та центральну (на чотири вікна). Розкріповки в кутах готелю мали дві пілястри, а центральна чотири. Усі вони завершувалися метровими парапетами, які акцентували задане членування. Вертикальну спрямованість також підтримувала центральна вісь готелю, акцентована парадним входом та здвоєними вікнами житлових поверхів. Для декорування фасаду були обрані спрощені профілі без різьблення та орнаменту. Головний візуальний наголос робився на другий поверх, який був, по-перше, найвищим 3,84 м, по-друге найактивніше декорованим. Його вікна мали класичні наличники з двома варіантами завершення. В розкріповках по кутах та центрі були трикутні фронтони, над всіма іншими вікнами знаходився простий карнизний фронтон. Здвоєні вікна центральної осі головного корпусу об єднувалися лучковим фронтоном. Сандрики відступали від площини стіни на см, тому виявилися єдиними елементами декору, які створювали на фасаді гру світла й тіні. Ще одними об ємними елементами фасаду мали стати коринфські аканти пілястр, проте вони вийшли настільки плоскими, що майже не давали тіні, а тому виглядали зовсім невиразними. Сама площина пілястрів не мала канелюрів та відрізнялася від площини стіни лише незначним відступом. Вікна третього поверху мали всюди однаковий малюнок наличників, особливістю якого була присутність над площиною вікна вушок. Завершальний карниз, хоча й виступав від площини стіни на 35 см та був прикрашений зубцями (дентикулами), радше походив на розширений пояс, ніж на завершальний, головний неокласичний карниз будинку. З перших днів експлуатації Європейський позиціонувався як вершина комфорту в наданні готельних послуг: На этой площади у фонтана Иван прекрасное и огромное здание Европейской гостиницы, первого в этом роде заведения в Киеве [2]. До 1871 року, коли на Хрещатику відкрився ще один першокласний готель Гранд-Отель, в Hotel de l Europe зупинялися усі поважні персони, що приїжджали до Києва. Тому власники не шкодували коштів на устаткування та оздоблення, використовуючи лише першосортні матеріали й меблі. 219

220 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 На той час готель мав усю необхідну інфраструктуру: гарний ресторан, просторий хол, окремі кабінети, буфет (іл. 2), більярд, великий салон, екіпажі для їзди містом, господарське подвір я, а також нову західноєвропейську родзинку : В заведении устроены ванные с речной водой и находятся все удобства [2]. Під словом усі зручності Іл. 2. Буфет готелю йшлося про окремі теплі клозети, які розташовувались у коридорах на кожному поверсі, а не на подвір ї (як в інших готелях міста). Якщо зважити, що на той час у Києві не було ані водопроводу, ані каналізації, ані електрики, такий набір додаткових зручностей міг здатися вершиною комфорту. Засновником, власником та утримувачем (у перші роки) був поміщик А. Гудим-Левкович, який став першопрохідцем у системі першокласних київських готелів. Така безальтернативність змушувала розробляти нові підходи в боротьбі за клієнта. Менеджмент, як прийнято казати зараз, зробив ставку на високий рівень сервісу та помірні ціни (порівняно з іншими російськими готелями аналогічного класу). Співвідношення ціна якість відіграло вирішальну роль у період становлення. Такий принцип імпонував публіці і працював краще за будь-яку рекламу, закріпивши за готелем на тривалий час пальму першості в цьому сегменті бізнесу. Готель Європейський на вигляд менш показний, але є набагато кращий від всіх разом узятих, краківських і львівських писалося в польських путівниках [3]. Головним козирем в роботі з клієнтами мав стати першокласний ресторан, розрахований як на пожильців готелю, так і на міську публіку. Для цього створили так званий стіл замовлень, де формувався прийом замовлень на обіди, сніданки та вечері, а також здійснювалось замовлення страв додому. До того ж тут можна було винайняти приміщення для великих, розкішних обідів, бенкетів і весіль. Ресторан працював за перевіреною в Європі подвійною схемою обслуговування: Table d hote та a la carte, що давало можливість обслуговувати відвідувачів з різними фінансовими можливостями. Особливим шиком вважалося мати при ресторані винний льох. У західних довідниках зазначалося, що готель без нього не може претендувати на преміум-клас, адже якість та вибір вин суттєво впливали на репутацію готелю. Європейський мав власний льох снабженный наилучшими сортами вин лучших русских и заграничных фирм. 220

221 НАУКОВИЙ ПОШУК Однак за наявних позитивних моментів, були й проблеми, суть яких полягала в нестачі досвіду ведення готельного господарства та, як не дивно, у відсутності конкуренції. Такий симбіоз призвів до того, що гучно відкритий, всебічно підтриманий публікою, наділений безальтернативним статусом, готель припинив прогресувати. Гудим-Левкович взагалі не рекламував готель у пресі, не давав об яв до путівників. Єдиними рекламними агентами були київські візники, які активно агітували своїх пасажирів зупинятися саме тут. Такий спосіб залучення клієнтів не був новим, його використовували інші готелі (зокрема Росія, Англійський, Франкфурт тощо). Головною особливістю такого методу була його короткочасність. Клієнти, яких силою привозили в готелі, які не відповідали найменшим стандартам якості, покидали їх уже наступного дня. Ця проблема несумлінної конкуренції бентежила Київ дуже довго. Hotel de l Europe мав усі зручності та ступені комфорту, але спосіб рекламування викликав у приїжджих, знайомих з київськими реаліями, серйозне занепокоєння. Все змінилося у червні 1866 року, коли готель Європейський перейшов (за крб) в орендне утримання на 9 років до Жермена Бретона. Новий власник, на відміну від попередника, мав досвід роботи у цій сфері. Жермен Бретон, французький підданий, на той час вже утримував київські готелі Гастроном, з рестораном при ньому, та Англійський, другий за впливовістю, після Європейського, готель міста. Можна вважати, що саме Бретон став тією рушійною силою, яка привнесла до київського готельного бізнесу цивілізовані західноєвропейські норми. П ять років, протягом яких він очолював готель Гастроном, стали гарною школою кризового менеджменту. Під його керівництвом цей готель за короткий час набув репутації одного з найкращих у Києві, при цьому без значних фінансових вкладів у розвиток бізнесу. Всі апробовані ходи з покращення іміджу та інфраструктури закладу Жермен Бретон використав і в роботі нового готелю, кардинально змінивши маркетингову політику. По-перше, на восьмому році існування готелю, у пресі, нарешті, з явилися рекламні оголошення, де йшлося не тільки про ціни, але й про стратегію розвитку готелю надалі, що було дуже цікавим та несподіваним рішенням. Такий крок привертав увагу публіки і збільшував кількість прихильників та гостей. По-друге, Жермен Бретон в основу своєї філософії поставив принцип готель для гостей, а не навпаки (як це було в більшості готелів міста), який з часом трансформувався в гасло: клієнт завжди правий. По-третє, пан Жермен відверто спирався на західний досвід ведення готельного господарства. Постійні поїздки до Німеччини та Франції давали можливість переносити прогресивні нововведення на київську землю. Матеріальних затрат, що їх Жермен вклав у переоснащення, вистачило б на ремонт кількох готелів. Такий підхід для Києва був новиною. 221

222 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Зазвичай основні роботи з оснащення та оздоблення виконувалися один раз під час будівництва, потім, окрім побіжного ремонту, не робилося нічого. По-четверте, саме Жермен Бретон зробив для Києва нормою знану європейську аксіому: гарний готель гарний ресторан. Цей принцип він почав сповідувати, коли ще очолював Іл. 3. Ресторанна зала Гастроном. Але на повну силу це визначення запрацювало якраз при його роботі в готелі Європейському. Уважність до відвідувачів, шикарні інтер єри та сучасне обладнання, запрошення гарних закордонних шеф-кухарів, особистий контроль за роботою ресторану все це зробило готельний ресторан найкращим у місті на довгі роки (іл. 3). Така скрупульозність у професійній роботі нерідко завершувалася маленькими скандалами та заздрощами конкурентів. Власники Шато де Фльор постійно звинувачували Жермена в тому, що він переманював їхніх відвідувачів, які після вистав їхали столоваться саме до ресторану Європейського. С тех пор, как открылась Европейская гостиница под руководством г. Жермена, многие после театра отправляются туда ужинать. Это величайшее неблагоразумие и самая глубокая неблагодарность! (по отношению к Шато де Флер ) [4]. Подібні публікації регулярно з являлися в місцевій пресі, але, на превеликий жаль замовників, не знаходили підтримки серед відвідувачів та читачів, а, навпаки, мали зворотній ефект та розцінювалися поважною публікою радше як доказ правильного вибору, аніж як скрита антиреклама ресторану Європейський. Жермен Бретон з перших кроків керування готелем встановив нові принципи роботи. Маючи повний контроль над Hotel de l Europe, Бретон зробив капітальний ремонт номерного фонду та виїхав за кордон для поповнення знань з реорганізації ресторанної справи. Повернувшись до Києва, він повністю перебудував структуру діяльності ресторанного блоку та обслуговування гостей. Почав з того, що обслуговування було переведено на цілодобове чергування, до того ж персонал мав володіти іноземними мовами. Вперше в історії готельного господарства Києва в номерах були влаштовані електричні дзвінки неймовірний рівень комфорту на той час. Для збільшення кількості відвідувачів вечірня та нічна робота ресторану була підлаштована під закінчення вистав у київських театрах. Така, здавалося б, маленька деталь давала змогу завантажити ресторан 222

223 НАУКОВИЙ ПОШУК до самого ранку. Кухня працювала цілодобово, меню щоденно оновлювалося, а шеф-кухарів виписували з-за кордону лише з дуже високими рекомендаціями. Кожного дня Жермен Бретон особисто перевіряв бездоганне сервірування столів, меню та якість приготовлених страв, роботу кухарів і офіціантів. Ще однією новацією стало підлаштування вільних приміщень готелю під рекламно-виставкові площі різних фірм, а також здача номерів під офіси на час проведення Київського контрактового ярмарку. З середини січня готель Європейський перетворювався на такий собі бізнес-центр, де перетиналися зовсім різні функціонально-планувальні зони (житловий, ресторанний, офісний, виставковий та господарський блоки мали комфортно співпрацювати протягом місяця). Важливу, як що не головну, роль в переосмисленні стратегії розвитку готелю зокрема, та всього київського готельного господарства в цілому, відіграла прокладена через місто Києво-Курська залізниця, що суттєво збільшило потік туристів і ділових людей. Центр боротьби за клієнта плавно перемістився на вокзал. Жермен Бретон, спираючись на закордонний досвід, знав, які дивіденди може принести йому відкриття залізниці. І тому готель Європейський знову випередив усіх єдиний серед київських готелів став висилати омнібуси на вокзал, коли в самому місті залізниці ще не було: через недобудований дніпровський залізничний міст кінцева зупинка потягів більше року була у Броварах, на відстані вісімнадцяти верст від столиці. Отже, відправляти омнібуси, не мав змоги більше жоден готель Києва. Тоді ж вперше пасажири зіткнулися з готельними комісіонерами, дуже важливою ланкою в системі пошуку нових клієнтів. До їхніх обов язків входила не тільки реклама готелю серед щойно прибулих, а й контроль за процесом їхньої доправки до Європейського та посадкою від їжджаючих гостей на потяг. На цю роботу Жермен наймав добре вихованих чоловіків, зі знанням іноземних мов. Цілий рік, з січня 1869 по лютий 1870 року, готель Європейський був безальтернативним варіантом у плані прямої доставки клієнтів від залізничного перону до дверей готелю. Такий маркетинговий хід надовго вивів конкурентів з боротьби. Вони оговталися лише через рік, коли 18 лютого 1870 року нарешті відкрився київський вокзал. Новий етап у житті готелю настав після зміни власника. У 1870 році Гудим-Левкович продав права на володіння ділянкою французькому підданому Жермену Бретону, який з часом найняв утримувачем готелю ще одного француза Луї Терьє. От вже дійсно для Європейського готелю настали європейські часи: В 70-х годах центром торговой жизни Крещатика была Европейская гостиница и здесь сосредотачивались его наилучшие дома [5]. Жермен Бретон не радів довго такому вдалому надбанню, а миттєво взявся за нове глобальне перетворення. 12 квітня 1871 року він звернувся 223

224 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 4. Фасад та розріз дворового корпусу готелю. Арх. А. Ш и л е до Київської міської управи з проханням: Разрешить мне надстройку каменного этажа над флигелем и преобразование нижнего этажа оного, а также сделать каменное входное крыльцо и каменный забор с улицы Трехсвятительской [6]. Така перебудова дозволила перетворити службы у ще один повноцінний корпус з номерами. Проект розробив відомий київський архітектор А. Шиле, котрий на той час був головним архітектором Києва (іл. 4). При Европейской гостинице вновь построено 30 номеров, с приличной мебелью, которые будут отдаваться по 1 руб. в сутки, не возвышая цены на контрактовое время сего 1872 года [7]. Досить щедрий рекламний жест, якщо зважити на те, що ціни на цей час злітали вдвічі. У такому перетворенні не було б нічого незвичного, якби не один цікавий факт. Це єдиний випадок в історії довоєнного київського готельного господарства, коли на основі вже діючого готелю виникає нова функціональна схема готель в готелі. З явився новий, повноцінний комплекс з менш комфортабельними номерами (два поверхи бічного та дворового флігелів), що мав окремий вхід, але був пов'язаний з головним корпусом єдиною обслуговуючою інфраструктурою. Створення додаткових тридцяти номерів, дешевшої цінової категорії, дозволило залучити нову групу потенційних, не дуже заможних пожильців, яка майже вдвічі підвищила місткість готелю та суттєво вплинула на фінансову стабільність закладу. Така перебудова додала ще один великий плюс для комфортнішого проживання в готелі. Вона, по суті, ліквідувала внутрішній господар- 224

225 НАУКОВИЙ ПОШУК ський двір, який був перенесений на схил Олександрівської гірки по вулиці Трьохсвятительській. Подібний захід дав можливість оздоровити внутрішній простір готелю, позбавивши його від неприємного запаху та шуму, які завжди супроводжували роботу господарського подвір я. Рівень проблеми можливо оцінити за таким фактом: Нас просят обратить внимание кого следует на причины испорченности воздуха на террасе Владимирской горы: по главному ходу на террасу (с Крещатика), в том месте, где тянется забор двора Европейской гостиницы, распространяется постоянно невыносимое зловоние [8]. Цю замітку написано вже після перенесення служб на Олександрівську гірку, в 1882 році. Можна лише уявити собі, яка антисанітарія була на центральному подвір ї кращого київського п ятизіркового готелю раніше. На цьому глобальні видозміни в історії готелю закінчилися. Збільшення кількості номерів до сімдесяти дало змогу Жермену Бретону не турбуватися за прибутковість свого бізнесу і займатися лише косметичними ремонтами, хоча й надалі готель постійно супроводжувався такими епітетами, як перший та єдиний. Орієнтація на західноєвропейські стандарти ведення готельної справи, прискіпливе слідкування за мінливою архітектурною модою дозволяло готелю постійно самовдосконалюватись, знаходити нові, ще не апробовані способи вирізнятися серед інших, а іноді й просто випереджати своїх конкурентів у впровадженні того чи іншого нововведення. Так, наприклад, трапилося 1884-го року, коли під час проведення Контрактового ярмарку декілька фірм згодилися влаштувати в Києві презентацію нового типу освітлення електричного. Для цієї промо-акції було вибрано три готелі та частину вулиці Хрещатик (від Європейського до Гранд-Готелю ). Всі ці об єкти мали освітлюватися різною кількістю електричних ламп, систем та потужностей. Достеменно невідомо завдяки чому, але саме готель Європейський отримав найбільшу кількість диво-ламп. Ймовірно тому, що електротехнічне бюро К. К. Држевецького, яке займалося технічними справами цієї презентації, знаходилося в номері 4 готелю Європейський. Або ж тому, що для питания всех ламп во дворе Европейской гостиницы, установлены 2 динамо электрические машины, системы Шукерта, которые будут приводиться в действие 16 сильным локомобилем [9], для цього було спеціально побудовано кам яний сарай. Як би там не було, але саме цей готель отримав у розпорядження 50 ламп Едісона (8 назовні і 42 для освітлення внутрішніх приміщень), тоді як Гранд-Готель освітлювали лише три, потужніші, лампи системи Пієте і Крижика (1 ззовні і 2 всередині). Така різниця в кількості ламп дозволила освітити не тільки громадські приміщення (ресторан, хол, вітальні, салони, сходи), а й декілька елітних номерів. Це, безумовно, дуже позитивно позначилося на репутації готелю і дало привід вважати готель Європейський наиболее электрифицированной гостиницей Киева. 225

226 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск рік приносить неочікувані кардинальні зміни. Раптово помирає Жермен Бретон, і володіння готелем та всіма чималими статками переходить до його родини. Така несподівана та невизначена ситуація, ясна річ, досить негативно відбилася на роботі закладу, адже незважаючи на те, що утримувачем залишався французький підданий Луї Тер є, який одночасно обіймав посаду французького консула у Києві (і консульство наприкінці ХІХ ст. знаходилося у Hotel de l Europe ), саме з діяльністю Жермена Бретона були пов язані усі значні успіхи цього київського готелю, а його ім я стало справжнім синонімом якісного сервісу і надійного обслуговування у готельному господарстві міста. Проте варто віддати належне Луї Тер є: незважаючи на такий перебіг подій, він спромігся не лише гідно підтримувати престиж закладу, а й подальшими перебудовами прагнув вдихнути в готель нове, сучасне європейське життя. Згідно із західноєвропейською модою, коли в роки ХІХ ст. стало дуже престижним мати в готелях балкони при номерах та загальних вітальнях на кожному поверсі для спостереження за міським життям, а також маркізи над вікнами для додаткового сонцезахисту (іл. 5), Тер є наважився на вдосконалення головного фасаду, який виходив на Хрещатик. Добудова балконів на той час була досить сміливим та несподіваним кроком, оскільки такі перетворення, на вже існуючих фасадах, раніше не робилися. Це дало можливість отримати необхідну гру світла й тіні, що, безперечно, збагатило сумнуватий зовнішній вигляд готелю. Кам яні балкони з кованими гратами поручнів, розміщені в парних вікнах третього поверху, досить активно вплинули на нове об ємне сприйняття площини фасаду. А великий навіс над парадним входом та балкон уздовж всього головного фасаду між першим та другим поверхами своєю глибокою тінню ще більше навантажив нижню частину готелю. Варто зауважити, що подібна зміна зовнішнього виду виявилася також дуже вірним іміджевим вирішенням. Розташований на одній з головних площ міста, готель почав слугувати зручною глядацькою трибуною. Під час військових парадів та інших велелюдних заходів саме на балконах готелю Європейський збиралася Іл. 5. Закриті маркізи на вікнах готелю вишукана публіка для пере- 226

227 НАУКОВИЙ ПОШУК гляду дійства, що розгорталось на площі (іл. 6). Дами в пишному вбранні та чоловіки з вищого світу буквально забивали балкони готелю вщент, намагаючись зайняти якнайкращі місця. До слова, слід нагадати ще один досить цікавий факт, пов'язаний з цією перебудовою. Вона не здійснювалася одночасно по всьому фронту головного Іл. 6. Парад на Царський площі фасаду, тому деякий час готель виглядав досить кумедно, коли ці перетворення були наявні лише з лівої половини будинку, тоді як інша не зазнала ніяких змін. Однак після закінчення добудови балконів аскетичний фасад нарешті набув рис справжнього західноєвропейського готелю. Плити балконів давали глибоку тінь на площину стіни, а ажурні металеві огорожі своїм візерунком додали деталізації та збагатили об ємно-просторове сприйняття готелю в цілому (іл. 7). Фасад отримав необхідну рівновагу великих, монументальних частин та елементів декору, котрі гармонійно вписалися в загальну стилістику. Ще однією спробою залучити додаткову кількість відвідувачів стало будівництво бічного крила, яке виходило на дорогу до пам ятника Св. Володимиру та вулицю Олександрівську. Цю добудову розпочав Іл. 7. Фасад готелю Європейський з 90-х років ХІХ ст. до 20-х років ХХ ст. 227

228 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Луї Тер є восени 1898 року за проектом архітектора А. С. Кривошеєва. Суть її полягала в продовженні торцевого фасаду вглиб ділянки на 16 метрів (7,5 саж.), що дало змогу на 2-му та 3-му поверхах отримати додатково по 4 однокімнатні номери, а на першому додаткову залу ресторану площею 132,8 кв. м та одноповерхову прибудову салону і зимового саду (121,1 кв. м) зі скляним ліхтарем верхнього світла і великими вікнами на західноєвропейський лад. Слід зазначити, що будівництво зимових садів наприкінці ХІХ ст. було досить розповсюдженим явищем у київських домовласників. Так, у 1898 році зимовий сад побудували у тільки-но відкритому готелі Континенталь, а О. Л. Дьякова, влітку 1899 року, за проектом А. К. Краусса, прибудувала великий зимовий сад (завдовжки 25,4 м та площею 160,5 кв. м) до обідньої зали ресторану Гранд-Готелю. Не бажаючи відставати від конкурентів, Луї Тер є звертається до відомого київського архітектора Е. П. Братмана з проханням розробити проект окремого зимового саду. Споруда виглядала як п ятикутна засклена тераса, котра мала спільну тильну стіну з уже існуючим одноповерховим салоном, для сполучення з якою треба було розібрати троє вікон. Головною особливістю стала скляна шатрова покрівля, яка спиралась на чотири кутові колони та чотири великі вікна (3,00 2,87 м), скрізь які до приміщення загальною площею 41,0 кв. м надходило природне світло. На жаль, достеменно не відомо, чи спромігся Луї Тер є довести цей проект до логічного завершення, чи ні, але його намагання підтримувати належний темп розвитку готелю після смерті Жермена Бретона, безумовно, заслуговує на повагу. Як не дивно, але саме з цього моменту, коли, здавалося б, була знайдена гармонія між зовнішнім виглядом та внутрішнім комфортом, готель повільно почав втрачати свій провідний статус у Києві. Якщо раніше з Hotel de l Europe конкурував лише Гранд-Готель, котрий після свого відкриття у 1872 році відібрав частину поважних клієнтів, то побудова ще одного першокласного готелю Континенталь у 1898 році завдала значного удару по амбіціях власників Європейського. Зіткнувшись з наполегливим натиском конкурентів по бізнесу, у дуже мінливому (в технічному плані) часовому проміжку (кінець ХІХ початок ХХ ст.), менеджмент готелю Європейський не спромігся зберегти за ним провідні позиції в готельному господарстві Києва. В період, коли будувалися нові, більш досконалі в технічному плані та за рівнем комфорту готелі ( Континенталь, Прем єр-палас ), чи постійно оновлювалися старі однокласники ( Гранд-Готель, Савой Готель ), співвласники вирішили послуговуватися апробованою ще Гудим-Левковичем стратегією, коли життя готелю стало самоплинним. Зникла реклама, дуже тихою стала маркетингова політика, все це призвело до того, що готель все частіше почав фігурувати у списках підприємств з меншим рівнем комфорту (абсолютно безпричинно). 228

229 НАУКОВИЙ ПОШУК Відмовившись від активного рекламування, готель позбавив себе нових клієнтів, не знайомих з Києвом та міськими реаліями. Спираючись лише на перевірених пожильців, готель з року в рік втрачав свої позиції та недоотримував досить суттєві обігові кошти, в номерах зупинялася вже не настільки заможна публіка. Поступово головними пожильцями ставали поміщики, цукрозаводчики і провінційні чиновники, котрі раніше зупинялися в дешевших готелях. Така позиція виглядала досить дивно, адже за рівнем обслуговування та якістю надання послуг Європейський все ще був одним з провідних готелів міста, а ресторан й досі вважався одним з найкращих: В Континентале и Гранд-Отеле ресторанные залы обставлены просто роскошно, в Европейской скромнее, но качество блюд нисколько не хуже [10]). Таке спокійне, врівноважене життя тривало до 1917 року, а після низки історичних подій воно так само тихо закінчилося. З 20-х років корпус колишнього готелю уподобали різні громадські організації, наприклад американські організації допомоги Ара і Джойнт, Київська окружна спілка кооперації інвалідів ОКРІКО, Укрмедторг, Окружний відділ соціального забезпечення тощо. Подібний фінал виглядав з одного боку справедливим, адже власники від початку ХХ ст. робили все, аби готель ставав щороку менш знаним, з іншого, досить сумним, оскільки найстаріший київський першокласний готель, який пережив без значних втрат Першу світову війну, Жовтневу революцію, громадянську та Велику Вітчизняну війни (єдиний серед готелів такого класу) та проіснував, як цілком міцна споруда, до 80-х років ХХ ст., був знесений заради будівництва музею людині, яка жодного разу не була в Києві. Така гра долі ще раз нагадала слова Миколи І, що місце, на якому знаходився спочатку перший міський театр, потім готель Європейський, є найкращим у цілому місті. Мабуть, тому його й було обрано для музею Леніна (нині Український дім). Так у 1979 році зникла остання матеріальна згадка про видатні київські першокласні готелі, котрі творили та переписували історію міста. Аналізуючи проведену роботу, необхідно зазначити ту важливу роль, яку відіграв готель Європейський у становленні готельного господарства міста в цілому, а саме у привнесенні до Києва нових, як для середини ХІХ ст., цивілізованих (європейських) стандартів обслуговування та належного рівня комфорту. Постійно вдосконалюючись, змінюючись як внутрішньо, так і ззовні, готель завжди був на крок попереду від своїх конкурентів. Ще одним важливим підсумком слід визнати керівний та організаторський талант купця третьої гільдії Жермена Бретона. За великим рахунком, саме він змінив на якнайкраще роботу київських готелів, вдало адаптуючи світовий досвід. Впроваджуючи новинки, Жермен Бретон не лише збільшував авторитет свого закладу, а й не усвідомлено впливав на конкурентів, котрі будь-якою ціною намагалися не відставати від успіш- 229

230 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ного київського готельного власника, створюючи настільки необхідну для еволюційного розвитку конкуренцію. Діяльність Жермена Бретона слід вважати першою спробою дійсно професійного керування київськими готелями, а маркетингову політику, яку він здійснював на чолі готелю Європейський, прототипом сучасного готельного операторства. 1. Ширяєв Т.В. Історія виникнення готелю Європейський // КНУБА: Містобудування та територіальне планування Вип. 36. С [Из частных зданий ] // Киевские губернские ведомости С Waclaw Ciechowski. Kijow i jego pamiatki. К.: Ksiegarni L. Idzikowskiego, S [Киевский листок] // Киевлянин C Ящевский Ч.А. Практический иллюстрированный путеводитель по г. Киеву. К.: тип. Чоколова И. И., C Державний архів міста Києва (ДАК) Ф. 163, оп. 41, од. зб. 85, арк [Объявления] // Киевлянин C [Хроника] // Заря C [Хроника] // Заря C Ящевский Ч.А. Практический иллюстрированный путеводитель по г. Киеву. К.: тип. Чоколова И. И., C. 16. RECONSTRUCTION OF THE HOTEL YEVROPEYSKY IN KYIV IN THE SECOND HALF OF THE XIX-th CENTURY Taras Shyryayev Annotation. The article is dedicated to the studying stages of the development of architectural, planning and structural modifications of the first luxury hotel in Kyiv. For the first time, the attempt is done to analyze comprehensively the path of life of the hotel Yevropeysky which had an impact on the formation the new class of elite hotels in Kyiv in the second half of the XIX-th century the beginning of the XX-th century. The research is based exclusively on the preserved historical material. Key words: hotel, floor, facade, pediment, pilaster, comfort, restaurant, omnibus, rebuilding, balcony, sunblind. 230

231 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК (477-25) 18/ Олена Сердюк директор Науково-дослідного інституту пам яткоохоронних досліджень Міністерства культури і туризму України Джерельна база та історіографія київського житлового інтер єру другої половини ХІХ початку ХХ ст. Анотація. Публікація присвячена дослідженню джерельної бази та історіографії київського житлового інтер єра другої половини ХІХ початку ХХ ст. Висвітлення теми побудоване на аналізі літературних і архівних джерел та пам яток як джерела інформації. До наукового обігу введено маловідомі рукописи з фондів Державної наукової архітектурно-будівельної бібліотеки імені В. Г. Заболотного, архівні матеріали. Ключові слова: джерельна база, історіографія київського житла, архівні матеріали, джерело інформації. Усю історіографічну базу стосовно досліджень київського житлового інтер єра другої половини ХІХ початку ХХ ст. можна умовно поділити на декілька груп: спеціальна, історична та краєзнавча література. Аналіз наукових праць, в яких присутня ця проблематика засвідчує, що українські дослідники звернулися до цієї теми наприкінці ХІХ на початку ХХ ст. Основними проблемними напрямками досліджень були питання розвитку архітектурно-художніх стилів та існування національного феномена в архітектурі України. Серед дослідників назвемо перш за все Г. Лукомського, який писав про сучасну йому архітектуру Києва, акцентуючи наявність в українській архітектурі впливів польської, німецької та російської культур [38]. Він одним з перших серед українських дослідників зазначав, що в другій половині ХІХ на початку ХХ ст. Київ переживав еволюцію у схваленні нових архітектурних ідеалів. У своїх статтях, що їх надрукували професійні архітектурні журнали, Г. Лукомський, з одного боку, писав про певний позитив у формуванні архітектурного ансамбля центральної частини Києва, і водночас наголошував на його стереотипності, відсутності, на його думку, смаку у стилістиці архітектури житлових будівель [37]. Проблеми розвитку житлової архітектури в Україні досліджувалися з ХІХ ст. Зокрема архітектор О. Бернардаці в журналі Зодчий (1900), зазначаючи, що соціальні умови сприяють створенню нового архітектурного стилю, наголошував на появі демократичних типів житлових будівель. Він писав: відсутність нового стилю криється в протиріччях самої дійсності, процес утворення нового в архітектурі відбувається об єктивно, і потрібен лише час і певні соціальні умови для створення нової за формами гуманістичної архітектури. 231

232 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 На початку ХХ ст. у Києві сформувалася група архітекторів, дослідників, теоретиків сучасної архітектури на чолі з Г. Дубеліром, котрий вперше в історії планування міст виділив як найважливіше завдання житлову проблематику, визначивши кількість мешканців на одне помешкання, його мінімальні розміри [15]. У своїх працях Планировка городов (1910), Городские улицы и мостовые (1912) архітектор досліджував і розвивав ідею міста-саду [14]. Його послідовником був київський архітектор Г. Ковалевський, який відстоював ідеї зразкових міст-садів [33]. Серед дослідників тогочасної архітектури виділявся інженер-архітектор Е. Купффер. Його книга Руководство проектирования и возведения современного жилища була першою фундаментальною працею, присвяченою проблемам житлового будівництва на всій території Російської імперії. Купффер аналізує функціональне зонування житлових приміщень, їхні розміри, форму, влаштування комунікацій, окремо зупиняється на особливостях облаштування та вмеблювання житлових інтер єрів. Він першим серед дослідників визначає типи житлових будівель: прибутковий будинок, особняк, будинки для робітників [36]. Проте спеціальні наукові праці українських дослідників, присвячені історії київської житлової архітектури в дореволюційний та післяреволюційний час, авторові виявити не вдалося. У повоєнний період вперше в історії української архітектури архітектором Л. Сакович було ґрунтовно досліджено київську житлову архітектуру х років ХІХ ст. Її робота Архітектура індивідуального житла ХІХ сторіччя в м. Києві побудована на архівних матеріалах та натурних дослідженнях і обмірах будівель. Дослідниця детально проаналізувала планувальну структуру житла, пов язавши її з часом його побудови та соціальним станом власників. Це фундаментальне дослідження не було введено до наукового обігу і зберігається в машинописному варіанті у Державній науковій архітектурно-будівельній бібліотеці імені В. Г. Заболотного [54]. Першими узагальнюючими дослідженнями стали колективні праці Нариси історії архітектури Української РСР (1957, 1962) та Історія українського мистецтва ( ) [42, 43]. Проблема історії житлової забудови Києва другої половини ХІХ початку ХХ ст. була окреслена і ґрунтовно досліджена наприкінці 50-х років О. Ігнатовим у Нарисах історії архітектури Української РСР [43]. Дослідник звертає увагу на різноманітний характер житлового будівництва в Києві у другій половині ХІХ ст.: з одного боку, появу нового для міста типу житла багатоповерхового прибуткового будинку, а з іншого появу стихійних робітничих селищ поблизу заводів і фабрик на Шулявці та Батиєвій горі; виділяє соціальний характер будівництва житлових будівель; аналізує внутрішню структуру прибуткових будинків та житла для робітників, їхні особливості, планувальні вирішення; порівнює творчість відомих київських архітекторів. Максимальну химерність модерну ми бачимо у будинку, спорудженому в рр. інженером В. В. Городецьким, 232

233 НАУКОВИЙ ПОШУК зазначає О. Ігнатов. В Історії українського мистецтва І. Ігнаткін дає побіжний огляд стилістики київських житлових будівель другої половини ХІХ початку ХХ ст. [42]. Розробка цієї проблематики активізувалася лише в другій половині ХХ ст., у зв язку з підготовкою Зводу пам яток історії та культури України. Одним із перших результатів її став довідник-каталог по Києву та Київській області, виданий інститутом Укрпроектреставрація 1983 року. У виданні вперше було введено до наукового обігу матеріали, що стосувалися київського житла другої половини ХІХ початку ХХ ст., в тому числі інтер єрів будівель [47]. З матеріалів досліджень київської житлової забудови другої половини ХІХ початку ХХ ст., що не були введені до наукового обігу і зберігаються як рукописи в Державній науковій архітектурно-будівельній бібліотеці імені В. Г. Заболотного, великий інтерес становить колективна праця Історія архітектури Української РСР (т. ІІ, кн. ІІ, частина ІІ). Робота була підготовлена в 1974 р. колективом Науково-дослідного інституту теорії та історії архітектури. У розділі, присвяченому архітектурі України другої половини ХІХ початку ХХ ст., В. Ясієвич досліджує соціальноекономічні та культурно-мистецькі особливості розвитку української архітектури на прикладі найбільш значних міст, зокрема Києва, приділяючи окрему увагу розвиткові архітектурно-художніх стилів [23]. В окремому розділі, присвяченому архітектурі споруд, Є. Тиманович аналізує житлове будівництво, зосередивши увагу на вивченні громадського руху за будівництво дешевого житла, зокрема діяльності київських товариств. Є. Тиманович на широкому фактологічному матеріалі наводить характеристики всіх характерних для київської житлової забудови типів житлових будівель, їхніх планувальних особливостей, залежно від соціальної приналежності. Монументально-декоративному оздобленню інтер єрів цієї доби присвячені дослідження Е. Горбенко. Дослідник вперше в історії української архітектури аналізує особливості стилістики та декоративно-художнього вирішення інтер єрів житлових будівель [23]. Фактичним теоретичним узагальненням і продовженням цієї дослідницької роботи стало фундаментальне видання монографія В. Ясієвича Архитектура Украины на рубеже ХІХ ХХ веков. Учений визначив типологічні та об ємно-планувальні особливості житлової забудови Києва зазначеного періоду, її архітектурно-художню стилістику. Автор не тільки увів до наукового обігу колосальний пласт творчого доробку архітекторів київської школи, а й привернув увагу до проблеми традиційного міського середовища, житлової забудови доби еклектики та модерну [70]. На підставі розгляду згадуваної історико-теоретичної праці В. Ясієвича можна сказати, що найбільшу увагу дослідник приділив систематизації інформації, створенню загальної картини історії архітектури України другої половини ХІХ початку ХХ ст., її витоків, розвитку та соціально-економічним чинникам, творчості архітекторів і створенню в Україні окремих архітектурних шкіл. Монографія була та й залишається єдиним 233

234 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 базовим теоретичним науковим узагальненням історії архітектури Києва означеного періоду; вона стимулювала подальші пошуки дослідників. Історію розвитку київської житлової забудови другої половини ХІХ початку ХХ ст. почали вивчати молоді науковці Т. Скібіцька, О. Сідорова, Б. Єрофалов, О. Сердюк. Сформувався новий підхід до вивчення архівних документів, обстеження та фіксації об єктів [19, 58, 61]. Проблеми архітектури та містобудівної культури Києва досліджуваного періоду стисло окреслені В. Тимофієнком в Історії української культури (2005). Він зазначає, що наприкінці ХІХ ст. спорудження нових житлових будинків у Києві остаточно перетворилося на вигідний товар [27]. В Історії української архітектури (2003) В. Мойсеєнко пише, що найрепрезентативніші київські особняки родин Терещенків та Ханенків мали багато декоровані, ефектні інтер єри, що слугували взірцями історичних стилізацій, проте не мали стилістичної єдності з посередніми за архітектурою фасадами будівель. Разом з тим, дослідниця підкреслює високий рівень архітектурної майстерності П. Альошина у створеному ним особняку Ковалевського ( ) та В. Городецького, який збудував власний будинок по вул. Банковій, 10 ( ). В. Мойсеєнко характеризує просторову композицію та ансамблевість інтер єрів цих будівель; аналізує планувальну структуру деяких київських прибуткових будинків, розмірковує про стильові явища в архітектурі [26]. Протягом останніх двох десятиліть виник певний інтерес дослідників до історії архітектури Києва другої половини ХІХ початку ХХ ст., зокрема житлових будівель особняків та прибуткових будинків. У ті рр. ХХ ст. сформувалися групи дослідників, які займалися переважно житловою забудовою і спеціалізувалися на вивченні архівних джерел, натурних дослідженнях прибуткового житла, особняків, особливостях їхньої планувально-просторової організації та архітектурнохудожнього оздоблення інтер єрів. З явилися публікації М. Кадомської, М. Кальницького, О. Друг, Д. Малакова, Т. Скібіцької, О. Мокроусової, О. Сердюк, І. Шулешко. На підставі здійснених досліджень в 1991 р. відбувся захист кандидатських дисертацій: на тему: Методика формирования новой жилой застройки в условиях реконструкции центров крупнейших городов (на примере г. Киева) архітектором Т. Доценко, а в 1995 році на тему: Особенности организации предметно-пространственной среды интерьеров доходных домов в конце ХІХ начале ХХ века архітектором О. Роздорожнюк [14, 53]. З 2001 року почав виходити науково-популярний часопис Київський альбом ; з явилися науково-популярні видання: О. Друг та Д. Малаков Особняки Києва (2004), Д. Малаков Прибуткові будинки Києва (2009) [13, 39]. Ці роботи містять цінний фактографічний матеріал, але не мають узагальнюючого характеру стосовно проблем планувальнопросторової організації житла, засобів його декоративно-художнього оздоблення, не визначають принципи охорони та реставрації пам яток 234

235 НАУКОВИЙ ПОШУК житлової архітектури. В наукових виданнях публікуються дослідження Н. Новосельчук, присвячені стильовим напрямкам в архітектурі України, А. Пергаменщик київським прибутковим будинкам початку ХХ ст. [44, 48]. Деякі особливості технічного оснащення житлових будівель знайшли відображення в монографії В. Ієвлєвої Пам ятки індустріального розвитку Києва кінця ХІХ першої третини ХХ століття, виданої 2008 року [20]. З такої позиції друковані праці останнього часу можна поділити на декілька груп: Звід пам яток історії та культури України науково-довідкове видання енциклопедичного характеру, що містить стислу інформацію про всі види пам яток; зокрема й житлової архітектури; проблемі формування типології київського житла, його становленню та розвитку присвячені дослідження В. Ясієвича, де вперше здійснено спробу узагальнити та систематизувати архітектуру Києва другої половини ХІХ початку ХХ ст.; питанням ґрунтовного історичного дослідження окремих об єктів приділено увагу в роботах С. Кілессо, М. Кадомської, Д. Малакова, О. Друг, О. Мокроусової, М. Кальницького; у цих роботах домінує пооб єктний підхід до забудови; питанням аналізу прибуткового будинку як провідного типу житла присвячено роботи Т. Скібіцької, Т. Трєгубової; мистецтвознавчі дослідження київського житлового інтер єру та елементів його декоративно-художнього оздоблення розглянуто в роботах О. Сердюк, О. Роздорожнюк, І. Шулешко, О. Мокроусової. В них визначені фірми виробники; особливості вмеблювання інтер єрів; архітектурної кераміки; атрибутовано монументальний живопис. Бібліографічний аналіз дозволяє дійти висновку про те, що мають місце публікації оглядового, науково-популярного характеру, загалом відсутні роботи аналітичного характеру з історії дослідження забудови Києва означуваного періоду, аналіз архітектури київського житла в другій половині ХІХ на початку ХХ ст. з широким охопленням матеріалу. Серед видань з історії Києва першою фундаментальною працею була Історія Києва (за редакцією В. Голобуцького) колективна монографія, видана у 80-ті роки. Вона побудована на ґрунтовному дослідженні архівних документів, фактологічному та статистичному матеріалах. У роботі всебічно й послідовно проаналізовано промислово-економічний, соціальний та культурно-освітній розвиток Києва в другій половині ХІХ на початку ХХ ст. Висвітлені питання архітектури, містобудівного розвитку міста, транспортного та інженерного забезпечення. Наведено висновки, що житлове будівництво в Києві було тісно пов язано з фінансовим капіталом, системою кредитування гонитва домовласників за прибутками, конкуренція їх призвели до стихійності житлової забудови, до її різностильності [24]. 235

236 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 В Історії Києва, виданій 1983 року (відповідальний редактор В. Сарбей) головна увага приділена ідеологічним питанням суспільно-політичним рухам та класовій боротьбі. Питання розвитку київської архітектури об єднані в одну главу з розвитком образотворчого мистецтва і розглядаються побіжно та поверхово [18]. У науково-популярному виданні Нариси історії Києва Ю. Павленко (2004) окреслено переважно історичні події, висвітлені побіжно питання будівництва в Києві у ХІХ на початку ХХ ст. житлових будівель, невірно зазначається авторство деяких будинків [46]. Краєзнавча література про Київ представлена різними путівниками. Серед видань початку ХХ ст. заслуговує на увагу путівник К. Шероцького (1917), де висвітлюються питання житлової забудови міста. Автор негативно оцінює сучасну йому забудову міста: архитектура эта лишена уюта от неё веет фабричным холодом..., характеризує архітектурну стилістику будівель як суміш різних стилів з випадковим набором деталей [68]. У краєзнавчій літературі х років ХХ ст., зокрема у виданнях Київ та його околиця в історії і пам ятках (1926), Київ. Історичні та архітектурні пам ятки (1936) житлова забудова міста другої половини ХІХ початку ХХ ст. характеризується як жахливий несмак та безглуздя у стилі київських підрядчиків [29]. У книзі Киев. Архитектурно-исторический очерк (1982), що протягом х років витримала кілька перевидань (автори М. Шулькевич, Т. Дмитренко), висвітлені питання архітектурно-планувального розвитку Києва другої половини ХІХ початку ХХ ст., в популярній формі викладено історію найбільш значних громадських будівель [11]. Серед видань краєзнавчої літератури високим професійним рівнем вирізняється путівник Л. Федорової Київ столиця України та її визначні місця. В окремому розділі Традиції в архітектурі автор описує житлову забудову Києва другої половини ХІХ початку ХХ ст., наголошує на цінності збережених житлових інтер єрів [64]. До видань з краєзнавства слід віднести і Киев и киевляне А. Анісімова. На базі фактологічного матеріалу дослідник висвітлює широку панораму історії та побуту Києва на зламі ХІХ ХХ ст., проте інформація подана у виданні описово, без належних узагальнень та висновків [2, 3]. На початку ХХІ ст. з явилась ціла низка путівників по Києву. Туристичний путівник М. Кальницького і В. Киркевича містить інформацію про найбільш значущі, на думку авторів, київські житлові будівлі, однак аналіз стилістики декоративно-художнього вирішення інтер єрів подано краєзнавцями на ненайкращому фаховому рівні [32]. Аналіз досліджень, що певною мірою заторкують питання історії київського житлового інтер єра другої половини ХІХ початку ХХ ст. засвідчує, що в науковій літературі мало приділено уваги як вивченню проблематики житлового інтер єра пам яток загалом, так і його складовим елементам: композиційній особливості, планувально-просто- 236

237 НАУКОВИЙ ПОШУК ровій організації, стилістиці та архітектурно-художньому вирішенню. Встановлено, що переважна більшість публікацій присвячена історії житлових будівель і орієнтована на дослідження певного об єкта, частина стосується архітектурно-художнього вирішення споруд, творчості певних архітекторів. Дослідження київських житлових інтер єрів другої половини ХІХ початку ХХ ст. не виділене в окрему проблематику і є недостатнім. Існує низка джерел, що містять інформацію про розвиток містобудування у різних аспектах його планувальному, архітектурно-проектному, інженерно-технічному. Це архівні фонди, зокрема, відомчі, бюро технічної інформації, численні спеціальні видання, зібрання документів спеціалізованих науково-дослідних інститутів тощо. Одним із основних джерел є архівні документи з Державного архіву міста Києва, документальні свідчення з історії забудови столиці України з кінця XVIII ст. і до наших днів. Ґрунтовне вивчення, їх систематизація та узагальнення є основним науковим фундаментом історії української архітектури і містобудування [9]. Фонди архіву систематизовані відповідно до історичних структур міського управління. Київської міської думи ( ) та Київської міської управи ( ). Їх доповнюють документи фондів Комісії по управлінню прибутками та видатками м. Києва ( ) та Київського міського землеміра ( ). У фондах зібрано протоколи, рішення міської влади, справи про будівництво різних об єктів, про пожежі і стихійні лиха, відомості про склад населення за різними соціальними станами, фінансові справи, справи про відкриття промислових підприємств, проведення ревізій нерухомої власності, прокладення вулиць, озеленення міста, встановлення пам ятників, реставрацію історичних споруд та ін. Цінність для дослідників історії містобудування мають дозволи на забудову, описи матеріальної цінності садиб, за якими можна детально відтворити характер і стан окремих ділянок і будинків, відомості про купівлю-продаж садиб, за якими можна встановити прізвища власників. У більшості фондів зберігаються цікаві графічні проектні матеріали. Це, перш за все, плани міста різного часу, садибних ділянок, оригінали проектів окремих споруд, які й сьогодні мають практичну цінність для реставрації історичної забудови, відтворення первісного вигляду пам яток історії та архітектури. Цінними є фонди Київської міської управи, зокрема, справи про розподіл земельних ділянок під будівництво, адміністративно-територіальний устрій міста, правила будівництва, планування і спорудження нових будинків, про благоустрій Києва. Саме за час діяльності міської управи ( ) склалася основна забудова міста, яка й понині формує обличчя історичного центру. Чимало корисних відомостей знаходимо у фондах Київської міської поліції, зокрема, реєстр планів садиб мешканців міста Києва. 237

238 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Вивчення історичної житлової забудови Києва дореволюційного періоду можливе тільки за умови знання прізвищ власників садибних ділянок, за іменами яких виписані назви справ. Списки власників садиб надруковано в адресних довідкових книгах Весь Киев, виданих у pp. вони зберігаються в бібліотеках. Списки домовласників за попередній період є тільки в архівах. Для дослідників велике значення має фіксація передачі земельних ділянок від одних власників до інших, а також перерозподіл земельних ділянок. Для з ясування списків власників садибних ділянок другої половини ХІХ ст. велику допомогу надають 37 фондів київських нотаріусів ( ), фонди оціночного відділення Київської міської управи, Київського міського сирітського суду, а також кредитних товариств. Каталог архіву, в якому систематизовано інформацію з багатьох фондів, допомагає дослідникові розібратися у великій кількості різних документів. Проте у минулі роки, коли увага, здебільшого, приділялася питанням соціалістичного будівництва, дореволюційні фонди архіву залишалися поза увагою учених. Останнім часом розпочалася систематизація документів, що стосуються вулиць, фонду Тимчасового комітету з благоустрою м. Києва при Київському губернському правлінні ( ) та будівельної частини фонду Київської міської управи. Як показав досвід київських дослідників історії забудови Києва, при опрацюванні каталога архіву конче необхідно розписати на картки справи оціночного відділення Київської міської управи за рр., київських нотаріусів по вулицях, із зазначенням точної адреси та власників садибних ділянок. У фондах архіву є багато справ, у яких зберігаються графічні матеріали, цікаві тексти з історії забудови [4]. Архівні матеріали, що були опрацьовані під час досліджень київської житлової забудови, можна поділити на декілька груп: перша це плани земельних ділянок садиб з розміщенням на них об єктів житлової забудови з визначеними параметрами; до другої належить проектна документація, яка складається з декількох креслеників проекту головного фасаду та розрізу будівлі. Такі архівні матеріали для дослідників найбільш цінні, бо вони не тільки підтверджують авторство будівлі, а й є свідченнями професійного рівня архітекторів, які опрацьовували в проектному рішенні всі деталі декоративно-художнього оздоблення фасадів та інтер єрів (форми заповнень двірних прорізів, огорожі сходових маршів тощо) [9]. До третьої групи архівних матеріалів, що також має велику цінність, належать збережені будівельні книги, кошториси на підрядні роботи, які складалися під час проведення їх, з описами матеріалів декоративнохудожнього оздоблення, технологій, інженерного оснащення будівель тощо. До четвертої групи можна віднести збережені в архівах документи київських кредитних товариств. Це Київське міське кредитне товари- 238

239 НАУКОВИЙ ПОШУК ство, Товариство взаємного кредиту, Комерційне товариство взаємного кредиту, Промислове товариство взаємного кредиту тощо, вивчення яких дає унікальний матеріал детальний опис майнового комплексу тієї чи іншої будівлі, що була закладеною з певних причин. Наприклад, вдалося встановити, що в пам ятці архітектури прибутковому будинку по вул. Ярославів Вал, 1 налічувалося 22 майолікові печі та камін, збудований 1918 року. Цікавими матеріалами стосовно архітектурно-художнього оздоблення інтер єрів, вибору опорядження, меблів, підбору художників та скульпторів є листування власників споруд, зокрема родин Терещенків, Ханенків, Уварових. З архівних матеріалів особливу цінність являють кіно- і фотодокументи, з яких можна отримати інформацію іконографічного характеру як щодо особливостей архітектурно-художнього вирішення будинку, так і стосовно розміщення житлових київських будівель, характеру забудови вулиць тощо [65]. Серед джерел слід виділити в окрему групу Свод обязательных для жителей г. Киева постановлений по городскому общественному управлению с гг., виданий 1914 року. Це документальне свідчення про особливості міського управління стосовно житлових будівель: Желающий возвести в городе новый дом или перестроить существующий обязан представить в Городскую Управу как фасад, так и подробный план всех частей здания по этажам и разрезы онаго, поперечной и продольной [57]. Важливими, з огляду на завдання дослідження проблеми, є різноманітні іконографічні матеріали, представлені в періодичних журнальних виданнях та фотоальбомах, присвячених житловим інтер єрам певних будівель особнякам родини Терещенків, Ханенків, Штейнгейлів, прибутковому будинку В. Городецького. У другій половині ХХ на початку ХХІ ст. з являється нове джерело наукової інформації про київський житловий інтер єр велику роль починає відігравати практична пам яткоохоронна та реставраційна діяльність в Україні. Дослідження історії київської архітектури, що почали здійснюватися з х років ХХ ст., активізували процес охорони і реставрації пам яток житлової забудови, в тому числі інтер єрів. Особливу групу джерел з охорони та реставрації житлового інтер єру складають звіти реставраторів, архітекторів та художників про їхню безпосередню діяльність у рр.; матеріали періоду х років Українського спеціального науково-реставраційного виробничого управління (УСНРПУ) та діючої при ньому Київської міжобласної спеціальної науково-реставраційної виробничої майстерні (КМСНРПМ), а також інституту Укрпроектреставрація, співробітники якого працювали на пам ятках житлової забудови. Автором цієї статті було опрацьовано матеріали досліджень всього масиву монументального живопису, що зберігся в інтер єрах київських житлових будівель. 239

240 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Важливим джерелом інформації слугує, як правило, й сама пам ятка зі збереженою матеріальною структурою. Саме з такої структури дослідники дізнаються про ступінь збереженості будівлі і домінуючу у визначенні цінності пам ятки її хронологічну глибину. Збереженість структури дає можливість віднести об єкт житлової архітектури до певної типологічної групи, визначити стилістичну приналежність його, віднести до певної архітектурної школи. Пам ятка є джерелом інформації про авторство будівлі, яке можна встановити шляхом натурних досліджень об єкта, порівняльного аналізу особливостей його архітектурно-художнього та декоративно-художнього вирішення, інтер єру: архітектурну кераміку, монументальний живопис, художній метал, ліпний декор, скульптурну пластику. Проведений порівняльний аналіз шляхом аналогій дає можливість встановити авторство. Збереженість архітектури та декоративно-художнього вирішення київського житла другої половини ХІХ початку ХХ ст. є джерелом інформації про історію архітектури, соціально-економічні умови створення будівлі, про рівень мистецтва та інженерних вирішень [60]. Насамкінець маємо зауважити, що загалом пам ятки житлової архітектури Києва досліджуваного періоду перебувають у незадовільному стані. Через несанкціоновані поточні ремонти фасади цих будівель мають від 70 до 30% утрат архітектурно-мистецького оздоблення. Паспорти пофарбування фасадів не виконуються на належному професійному рівні, відсутні попередні хіміко-технологічні обстеження, відбувається тотальна заміна художнього металу і первісного заповнення віконних та двірних прорізів, нищення ліпного декору та пластики. Під час проведення капітальних ремонтів, пристосування та перепланування помешкань зазнають втрат житлові інтер єри. Дотепер в облікових документах пам яток житлової архітектури відсутні інформація і належна оцінка архітектурно-художнього вирішення та художньо-декоративного оздоблення; не визначені будівлі, де збережені первинні житлові інтер єри. Отже, робота, проведена автором, є базовою для здійснення заходів щодо взяття на державний облік та під охорону найбільш цінних інтер єрів київських житлових будівель: особняків, прибуткових будинків, будинків купців, ремісників та робітників. 1. Абрамова І. В. Новий підхід до вирішення проблем обліку пам яток в м. Києві // Культурна спадщина Києва: Дослідження та охорона історичного середовища. К.: АртЕк, Анисимов А. Киев и киевляне. К.: Керчъ, Анисимов А. Киев и Киевляне. К.: Телеграфъ, Виноградова М. Архівні джерела для дослідження історії житлового будівництва Києва // Архівіст: ювілейний збірник. Вип. 5. К., Власюк А. Эволюция строительного законодательства России в е годы. Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Города, ансамбли, зодчие. М.: Наука, Водзинський Є. Містобудівна спадщина Києва // Культурна спадщина Києва: Дослідження та охорона історичного середовища. К.: АртЕк, Галайба В. Хроніка старого Києва. К.: Бібліотека українця,

241 НАУКОВИЙ ПОШУК 8. Горбик В. Багатотомний Звід пам яток історії та культури України наукова база складання Державного реєстру нерухомих об єктів історико-культурної спадщини // Пам яткознавчі студії в Україні: Теорія і практика. К., С Державний архів м. Києва. 10. Державні будівельні норми України: Реконструкція, ремонт, реставрація об єктів невиробничої сфери. Реставраційні, консерваційні та ремонтні роботи на пам ятках культурної спадщини // ДБН В (офіційне видання). К.: Держбуд України, Дмитренко Т., Шулькевич М. Киев: Архитектурно-исторический очерк. 6-е изд., перераб. и доп. К.: Будівельник, с. 12. Доценко Т. Методика формирования новой жилой застройки в условиях реконструкции центров крупнейших городов (на примере г. Киева) / Автореф. дис.... К., 1991 г. 13. Друг О., Малаков Д. Особняки Києва. К.: Кий, С Дубелир Г. Городские улицы и мостовые. К.: Тип. А. М. Понамарева, Дубелир Г. Планировка городов. С-Петербург: Слово, Закон України Про охорону культурної спадщини // Відомості Верховної Ради України (ВНР) (зі змінами від р.). 17. Звід пам яток історії та культури України: Енцикл. вид.: У 28 т. / Голов. ред. В. Смолій. К.: Голов. ред. Зводу пам яток історії та культури при вид-ві Укр. енциклопедія ім. М. П. Бажана, Київ: Енцикл. вид. Кн. 1, ч. 1. А-Л, Кн. 1, ч. 2. М-С / Редкол. тому: Відп. ред. П. Тронько та ін.; Упоряд.: В. Горбик, М. Кіпоренко, Л. Федорова. 584 с., С История Киева / Ред. В. Сарбей. К.: Наук. Думка, Ерофалов Б. Правила и традиция или Об устойчивом развитии города в конце ХІХ в. (На примере Киева) // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: Зб. наук. праць. К.: ХІМДЖЕСТ, с. 20. Ієвлева В. Пам ятки індустріального розвитку Києва кінця ХІХ першої третини ХХ століття. К.: Пресс-КІТ, с. 21. Історико-архітектурні інвентаризації Київської житлової забудови рр. Фонд науково-проектної та облікової документації на пам ятки культурної спадщини України Науково-дослідного інституту пам яткоохоронних досліджень. К.: Кн. 1/146-1/ Історико-культурна спадщина України: Проблеми дослідження та збереження / Ін-т історії України НАН України. К., с. 23. Історія архітектури Української ССР, т. ІІ, кн. ІІ, частина ІІ стр Машинопис. К., Державна наукова архітектурно-будівельна бібліотека імені В. Г. Заболотного. 24. Історія Києва. Т. 1. К.: Академія наук Української РСР, Історія українського мистецтва. Т. 4, кн. 2. К.: Жовтень, Історія української архітектури / Ю. Асєєв, В. Вечерський, О. Годованюк та ін.; За ред. В. Тимофієнка. К.: Техніка, с. 27. Історія української культури. Т. 4, кн. 2. К.: Наукова думка, Києв. Статті-довідники. К.: Українське вид-во політичної літератури, Київ та його околиця в історії і пам ятках. К.: Державне вид-во України, Київ. Енциклопедичний довідник. К.: Головна редакція Української радянської енциклопедії, Київ. Путівник-довідник. К.: Державне вид-во політичної літератури УРСР, Київ. Туристичний путівник / М. Кальницький, В. Киркевич. К. Львів: Центр Європи, Ковалевский Г. Большой город и города-сады. К., Ковалинський В. Меценати Києва. К.: Кий, с. 35. Ковалинський В. Районування Києва: крок за кроком / Архівіст: ювілейний збірник. Вип. 5. К, Купффер Э. Жилой дом. СПб-Москва: Т-во М. О. Вольф,

242 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Лукомський Г. Про нове будівництво в Києві // Журнал Аполон Лукомський Г. Про новий і старий Київ // Український культурологічний альманах. Хроніка Вип К., Малаков Д. Прибуткові будинки Києва. К.: Кий, с. 40. Мокроусова О., Сердюк О. Монументальний живопис в інтер єрах київських особняків та прибуткових будинків доби еклектики та модерну. К.: Родовід 12, Нариси з історії українського мистецтва / За заг. ред. В. Заболотного. К.: Мистецтво, Нариси з історії українського мистецтва. К.: Мистецтво, Нариси історії архітектури Української РСР (Дожовтневий період). К.: Державне вид-во літератури з будівництва і архітектури УРСР, Новосельчук Н. Засоби оздоблення інтер єрів громадських будівель кінця ХІХ початку ХХ ст. (На прикладі Харківщини та Полтавщини) // Українська академія мистецтв. К., Вип Образ Епохи. Культурне середовище Києва кінця ХІХ початку ХХ ст. К., Павленко Ю. Нариси історії Києва. К.: Фенікс, Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР: Ил. справ.-каталог. в 4-х т. К: Будівельник, Т. 1. Киев; Киевская область / Редкол.: Ю. С. Асеев (отв. ред) и др с. 48. Пергаменщик А. Прибуткові будинки в планувальній структурі Києва на початку ХХ ст. // Українська академія мистецтв. К., Вип Прибєга Л. Автентичність як пам яткоохоронна категорія // Українська академія мистецтва Вип Прибєга Л. Історичне середовище як пам яткоохоронна категорія // Українська академія мистецтва Вип Прибєга Л. Кам яне зодчество України: Охорона та реставрація / Л. В. Прибєга. К., Прибєга Л. Охорона та реставрація об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України: методологічний аспект. К.: Мистецтво, с. 53. Роздорожнюк Е. Особенности организации предметно-пространственной среды интерьеров доходных домов в к. ХІХ нач. ХХ в. / Автореф. дис.... К., Сакович Л. Архітектура індивідуального житла ХІХ сторіччя в м. Києві / Інститут історії та теорії архітектури А. А. УРСР: Машинопис. К., 1947 р. 55. Сборник строительных постановлений для города Киева на основании Строительного Устава, обязательных постановлений Городской Думы, циркуляров и решений Правительствующего сената. Составил киевский городской архитектор И. П. Николаев. К., Свод обязательных для жителей г. Киева постановлений по городскому общественному управлению. Под редакцией председателя городских участковых попечителей О. О. Эйхельмана. К.: типография И. И. Чоколов, Свод обязательных для жителей г. Киева постановлений по городскому общественному управлению. Изданных с 1871 по 1913 г. включительно. К.: Литография Круглянского, Сердюк О., Шулешко І. Київські кахлі // Образотворче мистецтво С Сердюк О. Особливості формування київського житла наприкінці ХІХ початку ХХ ст. // Українська академія мистецтв C Сердюк О. Роль пам яток у міському середовищі // Українська академія мистецтв. Вип. 13. К., С Скібіцька Т. Прибутковий будинок як провідний архітектурний тип у забудові міст України кінця ХІХ початку ХХ ст. // Теорія та історія архітектури. К.: НДІТІАМ, С Тарутінова І. Пам ятки Києва в цифрах // Культурна спадщина Києва: Дослідження та охорона історичного середовища. К.: АртЕк, Устенко Т., Кондратенко Е., Водзинский Е. Формирование архитектурно-художественного облика центров городов. К.: Будівельник,

243 НАУКОВИЙ ПОШУК 64. Федорова Л. Київ столиця України та її визначні місця. К.: Столиця, Центральний державний кінофотоархів України ім. Г. С. Пшеничного. 66. Чепелик В. Український архітектурний модерн. К.: КНУБА, с. 67. Шамуріна З. Киев: Репринтне видання 1912 р. К.: Задруга, Шероцкий К. Киев. Путеводитель Репринтне видання. К.: Кобза, Щербаківський В. Архітектура у різних народів і на Україні. Львів Київ, Ясиевич В. Архитектура Украины на рубеже ХІХ ХХ веков. К.: Будівельник, с. SOURCE BASIS AND HISTORIOGRAPHY OF KYIV HOUSING INTERIOR IN THE SECOND HALF OF THE XIX-th THE BEGINNING OF THE XX-th CENTURY Olena Serdyuk Annotation. This article is dedicated to the research of the historiography and source basis of the residential interior in Kyiv in the second part of the ХІХ-th the beginning of the ХХ-th century. The research is built on the analysis of literary, archival sources, and monuments as sources of information. The scientific basis is composed by the little-known manuscripts from the funds of Zabolotny State Scientific Library of Architecture and Building and by the archival materials. Key words: source base, historiography of Kyiv dwelling, archival materials, source of information. УДК Лариса Яременко кандидат архітектури, доцент кафедри НАОМА Еволюція нормування елементів предметно-просторового середовища районів масової житлової забудови Анотація. Розглядається становлення, розвиток та формування сучасних тенденцій у нормуванні площинних елементів благоустрою житлових територій з кінця 50-х років Х ст. і до сьогодення. Запропоновано, як один з можливих варіантів, визначення ділянок житлових багатоповерхових будинків в існуючій забудові з метою вдосконалення розрахунку площинних елементів благоустрою для окремих будинків. Ключові слова: нормування, містобудівні норми, предметно-просторове середовище, площинні елементи благоустрою, мікрорайон, житлова забудова. Нормування предметно-просторового середовища безпосередньо пов язане із розвитком житлового будівництва в цілому і обумовлюється змінами соціально-економічних та політичних умов існування суспіль- 243

244 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ства. Предметно-просторове середовище віддзеркалює динамічний стан соціальних, економічних, технічних та інших умов, зміна яких призводить до перегляду існуючих норм, що відповідають черговому етапу соціального розвитку суспільства. Склад і кількість елементів середовища постійно розвиваються, збільшуються та ускладнюються. Вичерпної науково обґрунтованої класифікації таких елементів досі не існує та й здійснити її, мабуть, неможливо. Кожний елемент середовища представлений різновидами, які в свою чергу, мають додаткові варіанти вирішень, що спричиняються різними умовами, зокрема кліматичними, демографічними тощо. Однак найбільш застосовувані елементи увесь час перебувають в полі зору наукових досліджень та містобудівного нормування. Номенклатура елементів середовища, що підлягають нормуванню, постійно розширюється. Основу предметно-просторового середовища мікрорайону первинного рівня соціально-просторової організації середовища життєдіяльності населення складають елементи, які формують його структуру і які можна поділити на три групи залежно від геометричної форми: площинні, лінійні та об ємні; вони, в свою чергу, поділяються на громадські, транспортні, комунально-господарські й технічні споруди [8, с ]. Наведене групування елементів дозволяє враховувати якісні і кількісні зміни предметно-просторового середовища в процесі розвитку під впливом цілої низки факторів та умов. Оскільки в роботі розглядається первинний рівень соціально-просторової організації середовища життєдіяльності населення соціальнопросторове середовище мікрорайону спробуємо простежити, яким чином відбувалися становлення, розвиток та формування основних тенденцій нормування елементів саме цього рівня, починаючи з вводу в дію таких нормативних документів, як СНиП видання 1954 року, СН та СНиП ІІ-К.2-62, котрий введений 1967 року й існує до сьогодні. У 1962 році до нормативної літератури вперше увійшло поняття мікрорайону як структурної одиниці забудови. Так, у загальних вказівках до розділу 5 Селитебная территория СНиП ІІ-К.2-62 Планировка и застройка населенных мест в п. 5.2 чітко сформульовано: Первой структурной единицей селитебной территории следует принимать микрорайон, на территории которого, кроме групп жилых домов, должны быть размещены учреждения и устройства повседневного обслуживания населения. Пути движения общегородского транспорта не должны пересекать территории микрорайона. І далі, в п. 5.3, (абзац другий) зазначається: Численность населения микрорайонов (при обеспеченности жилой площадью 9 м 2 на 1 человека) следует принимать, как правило, от 6 до 12 тыс. человек, а при смешанной застройке с применением жилых домов высотой более 5 этажей до 18 тыс. человек. У структурі мікрорайону необхідно передбачати згідно з п. 5.15: группы жилых домов с населением 1,5 3 тыс. человек в городах и поселках; 244

245 НАУКОВИЙ ПОШУК учреждения культурно-бытового обслуживания (школы, детские сады-ясли, предприятия торговли, питания, бытового обслуживания, клубные помещения, библиотеки, приемные пункты прачечных, гаражи для легковых автомобилей индивидуального пользования, хозяйственные площадки, автостоянки); места спорта и отдыха (физкультурные площадки, сады микрорайонов и зеленые насаждения при группах жилых домов); пешеходные аллеи и дорожки, проезды, подъезды к жилым домам и общественным зданиям [1, c ]. Щільність житлового фонду в м 2 житлової площі на 1 га площі мікрорайону (щільність брутто) при 5-поверховій забудові рекомендується приймати не менше 3200 м 2 /га, при змішаній забудові із застосуванням житлових будинків вище 9 поверхів допускається збільшувати до 4500 м 2 /га. Установи культурно-побутового призначення школи, підприємства торгівлі, громадського харчування, фізкультурні майданчики, гаражі для індивідуальних автомобілів рекомендується розміщувати в мікрорайоні в радіусі обслуговування до 500 м; дитячі ясла-сади і фізкультурні майданчики в групах житлових будинків з радіусом обслуговування до 300 м [1, c. 24, 27]. Слід зазначити, що площинні елементи місця спорту та відпочинку, побутові майданчики в межах мікрорайону не нормуються, але їхня наявність в забудові чітко визначена [1, с. 26]. Норма житлового забезпечення становить 9 м 2 на 1 людину (була встановлена 1919 року 8,25 м 2, потім скоригована до 9 і проіснувала майже півстоліття) [2]. Практика кінця 50-х початку 60-х років базувалась на проектах так званих економічних малометражних квартир, в яких підсобні, комунікаційні елементи були зведені до мінімальної межі. Занижений стандарт зручностей в квартирах, поряд із відсутністю норм обов язкового розміщення площинних функціональних елементів на прибудинковій території, призвели до серйозних недоліків в організації предметно-просторового середовища, до його дегуманізації. З другої половини 60-х років з`являється серія проектів житлових будинків з поліпшеним плануванням на основі економічних квартир. З 1971 року розширилась типологія квартир і поліпшилась структура самої квартири, антропометричні дані стали невід`ємною частиною нормування функціональних елементів житла. Водночас відбувається перегляд містобудівних нормативів. Замість СНиП ІІ-К.2-62 Планировка и застройка населенных мест вводиться в дію СНиП ІІ-60-75* Планировка и застройка городов, поселков и населенных пунктов, де зафіксовано нові, як на той період, нормативні вимоги. Так, у розділі 5 Селитебная зона, п. 5.2 визначено: Основным структурным элементом селитебной территории городов и поселков следует принимать микрорайон, границами которого являются красные линии магистральных и жилых улиц. В пределах микрорайона, кроме жилых зданий, следует размещать учреждения и предприятия первичного 245

246 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 обслуживания. Магистральные и жилые улицы не должны пересекать территорию микрорайонов. Численность населения микрорайонов на первую очередь строительства следует, как правило, принимать: в крупных и крупнейших городах от 12 до 20 тыс. человек [3, с. 15]. Щільність житлового фонду в м 2 загальної площі на 1 га площі мікрорайону (щільність брутто) при 5-поверховій забудові пропонувалося приймати в центральній зоні не менше 5300 м 2 /га, при 9-ти поверховій забудові не менше 6500 м 2 /га. У цьому документі чітко визначені норми щодо площинних елементів побутового призначення, фізкультурних та комплексних майданчиків для дорослих і дітей, які повинні розміщуватись на території мікрорайону. Порівняно з попереднім періодом, дещо збільшилась номенклатура закладів культурно-побутового обслуговування, рекомендованих до розміщення в мікрорайоні. Означений період характеризується, з одного боку, постійним зростанням капітальних вкладень в житлове будівництво для підтримки стійких темпів зростання його об ємів, з іншого значним відставанням у формуванні предметно-просторового середовища, яке багато в чому визначає споживацьку вартість житла загалом. Намітився очевидний розрив між зростаючим комфортом квартири та невиразністю оточуючого середовища: тема духовности среды не обсуждалась [4, с. 63]. В Україні з 1 квітня 1992 року вперше введені Державні будівельні норми Містобудування. Планування і забудова міських і сільських поселень, розраховані на перехідний період до розробки загальної концепції нормативної бази України в галузі містобудування і капітального будівництва. Ці норми визначають приблизну величину радіусів зон різної містобудівної якості стосовно міського центру залежно від групи поселення та орієнтовні величини коефіцієнтів цінності ділянок міської території [5, с. 58]. Інтенсивність освоєння житлової території ядра центру, вимірювана за щільністю проживаючого населення на 1 га, складає люд./га [5, с. 3]. Основними структурними елементами сельбищної території визначено: житловий квартал (житловий комплекс), житловий район, сельбищний район (житловий масив). Житловий квартал первісний структурний елемент житлового середовища, обмежений магістральними або житловими вулицями, проїздами, природними межами тощо, площею до 50 га, з повним комплексом установ і підприємств обслуговування місцевого значення (збільшений квартал, мікрорайон) і до 20 га з неповним комплексом [5, с. 5]. Розрахункову щільність населення житлового кварталу з повним комплексом установ і підприємств місцевого значення рекомендується приймати відповідно до щільності більших структурних елементів у межах люд./га. При розміщенні житлових будинків, що стоять 246

247 НАУКОВИЙ ПОШУК окремо, за умов реконструкції житлової забудови, треба передбачати ділянки (без розміщення на них дитячих дошкільних установ, установ і підприємств обслуговування, гаражів, що належать громадянам, фізкультурних і спортивних споруд) відповідно до кількості їхнього населення: 12,2; 12,0 м 2 /люд. (при забудові 9 12 поверхів) [5, с. 6]. У житловій забудові передбачається розміщення майданчиків, розмір яких і відстані від них до житлових і громадських будинків також визначено цими нормами. Навіть побіжний огляд історії розвитку нормування елементів масової житлової забудови за останнє півсторіччя з середини ХХ і до першого десятиріччя ХХІ ст. включно, засвідчує, що попри укрупнення масштабу забудови, збільшення поверховості житлових будинків, використання нових технологій в будівництві незмінною залишається архітектурнопланувальна організація території на основі ступеневої системи культурно-побутового обслуговування населення. Становлення цієї містобудівної доктрини в часі співвідноситься з кінцем 50-х років минулого століття, коли в нових умовах відроджується концепція мікрорайону. Зауважимо, що на Заході на основі мікрорайону прагнули створити, за ідеєю західних соціологів, сусідську общину. Просторова організація міста повинна була забезпечити сприятливе середовище для розвитку сусідських зв язків між людьми, які належать до різних класів і соціальних груп. Така соціальна ідея определяла акцент на системе внутренних пространств, интровертность композиции, ее обращенность внутрь, отчужденность от внешнего мира, от общих связей города [6, с. 77]. Соціальна ідея, яка домінувала в нашому суспільстві, ставила за мету обеспечение наилучшими условиями жизни каждого члена этого общества и всего общества в целом [7, с. 13]. Сформована на базі цієї мети загальна містобудівна доктрина держави базувалась на принципових положеннях, основними з яких були равенство жилищно-бытовых условий и форм социального обслуживания [7, с. 131]. Житловий будинок перестає бути одиницею забудови і розглядається в єдності із системою громадського обслуговування, що об єднало мешканців в первинні соціальні спільності мікрорайони, де повинні задовольнятися повсякденні потреби населення. Відтоді структура планувальної організації сельбищної території на засадах ступінчастої системи культурно-побутового обслуговування застосовувалася на практиці повсюди. Ступінчаста система громадського обслуговування була ретельно розроблена в радянських теоретичних містобудівних дослідженнях та експериментальних проектах, однак на практиці в жодному з радянських міст не була послідовно реалізована. Зі зміною парадигми напрямку розвитку сучасного суспільства постає питання щодо втілення цього процесу, в соціально-просторовому вимірі, в містобудівну практику подальшого розвитку міст, особливо стосовно масової житлової забудови. 247

248 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 В умовах високої ринкової ціни на міські землі почалося активне ущільнення існуючої житлової забудови, що призводить до негативних суспільних проявів протестних настроїв громадян. З іншого боку, виникає необхідність регулювання цих неминучих процесів на державному рівні, на основі перегляду нормування. Місцеві органи самоврядування мають так розмежувати територію забудови, щоб максимально узгодити потреби старожилів існуючої забудови, інвесторів нового будівництва і нових мешканців. При проведенні розмежування існуючої території житлової забудови, збудованої за останнє півсторіччя, перш за все, слід враховувати: структуру планувального членування сельбищної території, побудовану на ступінчастій системі організації культурно-побутового обслуговування населення; мікрорайонний принцип соціально-просторової організації середовища життєдіяльності населення; психологію населення, що сформувалася за радянських часів, коли домінувала соціальна ідея про равенство жилищно-бытовых условий и форм социального обслуживания. З урахуванням вищезазначеного здається доцільним, по-перше, чітко визначити межі кожного мікрорайону (якщо вони планувально не визначені, зокрема в центральних районах міста) з переліком усіх елементів забудови, благоустрою та загальномікрорайонних вільних просторів, що планувались під забудову об єктами соціально-побутового призначення або парк загального використання. Наступним кроком має бути фіксація земельних ділянок дитячих дошкільних установ та загальноосвітніх шкіл, які чітко визначені в межах існуючих огорож. Розміри земельних ділянок установ і підприємств обслуговування треба приймати за діючими на сьогодні нормами розрахунку, встановленими Державними будівельними нормами. Межі ділянок житлових багатоповерхових будинків доцільно виділяти в межах конструкції будинку, тобто за вимощенням. Усі прибудинкові території бажано визначити як мікрорайонні території загального користування, якими вони, по суті, і є. Майже всі прибудинкові території багатоповерхової забудови мають відкритий транзитний характер пішохідного руху, а часто й траси місцевих під їздів проходять по сусідній прибудинковій території. Таким чином, усі місцеві проїзди, дитячі, спортивні, господарські та ін. майданчики, незалежно від їхнього розташування, є елементами загального користування. Проведені архітектурно-соціологічні дослідження довели, що прибудинковий простір це не тільки традиційний замкнений двір (якщо такий є), обмежений забудовою, але й частина прилеглого простору, який активно використовується мешканцями. Виходячи з вимог організації життєдіяльності індивіду чи сім ї за місцем проживання, прибудинковий простір в сучасній забудові належить 248

249 НАУКОВИЙ ПОШУК безпосередньо як мешканцям одного будинку, так і декільком сусіднім будинкам. Розширена зона прибудинкового простору охоплює територію в радіусі м залежно від виду діяльності (пересування дітей з рекреаційною метою, наприклад). З ясовано, що тільки 35% учнів 5 7 класів граються в своєму дворі, а починаючи з 8-го класу, значення свого двору як місця для ігор знижується (13,6% у восьмикласників і 9,1% у одинадцятикласників). Понад чверть дітей шкільного віку граються на сусідніх прибудинкових територіях. Державними будівельними нормами ( Містобудування. Планування і забудова міських і сільських поселень ДБН **) передбачається розміщення майданчиків різного призначення при проектуванні житлової забудови, тобто при проектуванні житлового кварталу (мікрорайону). Таким чином, рекомендовані до обов язкового застосування норми є загальномікрорайонними і застосування їх стосовно окремого будинку в умовах ущільнення забудови чи реконструкції (особливо при висотній забудові) з дотриманням рекомендованих відстаней від майданчиків до вікон житлових і громадських будинків, майже неможливе, в тому числі через неузгодженість між питомими показниками розрахунку окремих елементів території та питомими показниками розрахунку самої ділянки забудови. У сучасній зарубіжній містобудівній практиці спостерігається тенденція улаштування в містах ігрового середовища площею до 2000 м 2, із застосуванням різноманітних нормативів, які визначають питому площу ігрових майданчиків: із розрахунку на 1 жителя чи 1 дитину, на окрему квартиру чи на кількість загальної площі квартир і т. ін. Тобто в нашому випадку мікрорайонні майданчики, розраховані і збудовані за мікрорайонними нормами, повинні використовуватися (і використовуються на практиці) всіма жителями, а територія, на яких вони розміщені, повинна належати юридично до загальномікрорайонної, хоча соціальний статус у неї може бути як прибудинковий. Беручи до уваги вищевикладене, зазначимо, що існуюча сьогодні нормативно-методична література не дозволяє в повній мірі здійснювати ефективну містобудівну діяльність як в умовах вільних територій, так і в процесі вирішення завдань реконструкції масової житлової забудови на всіх рівнях від розміщення і визначення об ємів забудови до розміщення окремих елементів предметно-просторового середовища цієї забудови. Дослідження еволюції нормування елементів предметно-просторового середовища районів масової житлової забудови показали, що на різних етапах розвитку суспільства кількісні і якісні показники елементів, що підлягали внормуванню, постійно змінювались і багато в чому визначались типом тогочасної забудови. Сьогодні нормативні показники елементів предметно-просторового середовища суттєво не відповідають містобудівній практиці і потребують 249

250 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 змістовного перегляду, виходячи із сучасних тенденцій розвитку потреб населення з урахуванням змін соціально-економічних умов [9, с. 152]. Вони повинні, в кінцевому результаті, стати невід ємною складовою при розробці соціально орієнтованої нормативної бази України в галузі містобудування і капітального будівництва. При цьому економічна доцільність не повинна стати на заваді створення гуманного житлового середовища в умовах формування нових суспільних відносин. 1. Строительные нормы и правила. Планировка и застройка населенных мест. Нормы проектирования СНиП ІІ-К.2-62 / Госстрой СССР. М.: Стройиздат, Временные правила устройства и содержания жилых помещений / Наркомздрав РСФСР. М., Строительные нормы и правила. Планировка и застройка городов, поселков и сельских населенных пунктов СНиП ІІ-60-75* / Госстрой СССР. М.: Стройиздат, Жилая среда и заводское домостроение / В. Е. Ясиевич, Н. Н. Вержбицкий, Н. С. Коломиец и др.; Под общ. ред. В. Е. Ясиевича и С. Б. Дехтяра; Киев ВНИИТАГ. К.: Будивэльнык, Державні будівельні норми України. Містобудування. Планування і забудова міських і сільських поселень ДБН **. К.: Держбуд України, Иконников А. В. Архитектура города. М.: Стройиздат, Бархин М. Г. Город. Структура и композиция. М.: Наука, Яременко Л. В. Планировка и благоустройство жилых территорий / Под общ. ред. Н. М. Демина. К.: Издательский дом А.С.С., Яременко Л. В. Особливості сучасної функціонально-просторової організації середовища життєдіяльності населення // Українська академія мистецтва: Дослідницькі та науково-методичні праці Вип. 13. С EVOLUTION OF RATE SETTING FOR TWO-DIMENSIONAL ENVIRONMENT IN THE DISTRICTS OF MASS HOUSING BUILDING Larysa Yaremenko Annotation. This article discusses the emergence, development and formation the trends in setting rates for two-dimensional elements for improvement residential neighborhood from the late 1950s until today. As one of the possible variants, it is proposed to determine the sites of multi-story residential buildings within existing built-up area for more accurate planning of 2D elements of improvement for individual buildings. Key words: rate setting, town-building standards, object and space environment, two-dimensional elements of improvement, neighborhood, residential built-up area. 250

251 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 725.1(477) 20 Вадим Куцевич доктор архітектури, професор, дійсний член Української академії архітектури Архітектура громадських будівель і споруд в Україні на початку XXI ст. Анотація. У статті розглядаються сучасні напрямки розвитку архітектурної типології громадських будівель і споруд в нових соціально-економічних умовах в Україні. Ключові слова: архітектурна типологія, комфортність, доступність, надійність, стійкість, архітектурно-планувальна організація. Вдосконалення архітектурної типології і нормативної бази проектування громадських будівель та споруд як інструмента регулювання та контролю якості проектування цих об єктів нерозривно пов язано із загальним процесом переходу України до ринкової економіки та децентралізації системи управління. Виходячи з цього, у сфері цивільного будівництва почав здійснюватися диференційований принцип задоволення якісно зростаючих потреб населення щодо підвищення рівня забезпеченості населення комфортним житлом та об єктами обслуговування [1]. У наш час з являються нові типи підприємств, закладів і комплексів громадського призначення, відмінні від масових традиційних типів. Якщо раніше на основі нормативних документів вирішувалися задачі більш планово-економічного використання ресурсів для масової житлової забудови і вказувався однозначний розрахунковий цифровий показник (із відхиленням не більше 5%), то у чинних державних будівельних нормах дається мінімально доступна величина. Це дозволяє вводити, за необхідності, показник комфортності (якості) об єкту, який залежить від багатьох факторів, в тому числі й від застосування прогресивних технологій, економічних можливостей замовника, потреб відвідувачів тощо. Розвиток демократичного суспільства потребує швидкого реагування на нові соціальні замовлення у формуванні архітектурної типології сучасних закладів і підприємств обслуговування. Так, відповідно до нових положень діяльності загальноосвітніх шкіл [2 4] впроваджується поділ їх на три рівні (ступені): початковий (1 4 кл.), основний (5 7 кл.) та старший (10 12 кл.). Діюча мережа шкіл не відповідає новим вимогам, особливо це стосується формування системи початкових шкіл. Проблемою стало розміщення у мікрорайоні декількох повних середніх шкіл від першого до одинадцятого (тепер дванадцятого) класів [3 5]. Водночас, мережа дошкільних закладів за останні роки дуже скоротилася через зменшення народжуваності, що призвело до закриття великої кількості дитячих ясел-садків. Перспективним напрямком розвитку 251

252 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 дитячих дошкільних та шкільних закладів є формування комплексів Дитячий садок початкова школа [5], а також створення спеціалізованих шкіл для старшокласників із збільшеним до 1,5 2 км радіусом обслуговування на рівні житлового району і, нарешті, з метою економії території та поліпшення якості навчання формування різноманітних шкільних комплексів на 12+36, 24+24, 24+36, класів тощо. Прикладом сучасного підходу до архітектури навчальних закладів є об ємно-просторове вирішення і архітектурно-планувальна організація учбово-виховного комплексу Українська школа-гімназія у м. Сімферополі (арх. Т. Шеремет, А. Гончаров). Так, архітектурно-планувальна організація закладу досить чітка і складається із шести блоків, об єднаних між собою переходами. Об ємнопросторове вирішення комплексу підпорядковується логіці функціонування навчального закладу. Застосована авторами планувальна структура навчального закладу сприяє вдосконаленню умов проведення навчального процесу і використання сучасних технологій. Введений додатковий до нормативного набір клубно-видовищних, медичних і допоміжних приміщень дозволяє організувати різного роду виставки, студії для роботи в гуртках, місця психологічного розвантаження та ін. Архітектурно-просторові вирішення сучасних шкіл дозволяють взяти на себе функції колишніх дворів, і саме містобудівне поняття подвір я зникає, особливо у нових житлових районах. Це стосується так званих атріумних шкіл, які мають перекриті внутрішні подвір я із верхнім природним світлом, що дає можливість створити комфортні умови для спілкування і рухливих ігор школярів. Вдале вирішення атріумного простору реалізовано у школі 78 по вул. Ш. Руставелі у м. Києві (арх. І. Авдєєв, С. Бабушкін, В. Ісак; худ. І. Новаківський). Підприємства торгівлі, побуту та харчування одна з найбільш розповсюджених і затребуваних галузей у сфері громадського обслуговування. Впровадження ринкових відносин, зміни форм торгівлі та формування нових типів будівель та споруд цієї галузі обумовлюють необхідність створення нових перспективних типів: магазинів, спеціалізованих магазинів, супермаркетів, гіпермаркетів, мінімаркетів, торговельних центрів та торговельно-розважальних комплексів [6]. Слід відзначити, що з набуттям чинності ДБН В :2009 Будинки і споруди. Підприємства торгівлі змінився принцип розрахунку неторговельних приміщень магазинів, закладений ще у радянських нормах, що призводив до того, що 60% загальної площі будинку припадало на приміщення для приймання, зберігання, готування до продажу товарів, приміщення службово-побутового призначення. Ці зміни, які відбулися у подальші роки щодо термінів і способів зберігання та готування товарів до продажу, зумовили необхідність скоригувати вказану вище пропозицію на користь збільшення питомої ваги торговельної площі об єктів торгівлі. 252

253 НАУКОВИЙ ПОШУК Створення кооперованих типів будівель найбільш доцільне в умовах місцевих громадських центрів, у яких можуть бути враховані конкретні потреби того або іншого житлового утворення. Прикладом такого напрямку може слугувати торговельний центр Акта у м. Дніпропетровську (арх. О. Дольник, Т. Свирежева, О. Подушкіна та ін.), загальною площею 966 м 2, розташований в історичному середовищі, торговельний центр Золоте кільце у м. Донецьку (арх. В. Романчиков, С. Ільїн), торговельний центр Акта компактний двоповерховий центр, запроектований із атріумом, який перекритий двоскатною покрівлею. За периметром атріума, на галереях розташовані торговельні зали. Багаторівневий громадсько-торговельний центр Арена-Сіті (арх. В. Жежерін, Ю. Серьогін, В. Чемарьов), загальною площею м 2, є складовою частиною торговельно-офісного центру Бесарабський квартал у Києві. На п яти поверхах центру розташовані магазини і бари, на шостому офісні приміщення. Загальний об єм будівлі композиційно доповнює три башти. На експлуатованій покрівлі запроектовано ресторан із оглядовими майданчиками, в баштах бари. Пішохідний простір розташовується на терасах. На нижньому пішохідному рівні передбачена овальна площа з місцями відпочинку відвідувачів, декоративним басейном, інформаційними і рекламними установками. Визначальною особливістю пішохідних просторів є організація пасажів і багатосвітних атріумів у двох, п яти і більше рівнях. Як приклад можна навести торговельно-виставковий центр Мандарин Плаза у м. Києві (арх. В. Жежерін, Ю. Серьогін та ін.) із загальною площею м 2. Він також є складовою частиною торговельно-офісного центру Бесарабський квартал. Два поверхи цього об єкта розташовані нижче планувальної відмітки землі. Центральний атріум, покритий прозорим куполом з двома ескалаторами і панорамними ліфтами, об єднує пішохідні рівні і магазини з першого до п ятого поверхи. На шостому і сьомому поверхах запроектовані офісні та виставкові приміщення. Останнім часом набуло розвитку проектування і будівництво торговельно-розважальних комплексів, де крім торговельних підприємств, які займають, як правило, 60% площі, 30% віддається до розважальної частини, а 10% на побутові послуги і фудкорти. Близьке об єднання торгівлі з індустрією дозвілля напряму пов язане з активним розвитком торговельно-розважальних комплексів (магазини, кінотеатри, боулінг, дитячі майданчики, ігрові автомати, ресторани, кафе). Об ємно-просторова структура торговельно-розважальних комплексів (ТРК) залежить від ступеня об єднання підприємств і закладів обслуговування, що суттєво відображається на характері формування в них пішохідних просторів. Так, кооперування об єктів обслуговування у єдиному комплексі дозволяє збільшити підприємство за рахунок інших, видозмінення їх призначення, усунення дублювання груп приміщень, суттєво впливає на формування пішохідних просторів, визначають організацію його гнучкої об ємно-просторової структури, універсальної 253

254 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 композиції плану, багатоцільового призначення окремих елементів обладнання і благоустрою. Торговельно-готельний центр Либідь Плаза у м. Хмельницькому (арх. А. Москаленко, М. Топоркова, В. Довгич та ін.) це приклад формування унікального дев ятиповерхового центру. Архітектурної виразності йому надають дзеркально-скляні зовнішні стіни площею більше 3000 м 2 і об єм шахти панорамного ліфта, яка на рівні шостого і сьомого поверхів не має зв язку із основним об ємом будівлі, а тільки на останньому об єднується з ним галереєю динамічних окреслень. Перші три поверхи центру і пасаж відведено під торгові зали, на четвертому поверсі функціонує боулінг-клуб і ресторан. На п ятому поверсі містяться розважальні заклади. Наступні поверхи займає готель, а на дев ятому поверсі розташований ресторан. На експлуатованій покрівлі оглядова площадка, а в підземній частині оздоровчий комплекс. У сучасних підприємствах харчування передбачається визначати клас об єкта, що складає сукупність відмінних ознак певного типу будівлі, яка характеризує рівень вимог до продукції власного виробництва і закуповуваних товарів, умов їхнього споживання, організації обслуговування та дозвілля відвідувачів. Так, за ступенем комфорту, рівнем обслуговування і обсягом наданих послуг (згідно з положеннями ДБН В :2009 Підприємства харчування (заклади ресторанного господарства) ) ресторани і бари поділяються на три класи: люкс, вищий і перший. У київському багатофункціональному комплексі Ультрамарин (арх. Д. Антонюк, О. Дума, В. Саламатин, Т. Саламатина та ін.) під одним дахом співіснують казино, ресторани, боулінг, кафе і кінотеатри. Кафе і бари розташовані на різних поверхах у безпосередній близькості від боулінгів та мультиплекса. Їхні інтер єри виконані у стилі промислового дизайну із легким відтінком higt-tech. Відкриті конструкції приміщень виступають як частина декору. Інтер єр ніби вивернуто навиворіт, демонструючи інженерні комунікації, які забезпечують життєдіяльність простору на стелі відкрита проводка, повітроводи і інше устаткування, одягнено у сріблясту упаковку. Товщина, матеріал несучих конструкцій надають інтер єру статечності і потужності, а сріблястість упаковки легкості і повітряності. Інтер єр навмисно зроблено не розкішним, а демократичним, розрахованим на середній клас. Водночас, обладнання, умеблювання і аксесуари вибрано дорогі. Усі рівні комплексу об єднані між собою ліфтами і сходами. Одні з них, які розташовані у башті, проявляються в інтер єрі другого поверху у вигляді частини великого циліндра. Його криволінійну поверхню оживляє зображення цікавих фігур у яскравому одязі барвистий акцент інтер єру бара у мультиплексі Батерфляй. Динамічно відкритий простір кафе і барів, підкреслюється прозорими скляними конструкціями сходів, об єднуються із зовнішнім світом завдяки суцільному заскленню фасадів. На третьому поверсі знаходиться зал ресторану Оазис із концертною площадкою і суші-баром. До його інтер єру також введені металеві 254

255 НАУКОВИЙ ПОШУК конструкції, проте, промисловий стиль пом якшується драпіруванням штор, аксесуарами і світильниками. Частину площі займає банкетний зал, який має вихід на відкриту терасу, де за бажанням можна влаштувати барбекю. Прикладом сучасного вирішення інтер єрів закладів ресторанного господарства є дитяче кафе та кафе Кроманьонца (арх. О. Волосовський) у центрі сімейного дозвілля Дивосвіт у м. Києві. Якщо у першому кафе інтер єр формується на основі техніцизму і конвенціональній стилізації для створення ігрового простору, то у другому зроблена спроба об єднати високотехнологічний фаст-фуд з елементами первісного життя людини. Демократизація суспільства, розширення зв язків із світовою спільнотою, розвиток туристичної галузі виявляє необхідну потребу у створенні відповідної матеріально-технічної бази готельного господарства, яка б відповідала стандартам ЄС. Так, в Україні діє ДБН В :2008 Будинки і споруди. Готелі, рівень комфортності готелів визначається кількістю зірок: від п яти- до однозіркового із різноманітними типами номерів: президентський апартамент; апартамент; дуплекс; люкс; напівлюкс; студіо; номери I V категорій. Співвідношення площ номерів, кількість житлових кімнат та підсобних приміщень, санітарно-технічне обладнання, умеблювання, інвентар, телефонний зв язок, електротехнічне обладнання є вагомими показниками рівня комфортності у готелях [7]. Прикладом створення на пострадянському просторі професійних сервісних апартаментів довготривалого помешкання Сенатор Апартамент п ятизірковий готель Hyatt Regency Kyiv (арх. Я. Віг). Розташований в історичному центрі міста у безпосередній близькості від Софійської площі, готель розрахований на 234 номери (включаючи 25 люксів) і є одним з найкращих місць для розміщення у столиці України ділових людей, VIP-туристів. До складу приміщень готелю входять: паркінг, дванадцять функціональних залів загальною площею близько 1000 м 2, спа-салон, фітнес-центр з басейном, кардіотренажерами, саунами і гідромасажними ваннами. До вдалих архітектурних вирішень засобів тимчасового розміщення можна віднести готель Золото Карпат у м. Стрий Львівської обл. (арх. О. Базюк), Президент-готель у м. Київ (арх. Ю. Набок, Н. Клименко), готель Прем єр Палац у м. Києві (арх. М. Дьомін), готель Лідія в м. Алушта (арх. Ю. Новицький). Нові суспільні відносини на рубежі ХХ ХХІ століть обумовили появу відповідних просторів громадських будинків і споруд. Так, у середині 1990-х років кредитно-фінансова функція перетворилася у домінуючу, а в символ часу будівлі банків. До таких об єктів можна віднести: бізнес-центр у м. Одесі (арх. М. Повстанюк), АБ Брокбізнесбанк у м. Києві (арх. Г. Хорхот, І. Руднєва, І. Білявська та ін.), головний офіс УКРЕКСИМБАНКУ у м. Києві (арх. І. Шпара, В. Зубченко, В. Рибак), Київську промислову палату у м. Києві (арх. О. Донець, І. Крехо- 255

256 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вецький), офісно-діловий центр Horizon Office Towers у м. Києві (арх. О. Комаровський, О. Московчук, І. Бурдін та ін.), Бізнес-центр Айсберг у м. Києві (арх. Я. Віг). У архітектурі будівлі бізнес-центру Айсберг авторський колектив зробив спробу тактовно поставитись до історичного середовища вулиці Жилянської у м. Києві, де містяться багато бізнес-центрів (БЦ). У цьому комплексі фронтальна частина виконана на історичній основі старовинної будівлі, а в глибині піднято основний об єм, який не чинить візуального тиску на простір вулиці, а гармонійно поєднується із загальним ансамблем. До недоліків у планувальній організації БЦ слід віднести неповну забезпеченість робочих місць природним освітленням та відсутність у комплексі конференц-залу. Слід відзначити, що загальним недоліком у проектуванні багатьох українських банків є невирішеність питань щодо організації паркінгів. Перехід до полівалентної ділової діяльності межі віків вивів до числа превалюючих універсальні, адміністративні будівлі бюро і офісів. Прикладом можуть слугувати: новий комплекс міськвиконкому у м. Харкові (арх. М. Рабинович), адміністративний будинок на вул. Садовій у м. Києві (арх. О. Комаровський, О. Московчук), конституційний суд України у м. Києві (арх. Я. Віг, М. Левандовський), а також посольства Голландії (арх. Ханс ван Бик, Рене Суверийн, Дорте Кристенсен, Сандра де Стор-Киасман, В. Заплатніков, Л. Меркулова та ін.) та Німеччини у м. Києві (арх. Р. Гросман, І. Іваницький та ін.). Культурологічні та ціннісні передумови вирішення проблеми організації соціально-культурного обслуговування повинні визначитися повагою до прав осіб, їхніх культурних традицій. Так, відродження української культури, тяжіння до нових форм обслуговування та, зокрема, розвиток театрального мистецтва і кінематографу вимагає формування сучасних театрів та багатозальних кінотеатрів [8]. Нова будівля Київського державного театру ляльок (арх. В. Юдін) створена на основі реконструкції кінотеатру Дніпро, побудованого ще у 1937 році. Будівля театру нагадує казковий палац, де присутні усі його елементи флюгери, башточки, високі вікна. Мозаїчне панно Павич художника Б. Фролова, збережене із будівлі кінотеатру, прикрашає головний фасад театру. Ділянка театру є частиною існуючого парку. У театрі дві зали для глядачів на 300 і 110 місць. Важлива особливість його обладнання є використання освітлення залів LED-технологій, які застосовані вперше у вітчизняній театральній практиці і відрізняються високими експлуатаційними якостями. В об ємно-просторовому вирішенні театру проявляється цитування баштових завершень із Замку Річарда, що на Андріївському узвозі в Києві. На жаль, виникають проблеми під час підходу до театру, бо влаштовані незручні довгі сходи, що не мають огорожі з поручнями. 256

257 НАУКОВИЙ ПОШУК До досягнень у театральній архітектурі України слід віднести і реконструкцію театру ім. О. С. Пушкіна (арх. М. Рабинович) у м. Харкові. В цьому об єкті об ємно-просторове вирішення, дизайн інтер єрів, технічні та інженерні рішення, закладені при оснащенні сцени та глядацької частини театру, вирішені на європейському рівні. Багатозальні кінотеатри мультиплекси це нова форма об єктів кінопоказу та кіно бізнесу, що поступово завойовує популярність і відповідає європейським стандартам багатофункціональності. До складу приміщень мультиплексів, крім основних приміщень кінозалів з кінопроекційними комплексами, входять ресторани, кафе, ігрові салони, клубні приміщення, виставкові та танцювальні зали з небаченим досі комфортом у фойє, вестибюлях і залах для глядачів, які обладнуються новітнім кіно- і відеообладнанням [9]. Прикладом є багатозальний кінотеатр у складі комплексу Ультрамарин у м. Києві (арх. Д. Антонюк, А. Дума, А. Семенова та ін.). Новими типами об єктів культури є центри дозвілля та розваг, які повинні забезпечувати умови для багатогранної діяльності, відповідати різноманітним індивідуальним здібностям і навичкам відвідувачів, активізувати їхню творчу співучасть в організації дозвілля. У таких центрах передбачається проведення театралізованих видовищ та різних розважальних програм, клубно-гурткова діяльність, рухливі ігри та розваги, технічні атракціони, логічні та ділові ігри, фізкультурно-оздоровчі заняття [10]. У композиційних прийомах молодіжних центрів дозвілля на даний час застосовуються елементи атрактивної архітектури. Прикладом такого напрямку є центр дозвілля молоді Дивосвіт у м. Києві (арх. М. Гершензон, І. Хоменко, С. Добровінський, Н. Лагутенко та ін.). Цей центр ніби складений з елементів дитячого ігрового конструктора. Є тут і традиційний куб, і конус, і куля, і паралелепіпеди. Вдень вони виблискують на сонці яскравими кольорами скляних боків, а в темряві світяться мерехтливими вогнями, всіма кольорами веселки. Новим типом розважальних об єктів в Україні є казино. Так, наприклад, казино Імперіал (арх. І. Редкін, В. Згоняйко) загальною площею 380 м 2 виникло на основі нічного клубу Сайгон. Казино має ультрасучасний фасад, облицьований металевим хвилястим сайдінгом, індивідуально розробленим і виготовленим спеціально для цього об єкта. У сучасному урбанізованому суспільстві є унікальною роль фізичної культури і спорту як компенсатора зниження фізичної активності, як діяльності, що пропонує систему корисних для кожної людини цінностей, що сприяють можливості змінити одноманітний спосіб життя сучасної людини. Так, фізкультурно-спортивний комплекс Олімп у м. Південний Одеської обл. (арх. Ю. Серьогін, А. Дощенко, А. Гудименко) відрізняється визначенням масштабу і місця споруди, застосуванням високоху- 257

258 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 дожніх деталей. В цьому унікальному комплексі проводяться змагання різного рівня, включаючи і міжнародні. Протягом останніх двадцяти років в країнах Європи будуються водно-розважальні комплекси для проведення дозвілля. Криті аквапарки отримали широке розповсюдження в Західній Європі, є унікальними центрами дозвілля, які приваблюють відвідувачів широким спектром релаксаційних послуг у будь-яку пору року: захоплюючі водні атракціони, в яких поєднуються лікувально-оздоровчі функції, традиційні види спорту (теніс, боулінг, більярд), ресторани, кафе і бари. Першою спробою створення аквапарку в Україні був критий аквапарк Посейдон у с. Чабанка Одеської обл. (арх. В. Финько) із побудованим штучним рельєфом для створення різниці у відмітках. Розвитком цього напрямку може слугувати проект аквапарку на о. Тельбін у м. Київ (АБ Єжов ). Автори проекту формують водно-розважальний комплекс постійної дії із розвинутим житлово-готельним центром. Нова незалежна держава потребує розвитку високих досягнень професійного спорту та його матеріально-технічної бази. За останні роки побудовані об єкти з оригінальними архітектурними вирішеннями та розширеним складом приміщень. Прикладом є учбово-спортивна база ФК Динамо у Кончі-Заспі (арх. В. Оксюковський, І. Коваленко) та спортивний комплекс Іллічівець у м. Маріуполі. На часі формування нових типів спортивних споруд спеціалізованих футбольних стадіонів. Так, стадіон Ювілейний у м. Суми (арх. В. Биков, І. Лукаш) зведено у центральній частині міста у структурі міського парку, живописно розташованого уздовж р. Псел. У цьому об єкті вперше в Україні реалізовано функцію футбольного стадіону значної місткості (25800 місць) із розвинутою інфраструктурою, яка відповідає сучасним вимогам ПФЛ України і УЕФА. У зв язку із проведенням футбольного чемпіонату Євро-2012 в Україні будуються нові та реконструюються існуючі стадіони у Києві, Донецьку, Львові, Харкові, Дніпропетровську та інші. Реконструйований стадіон Дніпро у м. Дніпропетровську (арх. Ю. Серьогін, Т. Малишева, А. Жубинський, О. Дихтієвський, І. Никитіна та ін.) розташований у центральній частині міста. Чаша стадіону представляє собою складчасту залізобетонну конструкцію, яка тримається на монолітному каркасі. Її об єм забезпечує можливість розміщення 31 тис. глядачів, що відповідає вимогам УЄФA для проведення міжнародних офіційних зустрічей. На основі установки консольного навісу над трибунами стадіону організовано необхідний захист глядачів від атмосферних опадів і сонячних променів. Супутньою інфраструктурою стадіону скоро стане готельнорозважальний комплекс, а також аквапарк. Стадіон Донбас Арена у Донецьку (проектувальник: ARUPSPORT) це п ятизірковий стадіон за акредитацією УЄФA на 50 тис. місць для глядачів, перший у Східній Європі. Об ємно-просторова композиція 258

259 НАУКОВИЙ ПОШУК стадіону формується з овальної форми споруди, скляних кругових фасадів і скляної покрівлі. Завдяки застосуванню зовнішньої підсвітки фасаду стадіон буквально блищить у вечірній час. Місця для глядачів розміщені в одній чаші, а не у чотирьох окремих трибунах. Це одна з основних характеристик споруди. Перший ряд сидінь закруглений, щоб забезпечити глядачам кращий огляд. Споруда стадіону складається з трьох рівнів і двох корпоративних з VIP-ложами, ресторанами і барами. На усьому стадіоні будуть розташовані різноманітні точки харчування. Для забезпечення безпеки, управління спорудою, доступності на стадіон, продажу квітів застосоване найсучасніше обладнання. Крім споруд для високих спортивних досягнень, в країні необхідно формувати будівлі та споруди фізкультурно-оздоровчого призначення для врахування потреб усіх верств населення (фітнес-центри, клуби здоров я тощо) [11]. У готельно-спортивному комплексі Вікторія в м. Донецьк (арх. С. Ільїн, В. Романчиков та ін.) досягнуто триєдиної мети: організація площинних споруд для професійного спорту; формування приміщень для сучасних форм дозвілля і розваг; обслуговування у закладах тимчасового розміщення на рівні європейських стандартів. Основна складова ансамблю це п ять тенісних кортів із трибунами для глядачів на 1170 місць із навісом, санвузлами для глядачів, роздягальнями для спортсменів, із закритим ігровим залом у м, двома залами для гри у сквош, басейном із водними атракціонами, сауною, тренажерними залами. До складу розважального центру входять: більярдна на 4 столи, боулінг на 6 доріжок, казино, ресторан на 120 осіб, вітамінні бари і два кафе. Субліматором молодіжної енергії став зал дискотеки на 100 осіб із мегаалкогольним баром. Одна з найцікавіших частин комплексу готель на 39 номерів на 72 місця, де вертикальні комунікації мають оглядові ліфти. Кожен номер пов язаний з десятиповерховим атріумом із зимовим садом з ширяючими літаками-орігамі. Демократизація суспільства порушує питання формування закладів охорони здоров я на європейському рівні. Прикладом такого закладу є Міжнародна клініка відновлювального лікування збудована в курортній зоні м. Трускавець у 2003 р. на ділянці, яка характеризується сприятливим мікрокліматом, прекрасним ландшафтом із зручними транспортними та пішохідними зв язками з центром міста (арх. О. Базюк, О. Дрібнюк, М. Кашло). В останні десятиліття реконструюються існуючі та споруджуються нові будинки і споруди, призначені для обслуговування населення. Так, у 2003 році був відзначений національною премією у галузі архітектури Південний термінал комплексу станції Київ-Пасажирський Південно- Західної залізниці (арх. С. Юнаков, Н. Хрепа, Т. Малевич та ін.), 259

260 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вдало об єднаний з існуючим Київським залізничним вокзалом (арх. О. Вербицький, 1927 р.). Південний термінал має сучасне об ємно-просторове вирішення і зручну архітектурно-планувальну організацію, що створює комфортні умови для відвідувачів, чому сприяє широке застосування новітніх будівельних матеріалів та технологій. З метою створення рівних з іншими громадянами можливостей для повноцінної участі у житті суспільства осіб, які мають порушення здоров я, що призвели до обмеження життєдіяльності (маломобільні групи населення, у першу чергу інваліди), і на основі чинного законодавства України, серед інших заходів соціального захисту передбачається забезпечення їх безперешкодним доступом до об єктів житлово-цивільного призначення [12]. На жаль, робота з реалізації цього напрямку в нашій країні лише розпочата. До об єктів, що враховують потреби інвалідів, можна віднести Національний центр паролімпійської і дефлімпійської підготовки та реабілітації інвалідів в Євпаторії, створеного на базі колишнього піонерського табору, та експериментальний проект фізкультурнооздоровчого комплексу з урахуванням потреб інвалідів для м. Києва (арх. В. Куцевич, О. Кабацький, А. Мороз та ін.). Розвиток духовності визначає необхідність реставрації, відтворення пам яток сакральної архітектури, проектування та будівництво сучасних храмів і храмових комплексів. Однак, храми, які будуються сьогодні, часто позбавлені рис сучасності, архаїчні за формою. Це зрозуміло, адже більше 70-ти років ми були позбавлені контактів з релігійним світом і сакральною культурою. Нам треба практично відновити цілий напрямок в архітектурі громадських будівель і споруд храмобудування. У ВАТ КиївЗНДІЕП були проведені дослідження, на основі яких доктор арх. Куцевич В. В. розробив вимоги до проектування християнських (православних і католицьких храмів), мусульманських мечетей, іудейських синагог [13]. Найскладнішою проблемою храмобудування є вирішення художнього образу сакральної будівлі. Справа в тому, що в колишньому СРСР ідеологія войовничого атеїзму не дозволяла будувати храми, а у середині та кінці ХХ століття українська сакральна архітектура продовжувала розвиватись тільки за межами України, в країнах розселення української діаспори. Там було створено ряд вдалих зразків церковної архітектури православних і греко-католицьких українських храмів [14]. З історії архітектури відомо, що з другої половини ХІХ ст. архітектори найчастіше зверталися до цитування форм історичних стилів у храмобудуванні. Традиції в релігії завжди відігравали важливу роль і в наш час звертання українських архітекторів до традицій національної архітектури після тривалого періоду відсутності практики творення сакральної архітектури є закономірним. До позитивних прикладів використання традицій у сучасному сакральному зодчестві можемо віднести: церкву Георгія Переможця (арх. Р. Сивенький), якай входить до комплексу нового Південного залізничного вокзалу у м. Києві; собор Св. Трійці на Троєщині у м. Києві 260

261 НАУКОВИЙ ПОШУК (арх. В. М. Гречина, І. Гречина); Андріївську церкву у м. Вишгороді (арх. Ю. Г. Лосицький); меморіальну каплицю у м. Полтава (арх. М. Крюк); церкву Покрови Пресвятої Богородиці у м. Вінниця (арх. В. Кеда, А. Денисюк, О. Дєнєжкін); Свято-Успенська церкву у Великих Мостах Львівської області (арх. В. Зотов, С. Зотова); проект церкви Покрови Пресвятої Богородиці у м. Боярці Київської області (арх. В. Куцевич). Крім традиційного підходу до формування сакральних будівель та споруд, у храмобудуванні все частіше з являються тенденції, де вирішення образу храму ведеться на сучасному рівні, на основі сучасних композиційних прийомів. Цей напрямок характерний використанням новітніх об ємно-просторових вирішень, архітектурно-конструктивних систем і будівельних матеріалів, збільшенням скляних площин, застосуванням нових засобів монументально-декоративного мистецтва. Як приклади можна навести: церкву Св. Георгія у м. Львів, що поблизу залізничного вокзалу (арх. Р. Сивенький); церкву УГКЦ Покладання Пояса Пресвятої Богородиці у м. Львів (арх. М. Обідняк); кафедральний собор УГКЦ на Лівому березі в м. Києві (арх. М. Левчук, О. Клименко, О. Білогуб); оріоністську церкву УГКЦ у м. Львові (арх. М. Рибенчук); проект кафедрального собору у м. Полтава (арх. В. Куцевич, В. Бєльчиков); серію проектів православних і греко-католицьких церков львівських архітекторів О. Матвіїва та О. Боднара. Слід відзначити, що Україна є багатоконфесійною державою, де крім православ я і греко-католицької віри, є прибічники римо-католицької церкви, низка протестантських церков, а також ісламу та іудаїзму. Так, у римо-католиків залишилося багато історичних будівель, які реставруються і в деяких регіонах передаються греко-католикам. Щодо протестантських церков, то слід зазначити про активне будівництво їх в усіх регіонах України. Архітектура протестантських церков відрізняється особливим пуризмом, але формується достатньо вільно, створюючи своєрідне поле взаємного тяжіння, тобто є не простором шанування, а скоріше простором спілкування. До кращих протестантських церков можна віднести Новоапостольську церкву у м. Києві (арх. Г. Шнауфер, ПТАМ С. Бабушкін ), комплекс Новоапостольської церкви у м. Тернополі (арх. М. Білик, Ю. Дячок) та ін. Сучасна історія ісламу і мусульман в Україні починається практично лише із здобуттям нею Незалежності. В історичних і сучасних будівлях мечетей традиційні форми залишаються незмінними. Так вирішені молитовно-меморіальний дім мусульманської громади у Києві (арх. О. Комаровський, В. Романов), арабський культурний центр у м. Одесі (арх. М. Повстанюк, Д. Повстанюк, В. Глазирін) та багато мечетей у Автономній Республіці Крим. Варто зауважити, що на відміну від католицьких та протестантських конфесій, православна церква більш традиційна у відношенні до об ємнопросторової організації храму, де насамперед визначеними є його складові частини й організація обрядового та вівтарного простору; сюжетна 261

262 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 побудова та композиційні вирішення релігійного живопису, фресок і розписів; релігійна атрибутика; елементи обладнання тощо. Розвиток нових соціально-економічних відносин, формування новітніх форм діяльності, аналіз вітчизняної і зарубіжної практики проектування та будівництво цивільних будівель і споруд дали змогу визначити важелі, які впливають на організацію їхньої архітектурної типології та образної виразності. 1. Куцевич В. В. Архітектура і будівництво: вибір шляху на зламі століть // Будівництво України С Закон України Про дошкільну освіту // Відомості Верховної Ради (ВВР) с. 3. Закон України Про загальну середню освіту // Відомості Верховної Ради (ВВР) с. 4. Закон України Про освіту // Відомості Верховної Ради (ВВР) с. 5. Пособие по проектированию учебно-воспитательных комплексов Детский сад начальная школа / В. В. Куцевич, Л. А. Филатова, Б. Н. Губов. К.: Киев ЗНИИЭП, с. 6. Куцевич В. В. Підприємства торгівлі. Архітектурно-типологічні особливості та нормативне забезпечення їх проектування і будівництва // Будівництво України С Куцевич В. В. Архітектурно-планувальна організація та питання нормативного забезпечення проектування сучасних готелів // Будівництво України С Куцевич В. В. Еволюція формування об єктів культури та дозвілля // Українська академія мистецтва: Дослідницькі та науково-методичні праці. К.: НАОМА, Вип. 14. С Куцевич В. В. Сучасні кінотеатри: Технологічні та архітектурно-типологічні особливості // Будівництво України С Ионычева Н., Назаренко А., Фрюшютц Ю. Недвижимость развлечений: не хлебом единым // Commercial property (18). С Куцевич В. В. Питання проектування та будівництва спортивних та фізкультурнооздоровчих споруд в сучасних соціально-економічних умовах// Строительство, материаловедение, машиностроение: Сб. научн. тр. / ПГАСА. Днепропетровск, С Куцевич В. В. Організація середовища життєдіяльності маломобільних груп населення // Будівництво України С Куцевич В. В. Культові будинки та споруди різних конфесій (посібник з проектування): 2-ге вид., перероб. і доповн. К.: КиївЗНДІЕП, с. 14. Куцевич В. В. Храмобудування в населеннях української діаспори. Історія і сучасність // Будівництво України С ARCHITECTURE OF PUBLIC BUILDINGS IN UKRAINE AT THE BEGINNING OF THE XXI-st CENTURY Vadym Kutsevych Annotation. The contemporary directions of the development of the architectural typology of public buildings in new social and economic conditions in Ukraine are observed. Key words: architectural typology, comfort, accessibility, reliability, stability, architectural and planning organization.

263 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК [7:069.51(477.73)]: Лідія Одегова завідувач методичного відділу Миколаївського художнього музею імені В. В. Верещагіна Мариністичні пейзажі у збірці Миколаївського обласного художнього музею імені В. В. Верещагіна Анотація. Стаття присвячена 100-річчю заснування Миколаївського художнього музею. Розглядається творчість художників-мариністів Росії, України, міста Миколаєва, картини яких зберігаються в музеї. Описані твори цих художників і подається коротка біографічна довідка про кожного з них. Ключові слова: музей, художник-мариніст, пейзаж, колір, композиція. В Україні не так багато музеїв, яким уже виповнилось або незабаром виповниться 100 років. Готуючись до свого ювілею 100-річчя заснування, наш музей відзначає і ювілейні дати всесвітньовідомих художників й рік став роком пильної уваги як до творчості художника-мариніста Руфіна Гавриловича Судковського (у зв язку з 160-річчям від дня його народження), так і до музейної мариністичної збірки в цілому. Серед розмаїття жанрів особливо виділяються мариністичні пейзажі, створені художниками упродовж ХІХ ХХІ століть. Імена митців вразять найвибагливіших поціновувачів мистецтва: І. К. Айвазовський, Р. Г. Судковський, О. П. Боголюбов, М. Н. Дубовський, Т. Я. Дворніков, В. Д. Полєнов, Г. С. Головков, О. А. Попов, І. Ф. Титов, В. Ф. Загонек, Т. В. Цигаль, В. Г. Пузирков, Ф. З. Захаров, Л. В. Дульфан, Д. Л. Баранівський, І. О. Маляренко, М. Ф. Яценко, Т. Н. Яблонська, О. К. Звієдрис, Е. Ф. Кальниньш, А. А. Вінт та ін. Для деяких із названих художників мариністичний жанр був домінуючим у їхній творчості, інші ж лише зрідка зверталися до теми зображення мінливої та прекрасної морської стихії. До цього яскравого сузір я долучається і славна когорта миколаївських майстрів, серед яких виділяються художники-мариністи: лауреат Національної премії ім. Т. Г. Шевченка Віктор Михайлович Семерньов, народний художник України Микола Федорович Бережний, заслужений художник України Анатолій Петрович Завгородній та багато інших. І це не випадково, адже південне українське місто Миколаїв завжди було тісно пов язане з суднобудуванням, розвитком військово-морського флоту країни. Та навіть сама історія створення художнього музею у нашому місті пов язана з іменами людей, що склали славу військово-морського флоту та вітчизняного батального живопису [1, с. 59, 60]. Перш за все, це наш земляк, інженер-новатор, віце-адмірал Степан Осипович Макаров, якого пов язувала багаторічна щира дружба з ви- 263

264 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 датним художником-баталістом Василем Васильовичем Верещагіним. Так склалася їхня доля, що в одну мить, 13 квітня 1904 року, під час російсько-японської війни, море стало їхньою спільною і вічною могилою. Саме цей факт мав вирішальне значення для надання новоствореному миколаївському музею імені В. В. Верещагіна. Художній музей було відкрито у Миколаєві 6 червня 1914 року в колишньому приміщенні гауптвахти морського відомства. Колекція творів мариністичного живопису почала формуватися з перших років його існування. Ще в 1914 році до музею надійшли твори всесвітньовідомих мариністів І. К. Айвазовського, М. П. Боголюбова та ін. Так історично склалося, що картина І. К. Айвазовського Пушкін на березі Чорного моря (1887), яка була передана Академією мистецтв у 1914 році, започаткувала колекцію музею. Вона зареєстрована під інвентарним номером 1 (один) і на сьогодні залишається окрасою колекції. Дуже цікава історія її створення, експонування та двох реставрацій. Іван Костянтинович Айвазовський пейзажист-мариніст, автор морських батальних картин, академік, професор, живописець Головного штабу, член п яти академій протягом всього творчого життя вів активну виставкову діяльність. Його твори експонувалися на виставках Петербурзької академії мистецтв (з 1835), Московського училища живопису, скульптури і архітектури, Товариства заохочування художників, Товариства південноросійських художників, а також Всеросійських виставках 1882 та 1896 років. З 1846 року до кінця 1890-х років відбулося 120 персональних виставок творів митця. І. М. Крамськой, підсумовуючи 50-річну діяльність І. К. Айвазовського, писав: Айвазовский, кто бы, и что бы ни говорил, есть звезда первой величины во всяком случае, и не только у нас, а в истории искусств вообще [2, с. 40]. У 70-річному віці Айвазовський вкотре звертається до теми Пушкін та море. Однією з причин звернення до цієї теми було відзначення у 1887 році 50-річчя від дня загибелі видатного митця. Його картина Пушкін на березі Чорного моря відтворює образ великого поета та морської стихії, освітлених м якими полисками вечірнього сонця [3, с. 37]. Картина належним чином зберігалася протягом 27 років в Академії мистецтв. А з 1914 року експонувалась у Миколаївському художньому музеї протягом усього довоєнного періоду і стала улюбленою картиною відвідувачів. На превеликий жаль, у період Великої Вітчизняної війни років колекція музею ім. В. В. Верещагіна не евакуйовувалась і була по-варварськи пограбована німецько-фашистськими загарбниками. Ці трагічні події невпізнанно змінили вигляд шедевра. Полотно Айвазовського Пушкін на березі Чорного моря, було, ймовірно, поспіхом вирізане німцем по периметру із рами. Якісь невідомі нам обставини перешкодили загарбникам вивезти полотно з Миколаєва. Його було складено вчетверо, згорнуто, але він все ж залишився у місті. Відразу після звільнення міста це полотно було на складі трофейної зброї 264

265 НАУКОВИЙ ПОШУК обласного воєнкомату, де використовувалось як підстилка підстилка під зброю. Як наслідок полотно мало численні пориви (особливо в місцях, де було згорнуто), втрати та потертості, злами фарбового шару, численний кракелюр. Саме в такому жахливому стані знайшов знамениту картину Айвазовського миколаївський художник П. П. Степаненко, який повернув картину до музею. Знаменитий твір потребував негайної реставрації, яку здійснив у 1946 році київський реставратор Д. Н. Невкритий на рівні можливостей повоєнного часу. З часом недоліки першої реставрації ставали дедалі помітнішими. Картина втрачала експозиційний вигляд. Над другою реставрацією шедевру (2003 р.) працювали Микола Федорович Титов професор, завідувач кафедри реставрації творів мистецтва, проректор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури та миколаївський реставратор Дмитро Леонідович Боляков старший викладач кафедри реставрації та графічного дизайну Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв. Робота реставраторів тривала досить довго: з травня по вересень 2003 року. Це пояснюється складністю реставрації, яка включала технічну та художню стадії. Серед художників-мариністів Миколаївщини почесне перше місце посідає талановитий уродженець міста Очакова Руфін Гаврилович Судковський, що належить до плеяди кращих вітчизняних пейзажистів другої половини ХІХ століття. 20 квітня 2010 року виповнилося 160 років від дня народження нашого талановитого майстра морських краєвидів. Темою його творів було зображення краси рідного моря та степу. Всі його роботи зігріті любов ю до природи, в якої він навчався все своє життя, намагаючись реалістично і точно відтворити побачене. Яскраво і сильно сказав про Судковського професор Кондаков після смерті художника: И так, основной принцип руководивший его живописью, был реализм, живопись правды морских видов и соединённого с ней высокого впечатления [4, с. 187]. Руфін Гаврилович Судковський народився в родині священика, де він був старшим із п ятьох дітей. Навчався спочатку в Одеському духовному училищі, а потім у Херсонській духовній семінарії. Живучи в Одесі, відвідував рисувальну школу Одеського товариства витончених мистецтв. Потім у 1868 році вийшов з середнього відділення Херсонської семінарії і був зарахований учнем до Петербурзької Академії мистецтв. Там він навчався протягом рр. У 1870 р. був удостоєний малої і великої срібної медалей за пейзажні етюди. У зв язку з погіршенням здоров я (катар шлунку) Судковський залишає Академію і повертається до Очакова. З цього часу він стає на шлях самостійної художньої творчості. Перші його твори ще мали на собі риси наслідування. І лише після поїздки за кордон у 1874 році техніка його набула високої майстерності. За картини, що експонувались на академічній виставці 1877 року, Академія присудила йому звання класного художника ІІ-го ступеня. У 1879 році йому було 265

266 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 присуджено звання художника І-го ступеня, а в 1882 році звання академіка. У 1882 році він, разом з Ю. Ю. Клевером, організовує свою першу персональну виставку, де показує себе як майстер. Дві наступні виставки, що відбулись у Петербурзі в 1883 та 1884 роках, закріпили за ним славу первоклассного русского мариниста, за словами Ф. І. Булгакова. На жаль, на самому злеті розквітлого таланту, безжальна смерть обірвала його коротке життя. У молодому віці (майже 35 років) Р. Г. Судковський раптово помер від черевного тифу 17 травня 1885 року. У 1982 році в Очакові, на батьківщині відомого художника-мариніста Р. Г. Судковського, відкрилося відділення Миколаївського обласного художнього музею ім. В. В. Верещагіна Очаківський музей мариністичного живопису ім. Р. Г. Судковського, збірка якого нараховує до 800 творів, майже всі присвячені темі моря. Серед них 25 прекрасних живописних марин Р. Г. Cудковського, у яких найповніше розкриті основні теми творчості майстра: море і степові простори Причорномор я. Найкращі: Захід сонця на морі (1874), Одеса (1876), Морський берег. Купальня (1878), Прозора вода (1881), Пароплав Москва в бурю (1884), Біля берегів Очакова (1885) та ін. Судковський один з небагатьох художників, що надзвичайно майстерно передавав прозорість та силу морської хвилі. Тодішня преса, відзначаючи майстерність Судковського, писала: Прозрачность и сила его морских волн могут смело соперничать с волнами г. Айвазовского, за которыми следует признать большую изящность, эффектность, тогда как морские виды г. Судковского бесспорно ближе к истине [5, с. 10]. У 1881 році художник створив чудову картину Прозора вода. Передній план роботи написаний до ілюзії правдоподібно, тоді як задній узагальнено. Картина сповнена тишею та спокоєм спекотного літнього дня. Небо вицвіле, бірюзове, з легкими рожевими хмаринками. Художник пастозно пише каміння на березі, намагаючись передати його фактуру. Водночас небо, вода, дальній берег зображені тонким лесуванням. Дослідник творчості Судковського, мистецтвознавець Наталія Дмитрівна Сафонова, вказувала на особливе місце Руфіна Гавриловича серед плеяди художників-мариністів. Определяя место Судковского в русской пейзажной (маринистической) живописи, можно с уверенностью сказать, что, усвоив опыт И. К. Айвазовского, Судковский в некоторых работах пошёл дальше признанного авторитета в искусстве, хотя и не мог подняться выше ввиду ранней смерти [6, с. 60]. Збірка Миколаївського художнього музею зберігає творчу спадщину багатьох відомих художників-мариністів ХІХ ХХ століть. Викликають інтерес марини Леоніда Дем яновича Блінова художника академічного напрямку другої половини ХІХ початку ХХ ст. Він народився 1867 року в Ярославській губернії. У 1888 р. був прийнятий до Академії мистецтв вільним слухачем. У наступному році він перебував у кругосвітньому плаванні з керівником морського міністерства, а в 1887 році знову зарахований вольноприходящим учнем Академії мис- 266

267 НАУКОВИЙ ПОШУК тецтв. Виставляв на академічних виставках твори, присвячені морській тематиці. Твір Блінова Кораблі у гавані, що зберігається в музейній колекції з 1949 року, виконаний у суто академічній манері. Композиція ретельно продумана і чітка. У затишній спокійній гавані скупчення великих і маленьких кораблів. Колорит картини складається з холодної гами кольорів, з переважанням сірого та попелястого з полисками блідоголубого та бузкового. У 1914 році Петербурзька академія мистецтв серед інших творів подарувала музеєві картину Олексія Петровича Боголюбова Венеція, що відтворює романтичний пейзаж унікального міста на воді. Внук письменника О. М. Радищева, О. П. Боголюбов, закінчив морський кадетський корпус, у рр. навчався в Академії мистецтв. З 1858 р. академік. Був активним членом Товариства пересувних художніх виставок. Після 1873-го р. працював за кордоном. У його майстерні в Парижі навчалося багато російських художників. Боголюбов був видатним майстром пейзажу та батального жанру, чільне місце у його творчому доробку посідають марини. Ще один мариністичний твір художника Буря надійшов до музею у 1949 р. з Одеської картинної галереї. А в 1989 році музейна збірка поповнилась чудовою картиною Біля причалу з приватної збірки ленінградського колекціонера. Цей великоформатний ( ) твір був реставрований у 2007 році в рамках унікальної музейної програми Відродження шедеврів. У колекції музею є марини М. Н. Дубовського Морський вид з парусами, Яхти в бухті. Штиль, В негоду. Художник-пейзажист Микола Никанорович Дубовський навчався в Петербурзькій академії мистецтв ( ) у Клода, академік, професор. З 1886 року член Товариства пересувних художніх виставок. У творчій спадщині Дубовського особливе місце займають марини, яких так багато, що тільки їх, здавалося б, достатньо для слави. І тут він знайшов своє коло сюжетів, виробив стиль зображення, до віртуозності відшліфував живописну майстерність. Класичною ясністю композиції і гармонійністю колориту, побудованого на найтонших градаціях і переходах кольору, він досягнув надзвичайного ефекту в передачі водних просторів на картинах У негоду, Яхти в бухті. Штиль. Ці дві контрастні за сюжетом роботи (штиль та буря) дають уявлення про високу майстерність Дубовського як мариніста. До морської тематики часто звертався Олександр Васильович Ганзен онук І. К. Айвазовського. Художню освіту він отримав в Академії мистецтв та користуючись порадами діда, шліфував майстерність. Його завжди цікавила проблема відтворення руху хвиль, мінливість освітлення, що властиве його роботі Морський пейзаж, яка поповнила збірку музею в 1981 р. Активно зверталися до морської теми і відомі художники ХХ століття. Віктор Григорович Пузирков, відомий український художник-мариніст, народний художник УРСР (1979), створював картини на військовоморську тематику, а також писав емоційні морські пейзажі. З тонкою 267

268 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 майстерністю передає художник рух морської стихії на полотні Море. Велич грізного моря художник змальовує холодною кольоровою гамою з переважанням сірого. Пузирков майстерно відтворює тональність кольорів, градації сонячного освітлення в похмурий вітряний день. Цікава творчість Федора Захаровича Захарова, українського художника-пейзажиста, заслуженого діяча мистецтв України. Він закінчив Московський художній інститут ім. Сурикова. З 1950 року жив і працював у Ялті. Ф. З. Захаров один з кращих художників-колористів України. Краєвид Осінній ранок (1974), виконаний в декоративному стилі, яскравий приклад майстерності художника. Відтіняють один одного холодний тон синьої осінньої води, вохристий колір берега та рожевоголубий неба. Творчість Люсьєна Веніаміновича Дульфана, представника яскравої одеської художньої школи, характерними рисами якої є монументалізація художнього образу, широке узагальнення форм, декоративність і локальність кольору, у збірці музею представлена твором Одеса. Ніч. Морська тема завжди була і є значною у творчості художника. Твір Дульфана Одеса. Ніч показує нічне місто, оповите таємничістю та густою темрявою, воно створює фантазійний настрій. Іван Пилипович Титов російський живописець-мариніст, заслужений діяч мистецтв РРФСР, по праву може бути названий ветераном російського мариністичного живопису. Народився І. П. Титов 1902 року. У 1930 році закінчив Ленінградську академію мистецтв. У юності служив матросом, а коли почалася Велика Вітчизняна війна, Титов, до того часу уже визнаний мариніст, знову повернувся на флот і в дні ленінградської блокади захищав місто. Продовжуючи кращі традиції російського пейзажного мариністичного живопису, Титов оспівував у своїх творах славний Військово-морський флот та красу моря. В колекції музею є три мариністичні пейзажі цього відомого художника Ранок у Гурзуфській бухті (1974), У Чехівській бухті (1979), Ранок біля берегів Болгарії (1947). У роботах українських майстрів Д. Л. Баранівського Путина йде (1979), І. О. Маляренка Старі рибалки. Полудень (1969), М. В. Яценко Море (1979), М. П. Глущенка Кримський пейзаж (1974), Т. Н. Яблонської Біля синього моря (1972) відтворена морська стихія та образи людей, які пов язали своє життя з морем. Тетяна Нилівна Яблонська корифей українського національного мистецтва, народний художник СРСР, лауреат Державних премій СРСР, видатний педагог. Мисткиня створювала жанрові картини, портрети, пейзажі, натюрморти. Працювала переважно як живописець, але зверталася й до галузі графіки. Упродовж свого великого творчого життя вона працювала в різних стилях та напрямках: соцреалізм, декоративізм та ін. Твір Біля синього моря Т. Н. Яблонська написала в 1972 році перебуваючи в Очаківському районі на Кінбурнській косі. Полотно яскраво відтворює характерний для Миколаївщини літній морський краєвид, де 268

269 НАУКОВИЙ ПОШУК змальовані легкі дерев яні будиночки для літнього відпочинку, що розташувались на піщаному узбережжі. Серед розмаїття жанрів, у яких працювала Т. Н. Яблонська мариністичний не був основним, та ми можемо з гордістю сказати, що Чорноморське узбережжя Миколаївщини надихнуло художницю на створення цього чудового мариністичного пейзажу. Марина цікавий та самобутній жанр і до нього активно зверталися і продовжують звертатися сучасні миколаївські живописці та графіки: М. Ф. Бережний, С. А. Берлов, В. Є. Купцов, Т. М. Купцова, М. І. Озерний, В. М Семерньов, Г. В. Семерньова та багато інших, твори яких збагатили мариністичну збірку музею. Тема рідного суднобудівного краю завжди була центральною темою творчості миколаївського графіка, заслуженого художника України А. П. Завгороднього. Одна з найчисельніших (майже 30 робіт) та досить тривала за періодом ( рр.) серія робіт Миколаїв корабельний край у збірці музею представлена роботами На судноремонтному (1968), На Інгулі (1968), Біля старого дока (1968). Цим роботам притаманна висока майстерність у відображенні реального трудового життя міста корабелів. Своє оригінальне вирішення знайшла ідея показу етапів суднобудування у триптиху А. П. Завгороднього Миколаїв колиска Чорноморського флоту (1972). Написаний до 50-річного ювілею створення СРСР, триптих не втратив актуальності і сьогодні як символ історії нашого краю. Під впливом мінливої краси природи створив художник свої чудові краєвиди: Рибаківка (1956), Бейкуш. Осінь (1957) [6, с. 2]. Після експонування у музеї в 2010 році виставки, присвяченої памяті А. П. Завгороднього дочка художника подарувала музеєві марину Рибалки на Кімбурні, що достойно доповнила мариністичну збірку музею. Чільне місце серед художників-графіків всього пострадянського простору посідає миколаївський митець, народний художник України Микола Федорович Бережний. Він працює в техніці акварелі та пастелі. В кожній з них він бачить цілий світ, стихію відмінну від усякої іншої, межі і дія якої ним точно враховані [8, с. 1]. Головна тема творчості майстра людина і природа. Чимало графічних аркушів художник присвятив і морському пейзажу. Це роботи серії Північ Південь ( Далекі береги, Острови, Як проводжають пароплави ). Важливе місце у його творчості займає серія робіт Миколаїв корабельний край. Аркуші цієї серії сюжетно-тематичні композиції, в яких переважають суднобудівні та портові мотиви ( Якірний цех, Судноремонтний завод та ін.). Домінуючим є мариністичний жанр у творчості талановитого миколаївського художника, лауреата Національної премії ім. Т. Г. Шевченка, Віктора Михайловича Семерньова. Його високохудожні твори відтворюють і морські історичні баталії, і безлюдні морські пляжі, і саме море у всій його величній красі. У 2003 році В. М. Семерньов подарував музеєві свою чудову марину Після шторму (2003), віртуозна майстерність виконання якої викликає захоплення у глядачів. 269

270 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Кожна з марин виконана в індивідуальній манері автора, передає його особисте бачення краси та відчуття самобутності морської стихії, а зібрані разом вони складають дуже цікаву і розмаїту музейну мариністичну колекцію. У збірці чудових робіт художників-мариністів коштовними перлинами виблискують твори нашого великого земляка всесвітньовідомого художника Р. Г. Судковського, що народився 160 років тому на очаківському узбережжі Чорного моря та увічнив його мінливу незрівнянну красу. 1. Одегова Л. І. Співці моря // Морська держава с. 2. Барсамов Н. С. Айвазовский в Крыму. Симферополь, с. 3. Одегова Л. І. Зруйнована і часом, і людьми. Історія створення, експонування та реставрацій картини І. К. Айвазовського Пушкін на березі Чорного моря. Відродження шедеврів. К. Миколаїв: Шамрай, c. 4. Булгаков Ф. И. Наши художники. Т. II. С.-Петербург, Новое время Сафонова Н. Д. Руфин Гаврилович Судковский Жизнь и творчество. Николаев: Возможности Киммерии, с. 7. Твори А. П. Завгороднього у збірці Миколаївського обласного художнього музею ім. В. В. Верещагіна. Каталог. Одегова Л. І. Миколаїв: Можливості Кіммерії, с. 8. Твори М. Ф. Бережного у МОХМ ім. В. В. Верещагіна. Каталог. Гагауз Т. В. Миколаїв: Шамрай, c. SEASCAPES IN COLLECTION OF MYKOLAYIV REGIONAL VERESHCHAGIN ART MUSEUM Lidiya Odegova Annotation. The article is dedicated to the 100-th anniversary since Mykolayiv Regional Vereshchagin Art Museum was created. Creative works of marine painters from Russia, Ukraine, the city of Mykolayiv whose pictures are kept in the museum are reviewed. The works of these painters are described in the article. The short biographical references about each painter are given. Key words: museum, marine painter, landscape, colour, composition. 270

271 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК (477) Станіслав Бушак мистецтвознавець Творчі почерки давніх авторів народних картин типу Козак Мамай Анотація. У статті йдеться про творчість конкретних давніх художників авторів картин типу Козак Мамай, певні відомості про яких збереглися в історичних джерелах. Ключові слова: Козак Мамай, народний живопис, давні майстри, традиції та новації, канон. До золотого фонду культурних скарбів українського народу відноситься багатоваріантна знаменита народна картина Козак Мамай, яка магнетизує своєю формальною завершеністю і концептуальною загадковістю вже не одне покоління вчених і митців, збирачів старовини та шанувальників красного мистецтва. Будучи породженою в часи сивої старовини, ця тема продовжує активно жити і сьогодні, уже в третьому тисячолітті світової історії, засвідчуючи, в добу глобалізації та міжнародної інтеграції, культурну самобутність і духовну неповторність українського народу. Ось чому залишається актуальним все, що вносить якісь нові грані у дослідження цих творів, котрі стали однією із своєрідних візитівок української культури. Завдання цієї публікації спроба з ясувати, хто саме у давнину писав твори із зображенням козака з бандурою, який сидить у характерній, так званій східній позі (зі схрещеними ногами); тобто хто були автори картин відомих нині під узагальнюючою назвою Козак Мамай. Адже переважна більшість таких творів не підписані (мається на увазі авторський підпис митця) і точно не датовані. Найдавніші з наявних нині Мамаїв датуються дослідниками орієнтовно першою половиною ХVIII ст. Та це, напевне, зовсім не означає, що їх не було перед цим, бодай у ХVII ст. Часовий період, обраний автором цієї розвідки для вивчення, охоплює ХVIII та першу половину ХІХ ст. з огляду на те, що починаючи з середини ХІХ ст., темою мамаїв цікавилися визначні українські вчені, в тому числі Михайло Максимович, Аполлон Скальковський, Олександр Лазаревський, Пантелеймон Куліш, Іван Франко та інші, а також митці Тарас Шевченко, Лев Жемчужников, Порфирій Мартинович, Ілля Рєпін та ін. Це надало мамаям якісного нового статусу. Потрапивши в поле зору академічної науки та мистецтва, мамаї зі сфери переважно народної (низової) культури впевнено увійшли також і до сфери культури високої (професійної). Подібна ситуація зберігається і нині, коли до образу Козака Мамая в ХХ ст. зверталися (і звертаються нині) знані українські художники-професіонали 271

272 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Г. М а л я р е н к о. Козак-бандурист. Папір, туш ті роки Давид Бурлюк, Феодосій Гуменюк, Валентин Зноба, Олександр Бородай та багато інших. То хто ж творив ці картини у давнину? Нас цікавлять не лише імена митців, а й те, чи були вони самодіяльними народними майстрами, а чи художниками-професіоналами? Свідчень мало і нерідко вони суперечливі. Частково цією проблемою принагідно цікавилися видатні українські мамаєзнавці Платон Білецький та Павло Жолтовський [1, 2, 5, 6]. Однак, окремо, спеціально, в означеному нами аспекті це питання досі ніким не розглядалося. Уважне ж дослідження наявного матеріалу допомогло відшукати деякі відомості, що проливають світло на порушену проблему. Розглянемо їх в історикоретроспективному вимірі. Авторитетний знавець козацької доби Пантелеймон Куліш у своїх знаменитих Записках о Южной Руси повідомляє про запорожця-маляра, який ілюстрував книгу Олександра Івановича Рігельмана ( ) Летописное повествование о Малой России. Книга ця, що була написана в роках, уперше побачила світ 1847 року в Москві завдяки зусиллям Йосипа Бодянського. У Записках о Южной Руси П. Куліша пишеться: Вспомним Запорожца, который рисовал костюмы для Летописное повествование о Малой России Ригельмана. Такой мастер мог сочинить изображение Запорожца-кобзаря и стихи под ним, которые сделали народною и саму картину [7, с. 192]. За даними вченого-мистецтвознавця Павла Жолтовського, тим художником був Тимофій Калинський, про якого Павло Миколайович пише: Калинський Тимофій маляр. У рр. виконав близько 30 великих акварелей із зображенням козаків, запорожців, міщан, посполитих степового та чернігівського селянства. Ці акварелі знаходились у збірках Императорского общества истории и древностей российских в Москві [6, с. 135]. Точних відомостей про роки життя Тимофія Калинського не маємо, але, гадаємо, його напевне можна віднести до митців другої половини ХVIII ст. Скоріш за все, він був близьким знайомим О. І. Рігельмана, а високий мистецький рівень акварельних ілюстрацій дає підстави припускати, що це був професійний художник. До названої серії належить, зокрема, композиція Запорожці (або ж Козаки гуляють ), де зображено

273 НАУКОВИЙ ПОШУК Т. К а л и н с ь к и й. Запорожці гуляють. Папір, акварель двох козаків, один з яких сидить з бандурою у класичній позі мамая, а другий танцює. Отож, правомірно буде гадати, що серед авторів давніх Мамаїв були і митці-професіонали. Сказане вище також підтверджує той факт, що в кужбушках альбомах навчальних малюнків Києво-Печерської лаврської майстерні, де працювали професійні художники і де готували професіоналів-іконописців, виявлено зображення трьох козаків-бандуристів: один із них зображений на повний зріст, а двоє інших у класичній ( східній зі схрещеними ногами) позі мамая [5, с. 2, 122, 158]. Відомим є ім я автора одного зі згаданих малюнків (два інші не підписані). Це Грицько Маляренко, про якого Павло Жолтовський подає такі відомості: Маляренко Грицько учень малярні Києво-Печерської лаври. В лаврському кожбушку ХІХ-120/ 8448 уміщено його 176 підписаних малюнків тушшю. Підписи як повні Грицько рисовав, Рисовал Грицько Маляренко, Грицько, Грицько Маляренко рисовал подольский, так і скорочені ГР, РГМ. На деяких крім підпису зустрічаються дати 1753, 1764 та 1755 [5 с. 158; 6 с ]. На одному з аркушів ( 908) є зображення Козака-бандуриста (папір, тушований малюнок), що датується серединою ХVIII ст. Таким чином, названі вище твори датуються серединою ХVIII ст. і однозначно належать художникам-професіоналам. Грицько Маляренко (про долю якого ми більше нічого не знаємо) готувався на професіонала-іконописця, але успішно опанував і світські сюжети (портрет, пейзаж, побутові та батальні сцени, натюрморт, оголену натуру, античні сюжети). Збереглося ще чотири твори початку, першої половини та середини ХІХ ст., прізвища авторів яких відомі. Так, в експозиції Одеського історико-краєзнавчого музею знаходиться картина Козак-бандурист (папір, наклеєний на полотно, олія; И-78), що надійшла сюди в 1955 р. з Одеського археологічного музею. Автор і дата виконання стають відомі з напису на творі: Картину рисовал Прапорщикъ Брашивановъ ноября 9-го числа 1821 [8 с. 4]. Жодної іншої інформації про художника Брашиванова, окрім тієї, що він був військовим, немає. І. Озерянська і В. Солодова зазначають: Роки життя невідомі. Художник-любитель 273

274 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 першої половини ХІХ ст. [8 с. 30]. Невідома також і його національність. Можливо, це був росіянин, але не виключено, що й українець, прізвище якого зрусифікували штабні російські писарі-канцеляристи, як це нерідко було у ті часи. Художній рівень твору невисокий: це робота явно не професіонала, а радше людини, яка інколи (хоча й не вперше) бере пензель у руки. У Національному художньому музеї України (м. Київ) зберігаються два майже однакові за композицією та деталями твори з назвами Козак Мамай, написані олійними фарбами на полотні. Один із них підписаний художником Петром Рибкою у 1855 році [3, рис , с ]. Про цього живописця згадував Платон Білецький у своїй ґрунтовній розвідці Козак Мамай українська народна картина [1 с. 8]. Твір Петра Рибки ( Ж-612) до 1927 року знаходився у збірці знаменитого київського колекціонера Павла Платоновича Потоцького, а в роках у Музеї України в Києво-Печерській лаврі. Щодо Петра Рибки, то він однозначно був самодіяльним художником за даними дослідниці К. І. Климової, на картині, придбаній 1889 року Павлом Потоцьким у козака з Переволочної є напис 1855 года іюля 21. А рисувал козак Петро Федоров Рыбка [3, рис. 47, с. 214]. Інша картина ( Ж-416), що відрізняється від твору Петра Рибки лише незначними деталями та колоритом, вважається копією попереднього твору і датується ХІХ століттям. Ймовірно, копію міг виконати сам козак Рибка, але й не виключено, що це міг зробити якийсь інший майстер [3, рис. 48, с. 215]. Картина Козак-бандурист роботи невідомого Флейшера (з написом МАКСИМЪ ЗАЛЬЖНЯКЪ ) зберігається в колишньому Державному музеї етнографії народів СРСР у Санкт-Петербурзі. Твір датується серединою ХІХ століття (полотно, олія). Написаний явно самодіяльним майстром невідомої національності (можливо, німцем). Картина була відома Платону Білецькому, який опублікував її в складі чудового комплекту широкоформатних кольорових листівок, виданих 1975 року ленінградським видавництвом Аврора [2]. Ще один мамай належить пензлю французького лікаря Домініка П єра де ля Фліза ( ), який осів в Україні після російсько-французької війни 1812 року. В середині ХІХ ст. він обійшов багато українських сіл, залишивши унікальні етнографічні записи та замальовки, а в двох своїх акварелях змалював Мамаїв дуб та відтворив (скопіював) образ розбійника Мамая з невідомої нині народної картини (вона збереглася лише в копії де ля Фліза). У пояснювальному тексті від 1854 року де ля Фліз зафіксував народні перекази про розбійника Мамая: Серед народу поширена також розповідь про розбійника на ім я Мамай, зображення якого зустрічається в багатьох хатах. Він сидить під дубом, грає на бандурі (вид гітари), віддалік на дереві висить чоловік, а внизу написані такі слова: Хоч на мене дивишся, та не угадаєш / Як зовуть і відкіль родом, / І як прозивають нічичирк не знаєш 274

275 НАУКОВИЙ ПОШУК Д. П. д е л я Ф л і з. Розбійник Мамай. Копія з народної картини ХVІІІ ст. Папір, акварель У Чигиринському повіті поблизу села Черкас мене водили до величезного, вже давно всохлого дуба. Його називають дубом розбійника Мамая. Колись у затінку цього дуба він влаштовував своє пристанище, а на гіллі цього дерева вішав поляків і жидів, які потрапляли йому до рук, та й його самого на ньому пізніше повісили [4, с , ]. Ось, фактично і всі давні мамаї (до середини ХІХ ст., що зберігають усталений канон класичної композиції), авторів яких ми знаємо. Таким чином, серед шести відомих нам авторів давніх мамаїв два були українськими козаками (Петро Рибка та Тимофій Калинський), два (Брашиванов та Флейшер) скоріш за все не українцями (ймовірно, що перший росіянин, другий німець), один (де ля Фліз) французом, а один (Грицько Маляренко) майбутнім професіоналом-іконописцем. Два інші мамаї з кужбушків, автори яких невідомі, свідчать про те, що не лише Грицько Маляренко міг писати образ Козака Мамая (та різноманітні світські твори), а й його колеги-професіонали по мистецькому цеху художників-іконописців. Отже, правомірним може бути висновок, що українські народні картини типу Козак Мамай писали як народні, так і професійні художники. Це переконливо підтверджується також аналізом художньо-пластичної мови та граматики і каліграфії написів на творах. Другий важливий висновок притягальна магія цієї всенародної картини була настільки могутньою, що її малювали як українці, так і чужеземці. У пізніші часи козаків-мамаїв писали і професійні, і численні народні майстри, від- 275

276 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 творюючи, відповідно до свого розуміння та майстерності, усталений пластичний канон, сформований багатьма століттями української національної історії та культури. 1. Білецький П. О. Козак Мамай українська народна картина. Львів: Вид-во Львів. ун-ту, с., іл. 2. Билецкий П. А. Украинские народные картины Казаки Мамаи : Комплект из 16 репродукций, текст. Л.: Аврора, Бушак С. М. Козак Мамай. Феномен одного образу та спроба прочитання його культурного ідентифікаційного коду: Альбом. К.: Родовід, Оранта, с. 4. Де ля Фліз. Альбоми / Історико-етнографічна серія. К.: Наукова думка, Т с. 5. Жолтовський П. М. Малюнки Києво-Печерської іконописної майстерні. К.: Наук. думка, с. 6. Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в ХVІ ХVIII ст. К.:Наук. думка, с. 7. Кулиш П. Записки о Южной Руси. Санкт-П., Т с. 8. Озерянская И. М., Солодова В. В. Выставка Исторический портрет ХVIII начала ХХ вв. Из фондов Одесского краеведческого музея: Каталог. Одесса, с. 9. Пошивайло Т. Козак Мамай духовний символ українського народу // Україна козацька держава / Авт. упорядник В. Недяк. К.: Емма, с.; іл. CREATIVE SCRIPTS OF ANCIENT AUTHORS OF FOLK PICTURES AS MAMAY THE COSSACK Stanislav Bushak Annotation. The article describes the creative work of the concrete ancient artists- the authors of pictures as Mamay the Cossack. The certain information about these artists is survived in historic sources. Key words: cossack Mamay, folk painting, ancient masters, traditions and innovations, canon. УДК [378:7(477-25)] Остап Ковальчук кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри живопису і композиції НАОМА Фрагменти фрескового живопису 20-х років ХХ ст. у приміщенні НАОМА Анотація. У статті вперше подано розгорнутий опис відкритих у приміщенні НАОМА фрагментів стінопису. На основі обмірів, візуального аналізу та порівняння їх із документально зафіксованими даними про монументальні ансамблі х років ХХ ст. доведено, що досліджувані розписи були створені студентами під керівництвом М. Бойчука. Ключові слова: фреска, монументальний живопис, художня освіта, школа Бойчука, реконструкція, реставрація.

277 НАУКОВИЙ ПОШУК Вивченню мистецької спадщини школи М. Бойчука науковцями України за два останні десятиліття присвячено велику кількість досліджень. Оскільки основними роботами з погляду декларування загальної спрямованості та творчої концепції школи М. Бойчука були саме ансамблі монументальних розписів, більшість мистецтвознавчих праць присвячено історії їх створення. Доля розписів, виконаних бойчукістами у х роках у вічній техніці фрески, залежала вже не від об єктивних причин, а від політичної ситуації. Тоталітарний режим, знищивши фізично М. Бойчука і репресувавши більшість його послідовників, ставив за мету повністю позбутися їхнього творчого доробку. Програмні цикли, виконані М. Бойчуком із учнями: оздоблення Селянського санаторію ім. ВУЦВК в Одесі (1928) та Червонозаводського театру в Харкові ( ), за вказівкою партійного керівництва були заштукатурені або по-варварськи збиті зі стін як ідейно шкідливі. Станкові твори вилучалися із музейних збірок і знищувалися, а книги й періодичні видання, присвячені бойчукістам, потрапляли до спеціальних фондів. Та невелика частина робіт, що вціліла, це переважно станкові твори, книжкова графіка та ескізні речі. Дослідники тогочасного монументального живопису послуговуються фотографічними знімками, репродукціями, публікаціями у пресі та спогадами сучасників. М. Бойчук зі своїми послідовниками увійшли в історію українського та світового мистецтва ХХ століття, як митці, що відродили складну технологію фрескового живопису, котра лишалася забутою протягом віків. Високий рівень монументальних робіт бойчукістів відзначав Є. Холостенко: Оволодіння такою складною технікою малярства, як фрески, вимагає великих спеціальних знань та підготовки, вимагає від художника широкої мистецької культури, загальної майстерності і фахової вправності [1]. На думку мистецького критика Є. Холостенка, вихованця майстерні М. Бойчука, саме фреска була покликана вирішувати завдання нового монументального мистецтва. Суспільство неоднозначно поставилося до робіт бойчукістів, створених у цій давній техніці. Так, І. Врона по-своєму пояснював виникнення подібних же мистецьких форм в селянській Мексиці (творчість Дієго де- Рівери та його школи, цього справжнього мексиканського бойчукізму) [2]. Є. Холостенко, критикуючи з пролетарських позицій ідейні аспекти творчості бойчукістів, віддавав належне їх фаховому рівню, відзначаючи при наявності низки ідеологічних недоліків і негативних особливостей мистецької мови, безперечно високу технічну майстерність їх виконання [1]. Обстоюючи власне розуміння ролі мистецтва у процесі створення нової радянської культури, К. Малевич негативно ставився до педагогічної і творчої системи М. Бойчука: Фреска це помилкове явище у пролетарській державі. Фреска це монастирська тиша, а нині потрібна зміна форм, тем, ідей [3]. Користуючись даними, отриманими нами з публікацій очевидців створення розписів у КХІ І. Врони, Є. Холостенка, В. Овчинникова, 277

278 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 О. Кравченка та інших документально-архівних джерел [4], спробуємо проаналізувати фрагменти монументального живопису, відкритого у приміщенні академії. Ці залишки стінопису передусім цінні тому, що вони єдиний приклад фрескового живопису в приміщенні НАОМА, збереженого до наших днів. Отже, завданням даного дослідження має бути визначення передумов створення вищезгаданих фресок, уточнення часу їхнього написання а також імовірного авторства. Аналіз відкритих фрагментів допоможе довідатись, чи були ці розписи навчальними технологічними вправами, чи мали певний загальний композиційний задум. Можна припустити, що фрески наносилися одна на іншу протягом певного періоду. Отже, спробуємо виявити композиційний, сюжетний та врешті ідейний задуми розписів. Сподіваємось, результати дослідження дозволять класифікувати певні фрагменти як документальні пам ятки або як такі, що мають мистецьку вартість. Введення до наукового обігу даних, отриманих в результаті обмірів та візуального і технологічного аналізу, мають стати підґрунтям для реконструкції композиції повністю втрачених розписів та подальшого пошуку стінопису у будівлі НАОМА. Нагадаємо історію відкриття розписів у приміщенні НАОМА. У сімдесятих роках минулого століття в навчальному корпусі сталася пожежа. Внаслідок пошкодження верхнього шару фарби та тиньку на стінах аудиторії проявились фрагменти фрескового розпису. Працівники кафедри реставрації планували провести роботи по відкриттю та консервації фресок, однак у зв язку з пануючою тоді доктриною соціалістичного реалізму вищезгадані фрагменти були забілені. Згодом, у 1980-х роках в час лібералізації державної культурної політики пов язаної з перебудовою, знову з явився інтерес до тих художніх течій, котрі десятиліттями шельмувала офіційна мистецтвознавча наука. Було вирішено розчистити та реставрувати стінопис в аудиторії 250. Як згадує академік М. Криволапов, з його ініціативи студентами після кількох місяців ретельної роботи під керівництвом завідувача кафедри реставрації А. Беляя та викладача Ю. Коренюка було відкрито фрагменти, які можемо спостерігати сьогодні. Також були зроблені зондажі стін у актовому залі та кількох аудиторіях, проте технічні можливості не дозволили провести розчистку та реставрацію у згаданих приміщеннях. Крім того, на одній зі стін літографської майстерні також уцілів невеликий фрагмент монументального оформлення того періоду. Нагадаємо, що в результаті попередніх досліджень документального матеріалу та відкритих фрагментів стінопису у приміщенні НАОМА автором цієї розвідки здійснено хронологічну класифікацію фрескових розписів [5]. За стилістикою, композиційними і сюжетними особливостями та ймовірним авторами розписи, виконані у приміщенні Київського художнього інституту, вважаємо за доцільне розділити на три періоди, котрі за часовими вимірами співпадають з певними етапами довоєнної історії інституту. Перший період представлений фресками О. Бізюкова, К. Гвоздика, В. Седляра, Е. Шехтмана, Є. Холостенка, ви- 278

279 НАУКОВИЙ ПОШУК конаними 1924 року. Дипломна фреска М. Рокицького (1927) та курсова робота О. Кравченка (1928) ілюструють другий період. А пролеткультівські фрески дипломників 1932 року, що відомі за репродукціями робіт С. Данилишина, І. Міщенка та С. Крупщенка, третій період. Провівши аналіз фрагментів розписів в аудиторії 250 та оздоблення літографської майстерні, та встановивши авторство О. Кравченка, відносимо ці розписи до другого етапу, означеного роками, котрий мав залишити найбільше фрескових розписів у приміщенні КХІ. Отже, передусім спробуємо уточнити часові рамки створення вищезгаданого стінопису в аудиторії року Київський інститут пластичних мистецтв та Київський архітектурний інститут було реформовано в Київський художній інститут. 1 лютого 1924 року ректором новоствореного інституту призначено І. Врону, під керівництвом якого почалася реорганізація навчального закладу. Аналізуючи даний період, І. Врона констатував: На навчальний рік маємо значні досягнення. Інститут перейшов у новий будинок (бувшої Духовної Семінарії), Вознесенський узвіз ч. 22, який, правда, потребує ще величезного ремонту, але, врешті, може цілком задовольнити потреби ВУЗу [6]. Переїзд до нової будівлі співпав із докорінними змінами всієї структури закладу. Ймовірно, що й приміщення інститут отримав до початку навчального року, можливо, ще 1924-го року. Відомо, що в ремонтних роботах брали участь студенти. Закономірно, що знадобився певний час, аби розподілити аудиторії між факультетами, підготувати приміщення, адже специфіка навчального процесу у духовній семінарії і художньому інституті кардинально відрізнялася. Промовистим фактом стало те, що облачення із ризниці академічного храму згодом використовувалося як драперії для навчальних постановок. Зважаючи на скрутні часи, розпочати комплексний ремонт приміщення, вірогідно, не було змоги. Проте адміністрація КХІ мала б провести роботи по переобладнанню приміщення академічної церкви і інших інтер єрів, котрі не відповідали вимогам нової комуністичної ідеології. Враховуючи тогочасну актуальність пропагандистського оформлення, цілком імовірно, що замість звичайного пофарбування стін у приміщеннях, котрі мали виконувати репрезентативну функцію, керівництво інституту могло запропонувати створення комплексу монументальних розписів. До нас не дійшли дані про існування певного загального плану монументального оздоблення інституту, проте маємо аналогії в оформленні стінописом приміщень мистецьких шкіл України на початку ХХ ст., зокрема інтер єрів у навчальних корпусах Львівської художньо-промислової школи та Харківської художньої школи. Паралельно із першими розписами в КХІ 1924 року у Межигірському керамічному технікумі також створено ряд фресок бойчукістами В. Седляром та О. Павленко. Оскільки в середині 1920-х років саме М. Бойчук зі своїми учнями займав домінуючу позицію у монументальному мистецтві Києва і України, основна роль у такому проекті природно мала належати йому. 279

280 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 1. Схема розташування збережених фрагментів фрескового розпису в аудиторії НАОМА. Малюнок автора. 1 Портрет жінки у червоній хустці ; 2 Портрет чоловіка у зеленому френчі ; 3, 4, 5, 6 фрагменти портретів; 8 Композиція з хатою ; 9 Композиція з молотаркою ; 10 Композиція з червоним прапором ; 11 фрагмент декоративно-орнаментального фризу Припустимо, що керівництвом КХІ було прийнято план заходів щодо художнього оздоблення приміщення інституту. Мала бути створена відповідна комісія, проведені конкурсні відбори та обговорення проектів, а потім за затвердженими ескізами виконані картони розписів та самі фрески. Враховуючи специфіку роботи над тематичними монументальними проектами, був потрібен певний термін для проведення підготовчих робіт. Так, коли перші зафіксовані в КХІ камерні фрески-портрети, виконані бойчукістами 1924 року, могли бути створені без тривалої підготовки, то на виконання курсових і дипломних композицій, фрагменти котрих збереглися в приміщенні НАОМА, об єктивно був необхідний певний час. Отже, на підставі викладеного можемо дійти висновку, що фрескові розписи в аудиторії 250 та оздоблення в літографській майстерні були створені не раніше 1925, а вірогідніше і 1926 року. Проаналізуємо фрагменти виявлених розписів (іл. 1). Для зручності опису пронумеруємо стіни аудиторії 250. Отже, на першій стіні розташовані фрагменти двох портретів, на другій тематична композиція О. Кравченка Тіпають коноплі, а найбільшу кількість фрагментів фресок відкрито на третій стіні. Серед залишків стінопису на ній виділяємо сім портретів та три тематичні композиції. Крім того, на другій та третій стінах наявні зондажі із фрагментами орнаментального фризу, котрий розміщений нижче сюжетних та портретних розписів і, ймовірно, проходив по всьому периметру аудиторії. На першій стіні є ніша, обабіч якої і розміщено два портретні зображення менший за розміром портрет хлопчика із монголоїдними 280

281 НАУКОВИЙ ПОШУК рисами та портрет чоловіка середніх років у тюрбані. Портрет чоловіка у головному уборі, що нагадує драперії епохи проторенесансу, відрізняється від решти живопису аудиторії трактуванням форми, зокрема типовим для темперного живопису роздільним мазком. Чітко промальованим рисам обличчя притаманна особлива графічність. Цікава деталь: губи та ніс чоловіка, далекі від типажів проторенесансу, швидше нагадують близькосхідний тип. Цілком можливо, що автор портрета мав на увазі орієнтальний головний убір, оскільки розташований нижче портрет зображує смаглявий типаж із монголоїдними рисами обличчя. Значний інтерес становить те, що зліва від портрета чоловіка у головному уборі на стіні є фрагмент фрескового живопису. При огляді зауважуємо його ідентичність із декоративним обрамленням розміщеного праворуч портрета. Обміри ж засвідчують повну симетрію розташування цих двох рам стосовно ніші. Отже, портрети могли бути симетрично розміщені довкола ніші. Цілком імовірно, що і портрет хлопчика, розташований зліва від ніші, також мав парний відповідник. З урахуванням вищенаведеного, на нашу думку, доцільно було б провести аналіз та розчистку верхніх шарів на даній ділянці стіни з метою пошуку інших портретних зображень. Та й у самій ніші також може бути фресковий розпис, котрий міг виконувати роль композиційного центру відносно портретного ряду. Можливо, темою даної композиції, котра складалася із ряду портретних зображень, розташованих довкола смислового центру, була історія світового селянства та його експлуатації рабовласниками, феодалами і капіталістами. Нагадаємо, що тема інтернаціональної боротьби проти гноблення трудящих була актуальна для мистецтва тих часів. Можна припустити, що подібно до того, як Є. Холостенко на фресці 1924 року інтерпретував манеру Джотто, дані роботи були так би мовити вільними копіями певних фресок. Наприклад, екзотичний типаж хлопчика міг бути наслідуванням мексиканського муралізму, а чоловік у тюрбані італійського проторенесансу. Попереднім дослідженням розписів доведено, що композиція на другій стіні це твір Тіпають коноплі О. Кравченка. На прикладі цієї роботи можемо проаналізувати технологічні стадії розпису. Так, коли на фотографії 1928 року, вміщеній у монографії Я. Кравченка [7], видно всі деталі і мазки, котрі наносилися вже як ретуш на сухий попередній шар у техніці аль секко, то сучасний стан роботи якраз і показує підмальовок, виконаний аль фреско. Подібний ефект розшарування живопису із втратою верхніх прописок спостерігається і на інших фрагментах, де подекуди залишилися лише контури, а всі інші шари втратились. Отже, маємо справу із комбінованою технікою, котра поєднувала так звану чисту фреску буоно фреско і її подальше ретушування аль секко з метою більш детального моделювання форми. На фото із архіву В. Овчинникова [8], зробленому у цій майстерні, з правого боку, поряд із вищезгаданою фрескою, розміщено ще одну композицію. Оскільки на світлині видно лише її частину, важко визначити 281

282 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 сюжет. Проте, аналізуючи дві фрагментарні постаті жінок: ту, що стоїть із лопатою і ту, що відпочиває, сидячи на землі, та ноги чоловіка у чоботях, упевнюємося, що тут також було зображено селянську тематику. Аналізуючи згадане фото, зауважуємо ще один невеликий фрагмент стінопису, проте не можемо нічого конкретного побачити на ньому. Знизу під композиціями розміщено чотири портрети, три з яких зображують одну й ту саму жінку, що підпирає рукою голову. Очевидно, вони були виконані як навчальні завдання. Для аналізу відкритих фресок ця фотографія становить цікавість і тому, що подібний портрет тієї ж самої моделі знаходимо на третій стіні аудиторії (іл. 2). Серед портретів, розміщених на третій стіні, він зберігся найкраще. В основі його композиційної побудови чітка геометризація форм та сполучення лінійних напрямків руки і голови з одягом та хусткою. Колористична гама досить вишукана: яскрава червона хустка і руда кофтина прекрасно відтінюють стримані монохромні тони тіла та волосся. Передача рис портретованої поряд із узагальненням має виразні характеристики, що надає образові яскравої індивідуальності. Другим за ступенем збереженості є портрет чоловіка у зеленому френчі. За пропорційними розмірами він найбільший серед портретних зображень на третій стіні, а його розташування в центрі ансамблю і найвище також свідчить про особливе значення портретованого у контексті тематики розписів. Характерна деталь напіврозкриті губи, за якими зображено ще й зуби. Зачіска також оригінальна зачесане назад волосся утворює майже геометрично правильний прямий кут на голові. Широкі вилиці та кут нижньої щелепи асоціюються зі східним типажем. Нагадаємо, що тема боротьби Кантонської комуни була відображена у серії Червоний Китай В. Овчинниковим, що здобула популярність у часи пролеткульту. В образотворчому мистецтві того часу була досить актуальною тема боротьби світового пролетаріату проти імперіалізму. Екзотичність портретних рис персонажів даних розписів могла бути спричинена ще й тим, що, намагаючись досягти схожості із мексиканським монументальним живописом, студенти запозичували не тільки формальні прийоми, а й типажі. Зауважимо, що портрет чоловіка у зеленому френчі має спільні риси у композиційній побудові із портретом чоловіка в тюрбані на протилежній стіні. У них однакові жовтий фон і масштаб голови (до 40 см по висоті). Це найбільші за розміром зображення серед виявлених портретів у аудиторії 250. В інших портретах настільки значні втрати живописного шару, що їх дослідження автором цієї статті зводиться лише до обмірів, визначення загальних композиційних схем та порівняння зі збереженими фрагментами. Отже, на всіх дев яти зафіксованих портретах фони однотонні і площинні. Всі портрети, включаючи й ті, що зафіксовані на фото із архіву В. Овчинникова, мають декоративні рами у вигляді широких та вузьких кольорових смуг. Створені за однаковим принципом, вони відрізняються 282

283 різною товщиною і колористичним вирішенням. Подібне обрамлення має і композиція О. Кравченка. Ймовірно, такий прийом розчленування стіни для зображення різних сюжетів був запозичений із фрескових розписів Софії Київської. Відомо, що М. Бойчук неодноразово проводив заняття у храмах Києва [9]. У Софії ж професор разом зі студентами також займався реставрацією фрескового живопису [10]. На фотографії майстерні монументального живопису не бачимо декоративного фризу, котрий є на розчищених ділянках стіни сьогодні. Це може означати, що він створений або пізніше, або на момент фотографування вже був забілений, оскільки розписи на селянську тематику та ще й декор фризу, що нагадував мотиви НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 2. Портрет жінки у червоній хустці. Фреска в аудиторії НАОМА. Публікується вперше орнаментування плахти чи рядна, тоді вважалися неактуальними. Що ж до орнаментики фризу, то слід зазначити: тематичні фрески Селянського санаторію мали декоративне обрамлення, у якому використовувався ідентичний квадратний модуль. Отже, порівнювані орнаменти відрізняються лише тим, що в одеських розписах ці квадрати розміщувалися діагонально відносно лінії підлоги, а в КХІ паралельно. Побудова композицій інститутських фресок по вертикалі, за винятком твору О. Кравченка горизонтального формату, також має пряму аналогію із розписами у Хаджибеї. До речі, на фото видно, що курсова робота О. Кравченка розташована вище від сусідньої, від її нижнього краю до низу згаданої композиції ще вмістилися портрети, котрі видно на фото, фігури ж обох фресок мають однаковий масштаб. Композиції на третій стіні розміщені на однаковій висоті від підлоги із композицією Тіпають коноплі, проте їхні верхні межі не співпадають із розташуванням обрамлення роботи О. Кравченка. Це також може бути результатом змін у композиції монументального ансамблю всієї аудиторії, котрі відбулися до чи після 1928 року. Розглянемо фрагменти композицій, відкритих на третій стіні. Сюжети двох із них можемо визначити лише за невеликими фрагментами. На одній проглядаються дві жіночі постаті та сільська хата, на іншій одна жіноча голова у білій хустині та силует червоного прапора, масштаб якого стосовно жіночої голови свідчить, що він зображений на віддаленому плані. Можна припустити, що прапор закріплений на тракторі, котрий їде між охристих пагорбів. В центрі стіни розміщена композиція з моло- 283

284 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 3. Фрагмент фрески в аудиторії НАОМА Композиція з молотаркою. Публікується вперше таркою. На ній виразно проступають сама молотарка і постаті селян по обидва боки від неї. Характерна ознака часу косинки, пов язані дівчатами поверх коротких зачісок (іл. 3.). Отже, селянську тематику, показову для бойчукізму, маємо у фрагментах усіх чотирьох відкритих композиціях та п ятій, котру аналізували за фотографією інтер єру майстерні. Щоправда, центральна фреска третьої стіни Композиція із молотаркою показує селянську працю не у традиційних народних формах, як на композиції Тіпають коноплі, а акцентує увагу на індустріалізації процесу. У порівнянні з іншими фресками, навіть незважаючи на майже повну втрату живописного шару, помітна її суттєва відмінність з погляду побудови композиційної схеми. Якщо на всіх фрагментах композицій дія відбувалася на тлі краєвиду, а в двох із них зображено ще й сільські хати, трактовані у традиціях українського народного малярства, то в композиції з молотаркою пейзажне тло представлене лише умовним локальним кольором неба. Таким прийомом автор, напевне, намагався акцентувати увагу на зображенні процесу роботи сільськогосподарської машини. Розміщення останньої в геометричному та смисловому центрі композиції та стіни в цілому, також покликано привертати погляд глядача. Беручи до уваги таку різницю у композиційній побудові фресок, можна припустити, що, розвиваючись зліва направо (або з боків до центру), вони показували індустріалізацію селянської праці в Радянській Україні. Розвиваючи дану гіпотезу, наведемо аналогію із тематикою фресок Селянського санаторію в Одесі, котрі показують життя українського села в історичній послідовності: від часів кріпаччини до створення колгоспів. При аналізі фресок нами помічено, що композиція із молотаркою розташована по-іншому, ніж фрески на прилеглій стіні. У верхньому лівому куті фрагмента зараз видно лише нижню частину зображення чоловічої постаті з лопатою, відтак, її верхні межі знаходилися значно вище від рами композиції О. Кравченка, габарити котрої повністю видно на відкритому фрагменті. Можливо, збільшення формату композиції із молотаркою було зумовлене наміром підкреслити її тематичне значення показ індустріалізації селянської праці. Прикладом подібного вирішення композиції може бути

285 НАУКОВИЙ ПОШУК картон дипломної роботи О. Кравченка, де колесо трактора було зображене, як і молотарка, в композиційному і геометричному центрі роботи. Нагадаємо: коли почалося гоніння на бойчукістів, то для підтвердження вірності комуністичним ідеям, вони звернулися до теми індустріалізації селянської праці. Так, 1931 року І. Врона констатував: Сьогодні немає вже групи, яка насмілилася б одверто піднести прапор старого бойчукізму в його основній, класово ворожій реакційно-формалістичній тенденції, що мала в собі зародки куркульської клерикально-церковної лінії розвитку [11]. Проаналізуємо пофарбування нижньої частини стін інтер єру, на котрих не було розписів. Оминаючи увагою всі пізніші, повоєнні, нашарування, спробуємо віднайти малярну фарбу періоду створення фресок. Вивчаючи зондажі, переконуємося, що по периметру стін всієї аудиторії на висоті 140 см від підлоги було виконано пофарбування олійною сірою фарбою із тонкою чорною лінією по верхньому краю. На довоєнних академічних навчальних постановках можна спостерігати цей глибокий сірий тон стін. Ідентичні альфрейні підводки автор спостерігав під час ремонтних робіт і в інших приміщеннях корпусу. Кракелюр та потемніння оліфи свідчать про солідний вік цього шару пофарбування. Під ним ще давніші фарби яскравого сурикового та охристого відтінків. Швидше за все це і є ті шари, котрі були нанесені при створенні фрескового ансамблю. Теракотові тони, на зразок помпейських кольорових панелей, мали б ефектно відтіняти фрескові розписи в інтер єрі. Нагадаємо, що при роботі над оздобленням Селянського санаторію вимогливість бойчукістів до синтетичного поєднання розписів з архітектурним ансамблем виявилася навіть у тому, що фарбування стін здійснювалося також художниками. У підвальному приміщенні НАОМА, де зараз розташована літографська майстерня, зберігся фрагмент монументально-декоративного панно, стилістику якого беззаперечно можна датувати кінцем 20-х років минулого століття (іл. 4). Ця робота виконана в оригінальній техніці, котра є синтезом гравюри та монументального розпису. На тоноване сіре тинькування нанесено світліший і відмінний за фактурою, більш зернистий шар. Потім методом сграфіто вирізано зображення. На композиції бачимо постаті хлопця та двох дівчат під фруктовим деревом. Тут також відчувається вплив бойчукізму як у формальному рішенні, так і у тематиці. Аналізуючи композицію Під деревом, помічаємо певну фрагментарність, яка може вказувати на те, що перед нами частина фризового оформлення приміщення. Отже, цілком логічно постає питання: чи можна віднести фрески, виконані в КХІ після 1925, а тим більше після 1930 року, до школи М. Бойчука, адже в інституті було ліквідовано індивідуальні творчі майстерні? Однак саме у цей період М. Бойчук із учнями створив найбільш значні колективні твори. Завдяки його діяльності як одного із ідеологів Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), його позиція і в 285

286 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 інституті, і в мистецькому процесі всієї України була вельми впливовою. За часів ректорства І. Врони всі рішення щодо оцінок, програм та методики викладання приймалися колективно на засіданнях предметних комісій, та при цьому М. Бойчук, користуючись беззастережним авторитетом, мав вирішальне слово у питаннях монументального живопису. Крім того, саме під його керівництвом виконувалися дипломні проекти студентів-монументалістів. У 1930-ті роки відбулася реорганізація Київського художнього інституту на Київський інститут пролетарського мистецтва. Цілком імовірно, що внаслідок гострих ідеологічних протистоянь між групами викладачів і студентів, коли на початку 1930 року І. Врону було усунуто з посади ректора, гіпотетичний план монументального оформлення аудиторій інституту міг бути змінений. Та й сам М. Бойчук полишив викладання у Києві, переїхавши до Ленінграда, де очолив кафедру композиції в Інституті пролетарської культури. Нагадаємо, що паралельно з М. Бойчуком монументальне малярство викладали Л. Крамаренко й А. Таран. Восени 1930 року Л. Крамаренко залишив роботу в КХІ, перейшовши до Харківського художнього інституту, А. Таран залишився працювати у Києві. Отже, у рр. монументальний стінопис в інституті викладали А. Таран та учні М. Бойчука В. Седляр і М. Рокицький. Враховуючи це, можна зробити припущення, що аналізовані у даному дослідженні розписи були виконані не лише під керівництвом М. Бойчука, а й згаданих педагогів. Якщо фрескові завдання могли проводитися поверх попередніх розписів протягом років (періоду існування відділення монументального живопису), то до нашого часу мали б дійти саме ті, котрі виконані найпізніше. Отже, під час майбутньої реставрації, вірогідно, можна буде знайти кілька живописних шарів. А те, що в усіх композиціях показано саме сільську тематику, зайвий раз підтверджує, що фрески були створені під керівництвом М. Бойчука, бо після того, як він полишив КХІ, пролеткультівське керівництво взяло курс на теми, що показували робітничу та військово-патріотичну тематику. Також були популярні сюжети, котрі викривали світовий імперіалізм. Проте, пролетарської тематики, котра була єдино можливою після 1930 року, серед фрагментів стінопису в аудиторії 250 взагалі немає. Крім того, на фотографіях фресок та картонів, виконаних у майстернях інституту в період пролеткульту, зауважуємо особливість їхнього розташування на стіні [12]. Для підсилення враження на глядача розписи компонували так, що вони займали всю площу стіни. Розміщення стінопису в інтер єрі за часів пролеткульту змінилося, так як за принципами агітаційного мистецтва композиції буквально витісняли все навкруги, демонструючи свою ідею. Ця гігантоманія була визначальною для пролеткультівських художників. Так, виконане студентами під керівництвом М. Рокицького панно до урочистостей з нагоди відкриття у Києві нового залізничного вокзалу та 17-х роковин Жовтня мало площу 60 квадратних метрів [13]. 286

287 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 4. Композиція у підвальному приміщенні НАОМА Під деревом. Публікується вперше Отже, композиційне вирішення площини стіни із розміщенням розписів у верхній частині і декоративним фризом, котрий розмежовує фрески від стіни, є характерним для фрескових ансамблів школи Бойчука 20-х років. Така конфігурація ділянок розпису і фарбованих стін гармонійно вписувалася в архітектуру, оскільки була зумовлена функціональними потребами громадських приміщень (починаючи від Луцьких казарм, Селянського санаторію, а також індивідуальних проектів бойчукістів, приміром дипломної роботи М. Юнак [14]). Крім того, сам принцип використання квадратного модуля в орнаментальному фризі аудиторії 250 спостерігаємо в орнаментах стінопису Селянського санаторію. Ця незначна, проте важлива деталь вказує на те, що загальний проект монументального оздоблення даного інтер єру мав прямі аналогії із загальновідомими розписами школи М. Бойчука. На підставі викладеного можна приблизно визначити кінцеву дату створення фресок 1930 роком. В результаті дослідження визначено орієнтовну дату створення даних фрескових розписів, котра може бути в проміжку між 1925 і 1930 роками. А той факт, що з листопада 1926 до травня 1927 року М. Бойчук перебував у закордонному відрядженні [15], не може стати причиною виключення цих років, адже, як відомо із документальних джерел, більшість фрескових розписів у ті часи виконувалися влітку. Отже, досліджувані фрески могли бути виконані якраз у літні місяці тих років. Проаналізовані фрагменти фрескового живопису, відкриті у навчальному корпусі НАОМА, можуть бути як індивідуально, так і колективно виконаними курсовими та дипломними композиціями, а також робо- 287

288 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 чими вправами (це стосується лише портретів, проте ні в якому разі не применшує їх художньої, а особливо документально-історичної цінності). За стилістичними та композиційними характеристиками і формальними прийомами досліджувані фрагменти належать різним авторам. І хоча всі розписи об єднані виразним узагальнюючим моментом стильового напряму та тематики, технічні особливості виконання фресок мають відмінності. В результаті дослідження підтверджено авторство однієї з композицій в аудиторії НАОМА, зокрема композиції О. Кравченка Тіпають коноплі (що за попередніми даними не збереглася). У майбутньому, послуговуючись списками студентів монументального відділення періоду створення розписів, при виявленні додаткових фактів є ймовірність визначити інших авторів та уточнити тематику творів, як це сталося на прикладі роботи О. Кравченка. Одним з результатів дослідження стало найменування та введення в науковий обіг ряду творів, фрагменти яких відкриті в аудиторії НАОМА 250: Портрет хлопчика з монголоїдними рисами, Портрет чоловіка у тюрбані, Портрет жінки у червоній хустці, Портрет чоловіка у зеленому френчі. Залишки інших п яти портретів настільки фрагментарні, що визначення їх сюжетів не видається можливим, принаймні, до майбутньої реставрації. Крім композиції О. Кравченка, що вже мала назву Тіпають коноплі, надаємо назви трьом іншим фрескам: за тематикою Композиція з молотаркою, та за найбільш збереженими фрагментами Композиція з хатою і Композиція з червоним прапором, та композиції у підвальному приміщенні НАОМА Під деревом. Аналізовані фрескові розписи були розміщені за єдиним композиційним задумом, як всі програмні монументальні роботи бойчукістів. Цінність досліджуваного ансамблю і в тому, що перед нами типовий для школи Бойчука приклад колективної мистецької праці. Однак імовірним залишається і припущення, що деякі портретні зображення наносилися поверх тематичних композицій, змінюючи первісний задум ансамблю. В історії монументального живопису подібні випадки траплялися досить часто. Однак це не применшує мистецької вартості комплексу розписів у цілому, а навпаки показує хронологію їх створення. Хоча більшість фресок дійшла до нашого часу з великими втратами, проте внаслідок здійсненого аналізу, зокрема за встановленими нами загальними рисами і такими параметрами, як формати композицій, декоративні обрамлення, елементи геометричного орнаменту нижнього фризу розписів, пропорційне розміщення на площині стіни модулів із сюжетними та портретними зображеннями отримано часткове уявлення про первісний задум цього ансамблю. Крім того, за обмірами залишків розписів аудиторії 250 маємо змогу частково реконструювати композиційний ансамбль. Це не можна було зробити раніше, послуговуючись лише документальними джерелами фотографіями окремих фресок, виконаних у КХІ протягом х років. Часткова попередня реконструкція композиційної структури да- 288

289 НАУКОВИЙ ПОШУК ного комплексу розписів як єдиного мистецького ансамблю має на меті ввести до наукового обігу колективний твір, виконаний студентами під керівництвом М. Бойчука та його учнів, а також відродити для української культури унікальну пам ятку монументального малярства 20-их років минулого століття. На підставі отриманих у процесі дослідження даних можна констатувати унікальність інститутського фрескового ансамблю єдиної колективної монументальної роботи вихованців М. Бойчука, котра дійшла до сьогодення. Незважаючи на вельми фрагментарні частини фресок, а подекуди незворотні втрати живописного шару, факт причетності до створення цих фресок М. Бойчука та його учнів ставить їх в один ряд із найвизначнішими пам ятками монументальної спадщини України. Постає питання про проведення ґрунтовної реставраційної роботи щодо аналізу існуючих фрагментів та виявлення нових. Навіть без застосування зондажів можна визначити візуально під шаром пофарбування, котре облущується, живописний фресковий шар. За кольоровою гамою та фактурою поверхні він безумовно належить до часу написання відкритих фрагментів. Результати дослідження покликані вказати напрями подальшої реставраційної роботи із розкриття всіх фрагментів ансамблю фрескового живопису у аудиторії 250 та пошуку в інших приміщеннях будівлі НАОМА розписів, які доповнять уявлення про мистецтво періоду становлення української монументальної школи ХХ століття. 1. Холостенко Є. Монументальне малярство Радянської України. К., С Врона І. Сучасні течії в українському малярстві // Критика С Листи К. С. Малевича до художників Л. Ю. Крамаренка та І. О. Жданко // Хроніка К.,1993. С Врона І. Виставка дипломантів Художнього Інституту // Глобус С ; Холостенко Є. Монументальне малярство Радянської України. К., 1932; ДАФ НХМУ Фонд В. Ф. Овчинникова Од. зб. 10. Спогади; Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука: Охрім Кравченко ( ). Художник і час. К.: Оранта, ст.; Врона І., Лобановський Б. Монументальний живопис // Історія українського мистецтва. Т. 5 К., С Ковальчук О. Про фресковий живопис у Київському художньому інституті // Українська академія мистецтва: Дослідницькі та науково-методичні праці. К Вип. 16. С Врона І. Київський Художній Інститут // Глобус С Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука: Охрім Кравченко ( ). Художник і час. К.: Оранта, С ДАФ НХМУ. Фонд В. Ф. Овчинникова. Од. зб. 7. Групове фото студентів монументального відділення ( ). 9. Ковальчук О. Митець, педагог-новатор (До 120-річчя від дня народження М. Л. Бойчука) // Українська академія мистецтва: Дослідницькі та науково-методичні праці. К Вип. 9. С Сторчай О., Кашуба О. Реставраційна діяльність Михайла Бойчука // Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. Академії мистецтв України Вип. 3. С

290 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Врона І. Комсомол на образотворчому фронті // Життя й революція С Холостенко Є. Монументальне малярство Радянської України К., С Ковальчук О. Київський інститут пролетарського мистецтва // Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. Академії мистецтв України Вип. 9. С Опис проекту дипломної роботи М. Юнак із зазначеними розмірами наведено в статті: Ковальчук О. Марія Іванівна Юнак (До 100-річчя з дня народження) // Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. Академії мистецтв України Вип. 3. С (Прим. автора) року Наркомат освіти виділив кошти на закордонну поїздку професорам інституту М. Л. Бойчуку й А. І. Тарану, та директору Межигірського художньо-керамічного технікуму В. Ф. Седляру. Ця поїздка тривала з листопада 1926 до травня 1927 року (Прим. автора). FRAGMENTS OF FRESCO IN THE NAFAA IN 1920 S Ostap Kovalchuk Annotation. The detailed description of discovered fragments of the wall painting in the National Academy of Fine Arts and Architecture is presented for the first time. On the basis of the measurements, visual analysis and their comparison with documentary fixed data about the monumental ensembles in 1920 s-1930 s it was proved that researched paintings were created bythe students under the supervision of M.Boychuk. Key words: fresco, monumental painting, art education, Boychuk s school, reconstruction, restoration УДК 75(477)(092) 290 Олена Майданець-Баргилевич кандидат мистецтвознавства Творчо-пошукова і збиральницька діяльність Олександра Саєнка Анотація. У статті розглянуто один з напрямків творчо-пошукової діяльності українського художника О. Саєнка ( ) збір та формування колекції мистецтва і старожитностей та охарактеризовано художні якості зібраних митцем на Борзнянщині (нині Чернігівщина, раніше Чернігівщина та частина Сумської області) творів образотворчого й ужиткового мистецтва, предметів побуту. Ключові слова: Лівобережна Україна, образотворче і народне мистецтво, меморіальна скульптура, старожитності, селянський побут, інтер єр хати,

291 НАУКОВИЙ ПОШУК орнаментальний мотив, сюжетне зображення, кахлі, перебірне ткацтво, народна ікона, колекція. Колекціонування творів мистецтва та старожитностей в Україні має славну історію. Досить згадати родини відомих українців Ханенків, Терещенків, Щербаківських, Тарновських, Кричевських Зібрані ними колекції стали з часом основою престижних музейних експозицій. Подібне сталося й з колекцією образотворчого і народного мистецтва та старожитностей Чернігівщини Олександра Саєнка. Зібрані ним зразки народної культури нині представлені в Художньо-меморіальному музеї Садиба народного художника України Олександра Саєнка у місті Борзна на Чернігівщині, Чернігівському історичному музеї ім. Василя Тарновського, Чернігівському художньому музеї та Музеї українського народного декоративного мистецтва. Незважаючи на те, що колекція знайшла своє місце у музейних зібраннях, вона ще недостатньо вивчена науковцями, кожен її експонат потребує детального аналізу та атрибуції. Останнім часом з явилися лише поодинокі публікації про колекцію в цілому й окремі її складові килими, кролевецькі рушники тощо [1 6]. Тому видається актуальним більш ретельне дослідження зразків колекції і з ясування окремих питань історико-культурного розвитку регіону. Вивчення колекції, способів її комплектування необхідні також для розробки нових підходів щодо подальшого розвитку сучасних музеїв, їхніх колекцій та окремих експонатів. Корисним може бути дослідження і в плані впливу колекції на творчість художників. У колекції Олександра Саєнка кераміка, у тому числі ічнянські кахлі, гутне скло, килими, кролевецькі рушники, меблі, предмети побуту та одягу селян. При комплектуванні своєї колекції збирач передусім виходив з принципу не лише виявлення оригінальних самобутніх зразків народної творчості, а й збереження їх для історії, майбутніх поколінь. При відборі в першу чергу приділялась увага творам, що за характерними ознаками, зокрема за формою та декором, типові для Борзнянщини і Чернігівщини в цілому. Загалом колекція налічує понад 300 предметів. Перші зразки народного мистецтва з явилися у колекції О. Саєнка на початку 20-х років ХХ століття. У часи студентства в Українській академії мистецтва, згадував Олександр Саєнко, за рекомендацією професора В. Кричевського під час літньої практики я багато мандрував селами Чернігівщини, вивчаючи і досліджуючи народне мистецтво, зарисовував старі хати, їх внутрішній вигляд, український одяг, різьблення на дереві, вивчав старовинні зразки посуду, форми мисок і глечиків, характер орнаментів тощо [1] (іл. 1). Окрім того, О. Саєнка цікавило все, що було пов язане з історією України, зокрема перебуванням Т. Шевченка у Борзні та її околицях; увагу молодого збирача привертали архітектура (церкви, хати, ворота), інтер єри будинків і селянських хат, предмети вжитку. Це потрібно для народу, нащадків як цінна історія нашого краю так оцінював студент 291

292 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 1. Олександр Саєнко студент V курсу Київського художнього інституту. Фото 1925 року 292 академії своє захоплення [5]. З того часу у доробку митця залишилось безліч начерків, замальовок побаченого під час тих мандрівок, які знадобились йому, поряд з отриманими враженнями та зібраними зразками народного мистецтва, у подальшій творчій праці. Орієнтуючись на документальні й етнографічні матеріали, зібрані під час подорожей Борзнянщиною у роках, О. Саєнко відтворює у своїх творах реалії народного побуту, одягу, архітектуру того часу. За спогадами Ганни Барвінок він змалював зовнішній і внутрішній вигляд хати В. Білозерського у Мотронівці, зобразив виїзд Т. Шевченка 1847 року саньми біля борзнянського млина по дорозі до Мотронівки. Пізніше, 1861 року, цим шляхом проводжали борзнянці Тараса Шевченка на вічний спочинок до Канева ( Прощання з Т. Шевченком, 1947). Унікальною в колекції О. Саєнка є збірка ічнянських кахель, датованих першою половиною ХІХ ст., окремі з них мають відповідні позначки. Найвизначніший на Чернігівщині ічнянський осередок художньої кераміки забезпечував навколишні поселення своєю продукцією. Кахлі, якими оздоблювали печі й груби, зустрічалися майже у кожній хаті. Довгий час вони слугували людям, прикрашали їхній побут, органічно вписувалися в їхнє житло. Але після революційного перевороту 1917 року кахлі почали масово знищувати, як такі, що нібито не відповідали новому часові. Болісно сприймав такі зміни художник: Я ходив і збирав кахлі, щоб зберегти їх від руйнації [5]. Більше сотні їх налічувалося у колекції, ними пізніше були обкладені печі у будинку О. Саєнка. Особливо цікаві кахлі з сюжетними зображеннями селянського побуту. Такими є, наприклад, кахлі Чоловік рубає дрова, Жінка несе воду, Закохані, а також з малюнками вершників, музикантів, військових, птахів, квітів. Як правило, зображення на кахлях подано лише кількома, але дуже виразними лініями. Розписи майстерно виконано ріжком. Темний контур надає розписам вишуканої графічності. Кожна

293 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 2. Кахлі з колекції О. Саєнка у Художньо-меморіальному музеї Садиба народного художника України Олександра Саєнка. М. Борзна Чернігівської області кахля сприймається як закінчений мистецький витвір. Ічнянські кахлі відрізняє наявність великих вільних площин, відсутність перевантаження деталями, властивого гуцульським кахлям, зазначає дослідник народного мистецтва Л. Вагіна [7]. Ічнянські кахлі мають, як правило, жовте тло, на якому майстри виводили контури зображення брунатними фарбами та вживали для виконання деталей оранжеві й зелені кольори (іл. 2). Серед архівних матеріалів трапляються записи О. Саєнка про кахляні печі на Чернігівщині. Посеред селянської хати, зазвичай, стоїть масивна піч, облицьована барвистими кахлями. Кахльові печі на Чернігівщині прості, рівні, у плані чотирьохкутні. Піч іноді викладають кахлями лише до припічка; на звичайну грубу треба було кахлів, тому кахльова піч у селянській хаті свідчила про заможність господарів. В одній весільній пісні щедрому та багатому сватові дружки приспівують: Хата в нього з явору, // Лавочки з китаєчки, // Піч його кахляная, // Честь його коханая. У курних хатах бідних селян Північної Чернігівщини кахлевих печей не було; у заможних міщан, у тісних панських будинках, у нащадків гончарів цехових майстрів зрідка зустрічались печі з рельєфних кахлів, іноді з мідними бляшками по кутах або з декількома окремими зеленими кахлями, що вмазані в піч або грубу [5]. 293

294 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Чудові старовинні українські кахлі з їхньою витонченістю, характерними яскравими ознаками місцевих особливостей або індивідуальної творчості, в якій можна було знайти типові мотиви українського орнаменту, що мали не лише мистецьку, а й історико-археологічну цінність, часто ховалися на горищах або ж під уламками будинків, залишались непоміченими і йшли в небуття. Тож вимагалися певні зусилля, щоб знайти їх і забрати до колекції. Частина старовинних кахель з гербом були передані родині Саєнків Ганною Барвінок. За її спогадами ці кахлі перейшли зі старої хати в нову, яку Білозерські збудували 1835 року для синів. Коли ця хата в 1897 році згоріла, відновити кахлі і встановити у новій хаті вже було неможливо через пошкодження і втрати. Тому їх зберігали в клуні. Коли Ганна Барвінок переїжджала з майном до садиби Кочубея (с. Кінашівка), батько О. Саєнка Ферапонт Петрович Саєнко допомагав їй збиратися у дорогу і дав пару коней. У цей час він помітив у клуні кахлі, які йому сподобались. Ганна Барвінок подарувала їх Ф. Саєнкові на той час директорові школи садівництва, попросивши зберігати їх як дорогий для неї спомин. Таким чином кахлі, які були в хаті Білозерських під час перебування Т. Шевченка, потрапили до будинку родини Саєнків. Цей факт підтверджував Іван Дубянський опікун майна Ганни Барвінок. У колекції Олександра Саєнка є також кахлі з Батуринського палацу, завезені під час будівництва останнього з Голландії. На них зображені краєвиди північної країни, квіти. Їх вирізняють розписи кобальтом. На думку деяких мистецтвознавців, голландські кахлі та народний лубок зробили суттєвий вплив на формування кахляних розписів південно-східної Чернігівщини, зокрема на побутову тематику ічнянських кахель. У колекції художника є кілька килимів середини ХІХ ст. з рослинною орнаментикою. За вільною інтерпретацією мотивів, як на основному полі, так і в обрамленні, килими належать до північно-східних районів Лівобережної України (Чернігівщини та Полтавщини), де на той час існували найбільші центри килимарського ткацтва (Дегтярі, Решетилівка) [8]. Колорит їх напрочуд гарний: зіставлення ніжних яснобрунатних, голубих, золотисто-жовтих, білих, темно-зелених, синіх і чорних дає довершену кольорову гаму. Тло килимів переважно світло-жовте і жовто-вохристе. Як правило, ткані твори прикрашали стіни панських приміщень чи житло заможних селян і були яскравим прикладом невичерпної художньої фантазії народних майстрів, доказом їхньої високої майстерності. Вражають різноманітністю рисунка та композиційної побудови кролевецькі рушники, яких у колекції понад двадцяти. Ними, нарівні з вишиваними рушниками, на Чернігівщині прикрашали покуття з іконами, вивішували як оздоби на стіни, клали на стіл. Яскраво-червоні з вишневим відтінком кольори на білому тлі створювали в оселі особливу атмосферу. Кролевецькі рушники й панно характеризуються вишуканою орнаментикою, своєрідністю декоративних композицій, витканих монументальними формами на повздовжніх полотнищах. Для них властиві 294

295 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 3. Кролевецькі рушники з колекції О. Саєнка геометричні узори: пряма, зазублена чи хвиляста смуга, гострокутна розетка, ромбовидні фігури у різноманітному трактуванні, які часто поєднані зі стилізованими мотивами плаваючих птахів, розквітлих вазонів, деревом життя з бутонами, архітектурних силуетів, символом царської влади двоглавого орла, увінчаного короною (іл. 3). У більшості кролевецьких тканин кайма відсутня, в інших вона розітнута або суцільна, може складатися з кількох смуг прямих і зигзагоподібних, від яких відходять різної форми розетки. Одні рушники всуціль заткані візерунками, в інших вони густішають на краях і рідшають до середини, деякі з них прикрашені короткими китицями. На кінцях рушників зустрічаються написи: Кролевець, один із них датований 1911 роком. О. Саєнко активно використовував кролевецький рушник у проектах інтер єрів сільської хати: в одних вони обрамляють ікони чи іконостас на покуті, в інших представлені як твори-панно, що прикрашають житло українців. Слід зазначити, що в колекції О. Саєнка є кілька ікон, розписаних темперою на левкасі. За манерою письма нагадують вони народну картину кінця ХVІІІ початку ХІХ ст., проте з канонізованим зображенням Ісуса Христа, Богородиці, Святого Миколая. Використовуючи мінімальні художньо-виражальні засоби, народні маляри змогли досягнути вершин образно-мистецького формовиявлення, подолавши прірву між людиною і Богом, мирським і духовним. Ікони вирізняються поетичністю образів, красою плавних ліній, стриманим шляхетним колоритом. Як відомо, на Чернігівщині здавна розвивалося гончарство. Із часів пізнього палеоліту (Мезинська стоянка) дійшли унікальні зразки гончар- 295

296 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 них виробів. Тож не обійшов своєю увагою О. Саєнко і цей вид народного мистецтва. Значна збірка керамічних виробів, якими користувалися місцеві жителі у побуті, вражає своїм розмаїттям: миски, полумиски, глечики, дзбанки, куманці, плесканці, кухлі, народна скульптура баранці, півники, дитяча іграшка. Кожний з виробів має лише йому притаманну форму, декоративне оздоблення, характерне для Лівобережної України. Поширеним на Чернігівщині у ХVІІ ХVІІІ ст. було гутництво. У гутах практикувалось використання однієї з найдавніших у скляному виробництві техніки вільного видування, при якій максимально виявлялись властивості скла, без наперед заготовлених шаблонів. Тому кожний твір був неповторним за формою і колоритом. Вишукані штофи, кубки, келихи, скляні таці, барильця, декоративні посудини-звір такими унікальними виробами представлене у колекції О. Саєнка гутне скло. Рідкісними є глибока прозора скляна таця з півметровим діаметром, штоф з гравірованим орнаментальним рисунком кобальтового кольору, інші речі, датовані кінцем ХУІІ ст., а також серія фігурних посудин у вигляді ведмедів. На думку дослідників, ймовірно, що це один із проявів пережитків ведмежого культу ранньослов янського часу [9]. Скляна пляшка-ведмідь була необхідним атрибутом давнього сільського весілля. Серед зібраного одягу жителів Борзни та її околиць, який відзначався багатством форм і досконалістю художнього оформлення, чоловічі й жіночі вишиті сорочки, корсетки, намітки, плахти, дукачі, намисто з коралів, ткані пояси, чоловічі полотняні штани з вибійчаним декором. Є в колекції унікальні експонати, що були власністю Ганни Барвінок: книги з її бібліотеки, виделка й ніж, як пам ять від вечора 1847 року під час гостювання Т. Шевченка, рубель, очіпок, який письменниця носила в останні роки життя, а також залишки речей від хати В. Білозерського з хутора Мотронівка: чорний глек для варенухи, куманець скляний, дзеркало, останній портрет Ганни Барвінок, зроблений в саду обійстя, листи Ганни Барвінок, меблі і кахлі з хати в Мотронівці, фото алеї в саду сусіднього пана Шаповаленка, котрий бував у В. Білозерського, горіховий стіл, якому сто літ було ще в 1847 році. У колекції О. Саєнка досить вагома група меблів з маєтків Василя Білозерського і Віктора Забіли: дивани, книжкові шафи, ліжка, письмові та обідні столи, буфети, крісла, стільці. Оздоблені вони шпоном із карельської берези, червоного дерева, виконані з дуба і вільхи, декоровані різьбленими деталями. Існує припущення, що на одному з диванів під час відвідин маєтку Василя Білозерського в 1847 році відпочивав Т. Шевченко. Особливу групу колекції, зібрану О. Саєнком у буремні роки громадянської війни й становлення радянської влади у 1920-х роках, становить меморіальна скульптура. Означені як високомистецькі твори збирачем скульптурні композиції були перевезені з різних цвинтарів Борзни і встановлені на території садиби художника, в центральній її частині перед будинком. Експонати викликали подив у гостей міста й місцевих мешканців. Та це не тривожило митця, він був спокійний мистецькі тво- 296

297 ри збереглись для нащадків. Щоправда, деякі з них були поруйновані, окремі ж мали цілісну форму. Виконані з мармуру і граніту, переважно італійськими майстрами, вони становлять мистецьку цінність. Особливої уваги заслуговують три композиції: постать Янгола з білого мармуру (іл. 4), стела з чорного граніту із зображенням книги-євангелія зі старослов янським написом; білий мармуровий надгробок зі складним орнаментальним різьбленням. Після відкриття музею вони були перенесені в кінець садиби. Колекція образотворчого та народного мистецтва, особисті речі, документи нині є вагомою і невід ємною частиною експозиції та екстер єру державного художньомеморіального музею Садиба народного художника України Олександра Саєнка у Борзні на Чернігівщині, що виконує місію одного з духовних й культурних центрів сіверського краю, своєрідного історико-мистецького заповідника (іл. 5). НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 4. Янгол з поховання біля Миколаївської церкви у м. Борзна Чернігівської області. Мармур Як видається, побіжний огляд колекції творів образотворчого і декоративно-ужиткового мистецтва та предметів побуту Борзнянщини дає Іл. 5. Фрагмент експозиції художньо-меморіального музею Садиба народного художника України Олександра Саєнка з авторськими творами та диваном з колекції О. Саєнка 297

298 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 певне уявлення про значну творчо-пошукову та збиральницьку діяльність художника Олександра Саєнка, усвідомлення ним необхідності глибшого пізнання та збереження мистецьких творів, професійного осмислення й використання знакових систем та символів народного мистецтва у власній творчості. 1. Саєнко Н. Про мого батька // Наука і культура Вип. 23. С Саєнко Н. Роль килима у проектах інтер єрів Олександра Саєнка ( ті роки) // Міжнар. наук. -практ. конф. Український килим: ґенеза, іконографія, стилістика (10 11 квіт р.): тези і резюме доповідей. К., С Майданець О. Особливості національного стилю в килимарстві Олександра Саєнка (1920-і роки) // Міжнар. наук. -практ. конф. Український килим: ґенеза, іконографія, стилістика (10 11 квіт р.): тези і резюме доповідей. К., С Майданець О., Саєнко Н. Колекція кролевецького перебірного ткацтва Олександра Саєнка // Рушник: Символ, образ, знак: матеріали третьої науково-практичної конференції: доповіді та повідомлення. Глухів, С Архівні матеріали родини Саєнків, Саєнко Н. Олександр Саєнко: До становлення і розвитку українського монументально-декоративного мистецтва ХХ століття: Книга-альбом. К.: Вид-во імені Олени Теліги, с. 7. Вагіна Л. Унікальні вироби в Музеї етнографії народів СРСР // Народна творчість та етнографія С Запаско Я. П. Українське народне килимарство. К.: Мистецтво, с. 9. Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва / Під редакцією П. М. Жолтовського, Ю. П. Лащука, О. О. Чарновського, Я. П. Запаска. Львів: Видавництво Львівського університету, С. 48. CREATIVE, RESEARCH AND COLLECTION ACTIVITIES OF OLEKSANDR SAYENKO Olena Maydanets-Bargylevych Annotation. One of the direction of the creative and research activities of the Ukrainian artist O. Sayenko ( ), the collecting and formation of the collection of art and the antiquities are considered. The artistic qualities of the collected pieces of fine arts and folk applied art, the objects of the mode of life which were collected by the artist in Borzna region (Chernigiv region nowadays) are characterized. Key words: left bank of Ukraine, fine arts and folk art, memorial sculpture, antiquities, rural everyday life, interior of rural house, ornamental motif, subject image, tiles, weaving, folk icon, collection. 298

299 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК (477)(092) Василь Щербак кандидат мистецтвознавства, заслужений діяч мистецтв України Вірні лицарі української культури (Пам яті братів Вадима і Данила Щербаківських) Анотація. Драматичною була доля видатних українських учених-патріотів братів Вадима і Данила Щербаківських. Їх імена досі недостатньо відомі навіть культурній громадськості України. Тож пропонована стаття присвячується їх світлій пам яті. Ключові слова: археологія, етнографія, народне мистецтво, музеї, краєзнавство. То не чиясь вигадка, а гірка правда, що в Україні дуже некомфортно, нелегко, а то й небезпечно бути українцем-патріотом, сином рідного краю, почувати себе господарем на своїй землі та вболівати за її долю. Так було колись, так почасти є й тепер. Та якщо у минулі часи над українським народом в цілому збиткувалися чужоземні поневолювачі, імперські й тоталітарні режими, які винищували національну еліту, піддавали жорстоким репресіям цілі шари українського суспільства (національно свідомих українців, оголошених ворогами народу та ін.), влаштовували голодомори, інші екзекуції, то тепер, уже в незалежній, демократичній, загалом миролюбній Українській Державі каламутять воду, безкарно діють доморощені недруги українського етносу, української мови, люті вороги національних героїв України захисників своєї Вітчизни. Свого часу нелегкий хрест довелось пронести вченим-братам Вадимові і Данилу Щербаківським. Народилися вони відповідно 1876 і 1877 рр. у сім ї священика отця Михайла, в с. Шпичинці тепер Житомирської області. У Вадима і Данила було дві сестри Зінаїда та Євгенія. Їхній батько Михайло Щербаківський цікавився питаннями краєзнавства, мав наукові праці, підтримував дружні стосунки з діячами української культури і зокрема зі своїм земляком Тадеєм Рильським (батьком відомого українського поета Максима Рильського), який також займався дослідницькою роботою в галузі етнографії, народознавства. Пройняте щемливим сумом було прощальне слово Михайла Щербаківського, виголошене під час похорону його друга Тадея Рильського у жовтні 1902 року. Загалом дім родини Щербаківських був сповнений високої духовності. Його господарі радо й гостинно приймали гостей, небайдужих до національної науки, культури, народної творчості. В атмосфері шанобливого ставлення до народної культури виростали сини і дочки отця Михайла. По-різному простелилися їхні житейські дороги, але всі вони віддано трудились на благо України. Вадим Щербаківський ( ), здобувши середню освіту у Київській та Ніжинській гімназіях, 1895 року поступив на математичний фа- 299

300 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 культет Петербурзького університету. Через два роки перевівся на математично-природничий факультет Московського університету, а 1898 року був заарештований і висланий у село до батька під нагляд поліції. З 1901 року Вадим продовжив навчання вже у Київському університеті, де слухав лекції з історії мистецтв Г. Павлуцького, із загальної історії В. Антоновича, археології В. Хвойки. Ще студентом брав участь в археологічних розкопках. Згодом під орудою Г. Павлуцького досліджував дерев яну храмову архітектуру, народне мистецтво (сніцарство, різьблення, килимарство та ін.). Данило Щербаківський ( ) після закінчення історико-філологічного факультету Київського університету (1901) також Вадим Щербаківський починав з участі в археологічних розкопках, але за порадою директора Київського художньо-промислового та наукового музею Миколи Біляшівського переключився на збирання та дослідження матеріалів з народного мистецтва. Мандрував багатьма містами й селами України, зібрав масу різних виробів року М. Біляшівський разом із Вадимом і Данилом Щербаківськими організували масштабну виставку українського народного мистецтва, яка розпросторилася на п ять музейних залів, вестибюль, переходи зі сходами і мала грандіозний успіх. Далі шляхи братів Щербаківських розходяться. Ще не встиг ущухнути піднесений розголос про згадану виставку 1906 року, як одного з її організаторів Вадима Щербаківського 1907 року заарештували через політичну діяльність. Мали судити з перспективою далекого заслання. Та батькові і друзям вдалося виклопотати для нього виселення на певний час за кордон. Так Вадим опинився у Львові, що входив тоді до складу Австро-Угорської імперії. Як фахівця його запросив митрополит Андрей Шептицький до праці у Церковному музеї. Там молодий вчений працював до 1910 року. Як збирач мистецьких виробів для музею Вадим Щербаківський, мандруючи теренами Галичини, Буковини, Закарпаття, поряд з іншими речами віднайшов плащаницю ХV ст. та Євангеліє ХVІ ст. у селах Жиравка і Вовків, що на Львівщині. Обстежував і фотографував старовинні дерев яні церкви, інші об єкти народного будівництва, а також різні типи селян. Внаслідок цього з явилася наукова праця Архітектура у різних народів і на Україні (1910). За час роботи в музеї підготував та згодом опублікував ще низку наукових розвідок. Мешкаючи у Львові, він започаткував співробітництво з Науковим товариством імeні Шевченка, у виданнях якого вміщував свої дослідницькі праці і після повернення 1910 року до Києва. У столиці зав язав щиру ділову дружбу з Василем Кричевським, з яким познайомився ще 1903 року під час відкриття пам ятника Іванові 300

301 НАУКОВИЙ ПОШУК Котляревському у Полтаві, куди приїжджав разом із сестрою Євгенією. До речі, тоді ж відбулося й знайомство Василя Кричевського з сестрою Вадима Щербаківського Женею, котре переросло в сердечну дружбу й кохання, і зрештою вона стала Євгенією Кричевською. А 6 лютого 1908 року батько Євгенії отець Михайло у своєму щоденнику записав: Жене дал Бог сына, а мне внука (його назвали Вадимом). Отож до дружби Вадима Щербаківського і Василя Кричевського додався ще й родинний компонент, яким вони обидва дорожили. Одним із найважливіших наслідків їхньої дружби стало те, що Вадим Щербаківський беззастережно полюбив народну творчість, зазначаючи, що саме Василь Кричевський увів його до храму народного мистецтва, хоча сам був лише на Данило Щербаківський три роки старший від нього. Вадим Щербаківський пізніше згадував: Розмовляючи з Василем Григоровичем Кричевським про мистецтво, ми звернули увагу на те, що про старі, вимерлі народи ми щось знаємо тільки завдяки мистецтву, і власне завдяки мистецтву, залишеному ними, ми можемо відрізняти ці вимерлі народи один від одного і відповідно до вартості мистецьких проявів ми можемо оцінювати і духовну вартість тих народів. Ми теж прийшли до висновку, що про наше мистецтво інші народи нічого не знають, а тому треба опублікувати зразки нашого мистецтва, зібрані в наших музеях, у рисунках Василя Григоровича, в моїх фотографіях і т.п.. Саме під час таких бесід, роздумів про історико-пізнавальну роль мистецтва у В. Щербаківського і В. Кричевського виникла ідея видання серії книг-альбомів Українське мистецтво, з якої 1913 року вийшов друком лише перший, підготовлений В. Щербаківським альбом Українське мистецтво. І. Деревляне мистецтво і різьба на дереві (Львів Київ, 1913). Мешкаючи у Києві, В. Щербаківський активно працює як мистецтвознавець друкує огляди художніх виставок, археологічних розкопок, статті, присвячені пам яті видатних українських діячів культури і мистецтва. За рекомендацією Дмитра Яворницького 1912 року Вадим Щербаківський очолив відділ археології Полтавського природничо-історичного музею, який 1917 року став Народним музеєм Полтавщини, а з 1920 Центральним пролетарським музеєм Полтавщини. Знаменно, що цей музей розміщувався у будинку Полтавського губернського земства, спорудженому в рр. за проектом Василя Кричевського. Тут В. Щербаківський проводив і велику експедиційно-дослідницьку та експозиційну роботу й пишався тим, що йому випало працювати в будинку, автором якого є Василь Кричевський року при музеї був утворений Український народний університет. Його ректором призначили В. Щербаківського, і він успішно керував цим закладом. Але то були не- 301

302 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 спокійні, тривожні часи. Революційні події, різні політичні рухи, часті зміни влади, кровопролиття, жорстокість більшовиків болісно вражали вченого-патріота України. Погіршувався стан його здоров я. Вадим Щербаківський приймає рішення емігрувати. Місцем дальшого проживання обрав Прагу один із визначних на той час центрів європейської культури. Там він став очільником кафедри праісторії й археології на філософському факультеті Українського вільного університету. Друкує свої наукові дослідження з археології, мистецтва, етнографії Мальована неолітична кераміка на Полтавщині (1923), Основні елементи орнаментації українських писанок та їх походження (1925) та інші наукові праці не лише у Празі, а й у Берліні, Парижі, Познані. Здобув європейське визнання завдяки студіям з україністики. Брав участь в усіх міжнародних наукових конференціях, конгресах, з їздах за профілем своїх досліджень. При цьому підтримував тісні зв язки з Батьківщиною, ріднею, друзями до 1930 року, тобто до початку процесу над Спілкою визволення України року на прохання Вадима Щербаківського його чеський колега під час поїздки до Києва побував у Лаврі біля могили Данила, помолився над нею від імені брата і привіз до Праги дещицю землі з поховання. За вагомий науковий доробок у галузі народної культури й історії слов янських народів професора Вадима Щербаківського було обрано дійсним членом Чеської академії наук, Міжнародного антропологічного інституту у Франції, Словацького наукового товариства, Наукового товариства імені Шевченка у Львові, Української вільної академії наук; удостоєно сербського ордена Святого Сави. Влітку 1945 року вчений, разом із іншими професорами, переїжджає до Мюнхена (американської окупаційної зони), де за його участі було поновлено функціонування Українського вільного університету року Вадим Щербаківський перебирається до Лондона, де продовжує досліджувати проблеми народної культури, етнографії, археології. Бувши самотнім і недужим в останні роки життя, мешкав у санаторії на утриманні Союзу українців. Помер 18 грудня 1957 року. Похований у Лондоні на цвинтарі Gunnersbury. Основна частина матеріалів наукової спадщини осіла у Празькому фонді Український музей охоплює період з кінця ХІХ ст. до 1944 року включно. Документи, пов язані з його науковою і громадською діяльністю та особистим життям, у тому числі 150 листів до брата Данила, зберігаються в науковому архіві Інституту археології Національної АН України (Київ). Якщо Вадим Щербаківський, зазнавши поневірянь і тривог, все-таки мав і високі, європейського рівня злети, то його братові Данилові дісталась надто драматична доля з трагічним життєвим фінішем. Напевне, недаремно їхня мати, ще молодою помираючи, наказувала батькові: Бережи дітей Будь ласкавий і люби Данила. Вадим здібний, я його люблю, а Данила мені жаль. Можливо, тому що Данило був не таким бідовим, як Вадим? Після участі в організації величної виставки українського народного мистецтва 1906 року, яка сколихнула громадську думку, Данило Щерба- 302

303 НАУКОВИЙ ПОШУК ківський з низки обставин того-таки року їде до Умані вчителювати. Там уміло залучає до збирацької роботи гімназистів та місцевих краєзнавців, особисто демонструючи методи і способи такої праці. Разом із місцевими ентузіастами засновує в Умані історико-краєзнавчий музей на основі зібраних матеріалів. Найцікавіші речі пересилав до київських та полтавських музеїв, кореспондентом яких був з 1902 року. На запрошення М. Біляшівського 1910 року Данило Щербаківський повертається до Києва на запропоновану йому посаду завідувача відділу народного мистецтва Всеукраїнського історичного музею. Разом із М. Біляшівським вони збирають зразки народного мистецтва та предмети побуту, організовують виставки виробів тогочасних народних художніх промислів, де майстри демонструють їх виготовлення. Виставки влаштовували регулярно. Не припиняв збирацької роботи Д. Щербаківський і перебуваючи у рр. на військовій службі. Фотографував, замальовував, описував історичні мистецькі пам ятки в Галичині, Карпатах, Буковині. Пізніше була організована виставка мистецтва Галичини у Києві з включенням до експозиції добутих Д. Щербаківським матеріалів. А в роки революції, громадянської війни і особливо під час націоналізації цінностей стараннями Данила Щербаківського та інших діячів української культури київському музею було передано близько 3000 мистецьких речей. Тож і сьогодні при перегляді художніх виробів з дерева, срібла, скла, старовинного малярства, вишивки, декоративних тканин, вбрання в Національному музеї історії України відчувається відгомін патріотичного діяння вчених-ентузіастів Данила Щербаківського і Миколи Біляшівського. Експедиційна, збирацька та експозиційна робота не лишала Д. Щербаківському достатньо часу для наукової праці. Безсумнівно, він міг би написати значно більше, але й зроблене ним вивело його на чільне місце в науці, культурній діяльності. Разом з М. Біляшівським ним для музею було добуто загалом близько 30 тисяч речей. З 1902 року Д. Щербаківський почав активно друкуватися, зокрема у таких виданнях, як Киевская старина, Археологическая летопись, Україна, Життя й революція, Українське мистецтво та ін. Серед публікацій вирізняються наукові розвідки: Козак Мамай народна картина (1913), Символіка в українському мистецтві (1921), Готичні мотиви в українському золотарстві (1924), Український килим (1927), Культурні цінності в небезпеці (1927) заклик до всіх не руйнувати мистецькі пам ятки. Поряд з науково-дослідницькою діяльністю Д. Щербаківський викладав у київських інститутах політехнічному, архітектурному, художньому. Данилові Щербаківському, як і іншим українським діячам патріотичного спрямування, жити і працювати дедалі ставало важче і важче посилювався ідеологічний пресинг, переслідування національних кадрів. Данило важко пережив від їзд брата за кордон. До нього відчутно змінилося ставлення з боку радянської влади. Це дуже гнітило вченого, не полишав стан тривоги, стали з являтись думки про самогубство. У червні 1927 року, написавши прощального листа, який починався словами 303

304 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Я втомився..., за офіційною версією, Данило Щербаківський 6 червня 1927 року покінчив з життям, кинувшись у Дніпрові води. Упродовж десятиліть у радянські часи імена вчених-патріотів Вадима і Данила Щербаківських, як і багатьох інших видатних українських діячів культури, не згадувалися на їхній Батьківщині, для якої вони зробили все, що могли, не шкодуючи сил, здоров я і навіть життя. Лише за умов, коли Україна стала незалежною державою, імена зневажених та замордованих тоталітарним режимом вірних синів і дочок України повертаються в рідне лоно. Повернуто Україні й імена вчених-патріотів Вадима і Данила Щербаківських року Національна спілка майстрів народного мистецтва України заснувала Премію ім. Данила Щербаківського, якою щорічно відзначаються творчі досягнення членів Спілки. Можливо, цю почесну відзнаку варто було б назвати Премія імені Вадима і Данила Щербаківських. TRUE KNIGHTS OF UKRAINIAN CULTURE (IN MEMORY OF VADYM AND DANYLO SCHERBAKIVSKI BROTHERS) Vasyl Scherbak Annotation. Vadym and Danylo Sherbakivski brothers outstanding Ukrainian scientists and patriots had dramatic fate. Their names are still not enough known even to cultural community of Ukraine. Therefore proposed article is devoted to memory of them. Key words: archaeology, ethnography, folk art, museums, local history. УДК 7.05:65 Володимир Сьомкін кандидат мистецтвознавства, професор кафедри інформаційного і виставкового бізнесу Національної академії керівних кадрів культури і мистецтва 304 Проблеми формування асортименту промислових виробів і дизайн Анотація. У статті обґрунтовано проблематику та узагальнені уявлення щодо дизайн-ергономічного забезпечення оптимізації асортименту промислових виробів. Ключові слова: асортимент, вироби, дизайн, ергономіка, забезпечення. Постановка проблеми формування та оптимізації асортименту виробів актуальна і потребує постійної уваги на всіх рівнях держави, галузі, окремого підприємства, що знайшло відображення, зокрема, в авторській

305 НАУКОВИЙ ПОШУК монографії з дослідження напрямків дизайн-діяльності [1]. Мета цієї статті обґрунтування проблематики та узагальнення уявлення щодо дизайн-ергономічного забезпечення оптимізації асортименту промислових виробів. Звернімо увагу на те, що значною мірою незадоволений попит і наявність нереалізованого товару залежать, здебільшого, від рівня інноваційної діяльності виробника, від якості моніторингу ринку. Інновація це комерційне втілення відкриттів і винаходів та будь-якої суттєвої та позитивної новизни об єкта. Розглянемо детальніше деякі аспекти інноваційної практики. Підкреслимо, що дизайн і інновації мають загальну, якщо не предметну, то ідеологічну основу. Розповсюдження інновацій практично повністю залежить від економічних чинників. Враховуючи особливості професії, дизайнер, на жаль, інколи забуває, що споживач не тільки користується річчю, а й платить за її корисні ефекти, а також за супутні явища, котрі має враховувати саме проектувальник, орієнтований на діловий аспект створення цього виробу а саме це притаманне дизайнерові з великим досвідом роботи. На сьогодні, наприклад, економічна наука розглядає інновації як один із найважливіших засобів подолання циклічної кризи. З часу Великої кризи в США з являється термін інноваційна політика фірми. Така політика забезпечує переваги фірмі на ринку за рахунок постійного оновлення продукції, випереджаючи зростання потреб населення. Для управління інноваційним процесом з метою використання його як засобу оптимізації асортименту доцільно розглянути його складові та їхню взаємодію під час створення нового товару. Проектний етап інноваційного процесу складається з маркетингових досліджень, технологічних удосконалень виробничої бази і пошуку нових ідей. Дизайн на етапі конструювання виробів забезпечує оптимальне співвідношення їхніх споживчих властивостей, цінових характеристик і технічного вирішення, однак в цьому випадку використовується лише частина широкого спектру можливостей дизайн-проектування. Ще раз варто зауважити, що дизайн може вплинути на збільшення вартості об єкта розробки, якщо в дизайн-проекті передбачаються нова функція, сучасний конкурентний образ об єкта чи корисна властивість виробу (підвищена безпечність експлуатації, покращена ергономічність, екологічність об єкта тощо), за які споживач готовий заплатити більшу ціну. Стимулятором діяльності системи виробництво-споживання товарів, як відомо, є потреби споживача потенційного покупця товарів. На проектному і винахідницькому етапах, коли відбувається створення виробу, особливу роль відіграє дизайн-проектування як фактор, що визначає вибір самого виробу, його споживчих властивостей і розробку технічної структури і образного вирішення. 305

306 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 При дослідженні ринку вирішальним чинником, як підкреслювалось, є дизайн-маркетинг діяльність щодо пошуку, залучення і аналізу інформації з позиції дизайну, тобто з урахуванням багатьох чинників, що визначаються специфікою дизайну. Це, в першу чергу, врахування наявності і рівня споживчих властивостей виробів, що є на ринку, таких, як експлуатаційні, функціональні, екологічні, ергономічні і естетичні характеристики, їхній загальний рівень і відповідність потребам конкретної соціальної групи потенційного споживача. У процесі дослідження ринку, у разі необхідності, може проводитись дизайн-ергономічна експертна оцінка товару. Одним із ключових моментів інноваційного процесу є визначення часу і ситуації розробки виробу, а також просування його на ринок, тобто прив язка створюваного виробу, до дійсного соціально-економічного процесу. Дизайнер повинен розрізняти і враховувати у своїх розробках соціально-економічні умови, що склалися і представлені даними про структуру суспільства, рівень життя та платоспроможність конкретних соціальних груп, дані ринкової статистики, характеристики конкурентних процесів тощо, без чого виконання ним професійних обов язків буде умовним. Особливістю проблеми є те, що ринкові процеси в Україні не стабільні, ринки заповнені нещільно. З точки зору цілей та інтересів дизайнера ціноутворення може бути трьох видів: проектне, виробниче і ринкове. Проектне ціноутворення передбачається концепцією виробу, своїм результатом має ціну, яка враховує платоспроможність майбутнього споживача. Результатом виробничого ціноутворення є собівартість виробу, щодо якої будуються економічні розрахунки товаровиробника. Ринкове ціноутворення пов язане з погодженням продавця і покупця, формує гуртові і роздрібні ціни і вважається вільним, оскільки торговельна ціна може коливатися в широких межах. Проектне ціноутворення ключова проблема дизайну. Воно забезпечується дизайном і є одним з основних результатів проектування разом з інноваційною діяльністю. Спираючись на загальні уявлення щодо споживчого ринку, зокрема, ринку товарів широкого споживання, актуалізації проблеми щодо оптимізації асортименту, ролі і місця дизайну в цих процесах, а також на основі обґрунтування класифікації чинників та дизайн-концепції, притаманних процесу оптимізації асортименту промислових виробів, розглянемо найхарактерніші проектні методи й основні принципи оптимізації асортименту, понад усе, ТШС. Перш за все визначимо, а точніше дещо розширимо уявлення про порівняно близькі терміни, що семантично і структурно пов язані в процесі створення оптимального асортименту товарів, а саме: асортимент товарів і номенклатуру виробів. Номенклатура виробів це розроблений і обґрунтований перелік виробів (їхніх різновидів, типів), що необхідні для забезпечення визна- 306

307 НАУКОВИЙ ПОШУК ченого конкретного комплексу процесів життєдіяльності в сфері побуту, праці, в сфері соціально-культурного спрямування тощо. Номенклатура виробів передує формуванню оптимального асортименту. Асортимент товарів це складна і суперечлива система товарів, що містить впорядковану та невпорядковану частини, які є умовою удосконалення і постійного розвитку такої системи, що формується на рівні держави, галузі, підприємства-виробника, а також окремих торговельних організацій, різних за масштабом і структурою. Формування оптимального асортименту виробів потребує комплексного підходу, який у загальному вигляді передбачає наступне: вивчення потреб в нових товарах та послугах і структури попиту на товари та послуги, що є на цей час на ринку на основі: визначення сфери діяльності; визначення типології споживачів відповідних груп споживачів; визначення різновидів функцій технічних та соціально-культурних; визначення номенклатури продукції, що забезпечує реалізацію відповідних функцій; виявлення асортиментних ніш товарного ринку; оцінка попиту; оцінка потреб; прогнозування потреб та попиту; формування проблем та вимог до комплексного об єкту; формулювання та обґрунтування проектної дизайн-концепції; моделювання комплексного об єкту; дизайн-проект асортиментного ряду виробів; проектування асортименту виробів (нових виробів та модернізація виробів); конструювання об єктів складових асортименту виробів; обґрунтування цін на виготовлення виробів; планування та проведення заходів з реклами та стимулювання збуту; організація і планування виробництва; дизайн-ергономічне забезпечення проектування та конструювання виробів, комплексних виробів, асортиментних рядів тощо; авторський нагляд за впровадженням виробів; виготовлення виробів; вибір, обґрунтування оптимальних форм продажу товару; визначення гуртової та роздрібної ціни товару; виробництво партії виробів для пробного продажу; виробництво виробів; обґрунтування та організація обслуговування товарів після продажу їх. Формування номенклатури виробів промислового призначення та оптимізація асортименту товарів промислового призначення (комплексу товарів промислового призначення) здійснюється за іншими методич- 307

308 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ними принципами, які враховують визначені чинники, притаманні цій сфері виробництва, з урахуванням участі цих товарів чи послуг в процесі виробництва та їхній відносній цінності та актуальності для економіки, політики, економічного, а, можливо, геополітичного впливу на кон юнктуру ринку, конкурентоспроможності промислового комплексу та держави в цілому в умовах глобалізації світового ринку. Пріоритетним напрямком оптимізації асортименту товарів промислового призначення є орієнтація на збільшення обсягів та підвищення ефективності експорту. Формування експортного потенціалу держави, де асортимент виробів промислового призначення може бути достатньо привабливий, стимулює підвищення конкурентоспроможності промислового комплексу, створює передумови відчутного розвитку і зростання економічного потенціалу країни в цілому. Спрямованість на розвиток експортного потенціалу, наприклад, України має передбачати: структурну перебудову економіки; вдосконалення галузевої та територіальної структури виробництва; збільшення питомої ваги і обсягів продукції з високим ступенем переробки, особливо наукоємної; скорочення вивезення сировини; зменшення кількості екологічно шкідливих і ресурсоємних виробництв, що зумовлюють залежність від поставок енергоносіїв, сировини та напівфабрикатів; створення умов для поступового, поетапного послаблення існуючої залежності від імпортерів монополістів стратегічних сировинних ресурсів і, як наслідок, збільшення доходів держави та суб єктів господарювання. Щодо проблеми успішності впровадження оновленого асортименту товарів попри безсумнівну різницю в діяльності, специфіці виробництв, рівня технологічного оснащення та сучасності технологій, стану комп ютеризації виробничого циклу, а також рівня виробничої дисципліни та підготовки технічних кадрів і фахівців з дизайну та ергономіки в різних промислово-розвинених державах, шляхи удосконалення якості та оновлення асортименту товарів мають багато спільного. У цьому контексті є актуальними інноваційна діяльність на визначеному виробництві та інноваційно-інвестиційна політика в промисловому комплексі в цілому. Високий рівень винахідництва, неординарність вирішень, досвід та професіоналізм дизайнерів формують вихідну творчу ідею, яка при подальшій її розробці має шанси створення конкурентоспроможного виробу, який надалі може стати успішним товаром, що користується попитом широкого кола споживачів. Інноваційно-інвестиційна політика в промисловому комплексі, наприклад, в Україні має забезпечити повне і ефективне використання наукового потенціалу, ноу-хау, подальший розвиток інноваційної діяльності, формування правової бази та стимулювання, зокрема, мережі технопарків та технополісів, інших ефективних спільних форм об єднання виробництва, наукової діяльності та інвестицій. Таким чином, розширення та оптимізація асортименту конкурентоспроможних і високоякісних товарів може бути гарантована за умови 308

309 НАУКОВИЙ ПОШУК створення сучасного, здатного до саморозвитку промислового комплексу держави, зокрема України, всебічно інтегрованого у світове виробництво. Подальше удосконалення промислового комплексу має забезпечувати внутрішні потреби та експорт країни. Крім того, важливим є збалансованість виробничих потужностей промислового комплексу на основі оптимізації структури промислового потенціалу. Щодо споживчого комплексу виробів, то це комплекс побутових виробів визначеної функціональної групи, тобто існуючий чи майбутній асортиментний ряд виробів з притаманними типологічними особливостями товари широкого споживання. Таким чином, споживчий комплекс відображає предметне забезпечення реалізації побутових процесів, притаманних визначеній побутовій діяльності. Побутова діяльність відповідно до існуючого ДОСТ поділяється на чотири різновиди: забезпечення процесів життєдіяльності людини (комфорт, споживання); праця в побуті; відпочинок, культурне дозвілля, творчість; пересування. Кожен з видів побутової діяльності, в свою чергу, поділяється на побутові процеси. Наприклад, праця в побуті включає виробничо-господарські, садово-городні, швейні та інші види робіт, обслуговування побутових потреб (прибирання, прання, приготування їжі тощо), допоміжні процеси і операції (придбання, транспортування, зберігання тощо). Аналогічно виділяються побутові процеси інших видів діяльності. Предмети, що включені в побутовий процес, створюють споживчі комплекси, групи і підгрупи виробів. Функція виробу може бути охарактеризована якісно і кількісно. Функцію побутової машини чи пристрою характеризує їхня продуктивність, особливості створеного робочого ефекту чи обробленого ними продукту. Для холодильних пристроїв, наприклад, важливим є температурний режим, для фотоапарата якість отриманого знімку, для універсальної кухонної машини якість, зручність і швидкість переробки продуктів тощо. Кожна функція знаходить вираження, з одного боку, в певній структурі морфології виробу, а з іншого в результатах її використання, тобто в створюваному для людини корисному ефекті. Це дозволяє, за необхідності, представити функціональний процес у вигляді предметних структур (конструктивів) та їхніх якісно-ціннісних характеристик. Конкретизація функцій виробів проводиться з урахуванням принципу їхньої технічної дії: фізичної, механічної, електротехнічної. Залежно від задач формування асортименту виробів дизайн-проектування може бути спрямоване в узагальненому вигляді на створення наступних комплексних об єктів: модульні ряди промислових виробів, збудовані на основі морфологічної трансформації уніфікованих агрегатів та вузлів, наприклад: комплекс механізмів для фермерського господарства, що може виготовлятися як асортимент продукції підприємства, а в умовах 309

310 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 експлуатації реалізує якусь функцію за рахунок варіантного сполучення агрегатів; родина автомашин різного функціонального призначення на базі уніфікованих вузлів та агрегатів МоАЗ (Білорусь). Навантаження на вісь Т, потужність 240 к. с. (самоскид, сідельний тягач, лісовозний автопотяг тощо). В цьому випадку асортимент формується безпосередньо на підприємстві і сприймається споживачем в разі купівлі окремої машини вже не як асортимент, а як окремий виріб; різновиди і типажі виробів одного призначення, наприклад, велосипеди, меблі, посуд, світильники тощо. Всі ці типажні ряди виробів об єднані техніко-галузевими ознаками та орієнтовані на окремі споживчі групи з урахуванням відповідних поведінкових ситуацій; типажні ряди виробів, що забезпечують визначені функціональні процеси, наприклад, переробка та приготування їжі для людини, чи кормоприготування для свійських тварин; прибирання в житловому середовищі, міському середовищі; відпочинок і спорт тощо; споживчі комплекси виробів, які забезпечують визначені функції, що реалізують відповідну діяльність з урахуванням потреб та попиту конкретної споживчої групи, наприклад, Особисте підсобне господарство, Кухня, Туризм, Дитячі майданчики, Водно-лікувальний комплекс тощо. 1. Сьомкін В. Дизайн, тенденції та напрямки розвитку. К.: Альтерпрес, с. 2. Дослідження тенденцій розвитку конверсійних процесів в Мінпромполітики в порівнянні з цими процесами за кордоном та розробка дизайн-пропозицій щодо підвищення ефективності цієї діяльності [Текст] : звіт про НДР / НІД ; кер. Сьомкін В. В. К., с.: іл. 3. Дослідження та розробка пропозицій з нормативно-технічної документації з питань підготовки фахівців в галузі дизайну та заходів з інформаційного забезпечення навчального процесу в цій галузі [Текст] : звіт про НДР / НІД ; кер. Сьомкін В. В. К., с.: іл. THE PROBLEMS OF FORMATION OF ASSORTMENT AND DESIGN Volodymyr Syomkin Annotation. The range of problems and generalized concepts about design and ergonomics maintenance the optimization of the assortment of the industrial goods. Key words: assortment, goods, design, ergonomics, maintenance.

311 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК 726.5(477.51) Катерина Міхеєнко аспірантка при кафедрі теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв НАОМА Композиційні закономірності дзвіниці Троїцько-Іллінського монастиря в Чернігові Анотація. У статті робиться спроба встановлення композиційних закономірностей дзвіниці Троїцько-Іллінського монастиря. Побіжно окреслено історію зведення будівлі, означено послідовність побудови плану і фасаду на основі геометричного й аналітичного методів. Виявлено принципи використання співвідношень двох квадратів в архітектурі дзвіниці. Ключові слова: метрологія, розмірність, співвідношення, композиційне вирішення, сажень, пропорції. Доводиться констатувати, що за останні десятиліття рівень естетичності міської забудови значно знизився. Як наслідок, міста набувають рис технізованої системи і втрачають свою художню цінність. Певною мірою це пов язано з недостатньою увагою до розробки композиції будівель, що відповідно позначається на гармонійності архітектурних форм. Нині пошук композиційного вирішення нерідко підмінюється дотриманням функціонально-планувальних нормативів. Базою для розв язання означеної проблеми, на глибоке переконання автора статті, має слугувати досвід зодчих минулого. Відродження і вивчення тогочасних композиційних прийомів і засобів сприятиме підвищенню художніх якостей архітектурних рішень. Оскільки значну частину нової забудови становлять висотні будівлі, доцільно приділити особливу увагу аналізові композиції висотних споруд ХVІ ХІХ ст., до яких, насамперед, відносяться монастирські дзвіниці. Однією з наукових праць, де ґрунтовно висвітлюються композиційні особливості висотних споруд ХVІ ХІХ ст., вважається дослідження Л. Кирилової [6]. Значна увага пропорційній побудові їх приділяється також у праці К. Афанасьєва [2]. Об єктом дослідження названих авторів є відомі будівлі, розміщені на території Росії (вежі Московського Кремля, домінантні споруди Москви і Петербурга, дзвіниці великих монастирів і т.п.). 311

312 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Тимчасом закономірності формотворення українських висотних споруд ХVІ ХІХ ст. досі лишаються не дослідженими. У цій публікації увазі читачів пропонується аналіз такої висотної споруди, як дзвіниці Троїцько- Іллінського монастиря в Чернігові (1775). Перші згадки про неї знаходимо в історико-статистичних, топографічних описах Чернігова і Чернігівської губернії, роботах істориків ХVІІІ поч. ХХ ст. [4, 8, 11, 12]. В одній з них зазначено, що дзвіниця п ятиярусна, форми восьмикутника, яка має в основі 25,5 аршина, коло її 108 арш., а висота 82 арш. [4, с. 50]. У виданнях з історії української архітектури і мистецтва, що виходили упродовж ХХ ст., автори, як правило, звертають увагу на архітектуру дзвіниці в контексті ансамблю Троїцько-Іллінського монастиря. Такими є, зокрема, праці А. Адруга, В. Віроцького, І. Ігнаткіна, Г. Логвина та ін. [1, 3, 5, 7], у яких розглядаються переважно питання, присвячені хронології, стилістиці, визначенню ролі дзвіниці в архітектурному ансамблі. Автором даної публікації зроблено спробу визначити основні композиційні закономірності дзвіниці Троїцько-Іллінського монастиря в Чернігові на основі особисто здійсненого метрологічного аналізу креслень планів і фасаду. Дзвіницю Троїцького монастиря в Чернігові було зведено в рр. Під час Другої світової війни вона зазнала незначних пошкоджень. Реставраційні роботи на ній були завершені 1970 року [9]. Розглянемо плани дзвіниці, яка має п ять ярусів. Найбільш вірогідно, що контури плану І ярусу окреслились внаслідок наступних геометричних побудов. Спочатку були викреслені квадрати АВСD (сторона 17,5 м) і LMNO (сторона 15,1 м) (іл. 1, а). Зрізи кутів побудовані на основі накладання на квадрат АВСD під кутом 450 квадрата EFGH (сторона 20 м) (іл. 1, б). Відхилення кутів від прямих усіх квадратів не перевищує 1%. Криволінійні обриси сторін квадрата АВСD є частинами кіл, центри яких розміщені на продовженні діагоналей квадрата EFGH на відстані 5,6 м від сторін квадрата АВСD, при цьому радіус дорівнює половині LM (7,5 м) (іл. 1, в). На іл. 1 всі квадрати в позначенні мають індекс 1, який означає перший ярус. Принципи побудови плану І яруса повторюються і в планах інших ярусів в основу побудов покладені квадрати (табл. 1). Та б л и ц я 1. Квадрати побудов ІІ V ярусів Ярус Сторона квадрата АВСD (м) LMNO (м) EFGH (м) ІІ 15, ,1 ІІІ 13,1 11,4 17,7 ІV 9,5 12,9 V 7,2 7,2 Примітка. Відхилення кутів від прямих не перевищує 1,5%. 312

313 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 1. Схема побудови контурів плану І ярусу 313

314 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 2. Схема побудови плану ІІ V ярусів: а ІІ ярус; б ІІІ ярус; в ІV ярус; г V ярус

315 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Креслення планів ІІ V ярусів представлені на іл. 2, де квадрати АВСD, LMNO, EFGH в позначенні мають індекси, які відповідають ярусові. Виміри параметрів дають підставу засвідчити наступні співвідношення сторін квадратів, які представлені в табл. 2, 3. Та б л и ц я 2. Співвідношення сторін квадратів АВСD Яруси Співвідношення ІІ : І 2 : 5 ІІ : ІІІ 2 : 3 ІV : ІІІ 1 : 2 V : ІV 1 : 2 Та б л и ц я 3. Співвідношення сторін квадратів АВСD, LMNO, EFGH кожного ярусу Ярус Співвідношення сторін квадратів LMNO і АВСD АВСD і EFGH І 2 : 5 2 : 5 ІІ 3 : 2 2 : 3 ІІІ 2 : 5 1 : 2 ІV 1 : 2 V 1 : 1 Примітка. Похибка у всіх наведених співвідношеннях не перевищує 3%. З вищенаведеного випливає, що квадрат L 1 M 1 N 1 O 1 =А 2 В 2 С 2 D 2, L 2 M 2 N 2 O 2 =А 3 В 3 С 3 D 3 менший квадрат нижнього ярусу дорівнює більшому квадрату верхнього. За даними табл. 2 і 3 видно, що при визначенні вимірів сторін квадратів АВСD, LMNO, EFGH застосовувалися співвідношення квадрата або одного з прямокутників системи подвійного квадрата (іл. 3). Основні співвідношення даної системи зазначені у табл. 4. Іл. 3. Розмірності прямокутників системи двох квадратів Т а б л и ц я 4. Основні співвідношення двох квадратів Співвідношення сторін сторони до діагоналі 1:1 1 : 2 1: 1 : 3 2 : 3 1: 1 : 2 3 : 2 1:2 1 : 5 2 : 5 На кожному ярусі використовувалися співвідношення квадрата або одного з прямокутників подвійного квадрата (табл. 5). Та б л и ц я 5. Прямокутники, покладені в основу пропорційного вирішення планів ярусів Співвідношення сторін Ярус прямокутників І 1 : 2 ІІ 1 : 2 ІІІ 1 : 2, 1 : 2 ІV 1 : 1 V 1 : 1 Нагадаємо, що у ХVІІІ ст. користувалися антропометричною системою мір, основною одиницею 315

316 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 4. Геометрична узгодженість мір (за Б. Рибаковим) якої був сажень (Б. Рибаковим встановлено сім видів) [10]. Метрична система на території Російської імперії була введена лише наприкінці ХІХ ст. Отже, всі співвідношення на основі двох квадратів можуть бути встановлені за допомогою двох сажнів або їхніх частин (табл. 6). Та б л и ц я 6. Співвідношення сажнів Співвідношення Сажні 1 : 2 1/2 мірного до 1/2 великого 1 : 3 1/2 мірного до прямого 1 : 2 1/2 мірного до мірного 1 : 5 1/2 мірного до сажня без четі 3 : 2 прямого до мірного 2 : 3 1/2 великого до прямого 2 : 5 прямого до сажня без четі Наведені співвідношення були включені до єдиної системи Б. Рибаковим, в основу якої покладено квадрат (сторона 1/2 мірного сажня), менша сторона всіх наступних прямокутників дорівнює стороні квадрата, більша діагоналі попереднього прямокутника (іл. 4) [10]. Можна припустити, що у ХVІІІ ст. ще існувала традиція використання співвідношень двох квадратів, які легко встановлювалися за допомогою двох сажнів. Розглянемо пропорції фасаду дзвіниці (іл. 5). Висота І ярусу К 1 К 2 дорівнює 10,6 м, співвідношення К 1 К 2 : L 1 M 1 1: 2. Висота ІІ К 2 К 3 = =К 1 К 2 (10,6 м), ІІІ К 3 К 4 К 2 К 3 (10,8 м), ІV К 4 К 5 =0,9К 3 К 4 (10,2 м), V К 5 К 6 =0,5К 4 К 5 (5,1 м), купола К 6 К 7 =К 5 К 6 (5,1 м), ліхтаря К 7 К 8 К 6 К 7 (5 м). У другій половині ХVІІІ ст. в Україні поширився стиль класицизм, невід ємним засобом вирішення фасадів якого була ордерна система. Фасад дзвіниці не є винятком ІІ, ІІІ і ІV яруси мають членування на основі ордера. Діаметр колони ІІ ярусу d 2 =0,8 м, ІІІ d 3 =0,75 м, ІV d 4 =0,7 м, 316

317 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ при визначенні пропорцій частин ордера. Таким чином, основою гармонійності архітектури дзвіниці є взаємозв язок розмірів на основі обраної системи співвідношень. Іл. 5. Побудова фасаду висота відповідно 7 (d 2 ), 8 (d 3 ), 8 (d 4 ). Співвідношення висоти п єдесталу, колони і антаблемента на ІІ ярусі 1:3:1, ІІІ 1:3:1, ІV 4:9:3. Результати здійсненого нами аналізу дають підстави зробити висновок, що розміри елементів дзвіниці Троїцько-Іллінського монастиря є не випадковими вони математично обґрунтовані. Провідна роль при цьому відводиться співвідношенням на основі квадрата і прямокутників системи подвійного квадрата, а також цілих чисел 1. Адруг А. Архітектура Чернігова другої половини ХVІІ початку ХVІІІ століть. Чернігів: Чернігівський АНТЕЇ, с. 2. Афанасьев К. В поисках гармонии. М.: Ладья, с. 3. Віроцький В. Храми Чернігова. К.: Техніка, с., іл. 4. Ефимовъ А. Черниговскiй Свято-Троицкiй-Ильинскiй монастирь ныне Троицкiй-Архiерейскiй домъ, его прошлое и современное состоянiе ( гг.). Черниговъ: Типографiя Губернскаго правленiя, с. 5. Игнаткин И. А. Чернигов. М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, с. 6. Кириллова Л. Вопросы композиции в русской архитектуре ХVI ХIХ вв. М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, с. 7. Логвин Г. Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль. М.: Искусство, с. 8. Марковъ М. О достопамятностяхъ Чернигова. М.: Въ Университетской типографіи, с. 9. Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР: Ил. справочник-каталог): В 4 т. Т 4. К.: Будівельник, с. 10. Рыбаков Б. А. Архитектурная математика древнерусских зодчих // Советская археология C Топографическiя описанiя городовъ Чернигова, Нежина и Сосницы съ ихъ поветами (Рукописи 1783 года). Черниговъ: Типографiя Губернскаго правленiя, с. 12. Черниговъ. Черниговъ: Въ типографии Ильинского монастыря, с. 317

318 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 COMPOSITIONAL REGULARITIES OF BELFRY IN TRINITY-ILLYA MONASTERY IN CHERNIGIV Kateryna Mikheyenko Annotation. In the article, the attempt is taken to outline the compositional regularities of the belfry in Trinity-Illya Monastery. The history of building construction is superficially described. The sequence of plan and facade creation based on geometrical and analytical methods is determined. The principles of using correlations of two squares in the architecture of the belfry are found out. Keywords: metrology, dimension, ratio, compositional solution, fathom, proportions. УДК (477-25) Ольга Рижова науковий працівник Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника Історія вивчення високих іконостасів Софії Київської (За бібліографічними джерелами) Анотація. Подається огляд бібліографічних джерел з дослідження високих іконостасів собору Софії Київської головного ( ), фрагмент якого вцілів у соборі, та іконостасів бічних вівтарів, деякі фрагменти котрих та ікони існують і донині. Ключові слова: ікона, іконостас, Софія Київська, історія вивчення, перебудова. Історія вивчення високих іконостасів Софії Київської, як головних, так і розміщених у приділах, зводиться до побіжного згадування про них. Завдання даної статті дати звід бібліографічних джерел і за цими розрізненими фрагментами-зауваженнями відтворити хронологічно послідовну картину історії вивчення високих іконостасів головного собору Софії Київської. Розпочнемо з головного високого іконостаса, який розміщувався у трансептi. Під поняттям головного іконостаса автор статті вважає можливим і необхідним об єднати два явища з життя собору Софії Київської це так званий могилянський іконостас 1644 року та іконостас єлизаветинський рр., зведений за митрополитів Рафаїла Заборовського і Тимофія Щербацького, фрагмент якого і нині зберігається в соборі. Потреба у вивченні двох іконостасів в сполуці диктується усталеною традицією в літературі, присвяченій Софії Київській: при згадуванні іко- 318

319 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ностаса донині збереженого неодмінно йде посилання на іконостас могилянський, оскільки досить високою є вірогідність, що ікони з могилянського іконостаса могли бути перенесені до іконостаса рр. або ж до іконостасів приділів. Отже, вперше згадку про високий ( могилянський ) іконостас зустрічаємо у Павла Алеппського в його Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию. [1, вип.ii, с.70]. Однак на цьому відомості про могилянський іконостас в літературі закінчуються і починається згадування єлизаветинського іконостаса. Наступним за хронологією дослідником був митрополит Є. Болховітінов, який у своїй праці Описание Киево-Софийского собора и Киевской епархии (1825) побіжно згадує тільки єлизаветинський іконостас [2, с. 46]. М. Закревський в Описании Киева у 121 параграфі Софийский собор і главі Возобновление иконостаса и вообще всего Собора, посилаючись на Іоанна Скворцова, пише: Любя благолепие, митрополит Рафаил Заборовский ( ) устроил в Софийском храме весьма красивый иконостас При последнем возобновлении снят верхний ярус иконостаса; остались еще два, которые вновь вызолочены [4, с. 818]. Як і в попередньому джерелі (твір І. Скворцова) М. Закревський не вказує, який власне ряд знято, а які залишені. Можна припустити, що під залишеними двома рядами М. Закревський має на увазі апостольський і намісний ряди, а під знятим пророцький. На відміну від попередніх дослідників, протоієрей Петро Лебединцев в Описании Киево-Софийского кафедрального собора присвячує іконостасам окремий розділ [6, гл. 5, с. 12], в якому наводить досить точні відомості про датування та виконавців як могилянського, так і єлизаветинського іконостасів [6, с.13]. Див. також гл. 29. Летопись киевософийского собора и киевской метрополии, с : 1633 июня 2-го дня святая София отобрана от наместника униатского митрополита Вениамина Рутского Но митрополит Петр Могила принял Св. Софию безпокровну украшения внешнего и внутреннего, св. икон, св. сосудов и св.одежд не единого не имущу июля 70го великия сия церкви престол освящен преосвященным Петром Могилой, митрополитом киевским и галицким и всея России к великой радости православных Св. София иждивением м. Петра и благочестивых жертвователей начала обновлятися. В сие время пристроено 4-ре малых полукружия к восточной алтарной стене и в них устроены вновь престолы во имя св. Антония и Феодосия и Успения Божией Матери, с правой стороны, св. князя Владимира и Благовещения с левой стороны от главного алтаря, а на хорах устроены алтари во имя св. Николая и св. Апостола Андрея Первозванного московской сусальник Иоаким Евтихиев, присланный по велению царя Михаила Федоровича в следствии просьбы митрополита Петра Могилы, преславны иконы в св. Софии украси, во еже всем дивитися преславному сицевому делу, и с миром отпущен в Москву. Закінчується дореволюційний літопис головних іконостасів Софії Київської дуже докладним твором- 319

320 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 1. Єлизаветинський головний іконостас Собору Софії Київської ( ). Малюнок акварель Ф. С о л н ц е в а [10, c. 42]. Єлизаветинський іконостас закриває головний престол Софії Різдва Богородиці і два бічних приділи: жертвенник і бічний вівтар Іоакима і Ганни. Складається з цокольного, намісного, святкового, апостольського і пророцького рядів. Отже, якщо спиратись на свідчення П. Лебединцева про те, що в 1846 році був знятий пророцький ярус [6], то акварель можна датувати не пізніше 1846 року рукописом священника А. Лінчевського Св. София Киевская (XI XX вв.). Историко-археологическое исследование, в якому автор наводить розгорнутий перелік літератури та архівних джерел стосовно Софії Київської [7, с ] й детальнішу хронологію та історію перебудови єлизаветинського іконостаса [7, с. 561]. Наочно відновити картину перебудови іконостаса допомогли архівні фотографії і акварель Ф. Солнцева, а також доповідна записка Ф. Солнцева митрополитові Філарету про перебудову іконостаса. Перед тим, як перейти до огляду бібліографії з даного питання в період рр., зауважимо, що, крім головного іконостаса, у Софії Київській існували іконостаси приділів. Митрополит Є.Болховітінов у розділі О нынешнем состоянии Киево-Софийского собора по внешности и внутренности (1825) перераховує усі придільні храми [3, с ]. Протоієрей П. Лебединцев в Описании Киево-Софийского кафедрального собора (1882) до часів правління Петра Могили ( ) зараховує иконостасы ал- 320

321 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 2. Єлизаветинський іконостас після 1853 року. Фотографія з рукопису А. Лінчевського [7, л. 20, іл. 21]. На фото зафіксована центральна частина головного іконостаса, коли вже знятий верхній ярус з іконами пророків в 1846 р.; знятий трикутник з сяйвом, а замість нього поставлено хрест з двома серафимами з боків; знята сінь над царськими дверима, а по боках образа Св. Трійці з-під ікон чотирьох апостолів вийняті чотири ікони двунадесятих празників; образ Св. Трійці поставлений безпосередньо на раму св. дверей (за проектом Ф. Солнцева, представленим у 1850 р. і реалізованим в 1853 р.) тарей Архангело-Михайловского, Антоно-Феодосиевского, Георгиевского и Владимирского в нижнем этаже; Андреевского и Николаевского на хорах. Иконостас Апостольского придела принадлежит половине XVII века; иконостасы приделов Сретенского, Богоявленского, Страстного (в коридоре библиотеки), Преображенского и Вознесенского (в куполах) устроены в конце XVII века, когда надстроены были верхние этажи над нижними папертями. Рисунки иконостасов Апостольского, Сретенского, Страстного, Богоявленского, Преображенского, Вознесенского замечательны по идее в них выраженной. В Апостольском иконостасе, над нижним станом наместных икон, сделана отлогая под углом в 135 градусов плоскость, окруженная 12ю небольшими в аршин высоты таблицами. На самой плоскости изображен в большом размере новый Иерусалим, а на окружающих его таблицах 12 апостолов, соответственно апокалипсическому видению (Апокалипсис, XXI гл.). Верхняя часть Сретенского иконостаса представляет на ажурном золоченом поле многоветвис- 321

322 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 тое дерево, ствол которого выходит из чресл лежащего Иесея, а на ветвях его круглые изображения царей иудейских, предков обетованного Мессии, названного у пророков жезлом от корня Иесеева. В верхней части иконостасов Богоявленского и Страстного, состоящих так же из ажурной резьбы, представлены в первом Крещение Господне, во втором Его Распятие. Иконостасы Преображенского и Вознесенского верхними частями своими изображают первый гору Фавор, последний гору Елеонскую, с накладными на ней иконами Спасителя и Апостолов, в числе, указанном в евангельских повествованиях о самих событиях [6, с ]. М. Закревський в Описании Киева пише, що в храме Св. Софии считалось прежде осьмнадцать престолов, если считать их по приделам для них определенных; но Иван Скворцов говорит, что престолов всех в 1854 г. было на лицо 15 [4, с ]. На даний момент в експозиції південної галереї другого поверху Софії Київської зберігаються фрагмент іконостаса приділу в ім я святих Іоакима і Анни з іконами Зачаття Пресвятої Богородиці ( ,5, інв. У-290), Таємна вечеря ( , інв. У-285), Авраам і Сарра (57 53,5 3, інв. У-81329), Зустріч Авраама з Мельхіседеком ( ,5, інв. 1331) та ікони Св. Апостоли Марко і Матвій з іконостаса приділу в ім я Дванадцяти Апостолів, ікона Архістратиг Михайло (95 80, з різьбленим обрамленням, інв ) іконостаса приділа в ім я чуда Архістратига Михайла. В альбомі Образи Києва середини XIX ст. Карл Петер Мазер., Нюстремс, [11, с. 25, мал. 8] зображений іконостас приділу Чуда Михайла (Архангело- Михайлівського). Копія малюнка відтворена наприкінці даної статті. Таким чином, історія вивчення (до речі, досить докладна і ґрунтовна) як головного, так і сукупності іконостасів приділів собору Софії Київської закінчується в 1914 р. і, як можна побачити з твору А. Лінчевського на той час, тобто в 1914 р., іконостаси у більшості своїй були на місцях. Відомості про історію існування іконостасів за період з 1914 (коли іконостаси ще були в наявності) і до 1934 року (часу створення заповідника) розпорошені в окремих спогадах очевидців, і зібрати їх в єдину картину, вочевидь, справа подальших наукових досліджень. Наведемо тут лише деякі уривки, які можуть свідчити про подальшу долю пам яток. Частково заповнюють інформаційну лакуну з життя Софії Київської в післяреволюційний домузейний період спогади першого директора Софійського заповідника І. Скуленка, опубліковані І. Преловською в статті Софія Київська в 1934 році: ліквідація громади УПЦ, створення заповідника [13, с ]. Спираючись на відомості, наведені в статті, можна дійти наступних висновків: у період з 1919 до 1934 р. іконостаси, здебільшого, ще були в наявності, оскільки на території Софійського подвір я існували церковні громади і правились служби. Наприкінці жовтня 1932 р. розпочалися опис і передача майна ( переписали іко- 322

323 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 3. Єлизаветинський іконостас після 1888 року. На фото видно центральну частину головного іконостаса, коли знято апостольський ряд; іконостас увінчаний дерев яним позолоченим хрестом, виконаним в техніці ажурного різьблення М. Мурашком за проектом художника Козерського. Фотографія опублікована в [10, c. 30]. Походження її не вказане ностаси, ікони, панікадила ), а 5 травня 1934 року підписали акт, що релігійна громада здала, а Музейний городок прийняв у своє відання Софійський собор з усім майном [13, с. 150]. Далі, з книги О. Повстенко Катедра св. Софії у Києві дізнаємося про долю восьми (з понад двадцяти) іконостасів Софії Київської: За рр. розібрано вісім високомистецьких барокових іконостасів роботи українських майстрів XVII XVIII ст. З них був дуже цінний іконостас Стрітенського вівтаря XVIII ст., що являв собою середній ярус сучасного головного іконостаса і 1888 року був перенесений в цей вівтар. Так загинули іконостаси Миколаївського та Андріївського вівтарів, надзви- чайно цінні іконостаси Богоявленського вівтаря, що в своїй чудовій різьбі зображував цілу подію хрещення Господнього, Преображенського вівтаря з зображенням гори Фавор та Преображення, Страсного з зображенням сцен Розп яття та інших вівтарів. З цих чудових пам яток дереворізьби українського барокко, як і з інших іконостасів київських церков, за урядовим розпорядженням здиралась позолота, а самі іконостаси були майже всі спалені [12, с ]. Наступним дослідником (вже на той час тільки фрагмента головного іконостаса) був співробітник Софійського заповідника П. Мусієнко. В його рукописові Художники Софії Київської XVII XVIII cт. 323

324 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 4. Іконостас бічного вівтаря Софії Київської. Реконструкція фрагмента іконостаса жертовника. Фрагмент іконостаса жертовника включає ікони Іоанн Богослов, Пресвята Богородиця Сімеоново пророцтво і Мідяний змій, які знаходяться в головному просторі собору; ікони Таємна вечеря, Зустріч Авраама з Мельхіседеком та арка бічних врат жертовника знаходяться в експозиції південної галереї другого поверху 1963 роук [8] як один з можливих архітекторів і учасників будівництва могилянського іконостаса згадується Октавіано Манчіні і далі коротко подано відомості про іконописну майстерню Софійського собору. На жаль, у згадуваному рукопису всі імена наводяться без посилання на архівні джерела. У книзі Нариси з історії українського мистецтва (1966) серед інших іконостасних комплексів XVIII ст. київської школи згадується і головний іконостас Софійського собору з датуванням 1746 роком [13, с. 93]. У шеститомнику Історія українського мистецтва (1968) в главі Скульптура та різьблення читачеві пропонується опис могилянського іконостаса Павлом Алеппським [5, с. 142]; репродукуються окремі складові єлизаветинського іконостаса: царські врата [5, с. 130] і навершя [5, с. 144]. Окремі архівні відомості, опубліковані співробітником заповідника Софія Київська Р. Фурман у невеликій статті До історії живописної майстерні Софійського монастиря в Києві (1991), дозволяють простежити етапи існування живописної майстерні при Софійському соборі у XVIII cт. [16], проте не заторкують історії існування іконостаса (іконостасів). Н. Нікітенко в своїй статті Головний іконостас Софії Київської як історико-культурний феномен (2007), публікуючи історію існу- 324

325 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 5. Реконструкція фрагмента іконостаса діаконика бічного вівтаря Святих Іоакима і Анни. Фрагмент іконостаса діаконика включає ікони Різдво Богородиці, Собор Пресвятої Богородиці і Сон Іакова, які знаходяться в головному просторі собору; ікони Зачаття Пресвятої Богородиці, Авраам і Сарра та арка бічних врат жертовника знаходяться в експозиції південної галереї другого поверху.* вання головного іконостаса і опис ікон, завершує статтю висновками, в яких воднораз вирішує і проблему стилю ансамблю [10, с. 45], і проблему авторства [10, с. 32]. Категоричність, з якою надається атрибуція творам, викликає сумніви через відсутність ряду еталонних пам яток і брак прямих архівних вказівок на авторство. На наш погляд, питання стилю іконостасного ансамблю Софії Київської ще й до сьогодні не висвітлені. І для того, щоб знайти відповіді на них, необхідно детально вивчити художнє середовище Києва XVIII ст. середовище, в якому народились обрані для дослідження пам ятки. Без цілеспрямованого осмислення співвідношення стилю та якості певної пам ятки з найближчими київськими аналогами навряд чи можна оцінити її своєрідність. Тому виникає необхідність обрати об єктом вивчення явище іконопису в Києві XVIII ст. в усіх його аспектах прояву: замовники, історія і топографія іконного ремесла (живописно-іконописні майстерні), майстри (ченці-іконописці та ремесленики-миряни), система освіти в іконній справі (куншти, взірці), матеріали (технологія іконопису). * Усі світлини з приватного архіву автора статті. Фотограф О. Л. Го н ч а р. Реконструкції автора О. Р и ж о в о ї, технічна підтримка О. П о л о ж е н ц е в. 325

326 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 На нашу думку, подібне дослідження дозволить ввести до наукового обігу ще цілу низку знакових для української культури пам яток XVIII ст. 1. Алепский П. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в., описанное его сыном архидьяконом Павлом Алеппским: Пер. И. Муркоса. М., Болховитинов Є. Описание Киево-Софийского собора и Киевской епархии. К., Болховітінов Є. Вибрані праці з історії Києва. К., Закревский Н. Описание Києва: вновь доработанное и значительно умноженное издание с приложением рисунков и чертежей. М., Історія українського мистецтва. К.: Мистецтво, Т Лебединцев П. П. Описание Киево-Софийского кафедрального собора. К., 1882; Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского Собора в К., 1879; Лебединцев П. Святая София Киевская, ныне Киево-Софийская кафедра, К., Линчевский А. Св. София Киевская (XI XX вв.): Историко-археологическое исследование. К., 1914 (рукопис). 8. Мусієнко П. Н. Художники Софії Київської XVII XVIII ст. (рукопис) // Центральний державний архів літератури і мистецтва України. Ф. 990, оп.1, спр Нариси з історії українського мистецтва. К.: Мистецтво, Нікітенко Н. Н. Головний іконостас Софії Київської як історико-культурний феномен // Пам ятки України Карл Петер Мазер. Образи Києва середини ХIХ ст. Нюстремс, Повстенко О. Катедра св.софії у Києві. Нью-Йорк: Українська Вільна Академія Наук у США, Преловська І. Софія Київська в 1934 році: ліквідація громади УПЦ, створення заповідника // Пам ятки України: Історія та культура С Скворцов Иоанн. Описание Киево-Софийского собора по обновленню в К., Уманцев Ф. Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської лаври. К., Фурман Р. До історії живописної майстерні Софійського монастиря в Києві // Образотворче мистецтво HISTORY OF STUDYING OF HIGH ICONOSTASIS IN KYIV ST. SOPHIA CATHEDRAL (BY BIBLIOGRAPHIC SOURCES) Olga Ryzhova Annotation. The surveying of the bibliographic sources from the research of the main high iconostasis in Kyiv St. Sophia Cathedral ( ), fragment of which has been survived and iconostasis of side altars with some survived fragments is given. Key words: icon, iconostasis, St. Sophia in Kyiv, history of studying, reconstruction. 326

327 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК [7:069.51(1-4)]: Наталія Ревенок завідувач лабораторії навчально-творчої майстерні реставрації скульптури і творів декоративно-ужиткового мистецтва НАОМА, мистецтвознавець Реставрація скульптурної композиції Діана і Ендіміон з колекції Національного музею історії України Анотація. У статті досліджено процес реставрації унікальної пам ятки декоративно-ужиткового мистецтва ХVIII ст. Діана і Ендіміон з колекції Національного музею історії України. Ключові слова: дослідження, реставрація, порцеляна, скульптура, бісквіт, міфологія, Мейсенська порцелянова пластика, епоха Марколіні. У 2008 році до відділу реставрації Національного музею історії України було передано скульптуру малої пластики Діана і Ендіміон. За даними музею, її виявлено під час звірки фондової групи Кераміка у 1997 році. Скульптурну композицію (інв. К-3005) присвячено персонажам античної міфології. Діана (Артеміда) дочка Зевса і Літо, сестра Аполлона, богиня тваринного і рослинного світу, богиня мисливства, лісів і гір. За міфологічним сюжетом, Діана покохала вродливого пастуха Ендіміона, і щоб поцілувати вродливого юнака, приспала його. Відповідно до однієї з версій міфу, Ендіміон це смертний коханий безсмертної Селени, котра випросила у Зевса для нього вічну юність. Але з якихось причин Зевс напустив на юнака вічний сон, і відтоді Селена приходить до нього ночами, ніжно цілує його і дуже сильно сумує. У такому приблизно трактуванні вона і відома найбільше. Вічний сон Ендіміона став приказкою ще здавна: про нього згадує Платон у своєму діалозі Федр. Батьком Ендіміона називають Аетлія, який був сином самого Зевса і Протогенії, дочки Девкаліона (він, за оповідями грецьких міфів, пережив потоп). Матір ю Ендіміона називають Каліку, дочку Еола (засновника Еоліди). Деякі стародавні автори вважали, що Ендіміон був сином самого Зевса (такого роду заміна смертного батька на безсмертного була дуже поширеною в світогляді стародавніх греків), за іншою версією, він син Зевса і невідомої німфи. З діянь Ендіміона відомо тільки те, що із зграєю еолійців він вдерся до Еоліди, вбив місцевого царя Клімена і захоплені землі заселив своїми одноплемінниками. Відомо також, що він був одружений, і дружина народила йому чотирьох синів: один з них заснував Етолію, 327

328 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 про трьох інших відомостей майже немає. Дружина Ендіміона у різних авторів має різні імена, згадуються, зокрема, чотири Іфіанасса, Гіперіппа, Хромія і Неіда. Розбіжності владналися, коли виявили, що всі ці імена є епітетами Місяця або Селени. Зв язок цього героя з культом Місяця очевидний: ймовірніше, Ендіміон одружився на верховній жриці культу Місяця або місячної богині Гери, звідси й виникли інші варіанти міфу. Оскільки Ендіміон пов язаний з Місяцем, то цим, вочевидь, пояснюється його зв язок і з давнім хліборобським календарем, в якому число 50 було священним: рік ділився на сім циклів по п ятдесят днів, Великий рік складався зі ста місячних місяців; 50 місячних місяців розділяли між собою Олімпійські ігри, а число жриць місяця в древніх культах завжди дорівнювало п ятдесяти. Згідно з найбільш привабливою версією міфу, Селена побачила Ендіміона на березі річки, була вражена його красою, закохалася в нього і стала приходити щоночі. Від цього зв язку вона народила п ятдесят дочок. Селена попросила Зевса дарувати своєму коханому вічну юність, і він подарував Ендіміону її, але робити його безсмертним, тобто богом, не став, а просто приспав його. За іншою версією, Ендіміон сам став боятися наближення старості й попросив Селену, аби вона домоглася у Зевса для нього вічної юності. Є також версія, що Селена побачила Ендіміона сплячим в печері на горі Латмос в Карії, спустилася до нього, лягла поруч і стала цілувати Ендіміона в заплющені очі. Існує також версія, що за свою красу юнак був взятий Зевсом на небо [2, 281], але там закохався у Геру. Зевс покарав його, зануривши у вічний сон і звелівши перенести його в печеру на горі Латмос, де його і побачила Селена. Вона намагалася своїми поцілунками розбудити Ендіміона, проте все було марним. Тоді Селена стала благати Зевса, щоб він розбудив Ендіміона, але ревнивий чоловік Гери відмовив їй. Він тільки зробив Ендіміона вічно юним, але це мало втішило Селену. Ось чому її світло таке сумне [4, 71]. Найдавніші зображення Ендіміона збереглися на грецьких вазах V ст. до н.е., а пізніших зображень до наших днів дійшло безліч. Відповідно до іншого варіанту міфу, місце Селени займала Артеміда. Цей варіант більше сподобався художникам Нового часу, зокрема Рубенсові, Тінторетто, Ван Дейку. Поети Кітс, Уайльд і Лонгфелло також не обійшли своєю увагою цю сумну історію, а Гайдн і син Баха Йоганн Крістіан написали опери Ендіміон. У Державному Ермітажі (Санкт- Петербург) є кілька творів цієї тематики: мармурова скульптура Діана і Ендіміон Паоло Андреа Тріскорні заввишки 140 і завдовжки 151 (іл. 1), порцелянова скульптура Ф. Е. Мейєра (іл. 2) та скульптура, виготовлена з бісквіту за моделлю Х. Г. Юхтцера, заввишки 30 см, форма J 8 (іл. 3). Група Діана і Ендіміон виготовлялась у трьох варіантах: у бісквіті, вкрита глазур ю і розписна [1, 296]. 328

329 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 1. П. А. Тр и с к о р н і. Діана і Ендіміон. Мармур. (Підпис праворуч на підставці: P. TRISCORNI) Іл. 2. Ф. Е. М е й є р. Діана і Ендіміон. Мейсенський фарфор Етимологія слова Артеміда нез ясована досі: деякі дослідники вважали, що ім я богині в перекладі з грецької мови означає ведмежа богиня, інші володарка або вбивця. Артеміда дочка Зевса і богині Літо, сестра-близнюк Аполлона, яка народилася на острові Астрерія в Делосі [3, 35]. За переказами, озброєна луком і стрілами, вона проводила свій час в лісах і горах в оточенні вірних німф своїх постійних супутниць, які, подібно до богині, дуже любили полювати. Незважаючи на свою тендітність і грацію, у богині був рішучий і агресивний характер: з тими, хто мав якусь провину, вона розправлялася без усякого жалю, крім того, суворо стежила за тим, щоб у світі тварин і рослин завжди панував порядок [4, 41]. Одного разу Артеміда розгнівалася на царя Калідона Ойнея, який забув принести їй перші плоди врожаю, і наслала на місто страшного кабана. Саме Артеміда викликала розбрат серед родичів Мелеагра, який призвів до його страшної смерті. У відповідь за те, що Агамемнон убив священну лань Артеміди і хвалився своєю влучністю, богиня зажадала, щоб він приніс їй в жертву власну дочку. Непомітно Артеміда забрала Іфігению з жертовного вівтаря, замінивши її ланню і перенесла в Тавриду, де та стала жрицею богині. У найдавніших міфах Артеміда згадувалася в образі ведмедиці. У Аттиці жриці богині при здійсненні обрядів одягали на себе ведмежу шкуру. На думку деяких дослідників, у стародавніх міфах образ богині співвідносили з богинями Селеною і Гекатою. 329

330 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 а б в Іл. 3. Скульптура Діана і Ендіміон, виготовлена з бісквіту за моделлю Х. Г. Ю х т ц е р а : а до реставрації; б в процесі реставрації; в після реставрації Досліджувана скульптурна композиція представляє Ендіміона, який сидить на скелі, вкритій пророслою травою і листям, над ним схилилась Діана в короткій туніці та звіриній шкурі із сагайдаком і стрілами за спиною (іл. 3, б). Композиція розміщена на квадратній підставці розміром ,5 см, яка імітує пагорб з каміння з поодинокими виліпленими листочками і подряпинами, що імітують траву. Із зворотної сторони рельєфно наліплено кущ плюща з гілками. Скульптуру виготовлено з бісквіту методом лікерного литва, окремі ліпні деталі способом ручного ліплення. На час надходження на реставрацію, за візуальним обстеженням, уся поверхня пам ятки із зовнішньої і внутрішньої сторін мала стійкі щільні пило-бурові нашарування, що в їлися в пори черепка. Фігура Ендіміона мала такі втрати: на правій руці відсутні 5 пальців, відсутня ліва рука від ліктя; на правій нозі відсутні 5 пальців. Фігура Діани мала такі втрати: на лівій руці відсутні 4 пальці (крім великого); відсутня права ступня (до щиколотки); на спині втрачено сагайдак із стрілами; на туніці й одязі зі шкіри (навколо туніки) на чотирьох кутах квадратної підставки були невеликі відколи; на подіумі, який імітує пагорб з каміння, були незначні відколи трави і листя. Отже, підставою для реставрації були загальне забруднення, втрати, незадовільна збереженість. Пам ятка мала такі старі номери та позначення: на лівій руці Діани прикріплено на мотузці картонну бірку розміром 3,5 3,4 см, на одній стороні якої напис чорним чорнилом 117, на другому боці 194/292/299. На зворотній стороні подіуму, під гілкою плю- 330

331 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ща є врізані в тісті знаки 8. (номер форми). На зворотній стороні на денці підставки хімічним олівцем є напис 292; напис чорною тушшю: НМІУ, К-3005, кв З внутрішньої сторони, всередині форми врізна марка в тісті: мечі в трикутнику. Пам ятку виготовлено на Королівській порцеляновій мануфактурі в м. Мейсен (Саксонія, Німеччина), заснованій 1710 року. Розквіт мануфактури припадає на ХVIII ст., тут виготовляли якісну художню порцеляну, сервізи, вази, скульптури. На фабриці працювали всесвітньовідомі скульптори Й. Кендлер, Г. Мейер, В. Ась є. У рр. порцеляновим заводом керував Камілло Марколіні. Цей період характеризується вже якимись невпевненими пошуками у всіх напрямках. У конкурентній боротьбі з іншими європейськими порцеляновими заводами мейсенська порцеляна втрачає свою провідну позицію, і справа навіть доходить до того, що тут виготовляють роботи за виробничими зразками Віденського й Севрського порцелянових заводів. Саме в цей час наприкінці ХVIII століття в Мейсені за прикладом Севру стали виготовляти пластику з неглазурованої порцеляни бісквіта. Однак Мейсенський бісквіт, зернистий, синюватий і холодний за тоном, ніколи не сягав якості севрського зразка. У цьому матеріалі працювали талановиті модельєри Х. Г. Юхтцер і Й. Г. Мастей. Їхні неперевершені скульптури виконані в стилі класицизму й змодельовані за античними зразками або їхніх сучасних зображеннях. На жаль, цим і закінчилася славна й творча епоха Мейсенської порцелянової мануфактури. Вироби ХІХ ст. далеко не відповідають тому часові, коли в Мейсені змагалися у творчості Херольд з Кендлером засновники живопису на порцеляні й порцеляновій пластиці, коли в тому, і в іншому напрямку створювалися сенсаційні речі. Через недоліки творчої винахідливості і з комерційних причин з початку ХІХ ст. часто вироблялися нові виливки зі старих моделей. Реставраційною радою Національного музею історії України було затверджено програму реставраційних робіт (протокол 8 від р.), відповідно до якої проведено таку роботу: видалено нестійкі та стійкі щільні забруднення; відтворено втрачені фрагменти; замастиковано шви та відколи; затоновані відтворені втрачені фрагменти. У процесі реставрації відбулися деякі зміни проведення робіт порівняно з програмою, які відповідно були затверджені Реставраційною радою Національного музею історії України (протокол 8 від р.). Зокрема, було поставлене завдання: відтворити фрагмент втраченої руки від ліктя на фігурі Ендіміона; відтворити фрагмент втраченої правої ноги фігури Діани. Відтворення втрачених фрагментів кінцівок рук та ніг здійс- 331

332 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 нили шляхом зняття з виліплених з пластиліну форм та за допомогою двокомпонентного силіконового (формувального) составу Gumosit AD-1 виробництва Франції. Після зняття каучукових форм їх заповнювали водним розчином високоміцного стоматологічного гіпсу. Відтворення втрачених фрагментів руки Ендіміона і ступні Діани проводилось методом інерції відповідно до існуючої аналогічної скульптури Ермітажу. У роботі взяли участь вихованці навчально-творчої майстерні реставрації скульптури та творів декоративноужиткового мистецтва студент V курсу А. Іньков і студент ІV курсу Ю. Бут, які за допомогою зняття каучукових форм з виліплених кінцівок відтворили втрачені фрагменти. Головним завданням реставрації було надання експонатові експозиційного вигляду, відтворення втрачених фрагментів скульптури, чому сприяло вивчення художньої та історичної цінності твору, виявлення історичних відомостей, даних міфології. Результати відтворення втрачених фрагментів скульптури розглядалися у порівнянні з аналогічною скульптурою, яка знаходиться в Ермітажі, інв [1, 296]. Було встановлено, що досліджувана пам ятка виготовлена за моделлю Х. Г. Юхтцера. У процесі дослідження пам ятки використано матеріали історії розвитку Королівської порцелянової мануфактури періоду Каміло Марколіні, а також відомості про творчість видатних модельєрів та скульпторів цього періоду. 1. Бутлер К. Мейсенская фарфоровая пластика ХVIII века в собрании Эрмитажа: Каталог. Л., С Мифологический словарь / Ботвинник М. Н., Коган М. А., Рабинович М. Б. и др. М.: Просвещение, С Мифологический словарь / Ботвинник М. Н., Коган М. А., Рабинович М. Б, и др. М.: Просвещение, С Легенды и мифы древней Греции: Пос. для учителей. М.: Просвещение, С RESTORATION OF SCULPTURAL COMPOSITION DIANA AND ENDIMION FROM THE COLLECTION OF NATIONAL MUSEUM OF HISTORY OF UKRAINE Nataliya Revenok Annotation. The process of restoration of the unique monument of decorative and applied art Diana and Endimion (the XVIII-th century) from the collection of the National Museum of History of Ukraine is investigated. Key words: research, restoration, porcelain, sculpture, biscuit, mythology, porcelain plasticity of Maisen, epoch of Markolini. 332

333 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК Дар я Петліна студентка VI курсу кафедри техніки і реставрації творів мистецтва НАОМА Нова атрибуція пам ятки станкового живопису кінця XIX ст. Вибрані святі Анотація. У статті йдеться про пам ятку образотворчого мистецтва, яку реставрували на кафедрі техніки і реставрації творів живопису НАОМА, пропонується її нова атрибуція. Ключові слова: ікона, пам ятка, реставрація, атрибуція, дослідження. Актуальність теми. Велика кількість пам яток образотворчого мистецтва, що потрапляють на операційний стіл реставратора, варті не лише ставлення до них за принципом хворий лікар, а й вимагають поглибленого вивчення історії їхнього створення. Ікона, що спонукала нас до написання цієї статті, понад двадцять років чекала на свою реставрацію у сховищах Державного історико-культурного заповідника Києво-Печерська Лавра, куди була привезена у 1983 р. з експедиції, проведеної до села Михайлівка Хмельницької області Ярмолинецького району. До кінця 90-х років ця ікона під назвою Вибрані святі зберігалася у сховищах заповідника Києво- Печерська Лавра, звідки й потрапила на кафедру техніки і реставрації творів мистецтва. Її реставрація автором даної статті виконана. Під час виконання реставраційних робіт з ясувалося, що запропонована музеєм назва має загальний характер, тоді як іконографія ікони та написи, що супроводжують зображення, дозволяють встановити справжню назву твору. Метою дослідження є уточнення атрибуції ікони Вибрані святі і введення цієї пам ятки до наукового обігу. Досліджувана ікона виконана на полотні олійними фарбами і має розмір 88 х 61см. Загальна композиція ікони складається з центрального живописного клейма прямокутної форми із півциркульним завершенням, яке містить основне зображення, та широкого золоченого обрамлення з тисненим орнаментом, яке включає живописні і текстологічні клейма (іл. 1). У центральному клеймі на повний зріст зображена група святих: у центрі, трохи виступаючи вперед, стоїть святий благовірний Олександр Невський у вбранні воїна кольчузі, вдягненій поверх синьої сорочки, багато оздобленої золотим шитвом, та штанях, заправлених у червоні чоботи. Ідею царственості князя підкреслює горностаєва мантія, накинута на його плечі. Праву руку Олександр Невський приклав до грудей, ліва розкрита до глядача, що створює враження, наче святий веде з ним діалог. Ліворуч зображено трьох жінок: святу Марію 333

334 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Іл. 1. Ікона Чудо Милости Божией над Царским Семейством и Россией, 17 октября 1888 г. (Державний історико-культурний заповідник Києво-Печерська Лавра )

335 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Магдалину, яка обома руками тримає кінву з миром; позаду неї стоїть свята княгиня Ольга в княжому вбранні, тримаючи в руках хрест, огорнутий білим платом; за нею видно нахилену голову святої мучениці Ксенії, вкриту фіолетовим платом. Праворуч від фігури святого Олександра Невського стоять троє святих мужів: святий Миколай Мірлікійський в традиційному святительському вбранні, тримаючи в лівій руці Євангеліє і благословляючи правою рукою; за ним зображено святого Георгія у воєнному плащі з фібулою та списом у руці, за ним видно святого Михаїла Тверського, руки якого складені у молитовному зверненні. Над святими з хмарного неба постає напівфігура благословляючого Ісуса Христа, оточена м яким сяйвом. Обрамлення живописного середника ікони складається з тисненого геометричного орнаменту, де використані візантійські орнаментальні мотиви, головним з яких тут став рівнокінцевий хрест. До поля обрамлення включено два живописних клейма, вміщених на вертикальних боках ікони. На них зображені мученик Андрій Крітський (зліва) та пророк Осія (справа). Обрамлення включає ще три клейма з текстами посвяти, два з них займають горішні кути ікони. У лівому клеймі напис починається зі слів В память чудесного избавления Государя Императора Александра III і продовжується у клеймі праворуч: и Его Августейшей семьи от опасности 17 октября 1888 года. В центрі нижньої частини обрамлення у третьому найбільшому клеймі вписано текст: Сооружена верноподданными Царя-Батюшки крестьянами Подольской губернии Миха льской волости. Над живописним середником ікони в дузі обрамлення також вміщено текст одинадцятого вірша, дев яностого псалма: Ибо Ангелам своим заповедает охранять тебя на всех путях своих. Добре збережений текст посвяти і докладний опис події, в пам ять про яку було замовлено цю ікону, не залишає сумнівів щодо її іконографічного типу. Подібні зображення відомі як Чудо Милости Божией над Царским Семейством и Россией, 17 октября 1888 г.. Причиною виникнення цього іконографічного типу став порятунок царської родини у залізничній катастрофі у жовтні 1888 року. Щоб краще зрозуміти особливості іконографії, слід нагадати: 17 жовтня 1888 року імператорський потяг, що прямував з Криму, зазнав аварії між станціями Таранівка та Борки. Ця подія увійшла до історії Російської імперії під назвою Аварія у Борках, поблизу Харкова. Під час катастрофи 21 людина загинула, а 37 зазнали поранень. Царська сім я, яка на той момент перебувала у вагоні-їдальні, дивним чином була врятована. Тогочасні газети писали про те, як імператор бичок (так до коронування, при дворі, називали Олександра III) на своїх плечах тримав дах вагону, а його сім я вилазила з-під уламків. Дуже красномовно цю подію описував у своєму щоденнику Юлій Вітте, керуючий Південно-Західною залізницею, наголошуючи на особистій спро- 335

336 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 бі запобігти тій подорожі через аварійний стан потягу і колій залізниці. Завдяки його втручанню швидкість потягу, що прямував на Південь, було зменшено, але при поверненні з Ялти до Москви цим застереженням знехтували, що і призвело до аварії. Порятунок царської родини від смерті було сприйнято народом як диво [1]. В пам ять про цю подію по всій імперії будувалися церкви та каплиці на честь небесного покровителя Олександра ІІІ святого благовірного князя Олександра Невського, а також на честь пророка Осії та святого мученика Андрія Критського, день пам яті яких відзначається 17 жовтня. З того часу набуває поширення й новий іконографічний тип ікони Чудо Милости Божией над Царским Семейством и Россией, 17 октября 1888 г., де зображені святі тезоімениті члени царської родини: св. благовірний князь Олександр Невський небесного патрона Олександра ІІІ, св. Марія Магдалина свята покровителька його дружини Марії Федорівни, св. Миколай Мірлікійський, св. Георгій Переможець, св. Михаїл, св. княгиня Ольга і св. мучениця Ксенія, які, відповідно, були святими покровителями їхніх дітей синів Миколая, Георгія, Михаїла та дочок Ольги і Ксенії. Над групою святих обов язково вміщувався образ Спасителя, а у клеймах зображення св. пророка Осії та св. мученика Андрія Критського, введення яких, як уже вказувалося вище, було пов язане з днем пам яті цих святих за церковним календарем у день катастрофи потягу. Для цього іконографічного типу характерним є також порядок розташування постатей святих і компонування їх. Центральною фігурою завжди є св. князь Олександр Невський. Обабіч нього незмінно зображуються постаті св. Марії Магдалини та св. Миколая Мірлікійського (іл. 2). Таке групування ілюструє ідею царственості Олександра ІІІ і його верховенства в родині та підкреслює важливість найближчих до нього осіб дружини і спадкоємця трону. Відповідно до цього, інші святі на іконі розміщуються за головними особами, чим показана другорядність їхнього значення у зображенні. Численні ікони цього типу мають деякі відмінності в іконографії, залишаючись, водночас, незмінними в основних складових, описаних вище. До змінних елементів іконографії слід віднести введення замість образу благословляючого Христа зображення ікони Нерукотворного Спаса (див. іл. 2) або зображення убруса з образом Нерукотворного Спаса, який тримають янголи. Ця деталь має під собою історичну основу: під час аварії потягу в вагоні-їдальні, де перебувала царська родина, вціліла єдина стіна, що і втримала дах вагона. Саме на ній знаходилася ікона Спаса Нерукотворного. Також вгорі, над святими, може бути зображення святої Трійці або композиція ікони може бути поділена на три регістри: у верхньому розміщувалося зображення ікони Спаса Нерукотворного в оточенні янголів, у середньому образ Покрови Божої Матері, а в нижньому регістрі зоб- 336

337 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 2. Ікона Чудо Милости Божией над Царским Семейством и Россией, 17 октября 1888 г. (Приватна збірка) раження святих патронів царської родини. До змінних елементів іконографії належать також тексти посвяти, які мали скорочену або розгорнуту формулу. В останньому випадку тексти часто містили і вказівки замовників зображення і місцевість, з якої вони походили. Саме такий варіант посвяти представлений на іконі з Лаврського заповідника. Незважаючи на часткову втрату назви волості, селяни якої виступили замовниками ікони, її можна встановити за входженням цієї волості до складу Подільської 337

338 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 губернії. Тож за переліком волостей Подільської губернії найбільше відповідає ушкодженому написові назва Михалпільської волості, яка входила до Летичівського повіту. Реконструкція напису на іконі також дозволила встановити зв язок між назвою місцевості, з якої походили замовники, і назвою селища, з якого ікона потрапила до музею. Центром Михалпільської волості було містечко Михалпіль, засноване ще у XVI ст., яке мало багату історію. Цьому поселенню король Сигізмунд ІІІ надав магдебурзьке право і герб [2, с. 439]. Однак з часом значення Михалполя поступово зменшується, і в другій половині ХХ ст. його було перейменовано на село Михайлівку. Наприкінці ХІХ ст. у Михалполі була Успенська дерев яна церква (1791), міністерська школа (1878) та жіноча школа грамоти (заснована у 1897 р.) [2, с. 439]. Зважаючи на колективне замовлення ікони Чудо Милости Божией над Царским Семейством и Россией, 17 октября 1888 г., можемо припустити, що її, ймовірно, виконано або для Успенської церкви або ж для однієї з освітніх установ Михалполя. Підставою для такого припущення є приклад замовлення ікони на пам ять про цю ж подію колективним замовником для освітнього закладу. У книзі В. К. Гульдмана Памятники старины в Подолии зазначено, що у церкві Різдва Богородиці, Подільського жіночого училища духовного відомства знаходиться цінна ікона Спасителя, яку споруджено за кошти корпорації та вихованок училища на пам ять про врятування Государя Імператора та Його Августійшого сімейства від небезпеки 17 жовтня 1888 р. [3]. Висновки. Підсумовуючи дослідження, можемо сказати, що ікона Вибрані святі кінця ХІХ ст. із Державного історико-культурного заповідника Києво-Печерська Лавра належить до іконографічного типу Чудо Милости Божией над Царским Семейством и Россией, 17 октября 1888 г. і походить з містечка Михалпіль (сучасне селище Михайлівка) колишньої Михалпільської волості Летичівського повіту Подільської губернії. 1. Витте С. Ю. М., Т. І, с Приходы и церкви Подольской епархии / Под редакцией священника Евфимия Сецинского. Біла Церква: Вид. О. Пшонківський, ХІІ с. (Бібліотека української краєзнавчої класики). ISBN / 3. Гульдман В. К. Памятники старины в Подолии. Кам.-Под., с. NEW ATTRIBUTION OF THE MONUMENT OF EASEL PAINTING AT THE END OF THE 19-TH CENTURY. THE CHOSEN SAINTS Darya Petlina Annotation. The subject of the article is the monument of fine arts which has been restored at the department of the technique and restoration of the works of painting in the National Academy of Fine Arts and Architecture. Its new attribution is proposed. Key words: icon, monument, restoration, attribution, research. 338

339 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК [72: ](477) 1960/1970 Катерина Гончарова старший науковий співробітник інституту УкрНДІпроектреставрація м. Київ Принципи архітектурної реставрації в Україні у 1960-х середині 1970-х років Анотація. У статті розглянуто принципові положення й тенденції розвитку методики реставрації об єктів мурованої архітектури в Україні, що мали місце у період 1960-х середині 1970-х років. На основі теоретичної бази, нормативних документів, конкретних прикладів проектних вирішень, робиться висновок щодо основних зрушень, які відбулися у теорії та практиці архітектурної реставрації. Ключові слова: пам ятка архітектури, реставрація, консервація, аналітичний метод, синтетичний метод, пам яткоохоронна діяльність, методика реставрації, реставраційна реконструкція, реставраційні майстерні. Сфера архітектурної реставрації, як складова науки та культури, безпосередньо пов язана з соціальними перетвореннями, науковими розробками, технічним та економічним розвитком, а відтак відображає періоди розвитку та кризи суспільства і держави загалом. Серед періодів найбільших надбань в історії розвитку методики реставрації значне місце посідає період 1960-х середини 1970-х років. Саме в цей час формується матеріальна база, переглядаються методичні основи, вдосконалюються практичні навички. Об єктивна оцінка цього періоду необхідна для створення повного уявлення про хід історії архітектури та реставрації в Україні, а також для оцінки та визначення перспектив її розвитку. Основні культурні зрушення даного часу пов язані з хрущовською відлигою, наслідками якої стали послаблення політичного тиску, пожвавлення соціокультурних процесів, активізація міжнародних відносин, в тому числі і в пам яткоохоронній сфері, що мало позитивні наслідки і для архітектурно-реставраційної діяльності. У даний період в Україні актуалізується питання охорони культурної спадщини, створюється Українське товариство охорони пам яток історії та культури (1966 р.), Українське спеціальне науково-реставраційне виробниче управління з регіональними майстернями та філіями, ряд академічних та проектних інститутів. Протягом х рр. утворювались регіональні реставраційні осередки, що спеціалізувались на реставруванні характерних для певного регіону видів об єктів культурної спадщини. Під впливом цих факторів відбуваються суттєві зміни у пріоритетах та методах 339

340 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 реставрації архітектурних об єктів. З накопиченого у повоєнний період досвіду досліджень та робіт, що більшою мірою відповідали поняттям відбудови або ремонтну, поступово, з переосмисленням мети та принципів реставрації, кристалізується нова методологічна база, історико-археологічний метод дослідження та реставрації. Зважаючи на виняткову важливість даного етапу розвитку методики для розуміння значення та суті вихідних положень сучасних тенденцій реставрації, об єктом даного невеликого дослідженням є саме принципові позиції реставраційної методики, що сформувались у 1960-х середині 1970-х років. Беручи до уваги той факт, що вихідні методичні положення реставрації об єктів мурованої архітектури значною мірою різняться від принципів реставрування дерев яних пам яток, вважаємо за необхідне наголосити, що предметом даного дослідження є проектні рішення реставрації саме мурованих пам яток, в той час, як дерев яному зодчеству буде присвячена окрема стаття. Одним з найсуттєвіших та найвагоміших джерел інформації для даного дослідження є первинна документація, проектні розробки, що зберігаються у науково-технічному архіві інституту УкрНДІпро ектреставрація. У фондах архіву зосереджені напрацювання таких видатних архітекторів цього часу, як М. Холостенко, М. Говденко, Є. Лопушинська, Є. Пламеницька, В. Корнєєва, В. Шевченко, Р. Бикова, І. Могитича та інші. Введення до наукового обігу малодоступних архівних даних є одним з найактуальніших завдань даної статті. Протягом х років розробляється і публікується основний масив методичних праць, які і понині слугують базою для реставраційних робіт. Від початку 1960-х років бере свій виток напрямок історії та теорії архітектури, що вивчає еволюцію методики та практики реставрації. Найбільший внесок у розвиток вітчизняної реставрації даного періоду був зроблений Є. В. Михайловським. Дослідницький доробок Є. В. Михайловського є доволі складним полотном, що ілюструє еволюцію теоретичної концепції, основними ознаками якого є ґрунтовний аналіз світового досвіду, систематизація та інтерпретація вітчизняної реставрації у контексті світових тенденцій. У позиціях дослідника, викладених у його роботах 1970-х рр. [1], простежується поступовий відхід від орієнтування в оцінках тих або інших подій та явищ на критерії, що містяться у положеннях Венеціанської хартій, до більш поміркованої та широкої трактовки суті реставрації, розмаїття інтерпретації засадничих положень, збалансованого підходу до диференційованих методів реставрації в контексті усвідомлення багатовимірності визначення та значення пам яток. Будучи передовими для Радянського Союзу концептуальні позиції Є. В. Михайловського багато в чому слугували керівними положеннями для практичної реставрації. Методичні принципи так само розглядаються і в роботах відомих дослідників історії реставра- 340

341 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ції, зокрема, О. С. Щенкова [2]. Продовжуючи тенденцію, намічену у роботах Є. В. Михайловського, він робить акцент на аналізуванні радянської реставраційної практики в контексті світових тенденцій, але набагато більшу увагу приділяє особливостям саме вітчизняного досвіду. Серед робіт, у яких висвітлюються та аналізуються реставраційна теорія і практика періоду, що нас цікавить, особливо вирізняються дослідження Л. В. Прибєги [3]. Архітектурно-реставраційна сфера розглядається автором у загальному контексті пам яткоохоронної діяльності, що дозволяє більш повно та виважено оцінити взаємодію соціокультурних, науково-теоретичних, нормативно-правових, культурологічних зрушень та інших факторів і визначити їхній вплив на формування засадничих положень реставрації. Основну увагу Л. В. Прибєги привертають переважно особливості охорони та реставрації об єктів народного зодчества. Особлива цінність доробку науковця для даного дослідження полягає в тому, що він чи не найпершим перейнявся проблемами власне української реставраційної та пам яткоохоронної сфери, проаналізував нормативно-правові засади, методичні положення тощо та виявив найхарактерніші приклади їхньої інтерпретації у практиці української реставрації. У межах вказаного періоду значна увага приділялась висвітленню керівних положень міжнародних організацій, узагальненню світового досвіду в сфері охорони та реставрації пам яток. Серед найбільш відомих авторів варто назвати, зокрема, Я. Захватовича [4], Є. В. Тимановича [5] тощо. Основні позиції Венеціанської хартії та міжнародного досвіду архітектурної реставрації були викладені у збірках статей*. Знайомство радянських фахівців з традиціями та методами реставраційних шкіл Греції, Італії, зарубіжних країн сприяло долученню вітчизняної методики до найпередовіших світових тенденцій. Значна кількість робіт, виданих у цей час присвячені окремим аспектам реставраційної методики. Керівною тенденцією пам яткоохоронної сфери на даному етапі стало визначення, допоки лише в теоретичних роботах, містобудівної ролі пам ятки, цінності історикоархітектурного середовища та містобудівних утворень. Ці засадничі для реставраційної діяльності питання розглянуті у дослідженнях В. О. Лаврова [6], А. В. Іконнікова, Н. Ф.Гуляницького, Є. В. Михайловського [7], П. Н. Максимова [8] тощо. Оскільки, зі збільшенням масштабів та кількості реставрованих пам яток, особливо гостро постала проблема функціональної адаптації та пристосування їх, ця тема мала свій відгук у дослідженнях науковців цього періоду. Так, питання пристосування висвітлюються в окремих статтях таких дослідників, як О. В. Заварова, А. М. Матвієнко, О. В. Лесик [9]. У роботах названих авторів аналізується досвід і визна- * Перш за все, йдеться про публікацію матеріалів Хартії у відомій збірці Методика и практика сохранения памятников архитектуры 1974 року. 341

342 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 чаються можливі варіанти реставрації та функціональної адаптації об єктів культурної спадщини задля максимального їхньої збереження, вирішується проблема подолання їх відчуженості шляхом визначення оптимальних умов використання. Окреме місце серед публікацій цього періоду займають статті, написані архітекторами-реставраторами, зокрема, М. М. Говденко [10], В. І. Корнєєвою [11], Є. І. Лопушинською [12], М. В. Холостенком [13] та ін. Особливе значення цих досліджень полягає не тільки в оприлюдненні матеріалів проектних розробок, які зазвичай залишались невідомими для широких кіл, а і у висвітленні певних методичних положень, що брались за основу при розробці проекту реставрації тієї або іншої пам ятки. Таким чином, принципові положення методики архітектурної реставрації даного періоду в Україні розглядалися неоднорідно, в контексті інших тем, а іноді і недостатньо для їх повного та якісного осмислення. Важливою подією, що визначила шлях розвитку реставраційної методики, зокрема і в Україні, було зібрання у Венеції у 1964 році Другого міжнародного конгресу архітекторів та технічних фахівців з історії пам яток. Конгресом була прийнята відома Міжнародна хартія з консервації та реставрації історичних пам яток та визначних місць, яка задекларувала першість консервації перед іншими методами роботи з пам ятками [14]. У преамбулі до Хартії оговорювалось, що людство несе сукупну відповідальність за збереженість спадщини перед наступними поколіннями. До кола пам яток входять не лише окремі об єкти, а й історичне середовище, яке має залишатись непорушним (п. 1). Водночас пам ятка трактується як витвір мистецтва та як свідок історії. Реставрація визнається винятковим заходом, метою якого є збереження та виявлення історичних та естетичних цінностей об єкта (п. 9), а не єдність стилю. Реставрація має базуватися на повазі до істинності матеріалу та достовірності документів; там, де починається гіпотезі, реставрація припиняється. У разі виняткових обставин допускається відновлення окремих частин, але будь-які докомпоновки мають нести відбиток нашого часу. Прийняття Венеціанської хартії мало суттєвий відгук у вітчизняній теорії реставрації означеного періоду. Результатом осмислення нової ситуації стало акцентування питання про доцільність панівного на той час методу цілісної реставрації, зміна ставлення до пізніх нашарувань та сумнів у правомірності орієнтування на оптимальну дату. Врешті у соціумі дослідників архітектури та практиків реставрації відбувся розкол на прихильників вітчизняного методу цілісної реставрації та прибічників ідей Хартії, методу консервації. Однак, не зважаючи на ті зрушення, що, як наслідок, відбулися в теорії реставрації, принципи Венеціанської хартії знайшли доволі слабке застосування на практиці. Іншим важливим документом, що мав свій вплив на формування вітчизняної методики реставрації у досліджуваний період, була Кон- 342

343 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ венція про охорону всесвітньої культурної та природної спадщини, прийнята на зібранні ЮНЕСКО, що відбувалось у жовтні 1972 року в Парижі [15], а також Рекомендації щодо збереження на національному рівні культурної та природної спадщини, Рекомендації щодо збереження і сучасної ролі історичних ансамблів (1976 р.). Основними положеннями, що стосувались архітектурної реставрації, визначалось, що реставрація пам ятки або зміна її функції можлива лише за умови збереження її культурної цінності. Метою робіт з пам яткою має бути збереження її традиційного вигляду, недопущення будь-яких нових будівель чи будь-якого опорядження, яке могло б порушити її об ємне чи кольорове співвідношення з довкіллям. Значна увага приділялась непорушності зв язку об єкту пам ятки та її природного оточення. Втім, не зважаючи на виняткове значення Конвенції для тогочасної пам яткоохоронної системи, Україна приєдналася до світової спільноти лише у 1988 році [16]. Як бачимо, вплив міжнародних норм на формування вітчизняної реставраційної методики мав обмежену та дещо подовжену дію. Формально діючою залишалась Інструкція 1949 року, яка і надалі регламентувала організаційно-правові питання, але, з плином часу, втрачала позиції керівного методичного документа. Поступовий відхід від нормативів інструкції, що декларували орієнтування на оптимальну дату, був складовою процесу переходу сфери методики реставрації до наукової царини. Політичні та соціокультурні зрушення, що стала поштовхом для національного піднесення, підвищеної уваги до народної архітектури, дослідження регіональної специфіки тощо, еволюція пам яткоохоронної сфери та реставраційної науки визначили наступні зміни у пріоритетах архітектурної реставрації, що мали місце в Україні у даний період. Основними об єктами реставрації стають пам ятки культового давньоруського та барокового зодчества, які тенденційно сприймаються символічно. Переосмислюється значення та заново визначається цінність народної та дерев яної архітектури. В цей же час до уваги реставраторів потрапляють пам ятки фортифікації, зокрема, замки Західної України. Обидві останні групи пам яток пов язані з національними традиціями в архітектурі України. Натомість, з початку 1970-х років, з напрацюванням досвіду та під впливом теоретичних розробок, з являється комплексна система охорони та реставрації архітектурних об єктів. Керівною тенденцією цього періоду стає зародження містобудівного підходу, розширення поняття пам ятки, меж реставрації. В контексті наступних перетворень 1970-х років більш ретельна увага приділяється оборонним комплексам, до кола об єктів реставрації потрапляють класицистичні споруди та ансамблі, рядова міська забудова, садово-паркові ансамблі. Як вже було зазначено, однією з особливостей методики архітектурної реставраційної практики була специфікація прийомів залежно від виду об єкта. В результаті 343

344 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 аналізу ряду найбільш показових проектних рішень, можна визначити, що прийоми реставрації варіювались залежно від містобудівної ролі об єкта, його датування, складності будівельної історії, первісної та перспективної функції тощо. Як і на попередньому етапі, одним з основних реставраційних об єктів були пам ятки культової архітектури доби Київської Русі. В соціально-культурному та ідеологічному контексті повоєнного часу сформувалась тенденція до відтворення давньоруських пам яток у їхніх первинних формах. У період 1960-х першої половини 1970-х років ці принципи реставраційного втручання отримали нову оцінку. З переглядом методичних основ, реставратори дедалі більше схиляються до думки про цінність пізніх нашарувань та до необхідності фрагментарної реставрації [17]. Своєрідним підсумком переоцінки вихідних положень реставрації давньоруських об єктів стали проектні рішення реставрації таких об єктів, як Успенський собор у Каневі ХІІ ст. ( рр., автори М. М. Говденко, М. В. Холостенко), Михайлівський собор Видубицького монастиря в Києві ХІ ст. (з середини 1970-х рр., керівник Р. Бикова) тощо. Ці пам ятки реставровані в існуючому об ємі, зі збереженням пізніх нашарувань, та з максимальним виявленням елементів древньої архітектури у межах їх історично сформованого вигляду. Одним з найпоказовіших прикладів фрагментарної реставрації пам ятки періоду Київської Русі є проект реставрації Спасо- Преображенського собору ХІ ст. в Чернігові (автори М. Холостенко, М. Говденко, консульт. Г. Н. Логвин) [18]. Протягом х рр. в соборі проводились ремонтно-відновлювальні та реставраційні роботи, під час яких було замінене зовнішнє тинькування фасадів, проведено ряд заходів з пристосування приміщень споруди для музейної експозиції. На базі результатів досліджень Спасо-Преображенського собору було прийнято рішення реставрувати собор як зі збереженням його древнього ярда, так і пізніх нашарувань періоду класицизму та романтизму межі XVIII XIX ст. У процесі реставрації Спаського собору був застосований відомий з попередніх часів прийом відкриття на фасадах численних ділянок первісної кладки. Місця зондажів обрані таким чином, аби продемонструвати різні особливості, фактуру та колорит кладки, при цьому не порушивши єдності образу будівлі. Наслідуючи основні тенденції практики української реставрації повоєнного часу тривав процес збереження та відтворення культових пам яток XV XVIII ст. Так само, як і на попередньому етапі, у період 1960-х середини 1970-х років відзначається прагнення до комплексного вирішення усіх реставраційних завдань. Водночас, залежно від розташування споруди на місцевості, її містобудівної ролі, поступово проявляється потреба у вирішенні оточуючого простору з усіма архітектурними об єктами як своєрідного тла, у гармонійному поєднанні з яким має сприйматися основний об єкт, що особливо актуально для монастирських комп- 344

345 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ лексів. У цей же період доволі чітко вимальовується регіональна специфіка у підходах до реставрації пам яток культової архітектури, що диктується особливостями розвитку будівництва та ступеня збереженості пам яток певного історичного ареалу. Загалом у реставраційній практиці 1960-х років відображаються тенденції, розроблені реставраторами у попередні десятиліття. Насамперед йдеться про застосування прийому, що грунтується на відкриті первинних форм пам ятки зі збереженням найцінніших пізніх нашарувань, в результаті чого пам ятка набувала такого вигляду, який відображав різні періоди її будівельної історії, але не був характерним для даної пам ятки на певному, окремо взятому, етапі її існування. Цей прийом знайшов своє відображення у проектах реставрації ряду об єктів Києво-Печерської лаври, зокрема, економічного, 7-го корпусу ( рр., автор М. М. Говденко), Ковніровського, 12-го, корпусу (автори М. Говденко, Є. Пламеницька) тощо [19]. Фрагментарна реставрація була проведена на дзвіниці на Дальніх печерах ( рр., автори П. Бикова, М. Говденко, А. Малиновська). При цьому значна увага приділялась питанню функціональної повноцінності об єкту. Так, демонтувались всі аварійні дерев яні конструкції та замінювались новими, виконаними з того ж матеріалу і в тих же формах та розмірах [20]. На практиці фрагментарна реставрація комбінувалась з іншими реставраційними методами. Як приклади фрагментарної реставрації з елементами відтворення можуть слугувати роботи по церкві Трьох Святих в с. Лемеші на Чернігівщині (поч х рр., автор проекту Н. Селіванова; відтворено первісні форми завершення, відновлено конструктивні та декоративні елементи в інтер єрі) [21], дзвіниці церкви Миколи Доброго на Подолі в Києві ( рр., автори М. Говденко, А. Малиновський, О. Варламенко; при збереженні всіх пізніх нашарувань відреставровано та частково відновлено окремі елементи галереї, ордерних елементів тощо) [22]. Протягом років тривали реставраційні роботи на Іллінській церкві в Києві (автори М. Холостенко, М. Говденко) [23]. В основу проектних рішень покладений принцип збереження пам ятки у формах XVII ст. (консервація) з розкриттям та реставруванням первинних елементів (фрагментарна реставрація). З можливих прикладів цілісної реставрації з відтворенням первісного вигляду споруди найбільш показовим для даного етапу є проект реставрації Троїцького собору комплексу Троїцько-Іллінського монастиря в Чернігові [24]. Проектом передбачено не тільки відновлення первісного об ємно-просторового вирішення та зовнішнього барокового вигляду, але й збереження тих пізніх нашарувань, які мають власну історико-архітектурну цінність (1973 р., колектив під керівництвом М. Говденко). У 1973 році почались чергові роботи в Андріївській церкві у Києві. В результаті історико-архівних досліджень було виявлено ряд нових відомостей та проектних креслень 345

346 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 храму, які, на думку реставраторів, могли слугувати суттєвою та достатньою підставою для відтворення показаних на креслениках форм в натурі. Проектом реставрації було здійснено спробу відтворити в натурі первинну форму завершень церкви відповідно до авторських креслень В. Растреллі (1970-ті роки, автори дослідження В. Корнєєва, М. Дегтярьов) [25]. У переважній більшості випадків при реставрації культових об єктів Криму застосовувалась цілісна реставрація, що подекуди межувала з відтворенням. Катастрофічний масштаб руйнувань часів Другої світової війни, виняткове значення візантійських та середньовічних храмів у комплексі з відведенням приморської зони під рекреаційну та курортну зону з визначними місцями та пам ятками, зумовили необхідність саме такого виду реставраційного втручання. У зв язку з загальними змінами у трактуванні поняття пам ятки та ставлення до питань пам яткоохоронної діяльності, для практики реставрації 1960-х середини 1970-х років новим стало реставрування об єктів епохи класицизму, які до цього періоду не потрапляли до поля зору реставраторів. При цьому реставрування класицистичних пам яток мало свою специфіку, яка полягала у можливості та виправданості використання аналогій, що було продиктоване, власне, особливостями цього архітектурного стилю. Також варто відзначити, що більшість об єктів кін.xviii першої половини ХІХ ст. залишались з часів війни у вкрай занедбаному стані. Серед культових пам яток доби класицизму, що реставрувались у описаний період, варто назвати Успенський собор у Харкові (з 1968 р., автор В. Корнєєва), Спасо-Преображенський собор у Дніпропетровську ( рр., автор М. М. Говденко), Володимирський собор у Севастополі (1969 р.), Воскресенська церква в Батурині (1960-ті рр.) тощо. В основу проектних рішень реставрації цих об єктів був покладений принцип повернення їм того вигляду, що вони мали до значних руйнувань х років. Враховуючи домінантну роль цих об єктів у міському пейзажі, напівзруйнований стан цих споруд, їхнє виняткове значення для історії та культури регіону реставратори вдалися, в більшості випадків, до синтетичного методу та цілісної реставрації (за Є. Михайловським реставраційна реконструкція ). Обраний шлях вирішення поставленого завдання передбачав відтворення значних об ємів втрачених частин. При цьому архітектори утримались від втілення первісних проектних рішень, а базувалися насамперед на матеріалах натурних досліджень, історичних даних, обґрунтовано відібраних аналогіях. У ряді випадків підставою для реставраційно-відновлювальних робіт слугували аналогії. Так, зокрема, з 1968 року розпочинаються роботи з реставрації Успенського собору в Харкові, пам ятки кінця XVIII ст., авторство проектного рішення якої приписують П. Трезіні. На момент реставрації будівля перебувала у напівзруйнованому стані, зі знесеними завершеннями. Проект реставрації передбачав відновлення первісних форм собору з відтворен- 346

347 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ням центрального та кутових куполів (автори архітектор В. Корнєєва, мистецтвознавець М. Дегтярьов). Оскільки проекту споруди знайдено не було, то втрачені об єми відновлювали за аналогіями (зокрема, собор св. Климента у Москві) [26]. Проект реставрації так само включав і проект пристосування під концертний та органний зали, що зумовило необхідність вирішення інтер єрів у більш урочистих та пишнх формах, ніж це передбачалось на первісному етапі. Тому біло вирішено відтворити багате декорування залів на 1880-ті роки. Особливе місце в ряді проектів реставрації пам яток ХІХ ст. займають пам ятки історії, зокрема, будинок-музей Т. Г. Шевченка в Києві (1974 р., автор Є. І. Лопушинська), садиба І. Котляревського в Полтаві. Оскільки цінність цих об єктів полягала не стільки в архітектурнохудожньому, скільки в історикокультурному плані, їхня реставрація мала суто ідеологічне підґрунтя та проводилась за синтетичним методом. Як уже зазначалося, виняткову увагу в період 1960-х середині 1970-х років привертають до себе об єкти фортифікації епохи середньовіччя та бароко, що розташовані як у Західних областях України, так і в Криму. У зв язку з цим перед реставраторами-практиками постають такі складні завдання, як відновлення комплексу в цілому, підбір індивідуальних заходів для відновлення окремих об єктів, їх пристосування, благоустрій території тощо. Від узгодженості окремих рішень залежить якість експозиції та гармонійність розкриття комплексу в цілому. Роботи з таких складних та комплексних пам яток, як правило, демонструють увесь арсенал тогочасних методичних напрацювань у сфері архітектурної реставрації. Так, зокрема, консервація зазвичай мала за мету цілий комплекс заходів, як то укріплення кладки, впорядкування території, розкриття та музеєфікацію археологічних решток тощо. Практичне застосування методу консервації відображене у проектах реставрації Міської брами у Кам янці-подільському (1970 р.), комплексу Невицького замку на Закарпатті ( рр.), початки мурів Хустського та Ужгородського замків (1968 р.), фортеці у Кам янці- Подільському (1976 р.). У більшості випадків окремі фортифікаційні об єкти відновлювались за принципами фрагментарної або цілісної реставрації, залежно від ступеня зруйнованості, містобудівної ролі, розташування у панорамі міста, історичної та художньої цінності. З кінця 1960-х років розпочинається розробка та реалізація проекту комплексних ремонтно-консерваційних заходів по фортеці у Меджибожі Хмельницької області з пристосуванням приміщень оборонного комплексу під музей (робоча група під керівництвом Є. І. Лопушинської.) [27]. Аналогічні роботи з реконструкції та пристосування у даний період проводяться у Луцькому замку (1970-ті роки), Збаражі ( рр., автор М. М. Говденко), фортеці у Хотині (кін х рр.), Межиріччі Рівненської обл. (1970-ті рр.), по оборонних укріпленнях Кам янця- Подільського ( ті рр.) 347

348 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 тощо. У ряді випадків ці роботи набували характеру відтворення, як, наприклад, при реставрації львівських мурів з в їзною баштою (1977 р.), Польської брами з Наскальною вежею, Гончарної вежі, Руської брами з надбрамною вежею у Кам янці-подільському ( рр.). Свою специфіку мала реставрація середньовічних укріплень Криму, зокрема, фортеці у Судаку (з 1968 року, архітектор Є. І. Лопушинська). Під час реставрації комплексу автор стала на позицію пріоритету консервації з застосуванням реставрації тільки в тих випадках, коли існують безсумнівні данні. Втім, у процесі проведення робіт застосовувались різні методики [28]. Загалом, для архітектурно-археологічних комплексів Півдня, відповідно до теоретичних та методичних напрацювань, повсякчас застосовувався метод консервації. Тобто, по суті принципи Венеціанської хартії на території республіки знайшли своє практичне втілення виключно у роботах з археологічними об єктами. Найяскравіше відображення цей метод отримав під час робіт з такими архітектурно-археологічними заповідниками, як Херсонеський історичний музей, пам ятки Пантікапея, Танаїса. Від 1960-х рр. бере початок процес формування методики відтворення садово-паркових та ландшафтних комплексів. В її основу покладено передусім історикоархітектурний підхід (за І. Косаревським), який полягав у слідуванні стилістиці, характерній для часу створення та активного життя парку, підвищенні естетичних вимог до пейзажу, розкритті та збереженні композиційної ідеї в цілому для комплексу та для кожного окремого району парку, відтворенні втрачених елементів. На практиці відновлювальні роботи такого роду застосовувались лише для великих давніх парків (Олександрія у Білій Церкві, Софіївка в Умані тощо), при цьому найбільша увага приділялась архітектурним об єктам. З усього вищезазначеного можна зробити висновок, що на даний період формується українська реставраційна школа, основними ознаками якої були педантизм та ретельність у дослідницькій роботі, комплексний підхід до прийняття проектних рішень, диференціація прийомів реставрації залежно від стану, значення, статусу та ролі об єкта, перевага фрагментарної реставрації. Аналіз досвіду попереднього етапу дозволяє вивести ряд особливостей у прийомах, характерних саме для української школи. Значний об єм руйнувань, спричинених війною, прагнення повернути status quo, загальне соціальнокультурне підґрунтя спричинили нову в методичному плані ситуацію, коли велика кількість відтворень стала неминучою. У період 1960-х середини 1970-х років відтворення як один з панівних заходів практично зникає, поступаючись місцем консервації, фрагментарній та цілісній реставрації. За таких обставин, при збереженні автентичних частин, актуалізується питання характеру докомпоновок. Для української реставрації характерною є максимальна наближе- 348

349 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ність до технології виготовлення будівельних матеріалів та виконання будівельних робіт до певного історичного етапу. Тобто, велика увага приділялась ефекту пластики (ряд елементів, за необхідності, виконувався вручну), коли поверхня реставрованого об єкту максимально наближалась до природного, достеменного, мальовничого стану. Важливою характеристикою усієї другої половини ХХ ст. для української реставрації стала схильність до відновлення будівлі на оптимальний період. У практиці спостерігалось інтуїтивне прагнення до відтворення найбільш раннього з можливих етапів будівельної історії споруди, залежно від наявних історичних матеріалів, результатів натурних досліджень, естетичної цінності добудов. Проблема пізніх нашарувань, яка доволі жорстко та радикально вирішувалася у повоєнний час (у більшості випадків вони просто ліквідувались), у більш пізні десятиліття отримала нове трактування. Пізніші нашарування залежно від їхньої історичної, художньої та ін. вартості розглядались як повноцінні та невід ємні складові в об ємно-просторовій структурі пам ятки. Керівним принципом реставраційної діяльності був відомий девіз не зашкодь, який сукупно з усвідомленням пам ятки як витвору образотворчого мистецтва, звичайно ж, передбачав дещо ширше поле дії, на противагу класичному максимальне збереження при мінімальному втручанні. На підставі розгляду проектів реставрації на теренах України можна визначити основні якості, якими мав володіти проект реставрації, аби відповідати критеріями наукової реставрації періоду 1960-х середини 1970-х років. По-перше, проект мав за мету розкриття основних етапів формування споруди, що представляють собою естетичну та/або історичну цінність. Реставрована пам ятка розкривалась як носій історичної інформації її існування у часі. Значна увага приділялась експонуванню особливостей та унікальних або найхарактерніших ознак пам ятки, від планувальних до конструктивних та декоративних. По-друге, реставрований об єкт мав бути приведений до стану максимальної схоронності, тобто незалежно від методів та прийомів реставрації усі автентичні частини мали зазнати, за можливості, мінімального втручання. Що ж до відтворюваних фрагментів, то вони, всупереч загально декларованим нормам, не позначались та не вирізнялись з загального об єму споруди. Пам ятки зазвичай відновлювались у найбільш повному об ємі, якщо для цього давали підстави матеріали історико-бібліографічних та натурних досліджень. Об єм мав сприйматися як цілісний витвір. Тобто, одним з найвагоміших факторів у визначенні остаточного вигляду реставрованої будівлі мало її образне вирішення. Лише оптимальне співвідношення усіх перерахованих факторів ставало вирішальним при прийнятті рішення про остаточний варіант реставрації пам ятки. Немаловажне значення при цьому відігравали характер об єкта, його статус та значення, стан збереженості, перспективи щодо його використання 349

350 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 тощо. Таким чином, українська реставраційна практика ілюструє дві найпопулярніші ідеї визначення та ставлення до пам ятки: як до витвору архітектурного мистецтва та як до історичного артефакту. 1. Михайловский Е. В. Реставрация памятников архитектуры. М., 1971; Михайловский Е. В. Общественное значение памятников архитектуры // Теория и практика реставрационных работ. М., 1972; Михайловский Е. В. Основы современного подхода к реставрации памятников культуры // Методика и практика сохранения памятников архитектуры. М.: Стройиздат, 1974; Методика реставрации памятников архитектуры / Под общ. ред. Е. В. Михайловского. М., Стройиздат, Современный облик памятников прошлого: Историко-художественные проблемы реставрации памятников архитектуры / Под ред. А. С. Щенкова. М.: Стройиздат, 1983; Памятники архитектуры в Советском Союзе: Очерки истории архитектур. Реставрация / Под общ. ред. А. С. Щенкова; Рос. акад. архитектуры и строит. наук, НИИ теории архитектуры и градостроительства. М.: Памятники ист. мысли, Прибега Л. В. Народное зодчество Украины: Охрана и реставрация. К.: Будівельник, с.; Прибега Л. В. Принципы реставрации и методы охраны народного архитектурного наследия Украины XVIII нач. XX века: Автореферат дис. на соиск. учен. степени канд. архит. / Научн. рук. В. П. Самойлович; Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Л., с.; Прибега Л. В. Кам яне зодчество України: Охорона і реставрація. К.: Будівельник, с.; Прибега Л. В. Методика охорони та реставрації пам яток народного зодчества України / Українська академія архітектури. К.: Мистецтво, с.; Прибега Л. Охорона та реставрація об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України: Методологічний аспект. К.: Мистецтво, Захватович Ян. Охрана памятников в народной Польше. Варшава: Полония, Тыманович Е. В. Формы организации охраны памятников архитектуры в социалистический странах Европы (Информац. обзор). М., Центр научно-технич. информации по градостроительству и архитектуре, 1966 [обл. 1967]. 6. Градостроительные вопросы сохранения и использования памятников архитектуры: Сб. ст. / Под ред. В. А. Лаврова: Союз архитекторов СССР. М.: б/и, 1980; Лавров В. А. Методика реконструкции городов. М.: Стройиздат, Иконников А. В. Памятники архитектуры в структуре городов СССР [А. В. Иконников, Н. Ф.Гуляницкий, Е. В. Михайловский и др.]. Под ред. А. В. Иконникова и Н. Ф. Гуляницкого. М.: Стройиздат, Михайловский Е. В. Реставрация памятников архитектуры: Развитие теоретических концепций. М.: Стройиздат, 1971; Памятники архитектуры и современная городская застройка: Сб. ст. / Отв. ред. П. Н. Максимов. М.: Стройиздат, 1973; Практика реставрационных работ: Сб. 2. М.: Гос. изд-во архитектуры и градостроительства, Заварова Е. Использование памятников архитектуры // Строительство и архитектура С ; Її ж стаття у зб. // Методика и практика сохранения памятников архитектуры. М.: Стройиздат, С ; Матвиенко А. В. Современное использование памятников архитектуры // Строительство и архитектура С ; Лесик А. В. Размещение учреждений туризма в памятниках архитектуры // Строительство и архитектура С Говденко М. М. Мемориальный комплекс Козацкие могилы // Строительство и архитектура С ; З історії української реставрації: Додаток до щорічника Архітектурна спадщина України / Держкоммістобудування України; Укрпроектреставрація; НДІТІАМ; за ред. В. Тімофієнка; Упор. В. Отче- 350

351 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ нашко, Л. Антонюк. К.: Вид-во Укрінформ, 1996; Розробка загальних підходів та принципів реставрації пам яток містобудування та архітектури України: Договір 9/92 / КиївНДІТІАМ; Дир. ін-ту М. М. Дьомін; заст. дир. А. П. Дахно; зав. відділом та виконавець Т. А. Трегубова; викон. І. В. Гречина [та ін.] К., Корнеева В. И., Дегтярев М. Г. Новое в истории реставрации Андреевской церкви // Строительство и архитектура С Лопушинская Е. И. Древние памятники Керчи //Строительство и архитектура С ; Лопушинская Е. И. Реставрация крепости в Судаке // Строительство и архитектура С ; Лопушинская Е. И. Реставрация одного из памятников Мангупа // Строительство и архитектура С ; Лопушинская Е. И. Проект реконструкции Золотых ворот в Киеве // Строительство и архитектура С Холостенко Н. В. Памятник ХІ века собор Печерского монастыря // Строительство и архитектура С Конвенции и рекомендации ЮНЕСКО по вопросам охраны культурного наследия. М., С Пам яткознавство: Правова охорона культурних надбань: Зб. документів / Упорядн.: Л. В. Прибєга (кер. проекту) [та ін.]. К.: Ін-т культурології, Академія мист. України, С Закон Української Радянської Соціалістичної республіки Про охорону і використання пам яток історії та культури (Вводиться в дію Постановою ВР від , ВВР 1978, 30, ст.427) (Із змінами, внесеними згідно з Указом ПВР УРСР 6485-X ( ) від , ВВР, 1984, 7, ст. 145). 17. Розробка загальних підходів та принципів реставрації пам яток містобудування та архітектури України: Договір 9/92 / КиївНДІТІАМ; Дир. і-ту М. М. Дьомін; заст. дир. А. П. Дахно; зав. відділом та виконавець Т. А. Трегубова; викон. І. В. Гречина [та ін.] К., Матеріали науково-технічного архіву інституту УкрНДІпроектреставрація. Арх. 631 (Чернігівська обл.). 19. З історії української реставрації: Додаток до щорічника Архітектурна спадщина України / Держкоммістобудування України; Укрпроектреставрація; НДІТІАМ; за ред. В. Тимофієнка; Упор. В. Отченашко, Л. Антонюк К.: Вид-во Укрінформ, С Там само. 21. Там само. С Там само. С Там само. С Матеріали науково-технічного архіву інституту УкрНДІпроектреставрація. 621 (Чернігівська обл.). 25. Корнеева В. И., Дегтярев М. Г. Новое в истории реставрации Андреевской церкви // Строительство и архитектура С З історії української реставрації: Додаток до щорічника Архітектурна спадщина України / Держкоммістобудування України; Укрпроектреставрація; НДІТІАМ; за ред. В. Тимофієнка; Упор. В. Отченашко, Л. Антонюк К.: Вид-во Укрінформ, С З історії української реставрації: Додаток до щорічника Архітектурна спадщина України / Держкоммістобудування України; Укрпроектреставрація; НДІТІАМ; за ред. В. Тимофієнка; Упор. В. Отченашко, Л. Антонюк К.: Вид-во Укрінформ, С Памятники архитектуры в Советском Союзе: Очерки истории архитектур. Реставрация / Под общ. ред. А. С. Щенкова; Рос. акад. архитектуры и строит. наук; НИИ теории архитектуры и градостроительства. М.: Памятники ист. мысли, 2004, С

352 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 PRINCIPALS OF ARCHITECTURAL RESTORATION IN UKRAINE AT 1960 S MID 1970 S Kateryna Goncharova Annotation. This article describes the principal regulations and trends in the development of the methods of restoration of bricks architecture in Ukraine, which took place in the period of 1960 s mid 1970's. Based on the theoretical basis, regulatory documents, concrete examples of design solutions it is concluded that the major changes have occurred in the theory and practice of architectural conservation. Key words: monuments of architecture, restoration, conservation, analytical method, synthetic method, activities on protection of monuments, methods of restoration, restoration reconstruction, restoration workshops. УДК 727(477) 19 Олександра Єрещенко аспірантка при кафедрі теорії, історії архітектури і синтезу мистецтв НАОМА Етапи розвитку закладів культури радянського періоду в Україні Анотація. У статті розглянуто процес розвитку та формування нових типів закладів культури радянського періоду в Україні. Визначено характерні особливості їх на кожному етапі становлення. Ключові слова: заклади культури, історичні етапи, типологія. Радянська доба в Україні зайняла чималий часовий проміжок й означена рядом важливих здобутків, у тому числі в справі будівництва громадських об єктів. З приходом радянської влади бурхливого розвитку здобуло, зокрема, спорудження закладів культури адже вони слугували цілям активної пропаганди діяльності більшовиків. Виявлення основних етапів ставлення та розвитку закладів культури допоможе визначити основні типи будівель на кожному з них. Для встановлення структурування за стильовими, композиційними, об ємно-планувальними вирішеннями обрано клуби як найбільш масовий тип закладів культури. У таких наукових виданнях, як Всеобщая история архитектуры [1], Нариси історії архітектури Української РСР [2], Історія української архітектури [3] подані узагальнені відомості про стан та розвиток громадських будівель в країні упродовж означеного темою нашого періоду. У працях Архитектура кинотеатров [4], Архитектура рабочих клубов и дворцов культуры [5] розглянуто досвід проектування до 50-х років ХХ ст. 352

353 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ та подано короткий історичний нарис будівництва таких об єктів. Питання поетапного становлення клубного будівництва розглянуто в праці Клуби [6]. Вивченню архітектурної типології закладів культури для масового будівництва в Україні присвячено наукові праці П. Безродного, Г. Зеньковича, Н. Зенькович, В. Куцевича, В. Проскурякова, В.Савченка та ін. Літературних джерел, які б повною мірою відтворювали картину розвитку типології закладів культури означеного періоду, нами не виявлено. У цій публікації робиться спроба виявити основні етапи формування та розвитку закладів культури радянського періоду, визначити нові типи таких закладів для кожного з етапів, розглянути особливості культурного та політичного життя, яке спричинило виникнення нових типів закладів культури на прикладі східних регіонів України, а саме Харківської та Полтавської областей. До жовтневого перевороту в Російській імперії клуби мали становий статус, часто розділялися за професійною ознакою. Народні будинки в селі розміщувались найчастіше в переобладнаних сільських хатах чи у спеціально споруджених будинках без особливих зручностей. Продуманіше організовувались народні будинки в містах [7]. Будівництво нової суспільної системи зумовило особливості розвитку радянської архітектури. Створювалась система культурно-масового обслуговування, комплексні будівлі стали культурно-громадськими центрами для населення. Крім маєтків та палаців під клуби було переобладнано найрізноманітніші приміщення нежитлового призначення [7]. Коли громадські клуби розміщувались у пристосованих будівлях, існувало чотири основні різновиди таких закладів залежно від того, який колектив вони обслуговували: побутові (такі клуби були пов язані з будинками-комунами); виробничі (клуби при підприємствах); професійні (клуби галузевих профспілок); територіальні (районні та міські клуби місцевих Рад). Чи не найпопулярнішим був виробничий принцип організації вільного часу. Районні (або міські) клуби, Будинки і Палаци культури були найбільш розвиненими і значними за розмірами типами культурно-просвітницьких центрів. Призначення подібних громадських будівель відображало недиференційованість функцій системи культурно-побутового обслуговування населення [1]. Водночас із розвитком мережі загальних клубів збільшувалася кількість будинків, що обслуговували окремі групи радянської інтелігенції. Створювались такі заклади, як Будинок письменника, Будинок актора, Будинок учителя, Будинок інженера, Будинок архітектора, Будинок працівників мистецтва, Будинок кіно та ін. Більшість таких професійних клубів розміщувалась у звільнених будівлях після відповідного переобладнання їх [7]. Поруч із профспілковими клубами у 1920-ті роки у багатонаціональному Харкові, скажімо, створювалися етнічні клуби, своєрідністю вирізнялося об єднання людей 353

354 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 за інтересами та іншими ознаками: Клуб безбожників (Кузнечна вул., 17), Шахово-шашковий клуб (Сумська вул., 14) тощо [8]. Своєрідним явищем 1920-х років була так звана паперова архітектура пошук проектів, у яких намагалися знайти відповіді на потреби суспільства, що перебувало в стадії становлення [9]. Велику роль у пошуках шляхів розвитку архітектури відігравали конкурси й дискусії. У численних конкурсних проектах різних за призначенням палаців, театральних будівель помітні спроби знайти принципово нові просторові композиції, з урахуванням можливостей тодішньої будівельної техніки [1]. У ті роки ХХ ст. були розроблені концепції формування клубного простору, визначилися, зокрема, три напрямки щодо проектування їх [14]: простір, що трансформується (автор К. Мельников); диференційований простір культурного комплексу (автори брати Весніни); комплекс із просторово пов язаних будівель спеціалізованого чи універсального призначення (автор І. Леонідов). Проте ці концепції не були втілені. Певного поширення набули у ті роки Будинки селянина або сільські Народні будинки. Вони мали виконувати водночас функції хати-читальні, музею-виставки, сільського театру [1]. Будівлі сільських Народних будинків були задумані як кооперовані споруди, що об єднували театр, народний університет, чайну, споживчу крамницю, місцевий музей [10]. Формування нових типів громадських будівель у 1920-ті першій половині 1930-х років ХХ ст. відобразило складні й суперечливі процеси становлення громадських закладів, активні пошуки нових форм культурно-масової роботи. На тому чи іншому етапі пошуків отримував визнання певний тип закладів, відповідно до структури якого розроблялась архітектурна програма нового типу будівель, здійснювалось проектування та будівництво (див. таблицю). У 1930-ті роки українська культура поступово втрачала залишки національної незалежності. Ідеологічні кампанії 1940-х початку 1950-х років хоча й не могли зупинити духовного розвитку народу в цілому, однак досить суттєво його гальмували [11]. Загалом п ятнадцять повоєнних років в історії української культури період складний, позначений виявами культу особи Сталіна. Художня культура цих років являла собою розквіт соціалістичного реалізму в мистецтві [12]. Процес клубного будівництва в ті роки характеризується пошуком єдиних програм і організаційних форм діяльності клубу, упорядкуванням його структури. На початку 1930-х років проводилися конкурси у Москві, Казані, Архангельську на кращий проект великого Палацу культури, а в рр. всесоюзні конкурси з проектування клубів для села. Положення про профспілковий клуб, прийняте на ІІІ Всесоюзному з їзді клубних працівників, 354

355 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Період Початок ХХ ст. до 1917 р. Етапи розвитку закладів культури Типи закладів культури Народні будинки, бібліотеки, музеї, робітничі клуби, кінотеатри Приклади Робочий дім на колишній Петинській вул., 1909 р., арх. І. І. Загоскін, м. Харків Народний дім, 1903 р., арх. І. І. Загоскін, м. Харків 20-ті перша половина 30-х pоків XX ст. Робочі клуби: побутові; виробничі; професійні; територіальні; за інтересами; професійні клуби; етнічні клуби; Палаци роб о ч и х ; П а л а ц и культури; будинки селянина; сільські Народні будинки; бібліотеки; музеї; кінотеатри Палац культури ім. Котлова, рр., м. Кременчук Палац культури залізничників, рр., арх. О. І. Дмитрієв, м. Харків Друга половина 30-х років середина 50-х pоків XX ст. Друга половина 50-х pоків 80-ті pоки XX ст. Будинки техніки, кінотеатри, кіноконцертні зали, бібліотеки, музеї, Будинки піонерів, кінотеатри-клуби Палаци: піонерів; мистецтв; культури; студентів; Будинки книги; культурні центри житлових районів; центри дозвілля; культурно-спортивні центри; кооперовані будівлі Народний дім ім. В. Г. Короленка, рр., арх. А. Я. Лангман, м. Полтава Палац фізкультури Полум я, 1954 р., арх. В. Віслевський, Є. Святченко, м. Харків Кіноконцертний зал Україна, 1963 р., арх. В. Васильєв, Ю. Плаксієв, В. А. Рєусов, м. Харків Палац культури залізничників, 1928 р., м. Полтава Палац культури Автокраз, рр., арх. К. З. Барташевич, м. Кременчук Палац культури ім. Г. І. Петровського, pp., арх. А. Вишинський, м. Кременчуг 355

356 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 сформулювало єдину офіційну концепцію клубної будівлі, визначило його завдання та види діяльності. Практичне застосування до проектування Положення 1939 року, хоча й у переробленому та спрощеному вигляді, знайшло вираження в трьох програмах конкурсів на складання типових проектів будівель клубів та Палаців культури місткістю від 300 до 600 місць [6]. Наступний етап типового проектування припадає на рр.: на основі конкурсу, проведеного за програмами, розробленими Академією архітектури спільно з управліннями Ради Міністрів СРСР та РРФСР, було відібрано для впровадження вісім типових проектів клубів із залами місткістю 300, 400 та 500 місць. Поворотним пунктом стала відома постанова 1954 року, в якій було сформульовано основну мету типового проектування: отримання великого ефекту як з погляду економії коштів, так і щодо прискорення та поліпшення якості будівництва [6]. Типове проектування з конкурсного стало поступово перетворюватись на планову роботу проектних інститутів, а його аналіз та узагальнення досвіду на основну дослідну тему науководослідних організацій. Свої типові проекти почали розробляти різні відомства. У повоєнному будівництві дуже поширеними були найрізноманітніші типи клубних споруд від заводського клубу на місць до великого Палацу культури. У рр. в містах України було збудовано близько 17 тисяч клубів [2]. Більшість клубних споруд споруджувались за типовими проектами, які подеколи трохи змінювались залежно від місцевих умов. Найпоширенішими стали типові проекти клубів архітекторів А. Аркіна, І. Рожина, К. Барташевича [2]. Можливості звукового кіно як засобу ідеологічного впливу стимулювали будівництво кінотеатрів. Але типових проектів не розробляли, тому кожна споруда ставала оригінальним витвором [3]. Тим часом масовий характер будівництва кінотеатрів диктував необхідність створення економічніших архітектурних вирішень [1]. На початковому етапі для кіноустановок використовувалися в основному зали клубів і палаців культури, будівництво ж кінотеатрів було поодиноким. З середини 1930-х років розпочалося визначення принципів організації радянського кінотеатру масового типу, розробка відповідних нормативів й типове проектування. В Україні будівництво міських кінотеатрів здійснювалось тоді переважно за індивідуальними проектами [2]. Клубною спорудою у ті часи стає і такий тип громадських будівель, як Будинок техніки. До нових видів споруд багатофункціонального призначення належать також кіноконцертні зали, перший з яких зведено у Запоріжжі 1953 року [3]. Складність мови мистецтва попереднього періоду унеможливлювала офіційний контроль з боку держави, тому з другої половини 1930-х до середини 1950-х років розвиток архітектури було чітко регламентовано єдиним творчим методом так званим методом соціалістичного реалізму. 356

357 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Для наступного етапу (друга половина ті роки ХХ ст.) характерною стає тенденція системного вдосконалення старих традиційних та формування нових типів громадських будівель. Все більшого значення набувають споруди багатофункціонального призначення. З являється тенденція до укрупнення та кооперування громадських будівель [13]. У повоєнні роки, аж до середини 1960-х відбувався процес перемін та гальмування розвитку клубу. Проектування перейшло на типові рейки з уніфікацією клубних програм та нормативним регулюванням [6]. Кількість типових проектів швидко зростала, і до 1964 року їх було вже близько 30, виконаних десятьма різними проектними організаціями [6]. Для закладів культури 1950-х років характерною була децентралізація та спеціалізація функцій. А формування громадських центрів житлових районів та мікрорайонів у 1960-ті роки являло собою повернення до кооперування. У 1980-ті ж роки в СРСР набувають поширення нові типи багатофункціональних громадських будівель культурноспортивні центри, центри дозвілля тощо [14]. Універсальні спортивні споруди використовуються для організації масштабних спортивних змагань, театрально-концертних видовищ, демонстрації кінофільмів, проведення нарад, зборів й мітингів [13]. Значна увага в архітектурній творчості України кінця ХХ ст. приділялась зведенню будівель, призначених для культурно-виховної роботи з молоддю, зокрема таких комплексних споруд, як Палаци піонерів та школярів [1]. Розроблялись наукові принципи проектування кінотеатрів та клубів, провадились конкурси на типові проекти. Поруч з новою серією кінотеатрів і клубів були розроблені проекти споруд для культурних центрів житлових районів, кооперованих будівель кінотеатрів з кафе та клубними приміщеннями тощо [1]. В архітектурі кінотеатрів все чіткіше вимальовувались нові підходи, якими передбачалось підвищення комфортності, поліпшення об ємно-планувальної структури, створення багатозальних будівель. Намагання забезпечити універсальність будівель кінотеатрів зумовило появу нового типу громадських будівель кіноконцертного залу [13]. Дедалі більшої популярності набували музеї. Для меморіальних музеїв використовувались як існуючі будівлі, так і новостворювані. Невеликі музейні експозиції іноді розміщувались у п єдесталах монументів [13]. Своєрідним типом громадських будівель стали Будинки книги. Їхнє функціональне призначення книжкова торгівля, пропаганда книги, організація виставок, зустрічей та читацьких конференцій. Вони споруджувалися як вбудовано-прибудовані архітектурні об єми при житлових будівлях, котрі зводились на центральних магістралях міст. У 1960-ті роки для бібліотек виділяли перші поверхи житлових будівель, зазвичай без урахування специфіки таких закладів. А в 1970-ті роки уже стали будувати спеціальні споруди з гнучким плануванням [13]. 357

358 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Розроблялася ступенева міжселищна система культурно-побутового обслуговування сільського населення. Було виготовлено комплексні серії проектів, що враховували природні, побутові та економічні умови; а також передбачали об єднання не лише конструктивних параметрів, а й архітектурнохудожніх прийомів [1]. Тенденція до кооперування в подальшому виявилася у збільшених масштабах. Цього вимагали і організація життєвих процесів, і необхідність раціонального використання території під забудову [13]. Незважаючи на те, що умови, які склалися у другій половині ті роки в Україні були надзвичайно складними, певне послаблення тиску з боку держави на культурний розвиток країни позитивно позначилося на еволюції архітектури, закладів культури зокрема. Підсумовуючи викладене, зауважимо, що умови суспільного, культурного та політичного життя країни радянської доби суттєво вплинули на розвиток архітектури громадських будівель, оскільки держава намагалася тримати мистецтво під своїм контролем. При розгляді передумов на кожному з етапів становлення радянської архітектури виявлено чинники, які впливали на формування нових та розвиток вже існуючих типів закладів культури. Кожен етап вирізняється своєю значущістю й рівнем здобутків у галузі проектування та будівництва. При цьому ті роки виявилися найбільш плідним етапом саме тоді зародився радянський клуб, були сформовані концепції його подальшого розвитку. Наступні етапи були менш активними, що засвідчує значне скорочення будівництва за індивідуальними проектами. Подальші дослідження порушеної нами теми можуть бути спрямовані на визначення стилістичних особливостей клубів радянського періоду. 1. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. М.: Стройиздат, Т. 12 (Первая книга): Архитектура СССР / Отв. ред. Н. В. Баранова. 754 с. 2. Нариси історії архітектури Української РСР. К.: Державне видавництво літератури з будівництва і архітектури УРСР, с. 3. Історія української архітектури /Ю. С. Асєєв, В. В. Вечерський, О. М. Годованюк та ін.; за ред. В. І. Тимофієнка. К.: Техніка, с. 4. Архитектура кинотеатров / В. В. Щербаков и др. М., с. 5. Архитектура рабочих клубов и Дворцов культуры / Быков В. Е., Домшлак И. П. и др. М., с. 6. Милашевская Е. К., Прянишников М. Е., Савченко М. Р. Клубы / Под. общ. ред. М. Р. Савченко М.: Стройиздат, с. 7. Лагутин К. К. Архитектурный образ советских общественных зданий. М.: Искусство, с. 8. Лейбфрейд А. Ю., Полякова Ю. Ю. Харьков от крепости до столицы: Заметки о старом городе. Харьков: Фамо, с. 9. Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М.: Стройиздат, Хазанова В. Э. Советская архитектура первых лет Октября: М.: Наука, с. 11. Бойко О. Д. Історія України. К.: Вид. центр Академія, с. 358

359 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ 12. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М. М. Закович, І. А. Зазюк, О. М. Семашко та ін.; за ред. М. М. Заковича. К.: Т-во Знання, с. 13. Архитектура Украины на современном этапе / В. П. Дахно, В. И. Ежов, С. К. Килессо и др. К.: Будівельник, с. 14. Куцевич В. Еволюція формування об єктів культури та дозвілля: Частина 2 // Українська академія мистецтва: Дослідницькі та науково-методичні праці Вип. 14. С STAGES OF THE DEVELOPMENT OF THE ESTABLISHMENTS OF CULTURE IN SOVIET UKRAINE Oleksandra Yereshchenko Annotation. The process of the development and formation new types of the establishments of culture in Soviet Ukraine is considered. Characteristic features of the objects at each stage of their formation are defined. Key words: establishments of culture, historical stages, typology. УДК Кирило Комаров аспірант при кафедрі теорії, історії архітектури і синтезу мистецтв НАОМА Сучасні принципи архітектурного вирішення шкіл для дітей з вадами зору Анотація. У статті пропонується порівняльний аналіз принципів функціонального зонування та організації внутрішнього простору, закладених у проектах сучасних навчальних комплексів для дітей з вадами зору та визначаються характерні особливості архітектурного вирішення будівель спеціалізованих шкіл. Ключові слова: школа для дітей з вадами зору, школа для сліпих, спеціалізований навчальний заклад. Перша школа для дітей з вадами зору була відкрита 1784 року в Парижі французьким педагогом Валентином Аюі (Valentin Haüy). Також під його керівництвом у 1807 році було відкрито інтернат для сліпих у Санкт-Петербурзі, що став першим спеціалізованим навчальним закладом Росії. У ХІХ ст. такі школи почали з являтися у багатьох країнах. Незважаючи на формування ряду особливостей у методах виховання та навчання дітей з вадами зору, споруди, де влаштовувалися спеціалізовані школи, донедавна не мали істотних відмінностей порівняно зі школами загального призначення. Так, училище для сліпих у Костромі (РФ) розміщено в житловому дерев яному будинку, зведеному в середині ХІХ ст., а 359

360 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 архітектурне вирішення двоповерхової цегляної будівлі інтернату в Суздалі, спорудженої за індивідуальним проектом на початку ХХ ст., не відрізняється від типового. Однак слід зазначити, що ряд щойно завершених споруд і ті проекти, що нині перебувають у розробці, засвідчують позитивну тенденцію в архітектурному вирішенні споруд та ділянок шкіл для дітей з вадами зору. Метою нашого дослідження є порівняльний аналіз принципів функціонального зонування та організації внутрішнього простору, закладених у проектах сучасних навчальних комплексів для дітей з вадами зору; визначення характерних особливостей архітектурного вирішення будівель спеціалізованих шкіл та їхніх ділянок. На території пострадянських країн дотепер не робилося спроб охарактеризувати особливості архітектурного вирішення шкіл для дітей з вадами зору. Дослідження окремих аспектів цієї проблеми здійснювали західні архітектурні бюро з метою розробки вихідних схем, на яких базувалося подальше проектування спеціалізованих навчальних закладів. До таких досліджень можна віднести передпроектні пошуки в рамках роботи над створенням школи у м. Хазелвуд (Глазгоу, Шотландія) фірми ГМ + АД Архітектс (GM + AD Architects) [7] та школи Джулі Мак Ендрюс Морк в Денвері (Колорадо, США) бюро Девіс Партнершип (Davis Partnership) [1]. Усі інші джерела, що опосередковано стосуються розглядуваного питання, мають суто описовий характер. Так, огляд особливостей архітектурних вирішень шкіл для дітей з вадами зору наводиться у статтях Девіда Сокола (David Sokol), що входять до складу тематичного збірника Школи ХХІ століття (Schools of the XXI century) журналу Architectural Records. Досить розгорнуту інформацію щодо принципів функціональної організації будівлі школи В. Роса Мак Доналда та закладених у її проекті методів самостійного орієнтування дітей з вадами зору подано в огляді Райса Філіпса (Rhys Phillips) Дизайн школи для сліпих (School design for the blind) [9]. Окремі аспекти цього проекту висвітлено в статті Кетрін Вансіттарт (Katharine Vansittart) [12] та у збірці проектів 1000 Х Архітектура Америк (1000 X Architecture of the Americas) [6]. Стислий огляд основних архітектурних вирішень, закладених у проекті школи Джулі Мак Ендрюс Морк в Денвері можна знайти у статті Анет Еспінози (Annette Espinoza) [5] та на офіційному сайті школи в мережі інтернет [14]. Детальний опис загальної структури будівлі школи у м. Хазелвуд, характерних особливостей організації внутрішнього простору та можливостей самостійного переміщення сліпих дітей подано у статтях Девіда Сокола [10], та Маріси Даффі (Marisa Duffy) [4]. Стислий огляд окремих аспектів цієї теми наводиться в численних статтях у періодичній пресі [3; 13]. Анотації та ілюстративні матеріали до поточних проектів спеціалізованих шкіл розміщені на сайтах міжнародних архітектурних спільнот [16; 17]. 360

361 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 1. Школа для сліпих В. Росса Мак Доналда в м. Брендфорд Системний підхід до організації простору шкільної споруди з метою забезпечення можливості самостійного орієнтування дітей з вадами зору вперше був продемонстрований під час проектування школи для сліпих В. Росса Мак Доналда (W. Ross Mac Donald) в м. Брендфорд (Онтаріо, США), зданої в експлуатацію 2004 року (іл. 1). Запрошений розробити проект модернізації однієї з будівель навчального комплексу, канадський архітектор Брюс Стреттон (Bruce Stratton) після уважного спостереження за учнями... запропонував нову будівлю, що краще відповідатиме їхнім потребам [12, с. 42]. Багата на пластику споруда вигадливою у своєму горизонтальному розвиткові 100-метровою смугою простягається вздовж власного подвір я, обмежуючи його за шириною за рахунок заглиблення стосовно проїжджої частини. Загальна структура споруди розвивається обабіч широкого коридора (іл. 2), що забезпечує швид- Іл. 2. Школа В. Росса Мак Доналда. Інтер єр коридора 361

362 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 кий і безпечний рух школярів. Ця інтер єрна вулиця розбита на дві частини. Досить довге західне крило вміщує в собі кімнати для нарад та офіси, згруповані поблизу атріуму, що витікає у прохід, з єднуючи всі чотири навчальні ядра. Кожне таке ядро складається з двох класів, розрахованих на 6 8 учнів кожний, розділених санітарним вузлом та спільною кімнатою для розваг. Двосвітловий вхідний атріум розташований у коротшому східному крилі, до складу якого також входять класні кімнати, музичні студії, багатофункціональні зали, а також житлові приміщення з медичним блоком для школярів. Фахівці архітектурного бюро Дж. Брюс Стреттон Архітектс (G. Bruce Stratton Architects) використовували всі можливості для того, щоб усунути гострі кути та мінімалізувати кількість перешкод, що могли б спричинити травму, та при цьому філософія всього проекту фокусується на переміщенні [15]. Архітектори добирали матеріали для оздоблення нової споруди таким чином, щоб забезпечити можливість її читання за допомогою дотикового та слухового сприйняття. Змінюючи тактильні властивості поверхонь на шляху відвідувачів, вони забезпечили учнів своєрідними ключами для орієнтування [9, с. 68]. Матеріали підлоги та стіни розрізняються за типом та фактурою залежно від місця розташування, відіграючи роль тактильних маркерів, що полегшують самопозиціювання. Різниця у матеріалах підлоги призводить до різниці у висоті звуку, створюваного кроками відвідувачів. Наприклад, підлога у коридорі та класних кімнатах виконана з темної фарфорової плитки, а кленові ділянки вказують на близькість місць перетину шляхів. Деталювання площини стіни глянцевою керамічною плиткою та довге фенопластове поруччя 30- сантиметрової ширини у коридорі вказують відвідувачам необхідні напрямки руху. Таким чином, школярі можуть швидко переміщуватись, орієнтуючись виключно за звуком та текстурою [6, с. 4]. Зважаючи на те, що деякі учні школи мають залишковий зір, архітектори забарвили виразні форми будівлі в контрастні кольори, забезпечивши початковий рівень орієнтування як усередині школи, так і на її території. Геометрія великої та малої пластики всієї структури відіграє роль регулятора доступу світла в різні приміщення важливий елемент для дітей, чутливих до сліпучих сонячних променів. Єдина функція широкого бетонного карнизу та масштабних пластин блокування прямого потрапляння всередину споруди прямих променів полуденного сонця. Введенням до експлуатації одразу двох спеціалізованих шкіл для дітей з вадами зору був позначений 2007 рік. Незважаючи на значну відстань, що пролягає між ними, будівлі шкіл у м. Хазелвуд (Глазгоу, Шотландія; зведена за проектом фірми ГМ + АД Архітектс ) та м. Денвер (Колорадо, США; бюро Девіс Партнершип ) мають аналогічні риси. До початку проектування обидві команди архітекторів провели глибокі дослідження з метою визначення окремих об єм- 362

363 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 3. Школа Джулі Мак Ендрюс Морк у м. Денвер но-просторових елеметів, здатних полегшити орієнтування дітей з вадами зору всередині нової споруди. Наукові пошуки бюро ГМ + АД Архітектс базувалися на матеріалах опитувань учителів та батьків учнів школи, в той час як архітектори з Девіс Партнершип спиралися на власний суб єктивний досвід, набутий у процесі примірювання спеціальних окулярів, що допомагали відтворювати різні типи зорових розладів [11, с. 20]. У підсумку проведених досліджень обидві архітектурні команди прийшли до принципово подібних результатів. Школа у Денвері (іл. 3) запроектована так, щоб вже самою стати навчальним інструментом [1, с. 5], носить ім я Джулі Мак Ендрюс Морк (Julie McAndrews Mork) і є складовою центру для дітей з вадами зору. Вона має чотири блоки, що традиційно розгортаються навколо центрального коридора. Для орієнтування дітей у межах коридора за прикладом школи В. Росса Мак Доналда застосовано зміну матеріалів покриття підлоги від дерев яних плит до фарфорової плитки. Поручні на північній стороні коридора позначають шлях до блоків із класами. Карбування на поручні інформує про наближення до певної планувальної зони. Оригінальною новацією від Девіс Партнершип стала доріжка, що світиться (the Light Walk), розміщена уздовж коридора (іл. 4). Вона імітує природнє світло, вказуючи шлях дітям, які здатні певною мірою бачити світло [1, с. 4]. Першим функціональним блоком на шляху відвідувачів є вхідний вестибюль з місцем для зберігання тростин та зоною відпочинку батьків. Далі коридором можна дістатися трьох блоків синього, жовтого та червоного з класами (іл. 5). Синій блок складається з кімнати тиші (Quiet Room), дитячих навчальних кімнат, родинної кім- 363

364 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 4. Школа Джулі Мак Ендрюс Морк. Доріжка, що імітує природне світло нати, дитячої кухні та їдальні. У жовтому блоці розміщено класну кімнату з невеликою сценою, зал для мистецьких занять, кімнату грамоти, у якій діти вивчають азбуку Брайля, а також кімнату світла (the Light Room), де штучне освітлення забезпечує високий рівень контрастності, що дозволяє дітям із залишковим зором брати участь в іграх. Найзначнішу частину червоного блоку займає зал активного відпочинку з дерев яним покриттям підлоги для танців і м яким гумовим покриттям для бігу, стрибків, катання та повзання. Східна стіна залу активного відпочинку з кутами і вузькими вертикальними вікнами з кольоровим склом, що має назву калейдоскопічної стіни відкриттів (Kaleidoscope Discovery Wall, іл. 6), запрошує дітей із певним рівнем залишкового зору дослідити та зрозуміти ідеї обмеженого та необмеженого простору [14]. Діти із повною втратою зору мають можливість відчувати зміни у температурі та фактурах поблизу вікна. Крім залу активного відпочинку, до складу червоного блоку входять будинок дерев (the Tree House), гімнастичний зал, відділ Брайлівського друку та сенсорна навчальна кімната для сліпо-глухонімих дітей, яку називають нішею Бенжаміна (Benjamin s Niche). Дерев яна підлога резонує зі звуком, дозволяючи дітям відчути звук, Іл. 5. Школа Джулі Мак Ендрюс Морк. План 364

365 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ що допомагає їм зосередитися на навчанні [14]. Ідеї, закладені в інтер єрах школи, продовжуються і зовні в межах її ділянки. Всі рослини підібрані з урахуванням дотикових властивостей та аромату. Стежка Брайля (the Braille Trail), створена для прогулянок та катання на триколісному велосипеді, несе на собі всі літери алфавіту. Обмежувальні жолоби дозволяють дітям з вадами зору не відчувати страху, рухаючись у напрямку непередбаченості [5, с. В-03]. Стежка для прогулянок із тростиною пропонує для дитячого тренування різні текстури брукування і бордюрного каменя. Завданням школи в Хазелвуді (Глазго, Шотландія, іл. 7) є виховання дітей віком від чотирьох до вісімнадцяти років, сліпих або з вадами зору, які часто мають також порушення слуху та мобільності [2, Іл. 6. Калейдоскопічна стіна відкриттів Іл. 7. Школа в м. Хазелвуд 365

366 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 с. 54]. Розробці детального проекту споруди передувало дослідження, в рамках якого було проведено аналіз існуючих спеціалізованих шкіл для дітей з вадами зору, а також опитування вчителів, які працювали в подібних закладах. На матеріалах цього дослідження базувалися всі подальші роботи від вибору ділянки будівництва і формулювання завдання на проектування до визначення принципу функціонального зонування, а також складу і геометрії приміщень споруди. Наслідком такої попередньої роботи стала розробка вихідної схеми, в основі якої лежали два напівкола із радіально розташованими приміщеннями: Це був логічний підхід щодо освоєння ділянки проектування з урахуванням взаємозв язків з наявними деревами й одночасним втіленням основної початкової ідеї [7, с. 11]. Різноманітні підходи до проектування були проілюстровані у численних варіантах Іл. 8. Школа у м. Хазелвуд. Інтер єр коридора 366 ескізів, різних за архітектурною мовою та виразністю. Але в усіх пропозиціях класні кімнати групувалися навколо холів, розміщених вздовж центральної вулиці. Остаточний варіант також не позбавлений повної зрозумілості шляху з чіткими елементами вздовж нього, але тепер він набагато чутливіший, вважає один з керівників ГМ + АД Архітектс Алан Данлоп (Alan Dunlop) [10, с. 106]. Захищене за допомогою жалюзі, засклення коридора наповнює останній сонячним світлом (іл. 8). Освітлені за допомогою зенітних ліхтарів (оскільки широкі вікна у стінах можуть спантеличити школярів із залишковим зором), класні кімнати знаходяться в об ємах, що виступають із хвилеподібного північного фасаду, а музична кімната й бібліотека замикають протилежну сторону споруди. Західний блок містить басейн, гімнастичний зал, кухню та вхідний вестибюль. Одна з ключових тем, що супроводжувала увесь процес проектування, зазначає Мариса Даффі, полягала в наданні учням відчуття незалежності забезпеченням для них можливості знайти свій шлях з мінімальною допомогою [4, с. 18]. Висота стелі змінюється на всій протяжності коридора, виходячи на найвищу позначку у вестибюлі й спадаючи в напрямку класних кімнат, що дає можливість визначити відстань за допомогою слуху. Класи для наймолодших учнів роз-

367 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ташовані максимально близько до вестибюля; що далі по коридору знаходяться приміщення, то більший вік школярів, які їх відвідують. Між кожною парою класів розташовано кабінет фізіотерапії. Намагаючись позбутися відчуття суворої відомчої атмосфери, архітектори замінили традиційні поручні уздовж коридора на чутливу стіну (sensory wall) складчасту коркову площину, що окреслює одну із сторін внутрішньої вулиці. Розриви у площині означують входи до кабінетів. Ділянка споруди засаджена лаймовими деревами для сворення тіні. Оцинкована покрівля розчиняється в ландшафті, тоді як крони сибірських модрин завдяки своєму світло-сірому забарвленню зливаються з площинами стін, облицьованими гонтом. Як зауважив Девід Сокол, невдовзі Хазелвуд має стати більш схожим на об єкт ландшафту, ніж архітектури [10, с. 107]. На прохання вчителів, котрі прагнули, щоб їхня школа стала місцем, де школярі набудуть життєвих навичок [13, с. 22], архітектори не ставили завдання зробити споруду надто безпечною. Усвідомлюючи можливість прокладання суцільної напрямної площини вздовж усієї будівлі, вони все таки залишили, як констатує Ендрю Денгольм, окремі відрізки, котрі не покриваються чутливою стіною і де немає поручнів чи бар єрів, що створює для дітей певні проблеми [3, с. 9]. Серед поточних проектів навчальних закладів, що враховують потреби дітей з вадами зору, можна виділити проекти школи для спільного навчання сліпих та зрячих дітей у м. Муконо (Уганда) архітектора Хітера Корта (Heather Korth) та початкової школи для сліпо-глухонімих і хворих на аутизм дітей в м. Чікаго (Іллінойс, США) архітектора Джілфіллана Каллахан Нельсона (Gilfillan Callahan Nelson). Як ключові елементи проекту школи в м. Муконо Хітер Корт застосовував контрастні кольори, розмаїття текстур і матеріалів та фільтрацію світла для створення середовища, що сприяє навчанню школярів з вадами зору [16]. Для забезпечення самостійного переміщення сліпих дітей планується влаштувати поруччя вздовж усієї стіни критої доріжки (covered walkway) коридора, що виконує роль центрального елемента всієї структури, як і внутрішня вулиця, описана у попередніх прикладах. Для спрощення орієнтування школярів, які мають залишковий зір, входи до класних кімнат позначатимуться певним кольором верхнього світла. Споруду школи із Будинком Музики (Music Building), що також проектується на території навчального закладу, з єднуватиме доріжка Брайля, фланкована тактильними стежками з маленьких камінців у вапняному розчині. Проектом школи у м. Чікаго передбачено створення класів для занять мистецтвом, плетінням і хоровим співом, а також залу для влаштування вистав. Циркульні вигини критої галереї забезпечуватимуть постійну напрямну площину, а розмаїття текстур, на думку авторів проекту, дозволить учням запам ятовувати орієнтири на свій власний... розсуд [17]. Серед головних особливостей проекту може 367

368 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 бути згадане прагнення ввести живу природу всередину споруди, що реалізується створенням живої стіни (the living wall) композиції із рослин з вертикальними стовбурами та зимового саду. Внаслідок порівняльного аналізу принципів функціонального зонування та організації внутрішнього і зовнішнього простору, закладених у проектах найсучасніших навчальних комплексів для дітей з вадами зору, було визначено їхні наступні характерні особливості: 1. Загальна структура всіх розглянутих шкіл організовується навколо інтер єрної вулиці широкого коридора, вздовж якого вибудовується суцільна напрямна лінія у вигляді поруччя або площина у вигляді стіни з яскравим тактильним забарвленням. Для інформування учнів про розташування приміщень проектом передбачаються розриви у площинах та карбування на поручнях. Зміна висоти стелі по довжині коридора забезпечує можливість визначення відстані за допомогою слуху. 2. У більшості випадків матеріали підлоги та стіни відрізняються фактурою поверхні залежно від місця розташування, відіграючи роль тактильних маркерів, що полегшують самопозиціювання. З метою створення додаткової можливості самопозиціювання за допомогою слуху для оздоблення внутрішніх поверхонь приміщень використовують матеріали з різними акустичними властивостями. 3. У всіх приміщеннях, призначених для перебування дітей з вадами зору, створюється атмосфера розсіяного світла способом блокування прямих сонячних променів, що пояснюється високою чутливістю дітей до яскравого сонячного світла. Використання контрастно забарвлених та світлосяйних площин забезпечує початковий рівень орієнтування дітей із залишковим зором як всередині школи, так і на її території. 4. Шкільне подвір я використовується для тренування навичок виживання у місті. Рослини для насаджень підбираються з урахуванням їхніх дотикових властивостей та аромату. Для самостійного орієнтування і переміщення дітей у межах ділянки використовують стежки із яскравим тактильним забарвленням та інформаційним насиченням, що виконується шрифтом Брайля. 1. Clayton Wendy, Pfeifley Lexy. Seeing Life Differently. Denver: Anchor Center, p. 2. Davey Peter. Engineering for a Finite Planet: Sustainable Solutions by Buro Happold. Berlin: Springer, P Denholm Andrew. Feeling the way to a new life for pupils Innovative GBP7m school for deaf and blind children // The Herald Aug. 29. Р Duffy Marisa. A difference everyone can feel // The Herald Sep. 6. Р Espinoza Annette. New center makes perfect senses for impaired // Denver Post Sep. 13. Р. B Galindo Michelle, Kress Kristin, Nauck Franziska X Architecture of the Americas. Berlin: Braun, P Jenkins Paul, Garcia Ferrari, Soledad Murray Gordon. Research into architecture practice. A pilot study of capturing experiential knowledge. Case study: Hazelwood School, Hazelwood. Denver: ScotMARK-gm + ad architects, p. 368

369 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ 8. Paull Barbara. Children s garden. Early childhood center // Western Pennsylvania School for Blind Children P Phillips Rhys. School design for the blind: learning without sight // Architectural Record P Sokol David. Case study: Hazelwood School, Glasgow, Scotland, Gordon Murray + Alan Dunlop Architects // Schools of the 21st century Р Sokol David. Extra Sensory Perception // Schools of the 21st century Р Vansittart Katharine. Once more with feeling // Azure Р Wilson Caroline. Made to measure. Deaf-blind pupils helped design city s new school // Evening Times Glasgow Feb. 27. Р //Anchor Center for Blind Children // G. Bruce Stratton Architects // Open architecture network // The American Institute of Architects. CONTEMPORARY PRINCIPLES OF ARCHITECTURAL SOLUTIONS OF SCHOOLS FOR CHILDREN WITH VISION IMPAIRMENTS Kyrylo Komarov Annotation. The comparative analysis of the principles of functional zoning and organization of internal space, embodied in the projects of contemporary educational facilities for children with vision impairments is proposed. The distinctive features of architectural solutions of the buildings for specialized schools are defined. Key words: school for children with vision impairments, specialized educational institution. УДК 069: Дмитро Смирний архітектор Експлуатаційний аспект мультимедій в музейному середовищі Анотація. В статті розглянуто питання експлуатації технічних засобів, зокрема мультимедій, в сучасному музейному середовищі, що вимагає дотримання необхідних вимог, умов та нормативів. Проаналізовано зарубіжний досвід з проблеми, визначено номенклатуру мультимедійних засобів у музейному середовищі, визначено найбільш важливі напрямки синтезу мультимедійних та інших засобів архітектури й дизайну, окреслено перспективність застосування їх у вітчизняній музейній практиці. Ключові слова: технічні засоби дизайну, умови експлуатації, мультимедійні засоби, мультимедійні продукти, синтез засобів архітектури і дизайну, медіацентри, спеціалізовані виставкові приміщення. Активне використання технічних засобів, зокрема залучення в експозицію мультимедій є однією з характерних рис сучасних музеїв Європи та світу. Так, у музеях Західної Європи, Великобританії, 369

370 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Америки мультимедійні компоненти широко розповсюджені: вони використовуються як основні предмети експозиції (музейні раритети), а також як допоміжні засоби, завдання яких доповнення чи роз яснення експозиції. Перші кроки щодо залучення мультимедійних складових у музейне середовище зроблено і в Росії. Так, в Іжевському музейно-виставковому комплексі стрілецької зброї ім. М. Т. Калашникова, на дзвіниці Івана Великого в московському Кремлі предметні експозиції доповнюють мультимедійні компоненти аудіосупровід та відео трансляції. В українських музеях мультимедійні доповнення практично не зустрічаються. Єдиним прикладом їх використання є застосування звуків, що відтворюють політ та постріли гелікоптерів у Національному музеї історії Великої Вітчизняної війни в м. Києві. Вважаємо, що одним з актуальних завдань сучасної науки у галузях архітектури і дизайну в Україні є узагальнення світового досвіду щодо експлуатації мультимедійних продуктів у музейному середовищі. Актуальними, зокрема, вважаються питання визначення перспективних напрямків розвитку мультимедій у середовищі існуючих музеїв, а також музеїв, що знаходяться на стадії проектування. Аналіз наукових досліджень засвідчує фактичну відсутність комплексних досліджень з проблеми створення та експлуатації мультимедій у вітчизняному музейному середовищі. Втім, фрагментарні відомості з проблеми мультимедій у музейному середовищі містять дослідження з мистецтвознавства, комп ютерних технологій та програмування [1 10]. Мистецтвознавчі видання, а також матеріали конференцій з проблем сучасного мистецтва містять опис готових мультимедійних продуктів [1 5]. Апаратні та програмні засоби мультимедій розглядаються в різних статтях з питань комп ютерних технологій [6 8]. Досвід синтезу програмних та апаратних засобів для створення мультимедійних продуктів викладено у статтях авторів мультимедійних продуктів О. Лебедєва, О. Чепелик. Зокрема завідувач лабораторії музейного проектування Російського інституту культурології Олексій Лебедєв аналізує російський досвід створення аудіо та відео мультимедійних програм і стверджує: подальший розвиток музейних справ піде в напрямку помітного збільшення інтерактивності експозицій [9]. Провідний фахівець Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України Оксана Чепелик аналізує підходи до взаємодії архітектури та новітніх технологій з практикою створення трансформативного мультимедійного середовища, а також висвітлює певні теоретичні засади щодо створення мультимедійного середовища [10]. Додатковим джерелом отримання інформації є власний досвід автора з вивчення мультимедійних засобів західноєвропейських музеїв та листування з проектувальниками експозицій і музейними працівниками [11 13]. Недостатня вивченість проблеми зумовила написання цієї статті з метою визначення номенклатури 370

371 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ мультимедійних засобів у музейному середовищі, висвітлення окремих аспектів та специфічних умов експлуатації сучасних мультимедій, встановлення найбільш важливих напрямків синтезу мультимедійних та інших засобів архітектури й дизайну в музеях. У сучасній практиці використовують апаратні та програмні мультимедійні засоби. Перші працюють переважно з реальними, а другі з віртуальними даними. За функціональним призначенням апаратні мультимедійні засоби поділяються на засоби отримання, збереження та відтворення даних: 1. До засобів отримання даних належать скануючі (сканери, тюнери, детектори, сенсори тощо) та записуючі засоби (камери, мікрофони, фрейм-грейбери тощо). 2. Засобами збереження даних є локальні носії (жорсткі диски, карти пам яті, СD та DWD-диски тощо) та потокові джерела (бази даних, локальні мережі, глобальна мережа Internet тощо). 3. Залежно від впливу на органи чуття засоби відтворення даних діляться на візуальні, звукові, сенсорні (відчуття дотику) та засоби відтворення запахів (нюхові). На основі зазначеного поділу автором розроблено номенклатуру мультимедійних засобів, які можуть бути використані у музейному середовищі (див. таблицю). Специфічними умовами експлуатації мультимедій в музейному середовищі є: визначення експлуатаційних умов для кожного конкретного мультимедійного продукту, оскільки нинішні нормативні експлуатаційні вимоги щодо освітленості, кліматичних та температурних умов не поширюються на мультимедійні продукти; ізоляція мультимедійних продуктів, їх розміщення в різних за об ємом експозиційних просторах; суворе дотримання специфічних вимог використання апаратних засобів та програмних засобів Таблиця 371

372 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 кожного мультимедійного продукту; врахування темпів розвитку комп ютерних технологій, що спричиняє, з одного боку, швидке старіння мультимедійних продуктів, а з іншого дає можливість розвивати їх шляхом модернізації апаратних та програмних засобів; забезпечення можливостей тривалого огляду мультимедійних продуктів відвідувачами. Окрім того, в процесі використання мультимедій не варто забувати про те, що процес їх створення є доволі довгий зазвичай від одного до трьох років, а термін експлуатації відносно обмежений від трьох до шести місяців. На основі аналізу середовища сучасних музеїв автором дослідження встановлено три напрямки синтезу мультимедій та інших засобів музейного середовища: об єднання мультимедійних засобів та предметної експозиції; автономізація мультимедійних засобів в локалізованому просторі; інтеграція мультимедійних засобів у середовище. Прикладами застосування мультимедій у названих напрямках можуть слугувати такі. Перший напрямок реалізовано в Іжевському музейно-виставковому комплексі стрілецької зброї ім. М.Т. Калашникова, у Віденському технічному музеї (Technische Museum Wien), Лондонському музеї транспорту (London transport museum) та в Національному музеї історії Великої Вітчизняної війни в м. Києві. У Музейно-виставковому комплексі стрілецької зброї ім. М.Т. Калашникова апаратні засоби відтворюють лінійні мультимедійні реалії спогади про М.Т. Калашникова та інтерв ю з конструктором, уривки кінодокументів, які використовуються для доповнення експозиції. В лондонському транспортному музеї візуальні та звукові засоби відтворюють роботу предметів експозиції технічного обладнання. При цьому відвідувач може сісти за кермо та керувати транспортними засобами. Таким чином, у середовищі названих музеїв апаратні засоби є допоміжними предметами експозиції і максимально приховуються. У разі неможливості приховати такі засоби їх зовнішні ознаки форма, параметри, колір та положення у просторі підпорядковуються основним предметам експозиції. Технічні характеристики апаратних засобів встановлюються з урахуванням експлуатаційних вимог предметної експозиції. Динаміка мультимедійних засобів, зауважує Е. Докторович, з одного боку, заважає сприйняттю статичної предметної експозиції, а з іншого підвищує атрактивність предметної експозиції [13]. Вважаємо, що такий підхід до використання мультимедійних засобів є актуальним і перспективним напрямком розвитку вітчизняних предметних експозицій (іл. 1). Другий напрямок реалізовано в медіацентрах Музею сучасного мистецтва у Сан-Франциско (San Francisco Museum of Modern Art), Лондонського Тейт Модерну (Tate Modern, London), Нью-Йоркського нового музею (New Museum, New 372

373 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 1. Об єднання мультимедій та предметної експозиції. Експозиційний зал Іжевського музейно-виставкового комплексу стрілецької зброї ім. М. Т. Калашников (Іжевськ, Росія) Іл. 2. Автономізація мультимедій. Експозиційний зал Лондонської Галереї Тейт Модерн (Лондон, Англія) 373

374 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 3. Інтеграція мультимедійних засобів у середовищі. Експозиційний зал АРС Електроніка центру (Лінц, Австрія) York) та інших. Медіацентри названих музеїв обладнані сучасними апаратними засобами і зберігають на локальних носіях численні мультимедійні проекти, забезпечуючи потокові трансляції в мережі Internet. Окремі, переважно діалогові мультимедії, експонуються в локалізованих виставкових залах, обладнаних спеціальними просторовими та технічними засобами механізованими перегородками та технічним обладнанням, що дозволяють трансформовувати простір приміщень та змінювати умови експонування. Параметри та експлуатаційні умови експозиційних приміщень для діалогових мультимедій підпорядковуються мультимедійним вимогам (іл. 2). Третій напрямок реалізовано у новоствореному музеї АРС Електроніка центр (ARS Electronica Cen- ter). Тут в огороджуючі стіни, перегородки, перекриття, ліфти та сходи інтегровано апаратні засоби спеціалізоване мультимедійне обладнання, а лабораторія комп ютерного програмування створює на зовнішніх стінах та в загальних і комунікаційних приміщеннях діалогові мультимедійні засоби (іл. 3). Підкреслимо, що постійна модернізація апаратних та використання нових програмних засобів є ефективним підґрунтям створення високотехнологічних мультимедійних реалій, передумовою поєднання останніх у цілісне мультимедійне середовище. На підставі вищевикладеного вважаємо за можливе зробити такі висновки: 1. Номенклатура мультимедійних засобів формується апаратними й програмними засобами і пред- 374

375 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ставлена лінійними та інтерактивними мультимедійними продуктами. 2. Принциповими підходами до синтезу мультимедійних та інших засобів дизайну із засобами архітектури в музейному середовищі є об єднання, автономізація та інтеграція. 3. Актуальним для України на - прямком розвитку музейного середовища є залучення мультимедійних продуктів до предметної експозиції. 4. Необхідними умовами експлуатації є автономізація мультимедій в медіацентрах і спеціалізованих виставкових приміщеннях, а також інтеграція мультимедійних та архітектурних засобів з метою створення віртуальної реальності у середовищі. Перспективним напрямком подальшого дослідження проблеми експлуатації мультимедійних засобів у музейному середовищі вважаємо визначення прийомів і способів синтезу мультимедійних та інших засобів. 1. Сидоренко В. Д. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтва України ХХ ХХІ століть / Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ. К.: ВХ [студіо], с. 2. Сидоренко В. Д. Венеціанське Бієнале і проблеми сучасного мистецтва в Україні // Сучасне мистецтво. К.: Акта, С Rush M. New Medien in Art. London: Thames & Hudson world of art, р. 4. Tofts D. Interzone: Media arts in Australia. Australia: Graftsman house, р. 5. Цифрові відчуття: Коли технології стають мистецтвом / Матеріали міжнародної виставки. К., Остроух А., Алексахин С., Киселев С. Аппаратные средства персонального компьютера. М.: Академия, с. 7. Кузнецов И. Р. Мультимедиа для всех: Компьютер-инфо ( inftech.webservis.ru/it/multimedia/ar9.htm). 8. Яшин В. Информатика: Аппаратные средства персонального компьютера. М.: Инфра-М, с. 9. Лебедев А. В. Информационные технологии и современная музейная экспозиция: Российское экспертное обозрение. 6 (23) С Чепелик О. Гнучкі простори, або практика створення трансформуючого мультимедійного середовища в реальному часопросторі // Сучасне мистецтво. К., С Листування із завідувачем Лабораторії музейного проектування, доктором мистецтвознавства А. В. Лебедєвим. М Березень. 12. Листування з мультимедійною лабораторією ARC Elektronica. Linz, Austria Травень липень. 13. Інтерв ю із завідувачем сектора комп ютерних технологій Національного музею історії Великої Вітчизняної війни років Е. Л. Докторовичем. Київ Червень. OPERATIONAL ASPECT OF MULTIMEDIA IN MUSEUM SURROUNDINGS Dmytro Smyrny Annotation. An issue of operation of technical equipment, in particular multimedia in the modern museum space, requiring abidance of necessary postulates, conditions and standards is considered. Foreign experience of the 375

376 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 problem is analyzed, range of multimedia means in the museum space is determined, the most important trends in synthesis of multimedia and other instruments of architecture and design are defined, and availability of their exploitation in the domestic museum practice is outlined. Key words: technical facilities of design, conditions of exploitation, multimedia facilities, multimedia products, synthesis of architecture and design facilities, media centers, specialized exhibition halls. УДК Дар я Смірнова студентка V курсу факультету архітектури НАОМА Пріоритетні напрямки розвитку міста: вітчизняний і світовий досвід Анотація. В статті розглянуто питання розбудови й подальшого розвитку міста, що пов язано з дотриманням необхідних законодавчих вимог і правил, а також творчим підходом архітектора до виконання професійних завдань. Проаналізовано перспективні тенденції вирішення актуальних питань містобудування, певною мірою висвітлено досвід вітчизняних та зарубіжних фахівців. Ключові слова: місто, розвиток міста, архітектура міста, містобудування, громадський простір, благоустрій, інфраструктура. У наш швидкоплинний, суперечливий час економічних і соціальних перетворень питання збереження кращих традицій вітчизняної культури, розкриття духовного й культурного потенціалу нації є одними з першочергових. Особливої актуальності вони набувають в аспекті розбудови сучасних міст, які мають оновлювати, відроджувати і розвивати власну людиноцентристську, гуманістичну сутність, повертатися обличчям до людини з її потребами, бажаннями, сподіваннями. Дослідники в галузі архітектури та містобудування зазначають, що архітектура міста завжди була і лишається переконливим, яскравим втіленням єдності матеріального й духовного у загальнолюдській культурі, такої єдності, що втілюється не на годину, а на віки. Тому в архітектурі має бути збережений особливий стан духу, ретельно й дбайливо виплекана власна поетика і філософія, архітектура має сприяти саморозвитку суспільства, створювати особливу, креативну й оптимістичну атмосферу міста. Так само, як і в інших видах мистецтва, в архітектурі мають знайти відображення повсякденні й незвичайні, героїчні мотиви життє- 376

377 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ діяльності людини. Це означає, що за допомогою перевірених часом, а також новітніх архітектурно-будівельних засобів, прийомів та способів мають бути втілені актуальні, нові образи, зокрема такі, що презентують існуючі в суспільстві стани людських взаємовідношень. Слід також знаходити баланс між двома нині домінуючими суспільними тенденціями глобалізації та збереження національної ідентичності. Сучасні молоді архітектори, які бажають працювати в галузі містобудування, мають враховувати у своїй професійній діяльності домінуючі вітчизняні і світові тенденції розвитку міста, прислухатися до думок професіоналів, а також дбати про розвиток власного творчого потенціалу [1 4; 5, с ]. Мета цієї публікації висвітлення окремих аспектів проблеми розвитку сучасного міста в Україні та за її межами, звичайно ж, з урахуванням провідних архітектурних тенденцій. Нині надзвичайно актуальним є питання, пов язане з використанням новітніх технологій. Пропоновані та й практиковані сьогодні методи іноді можуть спричинити втрату таких важливих реалій, як затишок, зручність, емоційно-психологічний комфорт, подеколи негативно вплинути на озеленення та благоустрій міста. Місто це не лише будівлі, а й зелене вбрання, яке створює належне середовище для мешканців. У складних екологічних умовах забрудненості повітря, нерідко спричиненого недостатньо професійним використанням високих технологій у міському просторі, рослини втрачають декоративні якості, привабливий зовнішній вигляд. У країнах Західної Європи ландшафтна реальність є невід ємною частиною містобудівного процесу: зелені насадження в місті практично використовуються з урахуванням їхньої архітектурно-містобудівної функції як провідної міські парки європейських столиць зазвичай мають чималі розміри і високий архітектурно-художній рівень. Така професійна позиція, як видається, є перспективною й, напевне, може бути застосована і в Україні, зокрема у Києві. Вітчизняні фахівці підкреслюють винятковість, унікальність київського ландшафту, його пагорбів та берегів Дніпра, вказують на його великий потенціал, який у зв язку з нецільовим використанням земельних ділянок, на жаль, лишається нині використаним далеко неповно [5, с ]. Нагадаємо також думку В. Глазичева про те, що одна з важливих прикмет міста наявність вільного від забудов, публічного, громадського простору, який перебуває у комунальній, міській власності, де можуть збиратися люди, не зайняті виробничою діяльністю, тобто наявність площ, парків, буферних парків, скверів. У свідомості європейця сучасне місто це, передусім, самоусвідомлення його громадянами належності до певної спільноти, яка є загально-громадською цінністю. На думку вченого, велика вада в розвиткові вітчизняних міст відсутність такої високої громадянської позиції, наявність 377

378 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 хибного уявлення, що місто нічиє [8, с. 30]. Міська архітектура сьогодні вважається одним з помітних проявів соціально-економічного життя суспільства. Соціальні конфлікти спричиняють виникнення дисгармонії в міському середовищі. Серед таких конфліктів А. Бєломєсяцев називає, наприклад, неоднозначне ставлення суспільства до інновацій, не завжди компетентні оцінки того чи іншого архітектурного явища як серед фахівців, так і серед широкого загалу, кризовий стан сучасної економіки, орієнтація як замовника, так і виконавця-архітектора не на високі естетичні, творчі, а на цінові показники будівництва тощо [6]. Сьогодні в Україні працюють архітектори, які мають високопрофесійну освіту загальносвітового і європейського рівня, потрібно лише створити умови для їх творчої, повноцінної праці. Виходячи з цього, вчені-теоретики і практики в галузі архітектури вважають за доцільне прийняття декількох регулятивних містобудівних норм щодо щільності забудови, врахування питомої ваги зони розташування забудови у загальному плані міста, узгодження масштабності будови з оточуючим середовищем, передбачення дії механізмів узгодження проектів із володарями сусідніх забудов, а також широким загалом. Введення таких норм, а також урахування окремих організаційних і економічних заходів, розуміння того, що безпосередньо саме місто, його райони та мікрорайони мають бути головними суб єктами містобудування, забезпечило б прозорість і прогнозованість архітектурного та містобудівного бізнесу в країні [4; 6]. Особливо важливим є питання контролю якості тих проектів, які сьогодні втілюються в життя. Адже саме якість і фундаментальність становить визначальну передумову розвитку міста. Тимчасом сучасна культура пост-пост модерну, за висловом відомого російського архітектора Є. Асса, тяжіє до медійності і сенсаційності, ексклюзивності й новизни, що подеколи негативно впливає на рівень якості будівництва. Отже, потрібно практично підтримувати таку професійну позицію, за якою імідж успішності безпосередньо пов язаний із досягненням високоякісного результату [7]. Погоджуємося з думкою про те, що в наше комунікативно-технологічне століття простір сучасного міста внаслідок багатовікової еволюції став місцем для швидкого повсякденного руху, а не перебування, споглядання, рефлексії й зупинки. Сучасні інформаційні технології все більше впливають на простір, роблячи його віртуальним, інтерактивним (М. Войцицька) [8, с ]. Сучасному міському просторові притаманні такі ознаки, як багатофункціональність, відкритість, витончене, розкішне оточення архітектура найвищого класу, створена з урахуванням особливостей природничого ландшафту (Я. Віг). Ці прикмети надбання соціуму, втілення його багатовікової культури. На жаль, за окремими виключеннями, у сучасного українського суспільства фактично відсутній 378

379 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ досвід створення такого простору. Замислюючись над причинами існуючого становища, вважаємо справедливим висновок про його історичні передумови, адже незважаючи на акцентування важливості теми суспільного, колективного в соціумі, протягом останнього часу держава фактично (за винятком окремих прикладів Льодового стадіону дитячо-юнацького розважального комплексу на площі Слави, Державного театру ляльок у Першотравневому парку в м. Києві, деяких інших споруд) не підтримувала і не враховувала суспільних інтересів у створенні соціального середовища середовища родинного спілкування та відпочинку [8, с ]. Цікавими, на нашу думку, ідеями перетворення обличчя сучасного міста поділився В. Тимохін, котрий переконаний у ключовій ролі функціональної самоорганізації суспільних просторів у розвитку міста, яка відбувається у тісному взаємозв язку з різними типами міського населення, їх культурним рівнем, потребами і вимогами. За переконанням А. Кандаурова, важливим є наукове обґрунтування, розробка і втілення у життя колористичної концепції міста, яка дозволить створити, художньо оформити і забарвити атмосферу міста. Поряд з цим В. Шевченко вважає, що одним з першочергових завдань сучасного архітектора є створення інфраструктури, орієнтованої на потреби мешканців кожного будинку міста, благоустрій територій, підтримка екологічної чистоти простору, що означає не використання природних ресурсів, а їх збереження, дбайливе ставлення до оточуючого середовища в процесі будівництва [8]. Звернімо увагу на існуючі зарубіжні тенденції знаходження гармонійного балансу між соціальними потребами й комерцією. Це яскраво простежується у сфері будівництва соціального житла в розвинених країнах світу, розбудова якого, за всесвітньою тенденцією, є справжньою подією для архітекторів, котрі активно й охоче беруть участь у відкритих конкурсах. За висновками експертів, серед сучасних тенденцій у цій сфері домінує розвиток малоповерхової забудови з обов язковим врахуванням усіх екологічних вимог. Так, останнім часом в Австралії діяльність у секторі соціального житла координується організацією Australian Institute of Health and Welfare, котра займається статистикою, на основі якої створюються плани майбутнього формування обличчя міста, зокрема проводяться виставки і конференції, створюються необхідні умови для обміну архітектурними й містобудівними ідеями та проектами, для міжнародного обміну спеціалістами, забезпечуються можливості підвищення кваліфікації в названих сферах. Один із сучасних проектів комплекс соціального житла в Лайлифільді отримав високу оцінку від Green Building Council of Australia (австралійського Комітету зеленого будівництва ) [9]. Згаданий комплекс малоповерховий, на 88 одиниць, оснащений сонячними батареями, власною електростанцією і спеціальним обладнанням для збирання дощової 379

380 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск води (останнє стандартна вимога сучасного австралійського житла, оскільки в країні існує дефіцит прісної води). Оригінальний житловий комплекс гармонійно узгоджується з навколишнім середовищем, інфраструктурою, зручно розташований стосовно маршрутів міського транспорту, що дало архітекторам змогу побудувати більше житлових одиниць за рахунок зменшення кількості площ для паркування. Тут передбачені як спеціальні місця для прогулянок з колясками, так і місця для власного невеличкого огороду або садочка. На сьогодні саме завдяки єдності сучасних дизайнерських, архітектурно-планувальних та екологічних вирішень проекти, подібні до вищезгаданого, визнаються експертами найкращими у сфері побудови міського житла [9]. В Іспанії прагнуть побудувати таке житло, яке б поліпшило обличчя сучасного міста і надало б можливість громадянам почуватися в ньому комфортно. Основні вимоги до житла економічність, естетичність, зручність, екологічність. Для виявлення найкращих проектів регулярно влаштовуються архітектурні конкурси, у тому числі й міжнародні. В переважній більшості випадків архітектурні вирішення є цікавими, оригінальними. Так, будинок для шахтарів на 15 квартир у місті Дегана, запроектований студією Zon-e Architects, привертає увагу оригінальними виступаючими вікнами- акваріумами, у яких дуже зручно розташувати локальну зону відпочинку, розмістивши крісла й невеличкий стіл [9]. Підсумовуючи викладене вище, маємо підкреслити, що в процесі побудови комфортного, гармонійно функціонуючого в оточуючому середовищі, затишного, благоустроєного сучасного міста, важливим є врахування й органічне поєднання культурних, історичних, естетичних і технологічних чинників. Головною передумовою перспективного розвитку міста у наш час лишається, передусім, підвищення загальнокультурного рівня розвитку суспільства, єдність дизайнерсько-естетичного та функціонально-технологічного підходів, а також ухвалення на державному рівні необхідних нормативних вимог містобудування, які б дозволили архітекторам професійно і творчо підходити до вирішення суспільно-важливих завдань. Вважаємо, що перспективним є подальше ретельне вивчення порушеного питання. 1. Архитектура и престиж / Всеукраинский независимый журнал по архитектуре и дизайну С Пучков А. А. Очерки о древних и раннесредневековых городах: К поэтике античной архитектуры. К.: Музична Україна, с. 3. Ежов В. И., Ежов С. В., Ежов Д. В. Архитектура общественных зданий и комплексов. К.: ВИСТА, с. 4. Бєломєсяцев А. Б. Економічні основи архітектури. К.: Фенікс, с. 5. Архитектура и престиж / Всеукраинский независимый журнал по архитектуре и дизайну (23). 125 с. 6. Как выйти из градостроительного тупика // ART+CONSTRUCTION (Архитектура и строительство) С

381 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ 7. ART+CONSTRUCTION (Архитектура и строительство) С А.С.С с. 9. Інформаційний бюлетень Янус Нерухомість (376). Березень. С PRIORITY TENDENCIES OF CITY DEVELOPMENT: DOMESTIC AND INTERNATIONAL EXPERIENCE Dariya Smirnova Annotation. The matters of building and further development of a city which is connected with the observance necessary legislative demands and rules and also creative approach of an architect to accomplishment professional tasks is observed. The promising tendencies for the solution actual questions of city building are analyzed. The experience of the domestic and foreign experts is reported to some extent. Key words: city, urban development, urban architecture, city building, public space, improvement, infrastructure. УДК 72.02(4-15) Анна Комарова аспірантка при кафедрі теорії, історії архітектури і синтезу мистецтв НАОМА Формування особистості архітектора в країнах Західної Європи Анотація. У статті визначені засади формування особистості архітектора в країнах Західної Європи на основі аналізу змін у суспільстві, економіці, в завданнях соціуму, які висуваються до архітектора, в суто архітектурній сфері і впливу цих змін на архітектурну освіту. Ключові слова: архітектурна освіта, засади формування особистості архітектора. Архітектурна освіта, як складова архітектури, має певним чином реагувати на зміни, що постійно відбуваються у світі і в архітектурі зокрема, змінювати підходи у формуванні особистості архітектора. Архітектурна освіта не може законсервувати свої методи підготовки архітектора, оскільки в такому випадку вона втратить свою актуальність. Проте зміни можуть бути як позитивними, так і негативними, і архітектурна освіта має весь час вирішувати, як підтримувати належний рівень професійних досягнень в галузі підготовки нових фахівців. Для розуміння того, якими мають бути підходи у формуванні особистості архітектора в Україні, важливо ознайомитися з 381

382 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 досвідом інших країн, зокрема в нашому випадку розглянути, як у країнах Західної Європи впроваджуються зміни у принципах формування особистості архітектора і які ці принципи. Автором було обрано чотири країни Західної Європи для детальнішого дослідження, оскільки в цих країнах архітектурній освіті приділяється значна увага з боку держави і соціуму, а також у них присутні певні спільні тенденції, що вирізняють архітектурну освіту в Західній Європі. Архітектурна освіта у Франції має багато спільного з іншими системами архітектурної освіти в країнах Європі, де існують подібні соціально-економічні умови. Значні зміни в архітектурній освіті країни відбулися після 1968 року, коли старі порядки було змінено, а нове покоління, яке впроваджувало ці зміни, створило нові школи і зараз посідає впливове становище у суспільстві. Там склалася така ситуація, що незважаючи на значну щорічну кількість студентів-випускників архітектурних закладів, основний контингент архітекторів все ж становлять люди у віці від сорока років, тобто існує розрив поколінь в архітектурній професії. До того ж, у зв язку з доволі жорсткою системою вікової піраміди, що склалася в архітектурних вузах, молоді викладацькі кадри зможуть прийти на зміну хіба що через 10 років. Після ейфоричних 80-х і грандіозних проектів у рр. архітектурна професія у Франції пережила значну кризу на початку 90-х. У ці роки спостерігався значний спад будівництва порівняно з попередніми роками, зростання рівня безробіття серед архітекторів, і при цьому щороку 22 архітектурні факультети Франції випускали до 1000 нових архітекторів. Внаслідок змін у будівельному законодавстві, приватні будинки стали будувати не архітектори, а будівельні комерційні фірми, оскільки було дозволено проектувати будівлі площею до 170 квадратних метрів особам без архітектурної освіти, а тому молоді архітектори втратили свою традиційну можливість отримати досвід самостійного проектування і будівництва. У 90-ті роки у Франції обов язковою вимогою було проведення архітектурних конкурсів на проекти, вартість яких перевищувала 900 тис. франків, але в архітекторів віком до 40 років можливість виграти конкурс була дуже низька. Система проведення конкурсів на значні проекти мала на меті демократизацію в сфері архітектурної діяльності, підвищення престижу професії, проте окрім названих недоліків, її критикували за марну трату часу й зусиль з боку тих, хто брав участь у конкурсах, за вироблення стереотипу того, як має виглядати конкурсна споруда архітектура перетворювалася на об єкт розваг. Що ж до міського і регіонального планування, то місто у Франції стоїть у центрі всіх архітектурних дискусій. Сьогоднішні містобудівні завдання пов язані не стільки із зонуванням, скільки з розробкою детальніших вирішень і таких, що дають змогу розвиватися місту безперервно. 382

383 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ У Франції проводяться спроби впровадження елементів архітектурної освіти у шкільну програму, проте поки що дуже обмежено. Частково тому, що Франція є країною з жорсткою ієрархією, і впровадити зміни в початкову освіту доволі важко. На сьогодні в країні існує 22 архітектурні школи, випускники яких отримують дипломи різних зразків, але всі вони дають змогу стати членами спілки архітекторів. Навчання триває 5 років. У Франції два основних типи вищої освіти: університети і Вищі школи. При цьому університети, як вузи, що надають можливість вступу всім власникам сертифікату про середню освіту, вважаються масовими і призначеними для менш обдарованих, порівняно з тими, хто навчається у Вищих школах. Більшість архітектурних шкіл спеціалізуються на освіті більш гуманітарного характеру (вивчення соціальних наук, теорії та історії), лише школа ENSAIS пропонує архітектурно-технічну освіту. Спостерігається явище недостатньої уваги архітекторів до питань конструкцій, а питанням зовнішнього вигляду споруд надається перевага. Окрім вищих закладів архітектурної освіти, існують певні спеціалізовані тематичні курси для архітекторів курс інженерії, ландшафтної архітектури, гео-архітектури, дизайну тощо при вищих навчальних закладах. Працює також численна кількість курсів післядипломної освіти. Подібні соціальні явища існують і в Німеччині. Так, на початку ХХІ ст. у цій країні водночас спостерігалося зростання цін в архітектурно-будівельній галузі і збільшення рівня безробіття серед архітекторів. І при цьому коло питань, за які архітектор має нести відповідальність, збільшилось: від креслення планів і нагляду за будівництвом до дослідження і проведення аналізу території, ретельної розробки генерального плану, врахування великої кількості факторів при формуванні певних архітектурних вирішень. Рівень довіри до архітектора з боку замовника дедалі слабшає, особливо в галузі економіки будівництва і технології. Архітектор вважається дизайнером не керівником будівельного процесу, а лише одним з багатьох спеціалістів. Зміни у суспільстві вимагають нових підходів до формування особистості архітектора: інформаційні технології мають справити вплив на його роль в архітектурно-будівельному процесі; через зростання кількості відновлюваних будівель та збільшення ролі екологічної свідомості у населення архітектори мають оволодіти спеціалізованими знаннями в цих галузях. У Німеччині розробкою містобудівних планів займаються міські відділи планування. Малі міста не можуть утримувати такі відділи, а отже створюються умови для діяльності приватних планувальномістобудівних фірм. Основними стратегіями у сфері регіонального і міського планування є: 1) містобудівне відновлення; 2) розвиток промислових і військових зон; 3) збільшення житлового фонду в зонах забудови; 4) децентралізація замість централізації у плануванні міст; 5) підтримка розвитку міських територій, водночас 383

384 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 зі збереженням відкритих просторів; 6) зменшення інтенсивності дорожнього руху, розвиток еко-технологій; 7) заохочення ініціатив знизу. Останнім часом міста стають все більше схожими одне на одне через використання тих самих архітектурних типів будівель і однакових матеріалів. Ще однією проблемою є розподіл міст за окремими функціональними зонами, через що певні зони в одну пору дня багатолюдні, в іншу ж пусті і вимагають охорони. Місто майбутнього це місто коротких відстаней: людина має мати змогу витрачати якомога менше часу на дорогу до робочого місця і місця відпочинку, планується, по можливості, поєднувати усі ці функціональні зони. У Німеччині архітектурну освіту різних рівнів надають: університети/технічні університети, спеціалізовані вищі школи, загальні вищі школи, академії. Хоча німецькі дипломи про отримання архітектурної освіти прирівнюються до європейських, існує велика різниця між рівнем університетів і академій, з одного боку, і вищих шкіл з іншого. Університети надають п ятирічну освіту, науковий ступінь і мають програми докторату; професійні ж вищі школи надають чотирирічну освіту, спрямовану суто на практичну діяльність. Навчання архітектурі є дуже багатогранним архітектор має справу як з технікою, так і з мистецтвом, як із економікою, так і з питаннями філософії та соціології. Усі ці знання мають подаватися не відокремлено, а якомога інтегрованіше. Знання з технічних і гуманітарних дисциплін студенти одержують в ході лекцій, а якість перевіряється під час екзаменів. Щодо рисунка, скульптури, планування тощо, то вони вимагають набагато більших витрат часу й уваги з боку викладачів, адже педагоги мають контролювати увесь творчий процес. Протягом навчання студенти також мають обов язково проходити практику в архітектурних бюро. Зазвичай свої канікули вони проводять, працюючи у фірмах, навіть тоді, коли це не є обов язковим. При всіх університетах є можливість отримати звання доктора. Архітектори можуть здобути це звання, подавши відповідне дослідження за темою, узгодженою з кафедрою або факультетом. Проте, порівняно з іншими спеціальностями, архітектурних дисертацій не так багато здебільшого темами архітектурних досліджень є питання історії архітектури, техніки та міського планування. На архітектурних факультетах не обов язково мати докторський ступінь, оскільки архітектура не є суто наукою або суто технікою, а більше належить до мистецтва. Отже, щоб стати професором, який викладає архітектурне проектування або подібні практичні дисципліни, важливіше бути шанованим архітектором з певним досвідом роботи. У Німеччині існує багато програм із забезпечення безперервності освіти, де задіяні переважно викладачі архітектурних факультетів. Ці програми користуються дуже великою популярністю, особливо серед студентів. Дещо інша ситуація склалася в Нідерландах. З 50-х років роль 384

385 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ архітектора тут знівельована. Так, у середині ХХ ст. архітектор був відповідальним за розробку програми споруди, проекту, за фінансові питання і нагляд за будівництвом і лише єдиним спеціалістом, що залучався зі сторони, був інженербудівельник, якого рекомендував замовникові архітектор. Архітектор відігравав вирішальну роль в тому, якою буде споруда. У наш час архітектор, відверто кажучи, майже нічим подібним не займається. Тепер до проектування залучається широке коло спеціалістів, яких обирає замовник, а не архітектор. Замовник став професійним замовником це девелопери, будівельні організації тощо. Вони починають роботу над проектуванням з програми менеджменту, і саме спеціаліст-менеджер обирає для замовника спеціалістів з інших галузей. Роль архітектора зводиться до розробки форм споруди, основним завданням є створення привабливого вигляду будівлі. Чітка структура роботи архітектора у 50-ті роки зійшла нанівець, натомість він має торгуватися за оплату своєї праці. Проектувати споруди у Нідерландах можуть не лише ті, хто має фах архітектора, всі мають право виконувати роботу архітектора, не використовуючи цього звання на відміну від Бельгії, де всі проекти мають бути принаймні підписані архітектором. Що ж до міського і регіонального планування, така спеціалізація з явилася в Нідерландах ще у середині ХХ ст. Проте стосунки між архітекторами і урбаністами доволі неоднозначні: архітектори не бажають бачити в містобудуванні окрему незалежну і тим більше домінуючу, порівняно з архітектурою, спеціальність, вони не хочуть бути обмеженими в своїх творчих вирішеннях рамками, визначеними урбаністами. У Нідерландах дуже мало зроблено для того, щоб підвищити обізнаність учнів шкіл у сфері штучно створеного середовища. Проте останнім часом відбулися обговорення питання щодо введення нового предмета Архітектура і планування (в рамках курсу Мистецтво і культурне виховання ) до шкільної програми. Сьогодні Асоціація архітекторів Нідерландів випускає спеціальні буклети, присвячені архітектурі, для дітей та юнацтва. Результатом цих зусиль має стати те, що ширші кола громадськості будуть залучені до вибору того, яким має бути простір їхнього існування; замовники зможуть робити вибір самостійно, а не покладатися на думку девелоперів і подібних їм експертів. У Нідерландах існує два основних типи архітектурної освіти. Один з них представляють два архітектурних факультети при Технічному університеті: один в Делфті, інший в Айндгофені. Дослівно назва цих факультетів перекладається як будівельне знання, а не архітектура. Проте ці два факультети дещо відрізняються один від одного. Так, у Айндгофені архітектура розглядається як частина будівельної техніки, а в Делфті увага традиційно акцентується на мистецькому аспекті архітектури. У 50-ті роки на архітектурному факультеті в Делфті було впроваджено містобудівну 385

386 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 спеціалізацію. Факультет архітектури в Айндгофені, заснований у 60-ті роки, одразу акцентував увагу на будівельних технологіях і виробництві. В 90-ті роки різниця між цими двома факультетами поступово почала нівелюватися, оскільки в Айндгофені все більшу увагу стали приділяти архітектурному проектуванню, архітектурі як мистецтву, а в Делфті більше акцентувати увагу на питаннях технологій і виробництва. Обидва ці факультети пропонують приблизно однаковий перелік спеціальностей, за якими можна отримати диплом: архітектура, містобудування, будівельні технології, менеджмент нерухомості, проектний менеджмент, архітектурні конструкції, будівельна фізика. Випускники архітектурних факультетів університетів, як правило, працевлаштовуються на посади архітекторів, інженерів, менеджерів тощо, проте більшість з них бажала б бути саме архітекторами. Другий тип архітектурної освіти в Нідерландах представляють три Академії будівельного мистецтва: у Амстердамі, Роттердамі і Тілбурзі. Їхньою особливістю є практичне спрямування, студенти мають проводити половину часу за навчанням, другу половину за роботою в архітектурних бюро, які обирає академія. В академії здобувають освіту за двома спеціальностями: архітектура і містобудування. Особлива увага у навчанні приділяється розвиткові творчих здібностей студентів, проектуванню, вирішенню архітектурних форм споруд та їхньому вигляду. На відміну від студентів університетів, студенти академій не мають державної стипендії. Більшість випускників академій стають відомими архітекторами. Існування двох типів архітектурної освіти в Нідерландах має певні переваги, оскільки абітурієнти можуть обирати, який тип освіти їм більше до вподоби. Ці дві системи доповнюють одна одну. Особлива ситуація в архітектурній освіті склалася у Швеції. Тут архітектори працюють переважно в організаціях, що займаються містобудуванням, регіональним плануванням, та в проектних організаціях. У країні існує декілька великих архітектурних бюро, що мають понад 100 співробітників, решта ж архітектурних фірм налічують до 20 співробітників кожна. Останнім часом з явився новий тип архітекторів офіс з одного архітектора, виникнення якого спричинив високий рівень безробіття серед архітекторів через спад будівельного виробництва. У зв язку з державними реформами протягом х років, коли держава виступала замовником великої кількості громадських споруд, архітектори мали великий обсяг роботи. У 90-ті роки стало очевидним, що шведи вже достатньо забезпечені житлом і громадськими спорудами. За останні 20 років держава збільшила кількість опалюваних площ споруд на душу населення з 50 квадратних метрів до 75. У цей період будівельна галузь була найбільш розвиненою в Швеції порівняно з іншими країнами Західної Європи. Зрозуміло, що в умовах спаду економіки розвиток будівництва в такому ж темпі стає не- 386

387 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ можливим. У зв язку з цим і роль архітектора також неминуче змінилась. Архітектори буквально змушені боротися за виживання, знижувати ціни на проектування, прискорювати темпи робіт. Щодо ролі архітектора і його обов язків при проектуванні, то у Швеції немає якихось усталених норм такі питання обговорюються щоразу індивідуально із замовником. Найвпливовішою є думка архітектора на початкових стадіях проекту, оскільки немає спеціалістів у жодній з галузей, які б могли вирішувати ті питання, які вирішує архітектор на цій стадії. Коли ж проект наближається до стадії детальної розробки конструкцій, роль архітектора зменшується. У Швеції майже повністю відсутня така практика, коли архітектор автор проекту контролює процес виконання будівельних робіт, натомість цим займаються цивільні інженери, або спеціальні менеджери. У Швеції ані доступ до професії, ані звання архітектора не захищені законом. Проектувати може будьхто, оскільки немає закону, який би передбачав підпис архітектора під проектом. Проте існує неофіційний титул архітектор SAR (SAR Шведська асоціація архітекторів), який можуть отримати ті, хто здобув архітектурну освіту у Швеції або в іншій країні, диплом якої визнається у Швеції, та працював мінімум один рік в архітектурній фірмі. Ця асоціація архітекторів є професійною організацією, покликаною підтримувати належний рівень якості в архітектурному проектуванні і містобудуванні. Іншою впливовою архітектурною організацією є Спілка архітекторів, до якої входять фахівці з таких спеціальностей, як архітектура, ландшафтна архітектура, дизайн інтер єру, містобудування. Близько 70% членів SAR також є членами Спілки архітекторів. Ця спілка контролює умови праці архітекторів, їхнє працевлаштування, впливає на архітектурно-будівельне законодавство тощо. У 80-ті роки в цій країні спостерігалося пожвавлення у сфері приватних замовлень, через що значна кількість архітекторів перейшла працювати з великих офісів до малих приватних. Натомість державні організації, які потребували професійних архітекторів, залишилися без них, і ці вакансії посідали спеціалісти інших галузей, таких, як ландшафтна архітектура або цивільна інженерія. У Швеції базова 9-річна освіта є обов язковою для всіх. 90% учнів продовжують навчання у старшій школі. Проте архітектурна освіта в школі майже не практикується. Тому спостерігається необізнаність з питань архітектури серед широкої громадськості і замовників, які подекуди відіграють вирішальну роль в остаточному формуванні проекту. Ці обставини не могли не привернути уваги SAR, тому зараз ведеться робота над впровадженням елементів архітектурної освіти в школах. У Швеції вся освіта оплачується державою, студенти не платять за навчання. Тут існує три архітектурних вузи, програма навчання в яких відповідає європейським вимогам: Королівський інститут технологій 387

388 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 у Стокгольмі, Університет технологій у Готенбурзі, Інститут технологій при університеті в Лунді. Тривалий час навчальні програми залишались незмінними. З появою ж звання магістр архітектури дещо змінились і вимоги до архітекторів. Коротко їх можна викласти наступним чином: архітектор має оволодіти знаннями з планування території та проектування споруд, з планування житлових зон з урахуванням потреб населення, умов навколишнього середовища і природних ресурсів; архітектор має опанувати професійними знаннями настільки, щоб після кількох років архітектурної практики він був здатний самостійно проектувати як окремі споруди, так і розробляти містобудівні проекти. Архітектурну освіту вирізняє дуже великий перелік предметів, що їх мають опанувати студенти. Але парадокс в тому, що попри усі ті знання і навички, якими оволодіває студент, йому надається вузька ланка діяльності, і він не має впливу на весь проектувальний процес. Такий стан справ в архітектурній діяльності варто порівняти з діяльністю цивільних інженерів, які отримують дуже вузьку спеціалізацію, проте мають вагомий вплив на проектувальний процес. Для отримання архітектурного диплому студенти, окрім безпосереднього навчального процесу, мають пройти 17-тижневу архітектурну практику, мінімум 4 тижні на будівництві і мінімум 4 тижні в архітектурних бюро. У Швеції діють численні програми післядипломної освіти. Так, при Королівському інституті технологій працюють курси для тих, хто цікавиться архітектурою в країнах, що розвиваються, країнах Балтики. Ці програми підтримуються державою, яка виплачує стипендію їх слухачам. Іншим прикладом є програма Школи архітектури в Лунді, яка створена для тих, хто цікавиться архітектурою, відмінною від шведської архітектурою в країнах з іншим кліматом, будівельними матеріалами та соціально-економічними умовами. Усіх три архітектурних вузи мають програми докторату. Ці програми доволі нові, тому розробка методики досліджень ще попереду, зараз же дослідники користуються тими ж методами, що й науковці в галузі природничих, соціальних наук і техніки. Основними напрямками досліджень архітекторів є такі: екологія міст, будівельний дизайн і повторне використання ресурсів, архітектурна консервація і реставрація, будівельна фізика, архітектурне проектування, історія архітектури, форми розселення в північних районах тощо. Архітектурна освіта в Швеції є порівняно короткостроковою всього лише чотири з половиною роки. У 90-ті роки обговорювалося питання про збільшення терміну навчання архітекторів, проте ця ідея не мала успіху серед впливових осіб. Мабуть, саме через ці обставини в Швеції й існує така численна кількість післядипломних курсів, покликаних надати архітекторам конкретну спеціалізацію та підвищити їхній професійний рівень. 388

389 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Висновки. Таким чином, на основі аналізу змін в суспільстві, в економіці, в завданнях соціуму, які висуваються до архітектора, в суто архітектурній сфері і впливу цих змін на архітектурну освіту, на прикладі чотирьох країн Західної Європи маємо можливість визначити наступні засади формування особистості архітекторів у цих країнах: прагнення формування обізнаності населення в архітектурі, починаючи з середньої школи; поділ архітектурної освіти на більш вузькі спеціалізації при широкому колі предметів, що викладаються на архітектурних факультетах; значна увага до питань містобудування і охорони навколишнього середовища при підготовці архітекторів; забезпечення можливості подальшого підвищення кваліфікації архітекторів за рахунок курсів післядипломної освіти. 1. Давиденко М. Обзор ведущих архитектурных школ Запада // А.С.С С The National Systems of Higher Architectural Education in Europe. Editors: Jean Francois Mabardi, Renato Girelli 320 p.; (Edizioni UNICOPLI, Milano). 3. Ashraf Salama. New Trends in Architectural Education. North Carolina p. 4. Mark Crinson, Jules Lubbock. Architecture Art or Profession? Manchester University Press p. FORMATION OF PERSONALITY OF AN ARCHITECT IN WEST EUROPE Anna Komarova Annotation. The basis for the formation personality of an architect in the countries of West Europe based on the analysis the changes in the society, economy, in the tasks of community which are put to an architect in merely architectural sphere and influence of these changes on the architectural education are defined. Key words: architectural education, principles of formation of personality of architect. 389

390 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 УДК 72(477)(092) Олена Мазніченко аспірантка при кафедрі теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв НАОМА Архітектурний спадок Наталії Борисівни Чмутіної Анотація. У статті представлено попередні результати дослідження творчої спадщини члена Спілки архітекторів України, почесного члена Української академії архітектури, народного архітектора України, професора Київського державного художнього інституту (тепер НАОМА), Наталії Борисівни Чмутіної в контексті розвитку архітектури України середини 1930-х 1980-х років. Ключові слова: архітектурна творчість, архітектурні проекти, споруди, експериментальне проектування, радянська архітектура. Архітектурна практика Наталія Борисівна Чмутіна ( ) людина творчий шлях, якої наукова та педагогічна діяльність яскраво віддзеркалювала бурхливу течію архітектурних подій того часу. Вона, безперечно, була майстром свого фаху та яскравою особистістю. Н. Б. Чмутіна виконала понад 30 наукових робіт, під її керівництвом захистили дисертації 11 аспірантів. Треба мати чималий талант, щоб не втратити власного обличчя за складних умов тоталітарного режиму, адже розвиток архітектури радянської України х рр., а саме в ці роки працювала Наталія Борисівна, не можна розглядати окремо від процесів, які відбувалися в СРСР. Стилістична спрямованість архітектури того періоду постійно змінювалась директивними вказівками ЦК ВКП(б). Більше того, в житті радянського суспільства, по суті, не було жодного року коли б розвиток будівництва і архітектури не привертав до себе увагу Центрального Комітету партії та Радянського уряду. Варто зауважити, що ці постанови мали абсолютну юридичну силу і слугували безперечною підставою до дії будівельників та зодчих. Так, директивним указом 1932 року Про перебудову літературнохудожніх організацій було утворено спілки письменників, композиторів, художників, архітекторів. Рішення з принципових питань, а саме про творчий метод в архітектурі соціалістичний реалізм, про ставлення до спадщини, та професійної освіти прийняв І Всесоюзний з їзд архітекторів (1937). У затвердженому на цьому з їзді статуті Спілки архітекторів було зазначено...радянська архітектура повинна прагнути до створення споруд, технічно досконалих, економічних, зручних і красивих, які відбивають радість соціалістичного життя, велич ідей і спрямувань радянської епохи. Ці слова звучали повним дисонансом стосовно тогочасних 390

391 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 1. Готель Тарасова гора у Каневі. Процес будівництва; в центрі Н. Б. Чмутіна реалій. Звичайно ж, про вивчення спадщини в часи тотального нищення пам яток архітектури не могло й бути мови [5]. Попри всі перешкоди, перелік реалізованих проектів архітектора Н. Б. Чмутіної вражає вдалим вирішенням нею різноманітних об єктів: ресторан Рив єра на схилах Дніпра ( ); будинок Верховної Ради УРСР (у співавторстві, 1938) [4]; житловий будинок заводу 43 у Києві (1940); житловий будинок для інженерно-технічних працівників у Києві (1941); банно-пральний комбінат у м. Калініні (1944), Ростекстильпроект*; * Під час евакуації Н. Чмутіна працювала архітектором у Свердловській обл. текстильна фабрика в с. Черноусово Свердловської обл. (1945), Ростекстильпроект; прядильна фабрика в с. Тайново Нижегородської обл. (1946), Ростекстильпроект; відновлення будинку Верховної Ради УРСР у Києві. Прибудова адміністративного корпусу (1949); готель Тарасова гора в Каневі (1962); експериментальний готель Турист у Черкасах. (1970); будинок Укоопспілки в Києві, вул. Хрещатик 9, (у співавторстві з арх. В. І. Заболотним, Я. Л. Красним), (1964); готель Дніпро в Києві, вул. Хрещатик 1/2 (у співавторстві з арх. В. Д. Єлізаровим, В. Г. Заболотним, Я. Л. Красним), (1964); планування й забудова експериментального житлового району 391

392 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 північніше Броварського шосе в м. Києві (1964); готель Либідь в Києві, пл. Перемоги, 1 (1970); літній готель на Верецькому перевалі у Львівській обл. (1966); експериментальний критий ринок з великопрогонним вантовим покриттям у Черкасах (1970); універсальний магазин Будинок меблів з великопрогонним вантовим покриттям у Києві (1971). Перелік споруд було взято з унікального архівного джерела Особистого листка члена спілки архітекторів, який було заповнено, безпосередньо Н. Б. Чмутіною. Наукова діяльність. Експериментальне проектування Н. Б. Чмутіна багато років керувала відділом громадських споруд Київського Зонального науководослідного і проектного інституту типового і експериментального проектування житла та громадських Іл. 2. Експериментальний готель Тарасова гора у грибоподібних конструкціях у Каневі. Фрагмент 392 будівель (КиївЗНДІЕП). Споруди, проекти яких розроблено Наталією Борисівною разом з колективом, яким вона керувала, широко відомі: це готель Дніпро, будинок Укоопспілки, ресторація Рив єра, готель Либідь в Києві. Готель Тарасова гора побудований у Каневі на мальовничих схилах Дніпра поблизу музею Т. Г. Шевченка в 1961 році (іл. 1, 2). Триповерхова споруда літнього готелю зведена за 77 днів за експериментальним проектом. В ньому було розроблено не тільки конкретні архітектурні завдання для Канева, а й загальні питання раціонального вирішення споруд масового відпочинку. Завдання полягало в тому, щоб забезпечити можливість вільної композиції об ємів і планів будівель стосовно рельєфу та інших унікальних можливостей будівельного майданчика. Було розроблено оригінальний каркас будинку: збірна залізобетонна грибоподібна конструкція, яка складається лише з трьох деталей башмака фундаменту, колони та шестигранної плити перекриття. Огорожі лоджій простяглися на 85 метрів вздовж зигзагоподібної тераси, з обох боків прикрашаючи фасади готелю [3, 6, 9]. Пізніше, а саме у 1965 році, в Черкасах було побудовано ще один готель Турист з грибоподібних конструкцій, який мав уже 5 поверхів (іл. 3). Того ж року зведено літній готель з аналогічних конструкцій

393 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 3. Експериментальний готель Турист у грибоподібних конструкціях у м. Черкаси. Плани номерів і поверху на Верецькому перевалі у Львівській області, щоправда його планувальна структура була зовсім іншою. Багатоповерховий готель Либідь, на площі Перемоги у Києві вдало вирішує об ємно-просторові завдання площі. Він складається з 14-поверхового житлового корпусу (на базі типового проекту готелю на 600 місць) та двоповерхового подіуму, де розташовані приміщення громадського призначення. Між ними розміщено поверх з адміністративними та обслуговуючими приміщеннями. Загалом споруда має 17 поверхів [1, 2, 8]. Неабиякими проектами для свого часу, в яких були застосовані великопрогонні вантові покриття, стали універсальний магазин Будинок меблів на бульварі Дружби народів у Києві та експериментальний критий ринок у Черкасах (іл. 4 6) [7]. Педагогічна діяльність Професія архітектора, як відомо, одна з найдавніших і тому питання репродукування архітектур- 393

394 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Іл. 4. Універсальний магазин Будинок меблів з великопрогонним вантовим покриттям у Києві Іл. 5. Будинок меблів у Києві. Інтер єр Іл. 6. Критий ринок з великопрогонним вантовим покриттям в Черкасах. Інтер єр них знань ніколи не втрачають своєї актуальності. Внесок Наталі Борисівни Чмутіної у розвиток української архітектури, як бачимо, чималий. В чомусь наслідуючи свого вчителя В. Г. Заболотного, в чомусь реагуючи на талановите оточення, в якому працювала (А. В. Добровольский, Б. І. Приймак, Є. І. Катонін, П. Ф. Костирко, М. Т. Катернога та інші), вона спромоглася у своїй довгій педагогічній діяльності виховати багато висококваліфікованих майстрів архітектури. І не тільки майстрів, її метою було виховати самодостатні особистості, про що свідчить різноманітна творча спрямованість її учнів. Відомо, що формальною ознакою зародження архітектурної школи є наявність у відповідну епоху хоча б одного фахівця і одного учня, якому майстер передає свої архітектурні знання, і далі учень працює самостійно. А Наталія Борисівна Чмутіна зуміла об єднати навколо себе велику кількість не байдужих до своєї справи архітекторів. Таких як Юрій Чеканюк, Дмитро Антонюк, Георгій Духовичний та багато інших. 1. В проектних організаціях Києва // Арх-ра і буд-во С Гостиница Интурист в Киеве / Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР. Зональный Научно- Исследовательский и Проектный Институт типового и экспериментального проектирования жилых и общественных зданий. К., Гречина М., Чмутина Н. Летняя гостиница Тарасова гора в Каневе / Научно-исследовательский институт 394

395 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ внедрения передового опыта в строительство и технической информации АСиА УССР. К с. 4. Гречина М. Будинок уряду УРСР // Архітектура Радянської України С Історія архітектури України / Ю. С. Асєєв, В. В. Вечерський, О. М. Годованюк та ін.; За ред. В. І. Тимофієнка. К.: Техніка, С Игнатенко А. Грибовидные сборные железобетонные конструкции летней гостиницы Тарасова гора в Каневе / Научно-исследовательский институт внедрения передового опыта в строительство и технической информации АСиА УССР. К., с. 7. Строительная газета. Иллюстрир. вкладка /32. 8 сент. 8. Чмутина Н. Гостиница Интурист // Стр-во и архитектура С Чмутина Н. Гостиница Тарасова гора в Каневе // Стр-во и архитектура С ARCHITECTURAL HERITAGE OF NATALIYA B. CHMUTINA Olena Maznichenko Annotation. The preliminary results of the research of the creative heritage of the member of the Union of Architects of Ukraine, honorary member of the Ukrainian Academy of Architecture, People s Architect of Ukraine, professor of Kyiv State Fine Arts Institute (nowadays the National Academy of Fine Arts and Architecture) Nataliya B. Chmutina in the context of the development of architecture in Ukraine in the mid 1930 s-1980 s are presented. Keywords: architectural creative work, architectural projects, buildings, experimental projecting, Soviet architecture. УДК 741:72.02 Віктор Магаляс аспірант при кафедрі теорії,історії архітектури і синтезу мистецтв НАОМА Рисунок у творчості архітектора Анотація. В статті висвітлюється роль рисунка, що його створює архітектор на початку проектування задуманого об єкта, розглядаються способи застосування рисункового початку, який базується на об ємі, формі та засобах вираження. Ключові слова: рисунок, форма, пропорції, композиція, зображення, пластика. Як відомо, архітектура виконує дві основні функції естетичну та практично-ужиткову, які взаємно доповнюють одна одну. Ще давньогрецький архітектор Вітрувій, розглядаючи ці особливості архі- 395

396 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 тектури, визначив принципову за суттю формулу: користь, міцність, краса ( Кожна епоха має своє архітектурне обличчя, вирішує свої будівельні завдання, використовує свої матеріали. До того ж, як зазначив Карбузьє, архітектура мистецтво, звернене в майбутнє. Архітектуру називають ще літописом світу, вона говорить і тоді, коли вже мовчать пісні, коли вже ніщо не нагадує про те, що відійшло у далеке минуле. Рисунок в архітектурі, вивчення за допомогою рисунка архітектурних стилів, системи ордерів, знайомство зі старими будівлями й індивідуальним почерком окремих архітекторів, народною архітектурою все це є необхідним для майбутніх художників усіх спеціалізацій у їхній практичній діяльності. Рисунок невід ємна частина професійної основи художника, це одна з ланок навчання студентів, розвитку їхніх здібностей, образного мислення, знання мистецької спадщини людства, підвищення рівня художньої та загальної культури. На молодших курсах навчання рисунку починається із зображення простих форм, як в інтер єрі, так і на пленері, з поступовим ускладненням завдань. Важливе значення при виконанні рисунка має дотримання пропорцій, співвідношення об ємів, симетрії та асиметрії. При зображенні архітектури діє той самий принцип, що й при зображенні будь-яких форм від великих до малих і від часткового до загального. Гармонійний зв язок архітектури з природою є наслідком творчомистецької діяльності архітекторів і полягає в умілому поєднанні архітектурних форм з формами природи та всього навколишнього середовища. При рисуванні складних об єктів дотримуються правила підпорядковувати малі форми великій. Під час побудови в рисунку окремої споруди чи цілого комплексу, вулиць, площ потрібно якомога точніше дотримуватись лінійної перспективи системи законів тривимірного зображення простору (якщо це об ємно-просторове зображення, а не площинне), яка застосовується для паралельних ліній. Композиція в архітектурі, як і будь-яка інша, ґрунтується на категоріях, котрі означають найбільш суттєві зв язки та співвідношення форм. В архітектурній композиції такими категоріями є тектоніка та об ємно-просторова структура. Ці дві категорії тісно взаємодіють між собою і суттєво позначаються на процесі рисункового зображення. У процесі проектування рисунок є незамінним етапом, одним із засобів творення архітектурної форми. Тобто рисунок має не лише суто зображувальні властивості, а й може виконувати роль одного із способів архітектурного мислення. Вирішуючи об ємно-просторові завдання в архітектурному зображенні, слід застосовувати лінійно-тонові засоби на базі знань перспективи, яка вимагає чіткої побудови, незалежно від того, виконаний рисунок з натури чи на основі конструктивної побудови або починаючи з плану та фасаду і закінчуючи об ємом та простором. Прикладом цього можуть бути рисунки відомих 396

397 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ О. Н е р л і н г е р. Рисунок архітектурної споруди. Чехословаччина художників-архітекторів Джакомо Кваренгі, В. Щуко, А. Щусєва, І. Фоміна та багатьох інших. Рисунок від початку до кінця в архітектурній творчості виявляє себе у кожному з аспектів у планах, розрізах, перспективі, а на папері відображає результати творчого процесу, підкреслюючи архітектурну сутність зображеного. Архітектор, володіючи рисунком, вільно використовує його пластичну природу при формуванні архітектурного образу. У творчості архітектора, особливо на етапі формоутворення рисунок є чи не найбільш необхідним, адже виконуються завдання, які мають радше художнє, аніж архітектурне значення. При цьому завдання вирішуються в тісному взаємозв язку з іншими чинниками творчого процесу. Загалом рисунок є важливим компонентом архітектурних проектів, він відіграє неабияку роль у визначенні пластики архітектурних форм. Міра застосування рисунка на кожному етапі проектування залежить від поставленого архітектором завдання. Специфіка архітектури, зрозуміло, вимагає відповідної манери рисунка, але не визначає її, хоча увага надається найбільш зручній та доступній формі, що дозволяє широке застосування технічних засобів і матеріалів, котрі якнайкраще визначають об єм, рельєф та загальний образ проектованого об єкта. Манера і методи творчої праці архітектора не є застиглими, назавжди незмінними. Вони змінюються, оскільки залежать від конкретних суспільно-історичних умов, засобів виконання та технічних можливостей. Відправною точкою в роботі архітектора, що допомагає краще розібратись в складній формі, слугує зображене ним спочатку лише основне. Далі визначаються розмірні і просторові частини компонентів та їх співвідношення один до одного і до цілого. Дотримання пропорцій дозволяє зобразити форму в заданих роз- 397

398 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Ф. Гв а р д і. Начерк Тріумфальної арки на набережній. Франція. Початок XIX ст. 398

399 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ В. Ш е л л і н к с. Рисунок архітектурної руїни. Франція мірах, передати характер як окремих частин, так і цілісність архітектурного об єкта. Встановлення пропорцій, як відомо, ускладнюється оптичними обманами. Так, скажімо, при порівнянні двох однакових за розмірами світлої і темної плям перша здаватиметься більшою від другої. Горизонтальні лінії, однакові за розміром з вертикальними, здаються довшими. Частина предмета, заповнена деталями, виглядає важчою і більшою від рівної їй за розміром іншої частини без деталей. Об ємність в рисунку створюється світлотіньовими співвідношеннями. Тон є засобом передачі інтенсивності освітлення, темнішого чи світлішого, забарвлення предмета, передачі простору. Тому цілісність, зібраність рисунка залежить від правильно знайдених тональних співвідношень. Виконання рисункового зображення у творчості архітектора і взагалі в образотворчому мистецтві це передусім процес пізнання дійсності, основи конкретних реалій. Нагадаємо твердження Д. Кардовського: Рисунок є пластичною основою мистецтва, яка слугує зображенню на площині зорового сприйняття лише основного і загального, яке об єднує всі пластичні образотворчі мистецтва ( Тож архітектор починає виконувати задуманий проект з рисунка, за допомогою якого означує об єм, форму, пропорції об єкта, які за пластичним характером можуть нагадувати геометричні тіла куб, кулю, циліндр тощо. Образотворча грамота в процесі зображення це сукупність знань і навичок, що дає цілеспрямоване вирішення поставленої мети, об ємного сприйняття форми та чіткий аналіз її у просторі. П. Чистяков свого часу писав: Закони, на яких стоять всі мистец- 399

400 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 тва, зокрема й архітектура, завжди були, є і будуть одні й ті самі, бо вони лежать у самій сутності природи (www. knigi.tr200.ru). Отож про рисунок можна сказати, що він є вершинним мистецьким засобом побудови й осмислення архітектурної форми. Розуміння і професійне володіння рисунком поглиблює професійну і художню ерудицію архітектора, допомагає йому успішно здійснювати задумане. Рисунок як мистецький початок лінійних окреслень і тонального моделювання форми завжди залишається художньо-експериментальною базою в досягненні виразності як в архітектурі, так і в усіх інших мистецьких жанрах. Про роль рисунка і його значення в мистецтві Мікеланджело Буанаротті висловився так: Рисунок є вищою точкою і живопису і скульптури, і архітектури; рисунок є джерелом і душею всіх видів зображувального мистецтва, коренем всякої науки. Той, хто так багато досяг, оволодівши рисунком, також володіє цінним скарбом, тому що він може створювати образи вищими, ніж будь-яка споруда, як пензлем, так і розумом, і не зустріне стіни, яка не була б надто вузькою чи малою для безмежної його фантазії ( Отже, рисунок, за визначенням генія мистецтва, є основою усіх видів художньої творчості, зображувальним засобом, що має безмежні можливості, своєрідним виміром, що означує основу, сутність мистецьких творів, у тому числі архітектури, живопису, скульптури. Вирішуючи творчі, фахові завдання, архітектор торкається й інших, суміжних, проблем, що перебувають у тісному взаємозв язку. Та при цьому рисунок у творчості архітектора є фактором образного архітектурного мислення, виваженого уточнення пластики, архітектурної форми, архітектурної сутності в цілому. 1. Авсисян О. А. Рисование по представлению. М., Анисимов Н. Н. Основы рисования. М.: Стройиздат, Кузнецова Л. С. Беседы об изобразительном искусстве и архитектуре. К.: Радянська школа, Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л.: Художник РСФСР, Рубенс П. П. М.: Искусство, Соловьев Б. А. Искусство рисунка. Л., Стебловская Л. П. Учитесь рисовать: Альбом. К.: Радянська школа, Щербина В. В. Техническое рисование. Москва Киев: Машиздат, DRAWING IN THE CREATIVE WORK OF AN ARCHITECT Viktor Magalyas Annotation. The role of a drawing created by an architect at the beginning of projecting intended object is reported. The ways for utilization drawing beginning which is based on the volume, shape and means of expression are observed. Key words: drawing, shape, proportions, composition, image, plasticity. 400

401 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК 766:097 Олена Яремчук старший викладач кафедри комп ютерних технологій і дизайну Національного авіаційного університету Шрифтовий екслібрис Анотація. У статті розглядаються маловивчені формотворчі засади шрифтового екслібриса в його композиційних, функціональних та декоративнопластичних аспектах, окрелюється історичний екскурс становлення та розвитку мистецтва шрифтового екслібриса, акцентується увага на його національних ознаках. Ключові слова: шрифт, шрифтовий екслібрис, книжковий знак, композиція, аркушева графіка, типографіка. Під терміном екслібрис передусім розуміється графічний знак, що засвідчує майнову приналежність книги. Як відомо, знакові зображення мають легко сприйматися і запам ятовуватися, бути місткими щодо закладеної в них інформації. До зразків екслібриса можна віднести знаки, композиції яких містять шрифтові складові типу: ex libris, libri, ex biblioteka, ex musicis та ім я власника книгозбірні або назву бібліотеки. Подібні написи виконуються не тільки латиницею, а й шрифтами інших абеток. Найбільш уживані в екслібрисі вислови латинською, російською та українською мовами наведено нижче. Поширеними є зразки поєднання латинських і кириличних шрифтів, слова еx libris можуть доповнюватися кириличними написами прізвищем та ініціалами власника книги, абревіатурами установ тощо. Інколи слова еx libris скорочуються і виглядають як Е.L.. Крім текстів, книжкові знаки можуть містити фігуративні, сюжетно-символічні чи алегоричні зображення. Проте, у композиціях, де переважають нешрифтові складові, роль напису іноді нівелюється, про що на рівні проблеми неодноразово наголошували фахівці галузі. Наприклад, майстер екслібриса Н. Верхоланцев, висловлюючись на користь шрифтових книжкових знаків, писав, що останнім добре адресно інтерпретувати підписи, бути лаконічними, формальними щодо змісту композиції. Пе- Таблиця Латинська Російська Українська Ex libris; libri; libri meus; ex biblioteca; ex musicis Из книг; из коллекции; собрание; библиотека; из нот; Пушкиниана Із книг; з колекції; з книжок; книга; збірка; книгозбірня; колекція; фонд 401

402 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 редумовою створення подібних абревіатурних екслібрисів можуть слугувати автографи художників [1]. Досить цікавою, як видається, з морфологічно-пластичної та інформаційної точок зору, виглядає добірка автографів українських митців (іл. 1). Порівнюючи сюжетні та шрифтові екслібриси зазначимо, що перевагами шрифтового екслібриса є функціональна доцільність, безпосередність у передачі змісту вербальної інформації. Разом з тим зміст може втілюватися через оригінальний знаковий шрифтовий образ, що дозволяє шрифтовому екслібрису не поступатися художніми якостями кращим шрифтовим плакатам, листівкам чи логотипам. Але художньо-образні зразки шрифтового екслібриса залишаються практично не висвітленими у працях, присвячених мистецтву книжкового знака [2 4]. Автори більшості робіт під терміном шрифтовий екслібрис розуміють набірні ярлики з текстом у рамках [2, с. 7]. Такий підхід лишає поза увагою дослідників художні, оригінальні, неординарно вирішені шрифтові книжкові знаки. Шрифтовий екслібрис формувався впродовж сторіч, еволюціонував разом з мистецтвом каліграфії, естампної графіки, графічного дизайну. Із джерел, присвячених мистецтву книги, художнього естампа, письма, історії друкарства [5 12], відомо про різноманітні шрифтові зображення, на які в різні історичні періоди покладалися функції екслібриса. Висвітлюючи особливості книжкового знака як різновиду шрифтової аркушевої графіки, звертаємо увагу на процеси становлення і розвитку екслібриса, певні нормативні правила його створення, а також специфічні риси українського шрифтового екслібриса і, нарешті, спробуємо сформулювати сучасні вимоги щодо проектування книжкового знака. З урахуванням ужиткової специфіки екслібриса, його витоки вбачають ще у зразках древнього письма. Наприклад, до скриньок із папірусними сувоями кріпилися алебастрові таблички з ім ям власника [7, с. 29]. Логічним є припущення, що у древності переважна частина книг означувалася. Така потреба була зумовлена необхідністю рабовласницьких держав визначати майнові права. На думку окремих дослідників графічного дизайну, розвиток системи майнового обліку, поширення практики маркування вартісних речей спричинили появу значної частини ужиткової графіки, у тому числі її шрифтових різновидів [12]. Найдавнішими, збереженими до сьогодні, прототипами шрифтового екслібриса за змістом, призначенням і способом відтворення, можна вважати написи, датовані VІІ ст. до н. е. У повазі до Неба, Бога розуму я зібрав ці плитки, повелів зробити з них копії, помітити моїм ім ям і розмістити у моєму палаці [13, с. 76]. Відбитки цього запису зроблено на глиняних табличках знаменитої Ніневійської бібліотеки своєрідних сторінках книг одного з найчисельніших зібрань древності. Маркування рукописів певного зібрання відігравало важливу роль 402

403 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Олександр Білянський Марта Базак Сергій Завгородній Олександр Бабак Катерина Касьяненко Сергій Біба Василь Забашта Євген Найден Микола Муравський Оксана Чепелик Анатолій Тертичний Віктор Сидоренко Юлій Ятченко Тетяна Яблонська Олександр Лопухов Іл. 1. Автографи українських художників 403

404 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 і не було винятком, радше звичною практикою. З робіт, присвячених розвиткові книги та бібліотечної справи, відомо про існування зібрань єгипетських, хетських, ассирійських правителів [13]. В античні часи бібліотеки вже були у храмах, релігійно-культурних центрах, розповсюдження набули приватні бібліотеки. Відомі книгозбірні Евкліда, Аристотеля, Олександра Македонського. Всесвітнього значення набули Олександрійська і Пергамська бібліотеки [14]. Пожвавленням бібліотечної справи ознаменувалися часи розквіту Римської імперії. У цей період функціонують публічні книгозбірні, засновуються імператорська та патріарша бібліотеки, розширюється коло приватних книгозбірень [13 14]. Книги того чи іншого зібрання маркувалися у приписках, на спеціальних, прикріплених до рукописів бирках. Зауважимо: інформація про вигляд, зміст, способи відтворення майнових написів І початку ІІ тисячоліть нашої ери практично відсутня. Найдавніші книжкові знаки, про які маємо відомості, датуються ХІV ст. це автографи короля Франції Карла V. Монарх маркував свої книги власноруч, залишаючи на кожній з них короткий напис Ця книга моя. Карл [5]. Відомості про майнову приналежність книг в часи Київської Русі можна знайти у приписках рукописів. Найдавніші з них датуються ХІ ст. Наприклад, у приписці до книги Остромирово Євангеліє йдеться про створення цієї книги для мешканця міста Новгорода [9]. Аналогічні майнові сертифікати також містять рукописи: Реймське Євангеліє, Ізборник Святослава, Мстиславове Євангеліє, Юріївське Євангеліє. Цікавим є припущення Я. Запаска про те, що кирилична частина Реймського Євангелія була переписана для дочки київського князя Ярослава Мудрого, відомої як французька королева Анна. Ім я Анна у приписці кодексу відтворюється аналогічно особистому підпису Анни Ярославівни з однією літерою н Ана [9]. Наприкінці ХІV у ХV ст. приписки до рукописів набули особливого значення. Разом з назвами осіб, церков, монастирів, яким кодекс адресувався, у приписках почали вказувати імена дарувальників (дарителів), причини і обставини дарування книги. Такі записи отримали назву дарчих або вкладних грамот. Ось деякі з них, вміщені у кодексах ХVІ ХVІІ ст.: купив книгу цю раб Божий князь Андрій за відпущення гріхів. Книга передана багатогрішним Андрієм до церкви храму Святого Івана Хрестителя ; Цю книгу купив Ніколас Корнецький для навчання своїх дітей ; Ця книга є власністю київського монастиря Святої Софії тощо [9]. Такі написи мають єдине призначення засвідчити майнову приналежність книги. Саме ця обставина дозволяє вважати їх попередниками шрифтового екслібриса. Першим давньоруським екслібрисом (1491 р.), з певними поступками, вважається шрифтова позначка манускриптів Соловецького монастиря екслібрис ігумена 404

405 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Досифія. Він являє собою художньо вирішений майновий знак з декоративних літер, що групуються у коло (іл. 2, а). Такі досифієвські книжкові знаки (іл. 2, б) зустрічаються в рукописних книгах ХVІ ХVІІ ст. Загалом давньоруські екслібриси мали досить виразну художню форму, були не тільки декоратив- а б в г Іл. 2. Давньоруські екслібриси 405

406 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ними, а й змістовними, образними (іл. 2, в). Такі якості зумовлювали застосування особливих прийомів щодо їх композиційного вирішення. Як бачимо на іл. 2г знаки могли розташовуватися на вільних або частково заповнених текстом сторінках, іноді на спеціальних вкладних аркушах [10]. Дослідники звертають увагу на споріднений характер шрифтових угруповань композицій перших давньоруських екслібрисів та написів на тогочасних іконах, творах монументального живопису, предметах декоративно-ужиткового мистецтва [16 17], зауважують, що на той час майстри-каліграфи володіли прийомами, характерними для сучасного графічного дизайну: використовували скорочення слів, лігатурні з єднання, правила шрифтової комбінаторики, пропорціонування, декорування знаків. Викладене дає підстави зробити висновок: еволюція формотворчих ознак вкладних записів, їх перетворення на зображення знакового характеру відбувалися синхронно з розвитком образотворчого мистецтва, зумовлювалися синтезом творчості майстрів книжкової справи і майстрів каліграфії. Іншим важливим для становлення художньої форми шрифтового екслібриса чинником був розвиток друкарських технік. З середини ХVI ст. палітурки книг представників царських родин, знаті почали прикрашатися особливими знаками власності гербовими композиціями з написами та декоративними аксесуарами. Такі зображення, що отримали назву суперекслібрисів, переважно виконувалися технікою рельєфного тиснення. Першим російським суперекслібрисом став відбиток на екземплярі виданої І. Федоровим книги Апостол. Як видно з напису, примірник відомого першодруку належав цареві Івану Грозному [18]. Щодо вітчизняних зразків суперекслібриса маємо свідчення про існування виконаних у такий спосіб знаків князів львівського архіву (1545), луцького єпископа Г. Хваличевського (1547), єпископа І. А. Прухницького (1607), княгині Анни-Алоїзи Острозької (1624), П. Могили (1629), князів Вишневецьких (середина ХVІІ ст.) та інших. Родові знаки могли тиснутися золотом, що надавало книгам ошатної парадності, урочистості [7]. Значно простіше виглядали подібні композиції, надруковані на папері. Можна згадати гербовий знак видатного громадського і політичного діяча України, видавця, мецената у галузі культури ХVІ ст. Василя Острозького. Його знак мав типову для свого часу (ХVІ ХVІІ ст.) схему, складався з літер монограм власника [7]. В деяких випадках гербові знаки виконували кілька функцій, наприклад, окрім майнових означень, свідчили про особу видавця або дарителя книги. Тому важливим було розташування знакового зображення в межах простору книги. Вважається, екслібрис як різновид друкованої графіки з явився у Німеччині. Засобами естампа німецькі майстри виготовляли книжкові знаки окремо від книги на аркушах, які наклеювалися на 406

407 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 3. Шрифтові екслібриси кінця XIX XX ст. 407

408 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 внутрішній бік палітурки, або форзац. Одним із перших авторів таких зображень був А. Дюрер. У його спадку виявлено більше десяти тиражованих знаків. Привертає увагу факт, що художник звернувся до роботи над екслібрисами, маючи чималий досвід роботи у видавничій графіці [5, 7]. Специфіка друкарських процесів, вимоги до організації аркуша, обізнаність у набірних і рисованих шрифтах, їх органічне поєднання з нешрифтовими елементами, володіння техніками естампа чинники, що стали характерними для тиражованого екслібриса. Крім А. Дюрера, до засновків мистецтва екслібриса дослідники відносять його колег-співвітчизників Л. Кранаха, Б. Бехама, Ганса Гольбейна [5]. Практика означувати книги естампами швидко поширювалася. У більшості країн Європи зразки друкованого екслібриса з явилися у ХVІ ст. [19]. На думку П. Нестеренка, автором першого українського екслібриса є львівський графік Ян Зярнко (бл бл. 1630). Відомі книжкові знаки роботи іншого львів янина, гравера і друкаря І. Филиповича, котрий, зокрема, є автором екслібриса Зулуської бібліотеки, численних гербових знаків [6]. До середини ХІХ ст. частка художньо вирішених друкованих екслібрисів із композиціями, побудованими на монограмах, девізах, вензелях, помітно зменшилася. З явилися книги, марковані набірними позначками. Переважно це були написи, виконані типовими шрифтами, оздобленими рамками, лінійками, нескладними набірними декоративними аксесуарами (іл. 3). Сьогодні можна вважати їх найпростішими варіантами акцидентної аркушевої типографіки, до якої, безумовно, відноситься екслібрис. У створенні книжкових знаків автори зосереджували увагу не тільки на індивідуальності, художності маркувальної позначки, а й на її безпосередній функції, а саме свідчити про право на власність книги. Тому типографи й тогочасні дизайнери мали добре орієнтуватися у питаннях візуалізації змісту, ранжирування складових елементів напису, застосовувати професійні навички каліграфа, рисувальника, гравера. Якість таких зразків акцидентної типографіки, передусім, залежала від раціонального вибору і використання шрифтових та композиційних засобів. Як відомо, формотворчі пошуки композиції аркушевих видань визначається змістовими чинниками. Не є виключенням і композиція екслібриса. Наприклад, використання гарнітур, які у фахових колах називають фантазійними, декоративними, об ємними, забезпечує їх правомірність бути в екслібрисах приватних книгозбірень, натомість у знаках міських, наукових бібліотек цілком логічно переважають шрифти класичних, національних, історичних рисунків. У кожному випадку формотворчі пошуки потребують індивідуального підходу, здатного забезпечити відповідність знакового образові змістові функції книжкового знака: інформація про власника бібліотеки; характер збірки; особливості її добору тощо. 408

409 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 4. Зразки сучасної маркувальної графіки 409

410 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Спробуємо окреслити основні підходи до вирішення формотворчих завдань шрифтового екслібриса. Практика свідчить: у своїх композиційних пошуках автори часто спираються на декоративні можливості шрифту. Останні, у свою чергу, тісно пов язані з особливостями історичних та національних стилів. Скажімо, широкий спектр асоціативних вражень несуть у собі форми, притаманні літерам часів Древньої Греції, Риму, Готики, Ренесансу, а також гарнітури інших стильових напрямків, модних течій. За допомогою таких, історично забарвлених, шрифтів можна мотивовано означити зміст інформації, акцентувати інтереси власника, тематику книжкового зібрання тощо. Як показові в даному разі можна згадати роботи провідних майстрів російської й української графіки першої третини ХХ ст. Л. Бакста, О. Браза, П. Ковжуна, В. Конашевича, В. Фаворського, С. Чехоніна. Певне емоційне враження справляють написи національними шрифтами. Декоративні ознаки, притаманні шрифтовим формам того чи іншого народу, становлять невід ємну частину його культури. Шрифтові зображення з яскраво вираженими національними ознаками істотно впливають на образні характеристики аркуша. Наразі використання національних шрифтів має бути доречним, логічним і вмотивованим. До високохудожніх зразків книжкових знаків відносяться розробки, виконані В. Кричевським, О. Кульчицькою, І. Мозолевським, Г. Нарбутом, І. Падалкою, О. Судоморою. Запропоновані ними композиційні й пластичні вирішення екслібриса, розробки щодо модернізації національних шрифтових форм стали актуальними й необхідними у першій половині ХХ ст. та набули розвитку в українському екслібрисі х років ХХ ст. До когорти авторів, які творчо працювали в такому аспекті, належать А. Базилевич, В. Куткін, М. Малишко, В. Перевальський, В. Шпак, П. Чобітько, В. Юрчишин. Сучасні інтерпретації української шрифтової форми, свідоме їх використання у зразках книжкового знака можна репрезентувати екслібрисами з колекції Національного університету Києво-Могилянська академія. У ній представлено роботи широкого кола авторів, переважно майстрів, що спеціалізуються на різновидах маркувальної графіки (іл. 4), зокрема таких, як М. Бутовський, Г. Корінь, І. Крислач, М. Стратілат, В. Таран та інші. Більшість зразків згаданої колекції становлять варіанти декоративно-пластичних вирішень шрифтової національної форми. Національні шрифти в українському екслібрисі ХХ початку ХХІ ст., зберігаючи риси уставного, напівуставного письма, скоропису, одночасно являють собою нові, властиві своєму часові розробки від вільних, розкутих форм до точно окреслених, ретельно прорисованих знаків. 1. Верхоланцев М. Экслибрис-сфинкс // Artcouncil (Художественный сонет (45). С

411 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ 2. Кашутина Е., Сапрыкина Н. Экслибрисы в собрании Научной библиотеки Московского государственного университета с. 3. Мневский С. Е. Мастера русского экслибриса. Л.: Художник РСФСР, с. 4. Ивенский С. Книжный знак: История, теория, практика художественного развития. М.: Книга, с., ил. 5. Герчук Ю. История графики и искусства книги. М.: Аспепт Пресс, с. 6. Українська графіка ХІ початку ХХст.: Альбом. К.: Мистецтво, с. 7. Овчинніков В. Історія книги: Еволюція книжкової структури. Львів: Світ, с. 8. Утевська П. Невмирущі знаки. К.: Веселка, с. 9. Запаско Я. Українська рукописна книга. Львів: Світ, с. 10. Рукописная и печатная книга / За редакцією О. О. Сидорова. М.: Наука, с. 11. Розум О. Таємниці друкарства. К.: Техніка, с. 12. Золотухін В. Рукопис дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. К, с. 13. Куприянова Т. Библиотека центр предпринимательства в Древнем мире (август, 2010) / Т. Куприянова // Вегеря И. Александрийская библиотека (август, 2010) / И. Вегеря // demetrius.ru/aiexandria/library.html 15. История экслибриса (август, 2010) // tandem-knigi.ru/text/3.html 16. Яковлєв М. Композиція + геометрія. К.: Каравела, с. 17. Мітченко В. Естетика українського рукописного шрифту. К.: Грамота, с., ил. 18. Дубина Н. Из истории переплета (август, 2010)/ Н. Дубина// http: //www. compuart/ ru/article.aspx 19. Нестеренко П. Їжачок перший європейський екслібрис (вересень, 2010)/ П. Нестеренко // FONT EX LIBRIS Olena Yaremchuk Annotation. Little studied shape building principles of font ex libris in its compositional, functional, decorative and plastic aspects are observed. The historic excursus of the formation and development of the art of font ex libris is defined. The attention to the national features of ex libris is paid. Key words: font, font ex libris, bookplate, composition, chart sheet, typography.

412 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 НАШІ ЮВІЛЯРИ Ректорат, професорсько-викладацький колектив, студенти Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, редколегія та редакція наукового збірника Українська академія мистецтва сердечно вітають ювілярів співробітників академії та бажають їм доброго здоров я, нових творчих досягнень, подальших успіхів на педагогічній ниві. Ювілейні дати цього року відзначають: МІЛЯЄВА Людмила Семенівна дійсний член Академії мистецтв України, Академії наук вищої школи України, доктор мистецтвознавства, професор кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА, заслужений діяч мистецтв України. Викладає в академії з 1962 року, читає навчальні курси з історії давньоукраїнського і давньоросійського мистецтва, автор багатьох наукових досліджень з історії давнього українського мистецтва. Великої популярності в Україні та за її межами набула монографія Стінопис Потелича, якою Л. Міляєва започаткувала фундаментальне дослідження стінопису українських дерев яних церков. АВРАМЕНКО Олена Іванівна директор Державної художньої середньої школи імені Т. Г. Шевченка (з 1987), заслужений діяч мистецтв України. У НАОМА працює з 1976 року викладачем кафедри теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв. З 1999 року викладає на цій же кафедрі за сумісництвом на посаді доцента. 412

413 НАШІ ЮВІЛЯРИ ОСТРОВА Лідія Федорівна старший викладач німецької мови кафедри іноземних мов. У НАОМА працює з 1962 року, спочатку як завідувач кабінету іноземних мов, згодом викладач німецької та англійської мов, старший викладач. Автор статей з питань методики викладання іноземних мов з урахуванням специфіки вищого художнього навчального закладу, посібника з німецької мови для студентів архітектурного факультету. 80 років від дня народження КРИВОНОС Олександр Артемович професор кафедри рисунка (1983), заслужений діяч Узбецької РСР (1968). У НАОМА працював з 1968 по 2000, з 2007 дотепер. У завідував кафедрою. Твори: Портрет В. Бойка (1957), Весна (1960), Хасан і Хусан, Портрет хірурга C. Масумова (обидва 1964), Золотий степ цілинний, Портрет народного художника Узбецької РСР І. Меленіна (1967), Земля узбецька (1968); серія пейзажів Україна (1970), Шахтарська душова (1971), Повінь на Сеймі (1978), Березовий гай, Соняшники цвітуть (обидві 1979); портрети Л. Українки (1970), художників О. Басанця, Т. Голембієвської, хірурга Є. Барана (всі ), дружини Алевтини Кривонос (1996). 75 років від дня народження КОВТОНЮК Іван Ананійович професор кафедри живопису і композиції, народний художник України, лауреат мистецької премії Київ ім. С. Ф. Шишка. У НАОМА викладає з і після перерви з Працює в історичному, побутовому та пейзажному жанрах, звертається до портрета і натюрморту. Твори: Великий почин (1968), Конкур. Розминка перед виступом (1971), Зустріч народних месників Київщини (1973), Ніч перед 413

414 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск штурмом ( ), До водопою (1975), Рибалки (1976), Портрет матері (1981), Дідова земля, Зустріч на Лютізькому плацдармі (обидві 1984), Роки тривог ( ), З думою про хліб ( ), Розмова (1991), Камчатка край вулканів (1992), серія пейзажів України ( ). 70 років від дня народження ШВЕЦОВ Валерій Валентинович заслужений діяч мистецтв України ((1981), завідувач кафедри скульптури (1986), професор НАОМА. Викладацьку роботу в НАОМА розпочав у 1971 році, з 1992 керівник творчої майстерні відділення скульптури. Автор багатьох монументів: Меморіал історії Великої Вітчизняної війни років у Києві; меморіал Партизанська іскра в с. Кримка Миколаївської обл.; пам ятник Лісова пісня в м. Новоград-Волинський; пам ятники Д. І. Менделєєву, Андрію Первозваному, гетьману Сагайдачному (усі в Києві); декоративна композиція Леся Українка і герої її творів у театрі ім. Лесі Українки в Києві; декоративна композиція для фасаду Будинку художника в Києві та ін. Нагороджений орденом Андрія Первозваного (2002), Почесною відзнакою Міністерства культури України (2002). 60 років від дня народження БЕЛЯНСЬКИЙ Олександр Миколайович професор кафедри рисунка, заслужений діяч мистецтв України, член Національної спілки художників України. У НАОМА працює з 1987 року, на посаді викладача кафедри живопису з 1996, кафедри рисунка з 1988, професор кафедри рисунка з 1996, доцент кафедри рисунка з 2002, з 2010 професор кафедри. Твори: Натюрморт в інтер єрі, Дендрарій, Блакитний трикутник, Біла чаша, Седнів,

415 НАШІ ЮВІЛЯРИ Весна та інші зберігаються в художніх музеях України, Словаччини. За твір Міжнародний табір Супутник одержав премію Міністерства культури України. Серія ікон в екстер єрі (каплиця Хрещення Господнє в Києві, 2002) відзначена подякою Київського міського голови. КРИЖАНІВСЬКИЙ Віктор Володимирович професор кафедри дизайну НАОМА. Кінгстонський університет США у 2007 році присвоїв В. Крижанівському, після трирічного навчання, звання доктора філософії образотворчого мистецтва за значний внесок у висвітленні міфології слов янських народів. У НАОМА працює з 1982: викладач кафедри рисунка, старший викладач (2002), доцент (2006), доцент кафедри дизайну (2009), професор (2010). Є автором 10 науково-методичних розробок, методичного посібника Рисунок під час літньої практики та інших робіт. Педагогічну діяльність успішно поєднує з творчою, організував 8 персональних виставок, на яких експонувалося понад 350 робіт, виконаних у різноманітних техніках. Серед них серії: Стародавній Київ (1982), Сторінки Переяславської ради ( ), Шевченко у Петербурзі (1986), Біль попередження (1987), Волинь ( ), Дотики ( ), Слов яни ( ), Вівтар грядущої ери (2002), настінні розписи Давньослов янське світобачення у Благодійному фонді пам яті Ю. Миролюбова (2000), у Музеї святині Лева Силенка (2007), А Матір-Україна одна (2010). Свою творчість В. Крижанівський присвятив історії та міфології українського народу. Великим успіхом користувалися його персональні виставки Ми слов яни (1999), Світло пращурів наших (2010). Творами художника проілюстровано понад 50 науково-літературних видань: Чари, Фітоетнографія українців, Дерево життя, підручник історії України для 8 9 класів та ін. До 415

416 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ювілею автора вийшов з друку альбом творчості Світло пращурів наших. В. Крижанівський упродовж багатьох років є членом оргкомітету постійно діючої науковопрактичної конференції Буття українців, заступником голови Благодійного фонду пам яті Ю. Миролюбова та Центру дослідження езотеричної етнокультури України. ПОПРАВКІН Юрій Миколайович старший викладач кафедри теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв. У НАОМА працює з 1995 року: навчальний майстер, з 1996 начальник навчального відділу, згодом старший викладач кафедри теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв. 416 СУХЕНКО Віктор Олексійович доцент кафедри рисунка (2005). Відмінник освіти України (2002). Член Національної спілки художників України з 1990 року. У НАОМА працює з 1983 року викладач кафедри рисунка, з 1998 старший викладач кафедри рисунка, з 2001 виконує обов язки доцента. Автор декількох науково-методичних рекомендацій, підручника для студентів художніх навчальних закладів, ряду публікацій у науковому збірнику Українська академія мистецтва. У 2007 році викладав рисунок, живопис і композицію у вищому коледжі м. Тіньхуа (Китай). Створив низку портретів, пейзажів, натюрмортів. Брав участь у розписах Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (2000), реставрував та відтворював настінний живопис у Сампсонівській церкві (Полтава, 1996), виконав живописні роботи для Преображенського собору Мгарського монастиря (Лубна, 1997).

417 НАШІ ЮВІЛЯРИ ЧЕРВАТЮК Володимир Олексійович доцент кафедри живопису і композиції. Член Національної спілки художників України з 1977, лауреат Республіканської премії ім. М. Островського (1988). У НАОМА працює з 1995 року. Твори: серія кольорових офортів Дороги (1980), Будівництво Одеського припортового заводу (1981), Оборона Севастополя ( ); цикл пастелей Тюменський меридіан (1982), Гірські пейзажі Криму (1990); серії кольорових ліногравюр Севастополь сьогодні ( ), цикл кольорових ліногравюр і офортів На Південному кордоні ( ; пейзажів Києва, Житомирщини та Чернігівщини (станковий живопис, ); цикл монотипій Пробудження (1999).

418 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ПАМ ЯТНІ ДАТИ У цьому розділі публікуються матеріали на пошанування пам яті митців-педагогів, які в різні часи викладали фахові дисципліни у нашому навчальному закладі, починаючи з 1917 року, коли була заснована Українська академія мистецтва (назва її неодноразово змінювалася, тепер вона Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури). Імена наших незабутніх професорів, доцентів, викладачів нагадуються у зв язку з їхніми ювілейними датами у 2010 році років від дня народження САМОКИШ Микола Семенович ( ) живописець, графік,заслужений діяч мистецтв РРСФР (1937), лауреат Державної премії СРСР (1941). Навчався у Петербурзькій академії мистецтв ( ) у Б. Віллевальде і П. Чистякова та у Детайля в Парижі ( ). У 1890 отримав звання академіка Петербурзької академії мистецтв, де викладав у ; у Харківському художньому інституті. У роки російсько-японської війни був у армії і за безпосередніми враженнями відтворив хроніку воєнних подій. В історії українського і російського мистецтва став відомим як художник, який полишив значний за мистецькою вартістю спадок у галузі батального жанру. Він звертався до тем героїчної боротьби на фронтах громадянської війни, до історичних подій часів національно-визвольної війни українського народу ХVII ст. Твори: Захист Червоного прапора (1920), Атака Будьонівської кавалерії (1923), В їзд Богдана Хмельницького до Києва (1929), Бій під Жовтими Водами, Абордаж турецької галери запорожцями (обидві 1930), Похід запорожців на Крим, Бій Максима Кривоноса з Ієремією Вишневецьким (обидві 1934), Перехід Червоної Армії через Сиваш (1935); брав участь у розписах будинку Полтавського земства. Разом з С.Васильківським підготували альбоми З української старовини (СПБ, 1900), Мотиви українського орнаменту (СПБ, 1912). У КХІ працював з 1934 як консультант, будучи водночас керівником батально-історичної майстерні у Харківському художньому інституті.

419 ПАМ ЯТНІ ДАТИ 145 років від дня народження КУЛЬЖЕНКО Василь Степанович ( ) відомий київський книговидавець, меценат. Навчався у Поліграфічній академії в Лейпцігу. Керував фотолітодрукарнею С. В. Кульженко. У 1903 заснував Київську школу друкарської справи, викладав у ній. У редагував і видавав журнал Искусство и печатное дело. У КХІ викладав на поліграфічному факультеті. У Києві є історична місцевість, Дача Кульженка, що включає площу Т. Шевченка і прилеглі до неї вулиці. 135 років від дня народження БЕРНШТЕЙН Михайло Давидович ( ), живописець і графік. Навчався у Лондоні ( ), Мюнхені і Парижі ( ), у Петербурзькій Академії мистецтв ( ) у майстерні І. Рєпіна. Брав участь в академічних виставках з живописними творами ( Портрет пані К., Базіки, 1902). Займався здебільшого викладацькою діяльністю, розробляв теоретичні питання мистецької педагогіки. У викладав в організованій ним художній школі у Петербурзі, у художній школі в Житомирі. У жив у Ленінграді, працював у мистецьких навчальних закладах. Професор з Публікував статті з методики викладання рисунка, автор книги Проблемы учебного рисунка (Л., 1940). У Київському художньому інституті ( ) викладав рисунок і живопис. ВЕРБИЦЬКИЙ Олександр Матвійович ( ) архітектор, інженер, педагог. Дійсний член Академії архітектури (1945), почесний член Академії будівництва і архітектури УРСР (1958). Закінчив Петербурзький інститут цивільних інженерів (1898). З 1898 жив і працював у Києві. У архітектор управління Південно- Західної залізниці го року відвідав країни Західної Європи, вивчав пам ятки архітектурної класики, технічні новинки у галузі будівництва. Автор багатьох статей у галузі архітектури житлових та громадських будинків. Займався живописом і графікою. Архітектурні проекти: Київський державний банк ( ), ескізи Київського вокзалу (1902), житлові будники у Києві ( ), будинок Київської контори Держбанку, адміністративний будинок Південно- Західної залізниці, паперова фабрика у м. Малині Житомирської обл. ( ), вокзал на станції Ковель (1907), Київський залізничний 419

420 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 вокзал ( ) на місці старого, спорудженого у , проект споруд урядового центру у Києві (1937). Один з організаторів вищої архітектурної освіти в Україні у 1920-ті роки, брав участь у створенні Архітектурного інституту, до 1924 викладав у ньому архітектурне проектування, з 1919 професор. У , керував навчально-творчою майстернею архітектурного проектування у КХІ, працював у Київському інженерно-будівельному інституті, директор Інституту аспірантури Академії архітектури УРСР. МУРАШКО Олександр Олександрович ( ) відомий український живописець, педагог, громадський діяч. Працював у галузі станкового живопису. Відвідував у Києві заняття у рисувальній школі свого дядька М. І. Мурашка. З 1894 по 1900 навчався у Петербурзькій академії мистецтва (майстерня І. Рєпіна). Особливий вплив на формування творчої манери, позначеної яскраво національними рисами, справило перебування у Мюнхені (1901 студія А. Ажбе) та Парижі ( ). Член Товариства передвижників (1916). Один з організаторів Товариства київських художників (1916). У викладав у Київському художньому училищі, з 1913 у власній студії. Зробив вагомий внесок у формування та розвиток виразно-національних рис живопису на основі його формальних засобів. Твори М. експонувалися у Венеції, Відні, Мюнхені, Парижі, на виставках Спілки російських художників. Провідним жанром у творчості був портрет: Портрет Г. Цисса (1890- ті), Портрет дівчини у червоному капелюсі ( ), Портрет старого вчителя (1907), Портрет О. Нестерової (1904), Портрет Л. Ф. Куксіної (1909). Найбільшою колірною експресією позначені твори: Селянська родина (1914), Праля (1914), Продавщиця квітів (1917), Жінка з настурціями (1917). У викладав у Київському художньому училищі, у 1913 створив свою приватну студію як вільний заклад, протиставлений консерватизму училища. Упродовж літа й осені 1917 брав активну участь у роботі урядової комісії із заснування Української академії мистецтв, де після її відкриття посів посаду керівника майстерні, яку очолював до часу своєї трагічної загибелі влітку років від дня народження БОГОМАЗОВ Олександр Костянтинович ( ) живописець і графік. Один з лідерів і теоретиків українського авангарду. Навчався у Київському художньому училищі ( , , педагоги О.Мурашко, І. Селезньов), відвідував майстерню С. Світо-

421 ПАМ ЯТНІ ДАТИ славського у Києві у майстернях К. Юона та Ф. Рерберга у Москві. Один з організаторів мистецького об єднання Кільце (1914), що згуртовувало молодих українських авангардистів, Товариства діячів українського пластичного мистецтва (1918), член АРМУ (з 1926). Брав участь у роботі І Всеукраїнського з їзду художників (1918), керував оформленням революційних святкувань у Києві співробітник Всеукраїнського відділу мистецтв Наркомпросу України, З 1914 Б. остаточно визначив творчу орієнтацію на платформі кубофутуризму, ставши одним із основоположників цього напрямку в українському мистецтві. Свою естетичну концепцію він обґрунтував цього ж року в теоретичній праці Живопис та елементи (1914, 1928, 1996). Твори: живопис Портрет В. Монастирської (1911), Автопортрет, Портрет дружини, В язниця, Трамвай. Львівська вулиця. Київ, Сінний базар. Київ, Портрет дружини за малюванням, Ліс. Боярка (усі 1914), Композиція ( ), Монтер, Танцівниця (обидві 1915), Потяг (1916), Букет (1917), Портрет дочки (1928), Київ. Глибочиця ( ), Правка пил (1927), Тирсоносці (1929). Педагогічну діяльність розпочав Викладав у вищому початковому училищі у С. Герюси на Північному Кавказі ( ), комерційному училищі у Золотоноші ( ), у Київській художньо-ремісничій школі-майстерні і паралельно у Будаєвському вищому початковому училищі ( ), Боярській залізничній трудшколі ( ). У професор станкового живопису на музейно-екскурсійному відділенні Київського художнього інституту. ДАМІЛОВСЬКИЙ Микола Олександрович ( ) архітектор, інженер. У 1909 закінчив Петербурзький інститут цивільних інженерів. Практичну та педагогічну діяльність у Києві розпочав з 1911, викладав у політехнічному, архітектурному та художньому інститутах. З 1939 професор. Вживав стильові форми модернізованого ампіру. У пореволюційний період працював у галузі комунального будівництва. Фахівець у галузі будівельних матеріалів, опублікував з цього фаху статті у періодичних виданнях, зокрема Архітектура і будівельні матеріали ( Соціалістичний Київ ). Основні архітектурні проекти: прибутковий будинок на вул. Пушкінській, 23 ( ), прибутковий будинок Київського доброчинного товариства у садибі Сулимівських закладів на вул. Круглоуніверситетській, 7 ( ), насосні станції Криворізького (1927) та Білоцерківського (1928) водогонів. Винайшов спосіб побудови архітектурних перспектив за допомогою особливого пристрою Лінійки Даміловського. Один з організаторів Архітектурного інституту (1918, з ), після об єднання його з Київським художнім інститутом був професо- 421

422 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ром цього інституту, а також Київського будівельного інституту ( ). У КХІ викладав з 1926 до років від дня народження ТАТЛІН Володимир Євграфович ( ) живописець, графік, художник театру, монументаліст, дизайнер, конструктор, автор архітектурних та інженерних проектів, ілюстратор. У навчався у Пензенському художньому училищі у М. Д. Селівестрова, І. С. Горюшкіна-Сорокопудова та О.Ф.Афанасьєва, та у Московському училищі живопису, скульптури і архітектури у В. А. Серова та К. О. Коровіна. З 1910 учасник художніх виставок. Член об єднань і експонент виставок: 1912 Віслючий хвіст, 1913 Бубновий валет, Світ мистецтва, Спілка молоді, 1915 Трамвай В, , 1916 Магазин, Об єднань нових течій (в 1921 голова). В 1902 та 1904 побував у Франції, Сирії, Туреччині, Марокко, Греції, Італії. В 1914 відвідав Берлін, Париж. В 1917 голова Лівої федерації художників (Москва). Завідував Московською колегією Наркомосу ( ), був ініціатором створення Державного інституту народної художньої культури (1922). Викладав у Державних художніх будівельних майстернях у Москві ( ), у ВХУТЕМАСі (Петроград, ) та на деревообробному і керамічному факультетах ВХУТЕІНу (Москва ), викладав на факультеті кераміки Інституту силікатів. Одна з центральних постатей російського авангардизму. Генерував оригінальні ідеї, які лягли в основу конструктивістського руху і справили різнобічний вплив на багатьох художників. Вершиною його конструювань був Пам ятник ІІІ Комуністичному Інтернаціоналу ( Башта Татліна, ) Упродовж працював над моделлю літального апарату (Літатлін). Виступав як режисер, сценограф, актор в одній особі, створив власний варіант Конструктивістського театру. Його живописні твори ранніх років вирізнялися експресійно-узагальненим рисунком і лапідарною конструктивністю. В останні десятиріччя писав реалістичні портрети й натюрморти, працював як художник театру. У був професором на теа-кіно-фотовідділенні живописного факультету КХІ, оформляв вистави у київських театрах. ТРОХИМЕНКО Карпо Дем янович ( ) живописець. Народний художник України (1944) лауреат Республіканської премії імені Т. Г. Шевченка (1969), був членом АХЧУ ( ), член Спілки художників. Навчався у (з перервою) у Київському художньому училищі у І. Селезньова, в Московському училищі живопису,

423 ПАМ ЯТНІ ДАТИ скульптури і архітектури у М. Касаткіна; в Петербурзькій академії мистецтв у М. Самокиша. У 1915 у складі учнів М. Самокиша під керівництвом професора, виїздив на Західний, потім на Чорноморський і Кавказький фронти для виконання етюдів. У перебував на Кавказькому фронті рядовим лейб-гвардії. Після повернення до Києва (1918) викладав малювання у Вищій залізничній школі в с. Сущани ( ), фабзавучі при цукровому заводі у Ржищеві ( ), у Київській індустріальній профшколі. Твори: Допит полонених мадярських гусарів ( ), Вечеря козаків на позиціях (1917), серія акварелей Революція на селі (1926), Ранок у колгоспі ( ), картини на шевченківську тему Шевченко і Енгельгард (1939), Катерина (1959), Т. Шевченко на Чернечій горі (1960), Т. Шевченко в Каневі (1961), Вечір на Тарасовій горі (1963), Т. Шевченко шукає свою долю (1964); цикл Моя рідна Батьківщина ( ), Травневі дні в старому Києві (1975); портрети. Брав участь у художніх виставках з Автор праць з історії українського і російського образотворчого мистецтва, зокрема дослідження Думки про тематичну картину (Образотворче мистецтво. 1971, 1), Романтика трудового подвига (Искусство, 1979, 11), Українська історична картина ( Українська Академія мистецтва. Дослідницькі та наукові праці Вип. 2). У КХІ працював у і завідувач кафедри композиції, до 1958 очолював навчально-творчу майстерню батального та історичного живопису. З 1939 професор. 120 років від дня народження СЕРЕДА Антон Хомич ( ) графік, майстер декоративно-ужиткового мистецтва. У 1914 закінчив Московське Строганівське училище. Був членом ОСМУ (1927). З 1915 завідував відділом художньої промисловості металевого виробництва Кавказького кустарного комітету в Тбілісі. У читав курс художньої промисловості у Київському архітектурному інституті, брав участь у роботі Комітету з охорони пам яток української культури і мистецтва. Був ініціатором відкриття поліграфічного факультету у КХІ (1924). Брав активну участь в утворенні Поліграфічного інституту у Харкові, де працював заступником директора з навчальної та наукової частини ( ). Багато хисту доклав до продовження традицій Г. Нарбута в утворенні високої культури мистецтва книги. Багато уваги приділяв розвиткові шрифтового мистецтва. Проводив науково-дослідницьку роботу з питань книжкової графіки. Був першим автором української марки (1918). Твори: оформлення ювілейного збірника Сергій Маслов (1927), повної збірки поезій Т. Г. Шевченка (1927), збірника Руку братам 423

424 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 (1928); книг Fata Morgana М. Коцюбинського (1937), Кобзар Т. Шевченка (1937), Твори І. Франка (т. 1 20, ), Слово о полку Ігоревім (1952). У КХІ працював Був першим деканом поліграфічного факультету викладав у ХХІ. З 1934 поновив роботу в КХІ років від дня народження ПЕТРИЦЬКИЙ Анатолій Галактіонович ( ) живописець, народний художник СРСР (1944), лауреат Державної премії СРСР (1949, 1951), член Спілки художників (1945). Навчався у Київському художньому училищі ( ), у вищих художньо-технічних майстернях (ВХУТЕМАС) у П. Кончаловського, І. Машкова, Р. Фалька, О. Древіна, Н. Удальцової ( ). З 1913 брав участь в художніх виставках, член ОСМУ з Працював у галузі театрально-декораційного мистецтва, станкового та монументального живопису, станкової та книжкової графіки. Працював над оформленням вистав у різних театрах Києва, Москви, Харкова, Алма-Ати. Твори: оформлення вистав опера Сорочинський ярмарок М. Мусоргського; балету Корсар А. Ш. Адана (Харківський театр опери та балету, обидва 1925); Дівчата нашої країни І. Микитенка (Харків, Театр Революції, 1933), Богдан Хмельницький О. Корнійчука (Малий театр, Москва, 1939), опера Черевички П. Чайковського (Великий театр, Москва, 1940), балет Лілея (1945) та опера Богдан Хмельницький К. Данькевича, Тарас Бульба М. Лисенка (обидві 1955), опера Війна і мир С. Прокоф єва (1956), балет Чорне золото В. Гомоляки (1960) усі в Київському театрі опери та балету ім. Т. Г. Шевченка; Макар Діброва О. Корнійчука (Київський театр ім. І. Франка, 1949), опера Декабристи Ю. Шапоріна (Великий театр, 1953); станковий живопис Інваліди (1924), Барикади ( ), Відпочинок (1925); серія портретів українських письменників, книжкова графіка ілюстрації до книг С. Голованівського, І. Дніпровського та журналів Нове мистецтво, Нова генерація професор живопису Харківського художнього інституту. У керівник майстерні монументального живопису КДХІ. З 1947 професор. ЯНУШЕВСЬКИЙ Сергій Костянтинович ( ) художник, кандидат технічних наук (1949). У навчався в у Петроградському технологічному інституті, закінчив 1928 КХІ факультет живопису, отримавши кваліфікацію художника-організатора по внутрішньому оздобленню будинків. З 1920 на педагогічній роботі, викладав креслення спочатку в технікумах, а з 1928 у вищих навчальних закладах Лісово-технічний інститут (1930

425 ПАМ ЯТНІ ДАТИ 1932), Індустріальний ( ), Інженерно-будівельний ( ), Бакинський індустріальний інститут ( ) З 1944 ст. викладач, доцент (1951) Київського інженерно-будівельного інституту, з декан вечірнього факультету цього інституту. У 1951 затверджений у вченому званні доцента по кафедрі графіка та нарисна геометрія. В КХІ працював з викладачем та завідувачем меблевим відділом інституту. З доцент кафедри художньо-педагогічних дисциплін. Викладав курс Методика технічної графіки і креслення. 110 років від дня народження ВРОНСЬКИЙ Макар Кіндратович ( ) скульптор, народний художник України (1963), лауреат Державної премії СРСР (1951) та Державної премії України імені Т. Г. Шевченка (1984). Навчався у Вітебському художньому училищі ( ), в КДХІ ( ) у М. Гельмана та М. Лисенка, в аспірантурі Академії архітектури УРСР ( ). Працював у галузі станкової та монументальної пластики. Твори: станкові композиції Леся Українка (1947), Устим Кармелюк (1948), Т. Г. Шевченко ( ), Думи, мої думи (1964); портрети І. Кавалерідзе (1957), М. Амосова; пам ятники: Б. Хмельницькому в м. Чигирині Черкаської обл. (1967), Декабристи у Кам янці (1975), Героям колківської демонстрації 1935 в смт Колки Волинської обл. (1975), меморіал Вічної слави в Луцьку (1977, всі у співавторстві); Д. Мануїльському, А. В. Іванову (1976, обидва у Києві); Леніну у Дніпропетровську (1957), Харкові (1963), Рівному (1967), Житомирі (1970), Ужгороді (1974) усі в співавторстві; Т. Г. Шевченкові у Палермо (Канада, ), Переяславі-Хмельницькому (1954), Корсунь- Шевченківському (1960), Шполі (всі Черкаська обл.), у м. Шевченко (1982, тепер м. Актау, Казахстан); М. Коцюбинському у Вінниці (1989). Брав участь у художніх виставках з У НАОМА викладав з 1948, керівник майстерні скульптури з 1972, завідував кафедрою скульптури ( ). З 1963 професор. ЮРЧЕНКО Петро Григорович ( ) архітектор і мистецтвознавець. Член Президії Академії архітектури України, кандидат архітектури (з 1941), доктор архітектури (1946). У 1928 закінчив КХІ, учень П. Альошина, В. Татліна, В. Кричевського. Працював старшим архітектором у Київському Діпромісті ( ). Обіймав посади головного архітектора ГоловАПУ Києва ( ), Академії архітектури ( ), Науково-дослідного інституту теорії та історії архітектури. У очолював сектор Академії архітектури УРСР, працював на архітектурно-проектній роботі. У викладав в КІБІ, був деканом архітектурного факультету та завідувачем кафедри. 425

426 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Основні проекти: будинок Уряду в Харкові (1927), житловий масив Промінь у Харкові, Курський вокзал у Москві (1932) всі у співавторстві; проект відкритого театру на 1700 глядачів біля Аскольдової могили в Києві, конкурсний проект планування і забудови Хрещатика в Києві. Відомий дослідник української архітектури, автор розділів фундаментальних праць Народне житло України (1941), Дерев яне зодчество України (1949), Пластика в современной архитектуре (1965), Народное искусство (1967), Архитектурные детали гражданских зданий (1969), Дерев яна архітектура України (1970), Всеобщая история архитектуры (М., ); розділи в Нарисах історії архітектури Української РСР (т. І, 1957),), Історія українського мистецтва (т. 3, 5. К., ), Українське народне мистецтво ( т. 3); Різьблення та художний метал (1962). Статті у збірниках, наукових журналах. Педагогічну діяльність розпочав у КХІ ( ). У керівник майстерні архітектурного проектування та в.о. завідувача кафедри архітектурного проектування років від дня народження КОСТЕЦЬКИЙ Володимир Миколайович ( ) живописець, заслужений діяч мистецтв УРСР (1951), народний художник України (1960), член-кореспондент Академії мистецтв СРСР (1967), член Спілки художників. Учасник Великої Вітчизняної війни. Навчався у КХІ ( ) у Ф. Кричевського. Відомий, передусім, як майстер широкомасштабних картин драматичного звучання, присвячених розкриттю нелегкої людської долі, автор глибоко психологічних портретів. Брав участь у художніх виставках з Твори: Більшовицька прокламація в казармах інтервентів (1934), Допит ворога (1937), Т. Г. Шевченко на засланні. Після муштри (1939), Портрет двічі Героя Радянського Союзу І. Бойка (1944), Портрет поета-партизана П. Воронька (1945), Портрет двічі Героя Радянського Союзу С. А. Ковпака (1947), Повернення (1947), Портрет дівчини з книжкою (1949), Осінні квіти (1952), Вручення партквитка (1959), Канівський краєвид (1960), Портрет художника Ю. Х. Садиленка (1963), Портрет дочки (1964), Седнів. Далі (1965), Вечір (1965), Портрет дівчини у хустинці (1967). У КДХІ викладав з 1937, професор з У (з перервами) керував навчально-творчою майстернею живопису. 100 років від дня народження ГРИГОР ЄВ Сергій Олексійович ( ) живописець, заслужений діяч мистецтв УРСР (1948), народний художник УРСР (1951), народний художник СРСР (1974), член-кореспондент (1954), дійсний

427 ПАМ ЯТНІ ДАТИ член Академії мистецтв СРСР (1958), лауреат Державних премій СРСР (1950, 1951), член Спілки художників (1938). Навчався у Запорізькій художньо-промисловій школі ( ), ВХУТЕМАСі у Москві ( ), КХІ ( ) у К. Єлеви, Ф. Красицького, Ф.Кричевського. Визначний майстер тематичної картини. Побутовий жанр був провідним у його творчості х років. Починаючи з 1960-х, віддає перевагу портретному і пейзажному жанрам, створив широку галерею портретів своїх сучасників. Твори: Від перемоги до перемоги (ескізи до фрески, дипломна робота, 1932), Фізкультурники (1937), Свято молоді ( ), Діти на пляжі (1937), Баяніст (1937), Художник Д. М. Фрумкіна (1939), На зборах (1947), У рідній сім ї (1949), Юні натуралісти (1948), Прийом до комсомолу (1949), Воротар (1949), Обговорення двійки (1950), Повернувся (1954), Піонерський галстук (1957), За книгою (1958), Батьківські збори (1960), Перші слова (1961), Дівчатка (1966), Діти за книгою (1969), Рідна мати (1970). Брав участь у художніх виставках з Педагогічну діяльність розпочав як викладач Харківського художнього інституту ( ). У працював на посаді доцента у майстерні Ф. Кричевського у КХІ, завідувач кафедри рисунка, керівник майстерні живопису. З 1947 професор. У ректор інституту. ДОБРОВОЛЬСЬКИЙ Анатолій Володимирович ( ) архітектор, заслужений будівельник УРСР (1962), лауреат Державних премій СРСР (1950, 1951), дійсний член Академії архітектури СРСР (1950), Академії архітектури УРСР (1950), віце-президент Академії архітектури і будівництва УРСР ( ), дійсний член Академії мистецтв СРСР (1979), член правління Спілки архітекторів СРСР (1965). У 1934 закінчив Київський інженерно-будівельний інститут, навчався у В. Заболотного і В. Кричевського. Працював у проектних організаціях. У був головним архітектором Києва. Створив власний архітектурний стиль, виховав архітектурну школу. Його твори вирізняються раціональною планувальною та об ємно-просторовою структурою, сучасністю конструкцій. Тонко відчував і розумів специфіку національної архітектури. У низці пейзажів аквареллю і темперою утвердив себе як непересічний живописець. Займався науковим дослідженням пам яток української народної архітектури, опублікував у цій галузі понад 30 праць. Архітектурні проекти: забудова Хрещатика ( ); споруди готель Москва ( , нині Україна ), станції метрополітену Хрещатик, Вокзальна (1960), Шулявська (1963), кінотеатр Україна (1964), аеропорт Бориспіль ( ), Московський міст 427

428 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 (1976), Центральний будинок художника (1978) всі у Києві, у співавторстві; громадський центр у селі Небрат-Берестянка Київської обл. (1986). Педагогічну роботу розпочав у Київському будівельному інституті з У КДХІ працював , з 1965 професор, з 1974 керував навчально-творчою майстернею архітектурного проектування. ЗАРУБА Костянтин Васильович ( ) графік і живописець. Член Спілки художників (1947), заслужений працівник вищої школи (1974). Учасник Великої Вітчизняної війни, військовий кореспондент ( ). Трудову діяльність розпочав Працював робітником на Харківському електромеханічному заводі. Навчався на робітфаку Харківського художнього інституту (1933) та в КДХІ ( , ) у С. Григор єва, В. Костецького, Ф. Кричевського, О. Шовкуненка. Учасник художніх виставок з З 1932 постійно співпрацював у журналі Перець як художник-карикатурист. Твори: живопису Привели язика (дипломна робота, 1947), Перша ластівка (1949), Агітатор, Т. Г. Шевченко з друзями у Києві, Портрет Царика Г. Я. токаря-арсенальця, Портрет Кучеренка В. Д. генерал-лейтенанта, Луна Чорнобиля (1980), Портрет старого офіцера (1981), Старий козацький цвинтар (1990); ілюстрації до творів: М. Чернишевського Что делать?, О. Пушкіна Избранные произведения, Збірник Народні усмішки, В. Юрезанського Заграва над полями, О. Копиленка Дуже добре, М. Шундика На Півночі дальній, Є. Кравченка Ой кума, ти душа, А. Бандурака Як бичка на суддю вивчили, О. Ковіньки Ось не грайте на нервах, В. Чечв янського М який характер, Ю. Вухналя Гуморески, Ю. Мельничука До раю навпростець, Ю. Кругляка В чотири рядочки. Брав участь у художніх виставках з У КДХІ працював : викладач рисунка і живопису ( ), доцент (1950), заступник директора з науково-методичної роботи ( ), завідувач кафедри рисунка ( ). МЕЙЄР Амфіан Олександрович ( ) архітекторхудожник. Учасник Великої Вітчизняної війни. З 1935 до 1941 навчався у КДХІ. Працював на заводі ім. І. Лепсе, Інституті механізації, Науково-дослідному інституті агрохімії в Києві. У в інститутах Міськбудпроект, Укрдіпрошахт, Укрпромпроект в Києві. Досвідчений і вимогливий педагог, читав курси лекцій з архітектурних конструкцій, нарисної геометрії, теорії тіней, перспективи, креслення, спеціальної фізики, теплотехніки, світлотехніки, архітектурної акустики, керував курсовим проектуванням. 428

429 ПАМ ЯТНІ ДАТИ Проводив науково-дослідну роботу з автоматичної побудови перспектив за допомогою електричних обчислювальних приладів, креслення із застосуванням макроциркуля з безсходинчастою зміною величини радіусу, застосуванням безсходинчастої перспективної двосторонньої лінійки із визначенням недоступної точки збігу. У КДХІ працював з 1955 старшим викладачем кафедри архітектурних конструкцій та будівельної механіки, з 1977 доцент кафедри. ПЕЧОНОВ Олексій Миколайович ( ) інженер-конструктор. Член Спілки архітекторів України. Навчався у Київському політехнічному інституті ( ), закінчив Київський авіаційний інститут (1933). З 1947 працював в інституті Київпроект (з 1962 головним інженером інституту). Автор конструктивних частин проектів готелів на Майдані Незалежності та Європейській площі, головного корпусу Київського національного університету будівництва і архітектури, низки громадських будівель, 9, 14 та 16-поверхових точкових цегляних будинків Під керівництвом П. розроблялись конструктивні вирішення об єктів масового будівництва та унікальних споруд Києва. У КДХІ працював на кафедрі будівельної механіки та архітектурних конструкцій, з 1967 доцент, з 1976 професор, з 1977 завідувач кафедри. 90 років від дня народження КОВБАСА Яків Феодосійович ( ) архітектор-художник. Учасник Великої Вітчизняної війни. У 1939 вступив до КДХІ, в закінчував навчання в інституті. Навчався у проф. О. Вербицького, С. Катоніна, П. Костирка учнів В. Кричевського. Після закінчення інституту займався проектною діяльністю, працював в інституті Діпромісто. Архітектурні проекти: конкурсний проект станції метро Вокзальна в Києві (1952, ІІ премія, не реалізований), проект монументу 300-річчя Переяславської угоди (1954), готелі Інтурист в Запоріжжі та Донецьку, житловий масив бавовняного комбінату в Херсоні (у співавторстві). Брав участь у проектуванні Виставки передового досвіду народного господарства УРСР (павільйон Тваринництво ), парків у Дніпропетровську, Тернополі, Рівному, Донецьку; монументи: Лесі Українки (1970), Т. Шевченкові в Яготині (1969) та у с. Шешори на Буковині (1970), надмогильні пам ятники відомим діячам культури Г. Тютюннику, Л. Смілянському, С. Тобілевичу, К. Білокуру, С. Таранушенку, О. Вишні. 429

430 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Автор меморіалу загиблим у с.велика Обухівка Миргородського р-ну Полтавської обл. (у співавторстві). Викладацьку діяльність у КДХІ розпочав 1961 старшим викладачем. У працював доцентом кафедри архітектурного проектування. Понад 20 років читав курс паркобудівництва і ландшафтної архітектури. Підготував підручник з цієї дисципліни. ПІАНІДА Борис Микитович ( ) художник-живописець і мистецтвознавець, кандидат мистецтвознавства (з 1951). Член Спілки художників (1947). Учасник Великої Вітчизняної війни. Навчався у Харківському художньому інституті ( ) у Л. Крамаренка, В. Савіна, а у на Українському відділенні Московського державного художнього інституту в Самарканді (1943) та Всеросійської академії мистецтв у Загорську (1944). Закінчив КХІ 1947 (навчально-творча майстерня О. Шовкуненка, вчителі з фаху І. Грабар, П. Покаржевський, К. Єлева, М. Іванов, Т. Яблонська). У 1951 закінчив аспірантуру при Академії архітектури УРСР, отримавши кваліфікацію художника-монументаліста і наукову ступінь кандидата мистецтвознавства. Обіймав посаду наукового співробітника в Академії будівництва і архітектури УРСР, Київському зональному науково-дослідному інституті експериментального проектування. Працював в Спілці художників у секціях станкового та монументально-декоративного живопису, критики та мистецтвознавства. Брав участь у всесоюзних, республіканських та обласних виставках з Твори: монументально-декоративне оформлення Палаци культури в м. Нова Каховка (1954), сел. Рутченкове (Донецьк), будинків КРемгес, клуби в с. Ксаверівка та на батьківщині Т. Г. Шевченка с. Моринцях; станковий живопис Варвари ХХ століття (1945), Переправа ковпаківців через Дніпро (1947), У вечірній час (1947), Щорс (1949), За Батьківщину! (1954); портрети народного артиста УРСР А. Ватулі, мистецтвознавця і реставратора Софії Київської Л. Калениченка; пейзажі Вечір (1958), Осінній вечір (1966), Тополі (1967), Над ставком (1969) та інші. Брав участь у художніх виставках з Плідно працював і як мистецтвознавець йому належать понад 150 опублікованих робіт з питань станкового і монументально-декоративного мистецтва, художньої освіти. Автор монографії про художника М. Донцова. У НАОМА викладав з 1968 на кафедрі рисунка, у на кафедрі живопису. З 1971 доцент. ПЛАМЕНИЦЬКИЙ Анатолій Олександрович ( ) живописець. Народний художник УРСР (1977), член Спілки художників, учасник Великої Вітчизняної війни. Навчався у Бакинському художньому училищі ( ) та на факультеті живопису КДХІ під керівництвом І. Штільмана, К. Єлеви, О. Шовкуненка ( ). 430

431 ПАМ ЯТНІ ДАТИ Працював у галузі станкового живопису, звертався до жанру історичної картини, пейзажу. Його творам властива тонка пластичність, що ґрунтується на ліричних та героїко-драматичних мотивах. Головне значення художник надавав не стільки літературно-оповідній деталізації сюжету, скільки його живописно-колористичній настроєності. Засвоївши традиції колоризму російської та української шкіл живопису кінця ХІХ початку ХХ ст. досягав широкого багатства тональних і кольорових нюансів. Ця властивість його манери особливо виразно виявилася у пейзажах та етюдах до тематичних полотен. Вони написані широкими пастозними мазками і сповнені енергійної темпераментності, гармонійної барвистості. Пейзаж є органічним живописним компонентом його сюжетних картин та істотно визначає їхній емоційно-настроєвий лад. Твори: У Сибір. Волконська, Вечір (обидві 1957), З поля, Дощик (обидві 1960), Мати (1961), Незабутнє 1943 рік (1963), Т. Шевченко в Нижньому Новгороді (1964), Сергій Єсенін (1966), За синів, що загинули. В день Перемоги (1967), Нові господарі (1969), Вісті з далеку (1971), Хатинь (1973), Синові (1974), Сестри. В евакуації (1975), Народження Донбасу (1976), Осінній Суздаль (1979), Катя, Сніг випав, На пагорку, Біля ганку (усі 1981). Брав участь у художніх виставках з У КДХІ викладав у З 1977 професор. 85 років від дня народження ЛОПУХОВ Олександр Михайлович ( ) живописець, педагог. Член-кореспондент Академії мистецтв СРСР, дійсний член Академії мистецтв України (1997), народний художник України (1964), заслужений діяч мистецтв УРСР (1960), заслужений діяч мистецтв Польщі (1975), лауреат Золотої медалі імені М. Б. Грекова та Державної премії України імені Т. Г. Шевченка (1980), член Національної спілки художників України (1958), депутат Верховної ради СРСР ( ). Учасник бойових дій у роки Великої Вітчизняної війни. У навчався у Київській художній середній школі ім. Т. Г. Шевченка, у КДХІ (у С. Григор єва, К. Єлеви, О. Шовкуненка); 1957 закінчив аспірантуру під керівництвом О. Шовкуненка; викладав у художній школі ім. Т. Г. Шевченка. У , перебував на творчій роботі; заступник голови правління Спілки художників України, голова правління її. Вагомий внесок зробив у розвиток української тематичної картини, відображаючи героїчні події та образи часів Великої Вітчизняної війни, вітчизняної історії, біблійні сюжети. Творча манера Л. сформувалася на засадах реалістичних традицій кінця ХІХ початку ХХ ст., водночас увібравши нові естетичні віяння, що визначаються потягом до мону- 431

432 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ментальності, епічності, символіко-алегоричної мови. Значне місце у творчості художника посідають портрети діячів науки і культури, у яких проникливо розкривається сутність людської натури. Ліричне начало домінує у численних пейзажах і натюрмортах. Твори: До Петрограда (дипломна робота, 1953), Реквієм (1965) Сильні духом ( ), Місячна соната ( ), Війна (1969), Перемога ( ), Травень, 1945 ( ), Вольниця ( ), Устим Кармелюк ( ), Матір людська (1985), Бичування Христа ( ), Христос і грішниця ( ), На Голгофу (2005), Корида (2000), Скіфи (2000), Знедолені (2002), Я, Богдан (2005),, Богданові думи (2007), картини-портрети: Шопен, Бетховен, Рахманінов, Чайковський, Лисенко (всі ), портрети, пейзажі. Брав участь у художніх виставках з Педагогічну роботу в НАОМА розпочав як ректор навчального закладу, який очолював у З 1973 керівник навчально-творчої майстерні, з 1979 професор років від дня народження ЯКУТОВИЧ Георгій В ячеславович ( ) графік. Народний художник України (1990), заслужений діяч мистецтв України (1968), дійсний член Академії мистецтв СРСР (1988) та Академії мистецтв України (1997), лауреат Державної премії України імені Тараса Шевченка (1983, 1991), член Комітету з присудження Національних премій України ім. Тараса Шевченка (1996), член Національної спілки художників України (1956). Навчався у КДХІ ( ) у педагогів В.Касіяна та І. Плещинського і в аспірантурі ( ) у М. Дерегуса. У , працював художником-постановником на Київській кіностудії ім. О. Довженка; у , на творчій роботі. Працював у галузі книжкової та станкової графіки, кінодекораційному мистецтві. Твори Г. Якутовича стали класичними взірцями української графіки другої половини ХХ ст. Його творчість щільно пов язана з когортою шістдесятників, у якій він посів одне з провідних місць. Своєю практичною діяльністю послідовно утверджував і розвивав ідею національної самобутності українського мистецтва. Г. Якутович художник еволюційного характеру. З кожним циклом творів він поставав у новій якості як з погляду технічної досконалості виконання, так і художньо-образного втілення змісту, подаючи тим самим приклад невгамовності своїм послідовникам і однодумцям, відкриваючи їм шлях до незвіданих обріїв творчого пошуку. Тяжів до епічних форм графічної композиції та до метафоричності, трактуючи історичну або побутово-психологічну основу літературного твору. Оригінально закуму-

433 ПАМ ЯТНІ ДАТИ лював давні духовні традиції української культури з їхніми світоглядними особливостями та здобутки новітнього мистецтва в органічному синтезі. Віртуозно володів засобами техніки естампа (ліногравюра, ксилографія, офорт, резерваж) і рисунка. Як незрівняний майстер мистецтва книги, він послідовно розвивав у цій галузі принципи ансамблевої цілісності книжкового організму. Твори: ілюстрації Фата Моргана (1959) та Тіні забутих предків М. Коцюбинського (1967), драми Ярослав Мудрий та Свіччине весілля І. Кочерги (1963), Сонети М. Рильського (1969), Захар Беркут І. Франка (1972), Повісті минулих літ (1981), Слово про Ігорів похід (1982), Вій М. Гоголя ( ); станкові твори серія Старовинна українська музика (1959), Бокораші (1959), Аркан (1960); серія рисунків Іспанські враження (1990), серія Імпровізації ( ); оформлення фільмів Тіні забутих предків (1965), Захар Беркут (1971). Брав участь у художніх виставках з Автор спогадів про С. Параджанова Незакінчена сповідь у книзі Сергій Параджанов. Злет. Трагедія. Вічність. У НАОМА працював ; у професор, керівник асистентів-стажистів. 70 років від дня народження ЮДЕНКО Іван Савич ( ) живописець. Заслужений діяч мистецтв України (1992), член Спілки художників (1971). Навчався на живописному факультеті КДХІ у майстерні М. Хмелька ( ), творчих майстернях Академії мистецтв СРСР під керівництвом С. Григор єва (1968). Після закінчення інституту був запрошений як молодий спеціаліст на посаду викладача по кафедрі композиції. Працював як художник станкового живопису. Діапазон творчих зацікавлень охоплює тематичну картину, портрет, пейзаж, натюрморт. У кожному із цих жанрових різновидів передавав відповідний до його специфіки емоційно-живописний лад звучання твору. Спираючись на надбання школи реалістичного мистецтва, особливої уваги надавав її колористичним здобуткам. Стриманість суворого стилю поєднував з дзвінкою барвистістю і ліричною настроєністю, що найбільш властиві його пейзажам і натюрмортам, позначеним виразними рисами національного світовідчуття і естетичного переживання. Твори: Портрет в єтнамської художниці Ле Тхі Кімбач (1966), Повернення (1967), Яблунька (1970), Молоді вчені, Битва за Дніпро (всі 1971), Літо (1978), розпис Наука і хімія (1978), Суми будуються. Триптих (1983), Квіткове сузір я (1986), Туристи в Лаврі (1986), Осінь у Гідропарку, Т. Г. Шевченко в Корсуні (обидві 1990), Т. Г. Шевченко слухає кобзаря (1991), Сільський натюрморт (1993), Блакитна стара хата (1995). 433

434 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Брав участь у багатьох міських, обласних, республіканських і всесоюзних художніх виставках. Учасник виставки київських художників у Кракові (Польща) 1972 р. У КДХІ викладав на кафедрах композиції (з 1968), з 1979 на посаді доцента кафедри рисунка, живопису ( ), 1993 отримав почесне звання доцента кафедри живопису. 60 років від дня народження ШЕРЕМЕТ Олександр Петрович ( ) живописець. Заслужений діяч мистецтв України (1992), член Національної спілки художників України (1905), лауреат премії ім. Ф. Кричевського (2007). Закінчив Дніпропетровське художнє училище (1970), факультет живопису у професорів В. Шаталіна і В. Гуріна Київського державного художнього інституту (1978). У навчався на факультеті підвищення кваліфікації Інституту живопису, скульптури та архітектури ім. І. Ю. Рєпіна Академії мистецтв СРСР за спеціальністю рисунок, живопис Улюбленим жанром живопису був натюрморт, цінував народні звичаї, обряди, побутові речі, захоплювався стилем бароко, працював у реалістичній манері. Твори: Весільний натюрморт (1990), Натюрморт з іконою та соняшниками (1992), Натюрморт з китайською вазою (1997), Золотий міраж, Таця та фрукти (обидва 2000), Віддзеркалення, Секрет (обидва 2002). З 1976 учасник всеукраїнських, всесоюзних і міжнародних художніх виставок та бієнале у Львові (1991), Дніпропетровську (1992, 1995), міжнародних пленерів у Білорусії та Румунії. Картини Ш. зберігаються у музеях та приватних колекціях в Україні, Бельгії, Білорусі, Греції, Іспанії, Німеччині, Польщі, Російській Федерації, Румунії, США, Франції. Відбулося 6 персональних виставок митця. У відбулося 5 персональних виставок творів у Києві. Учасник міжнародних пленерів у Білорусі та Румунії. Викладав у НАОМА , спочатку старшим викладачем на кафедрі рисунка, у 1994 присвоєно почесне звання доцента кафедри живопису, з 2000 року виконував обов язки професора кафедри живопису і композиції.

435 РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИ РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИ Нова монографія з охорони та реставрації об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України Прибєга Л. Охорона та реставрація об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України: методологічний аспект. Київ: Мистецтво, с.; іл. У видавництві Мистецтво вийшла з друку фундаментальна наукова монографія відомого фахівця пам яткоохоронної справи професора Леоніда Володимировича Прибєги Охорона та реставрація об єктів архітектурно-містобудівної спадщини України: методологічний аспект загальним обсягом 24,7 умовних друкованих аркушів з численними ілюстраціями (фото, креслення, схеми). 435

436 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Архітектурна та наукова громадськість України знає Л. В. Прибєгу як відомого архітектора-пам яткоохоронця, відомого науковця, педагога кандидата архітектури, професора, дійсного члена Української академії архітектури, лауреата Державної премії України в галузі архітектури, Заслуженого працівника культури України, члена Національної спілки архітекторів України, почесного президента Українського національного комітету ІКОМОS, голову ради Київської організації Українського товарисва охорони пам яток історії і культури та як багаторічного проректора з наукової роботи Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури й завідувача кафедри теорії та історії архітектури цього навчального закладу. Вагома наукова праця стала підсумком багаторічних досліджень автора, виконаних у Київському художньому інституті (нині Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури), паралельно, з 1991 року, у Центрі пам яткознавства Національної академії наук України та в Українському товаристві охорони пам яток історії і культури. Здійсненню наукового дослідження, гадаємо, значною мірою сприяли участь автора у фахових комісіях, науково-методичних та експертних радах, діяльність у різних пам яткоохоронних організаціях Українському національному комітеті міжнародної ради з питань пам яток і визначних місць (УНК ІКОМОS), Інституті пам яткоохоронних досліджень, Українській академії архітектури та ін. Монографія складається зі вступу, п яти розділів і наукових висновків. Літературні джерела подані за розділами. Метою монографічного дослідження було визначення методологічних засад, принципів та методів охорони і реставрації об єктів архітектурної та містобудівної спадщини України. У книзі ґрунтовно висвітлено історичні аспекти формування пам яткоохоронної та архітектурно-реставраційної методики, узагальнено вітчизняний та зарубіжний досвід охорони і збереження об єктів нерухомої культурної спадщини. Це дало змогу авторові з належною науковою точністю визначити сутність поняття охорона, уточнити методику здійснення заходів територіальної охорони об єктів архітектурно-містобудівної спадщини, означити особливості архітектурної і містобудівної реставрації та викласти методичні принципи й методи функціональної адаптації пам яток архітектури України в сучасній забудові міст. У монографії на багатьох прикладах розкрито положення методології архітектурно-містобудівельної пам ятко-охоронної теорії як комплексної наукової дисципліни. За результатами проведеного поглибленого аналізу об єктів архітектурної-містобудівної спадщини автор виділив матеріальні складові пам яток як об єктів охорони та реставрації; сформулював поняття історичного середовища як пам яткоохоронної категорії; висвітлив сутність автентичності об єктів архітектурно-містобудівної спадщини, які базуються на сучасних методологічних засадах і діють як у віт- 436

437 РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИ чизняній, так і всесвітній пам яткоохоронній практиці. Комплексний підхід до вирішення наукової проблеми спонукав автора звернутися до існуючих натурних обстежень об єктів архітектурно-містобудівної спадщини і широкого використання в дослідженнях аналітично-порівняльних, графоаналітичних методів, моделювання ситуації містобудівних систем тощо, що дало вченому можливість досить повно висвітлити наукові питання у відповідних аспектах. Загалом рецензована праця містить матеріали широкого спектру розгляду: теоретичні положення, висновки, практичні рекомендації. У дослідженні, зокрема, розширено розглянуто проблему формування моделі архітектурно-містобудівної пам яткоохоронної методології як комплексної наукової дисципліни і чітко прокоментовано основні поняття й термінологічні визначення пам яткоохоронної справи в архітектурі та містобудуванні. При цьому автором розкрито матеріальну сутність пам ятки архітектури і пам ятки містобудування як об єктів охорони та реставрації, означено сутність та сформульовано поняття автентичності пам ятки архітектури. Монографія містить: чітке визначення поняття історичного середовища об єктів архітектурно-містобудівної спадщини; уточнені методологічні засади територіальної охорони пам яток та методичні підходи до проектування нових об єктів в історичному середовищі. Виразно окреслені методичні основи архітектурної реставрації та методологічні засади містобудівної реставрації об єктів урбаністичної спадщини. Таким чином, у науковій монографії вперше системно сформульовані закономірності цілісного формування пам ят-коохоронної методології охорони об єктів архітектурно-міс-тобудівної спадщини, яка включає: теорію окремої пам ятки архітектури як об єкта охорони та реставрації; теорію охорони об єктів архітектурно-містобудівної спадщини як сукупність об єктів охорони і реставрації; теорію територіальної (містобудівної) охорони об єктів архітектурно-містобудівної спадщини урбанізованого середовища з можливим включенням нових об єктів до історично усталеної забудови. Насамкінець, можемо констатувати, що виконане професором Л. В. Прибєгою дослідження має важливе наукове та практичне значення. У монографії отримали розвиток наукові положення охоронно-реставраційної методології та створено теоретичні основи архітектурно-містобудівної пам яткоохоронної справи як комплексної наукової дисципліни. Дослідження орієнтоване на вдосконалення нормативно-правової бази пам яткоохоронної галузі в Україні. Віктор СОЧЕНКО, доктор архітектури, професор КНУБА 437

438 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Зразково ретельне дослідження Івашків Г. Декор української народної кераміки ХVІ першої половини ХХ століть. Львів: Інститут народознавства НАН України, с., іл. Орнаментика гончарства привертає увагу мистецтвознавців і етнологів ось уже понад століття. З ясовано у найзагальніших рисах етапи її розвитку і територіальні художні особливості низки регіонів Київщини, Полтавщини, Поділля, Прикарпаття, меншою мірою Волині, Чернігівщини, Слобожанщини, Півдня. При доволі широкому, порівняно з іншими видами традиційної образотворчості, вивченні української кераміки кінця ХІХ ХХ ст. досі не було праці, що підсумовувала б у загальнонаціональному масштабі результати попередніх досліджень і поставила б їх у контекст історії мистецтва всього середземноморсько-східноєвропейського регіону. Цю прогалину заповнила монографія Галини Івашків Декор української народної кераміки ХVІ першої половини ХХ століть, яка складається зі вступу, чотирьох розділів та висновків. Безперечним достоїнством книжки є ретельно опрацьований і літературно відшліфований текст, у якому немає загальників, інформаційного шуму, помилок. Приваблює рідкісна, на жаль, у нашій мистецтвознавчій літературі повага до здобутків колег і попередників: автор монографії неодмінно повідомляє про джерела запозичення кожної ілюстрації, вказує місця музейного збереження предметів, називає прізвища авторів фотографій і таблиць, які наведені в праці, не кажучи вже про сумлінні посилання на використані джерела. У вступі Г. Івашків скрупульозно зробила огляд спеціальної вітчизняної наукової літератури від середини ХІХ до початку ХХІ ст. У роботі використано також більше 70 іншомовних праць, які розглядали питання декору кераміки. Дослідниця проаналізувала й окремі матеріали рукописних фондів: Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського; Львівської національної наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України; Інституту народознавства НАНУ, Центрального Державного історичного архіву України у Львові, Російського етнографічного музею 438

439 РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИ (РЕМ у Санкт-Петербурзі), використано результати експедицій і відряджень автора в різні регіони впродовж рр. (с. 25). Автор опрацювала збірки народної кераміки у понад тридцяти музеях України, близько десяти музеях Польщі, велике зібрання української кераміки у Санкт-Петербурзькому РЕМ, приватних збірках Львова, Києва, Чернівців (с ). Істотним джерелом стала збірка кахлів ХІV ХVІІІ ст. й ужиткової кераміки ХVІ першої половини ХХ ст. (всього більше 1300 предметів) відомого колекціонерареставратора Петра Лінинського. Це дозволило Галині Михайлівні зробити висновки про систему декору, основні композиції, сюжети, сценки, мотиви й елементи. На численних прикладах вона уважно простежила головні етапи трансформації декору, звернула увагу на функціонування в Україні гончарних цехів. Важливим у студії Г. Івашків є розділ про техніки оздоблення кераміки. Слушно зауважено, що питання способу декорування глиняних виробів є однією з мистецтвознавчих проблем, яку досі розглядали лише частково в окремих працях. Робиться акцент на визначальних i маловивчених техніках. При цьому виділено: ритування (гравірування), ангобування ( обливання ), розпис кольоровими глинками (ангобами) з похідними від них (ріжкування, фляндрування, мармурування), поливання ( крайкування, розпис поливою, часткове й суцільне покриття поливою), розпис вохрою й іншими мінеральними фарбами, штампування, лощення (с. 91). Натомість окрема проблема пластично-фактурного декору слушно зарезервована для наступного дослідження. Виклад третього розділу Г. Івашків логічно розпочинає з визначення поняттєво-термінологічного апарату, зокрема виявляє специфіку понять орнамент, візерунок, декор, обґрунтовує ієрархічні рівні елемент мотив композиція. Ретельно проаналізовано еволюцію абстрагованих форм. Для поглибленого й цілісного вивчення декору глиняних виробів ХVІ першої половини ХХ ст. залучено й пам ятки доісторичного періоду та Середньовіччя (с. 154). Простежуючи хронологію застосування в пам ятках різних археологічних культур з території України прямих і хвилястих ліній, знаків зиґзаґа, ромба, трикутника, сітки, спіралі, хрещатих мотивів (свастики, скісного та прямого хрестів, хреста в колі), розетки в колі, Г. Івашків щоразу виявляє їхні іконографічні та стилістичні особливості для кожного з етапів, частотність і час найбільшого поширення. Серед зображальних структур акцентовано характеристику рослинних мотивів від простих до складніших композиційних схем ( розетка, гілка, букет, вазон, дерево життя, вінок, гірлянда ), позначених багатоваріантністю та широкою семантичною наповненістю, а також зображень тварин (лев, олень, віл, кінь, корова, цап, баран), риб і птахів (с. 227). Особливо детально розглянуто мотив вазона. Постійно порівнюються іконографія та сти- 439

440 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 лістика декору вітчизняного гончарства з аналогами інших регіонів Європи й Азії, виявляються специфіка та художнє значення творів українських майстрів. Четвертий розділ присвячено іконографії й художнім особливостям міфологічних мотивів та образів антропоморфних, фантастичних рептилій, Сімаргла-Сенмурва, сирен і русалок (аналогів українських мавок і західноєвропейської Мелюзини), однорога, василіска, християнських сюжетів (образи Спасителя, Божої Матері, святих, ангелів, сцен Страшного суду), зображень церков і дзвіниць, світських композицій сцени праці, водіння ведмедя, музикування, зображення вершників, корчемних забав на різних типологічних групах кераміки, більшість із яких уперше введено до наукового вжитку. Всі ці образи та сюжети також зіставлено з аналогами в інших країнах, виявлено спільні та відмінні риси між ними. Важливими є пошуки мотивних і сюжетних паралелей у кераміці й інших видах декоративно-ужиткового мистецтва, зокрема в різьбленні, вишивках, гравюрах, іконах тощо. Виразним графічним матеріалом і певною розрядкою для читача цієї книги є чорно-білі рисунки автора, подані на трьох розворотах. Скрізь помітна прискіплива увага Г. Івашків до традиційної термінологічної лексики, суджень самих гончарів про свою працю. Їхні висловлювання щедро цитуються та допомагають, ніби зсередини, висвітлити самоусвідомлення творців народного мистецтва, показати, як самі майстри сприймали свої вироби. Зауважимо, що дослідниця використовує сучасні підходи до осмислення, тлумачення, класифікації матеріалу, поєднує ретельне вивчення музейних збірок з експедиційними дослідженнями. Надзвичайно цінним є грунтовний аналіз традицій і новацій у декорі народного гончарства, що далеко не завжди виявляються чужими глибинним традиціям українського образотворчого фольклору. Зрештою, на високу оцінку заслуговує добротність літературного викладу, часом просто-таки майстерного, щедро й доречно підібраний ілюстративний матеріал, який органічно пов язується з текстом. Загалом, монографічна праця Галини Івашків про декор української кераміки стала вагомою подією українського мистецтвознавства, а в особі її автора маємо сформованого талановитого дослідника з оптимальним поєднанням наукових і літературних здібностей, які дозволяють їй вирішувати завдання високої складності. Михайло СЕЛІВАЧОВ, доктор мистецтвознавства

441 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Випускники НАОМА 2010 року У 2010 році Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури випустила 273 молодих фахівців. Нижче подаються прізвища випускників і теми їхніх дипломних робіт на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня. Живопис Майстерня станкового живопису Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Бі Далі (КНР) 1. Остання путь. 2. Теоретична робота Мистецтво Тибету. Тханка та Мандала ; Лавровська О.А. 1. Не встигли переправитись. 2. Теоретична робота Історична та батальна композиція на різних етапах розвитку образотворчого мистецтва ; Ніконенко Н.І. 1. Мистецтво імпровізації. 2. Теоретична робота Основи композиції ; Смєлова К.В. 1. Вечорниці. 2. Теоретична робота Становлення і розвиток наскельного мистецтва палеоліту ; Ясенева А.О. 1. Любящий без памяти Вашу душу Н.В.Гоголь. 2. Теоретична робота Імпресіонізм (керівник професор М.Є. ГУЙДА); Ло Цзіньгань (КНР) 1. Джерело. 2. Теоретична робота Система народного мистецтва ; Нгуен Тху Тху (СРВ) Прялі. 2.Теоретична робота Захід-Схід. Погляди на мистецтво і ефекти ; Сюй Сюємей (КНР) 1. Свято врожаю 2. Теоретична робота Композиція і колорит у європейському живопису ; Тянь Ян (КНР) 1. Весна прийшла. 2. Теоретична робота Художній зміст у живопису та колориті (керівник професор Ф.М. ГУМЕНЮК); Звягинцева А.С. 1. Шипшина. 2. Теоретична робота Начерк як автономний художній твір ; Лазарева С.О. 1. Медовий Спас. 2. Теоретична робота Рух, простір і час у композиції на прикладі творів майстрів світового мистецтва ; Чен Цзяцзя (КНР) 1. Герой. 2. Теоретична робота Мистецтво і культура Китаю ; Шемякіна-Акдерлі Д.І. 1. Це я!. 2. Теоретична робота Мистецтво біблії та сучасне мистецтво (керівник професор В.І. ГУРІН); Лю Теїнь (КНР) 1. Велика китайська стіна. 2. Теоретична робота Естетичний критерій творчості Пабло Пікассо ; Хе Хай лунь 1. Збір врожаю. 2. Теоретична робота Історія китайського живопису періоду Мінь (керівник професор В.І.ЗАБАШТА). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Грищенко А.В. Приморський бульвар ; Заулична О.Я. Затишок ; Зикунова К.П. Сутінки ; Хандусенко Є.В. Чорний джаз ; 441

442 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Шиянова О.О. Яблука (керівник проф. М.Є. ГУЙДА); Гудзикевич А.І. Кримський полудень ; Кравцов Н. В. Моління про чашу ; Макарчук Н.М. На березі Азова ; Паньковик А.О. Дівочі мрії (Соняшник цвіте) ; Самчук В.О. Рідна земля ; Струк С.Є. Стус. Куш Сороки ; Яровий С.М. 14 лютого. Свято вогників Щастя (керівник професор В.І. ГУРІН); Бондаренко М.О. Мадонна у квітах ; Ігнатенко С.А. Вечірня пісня ; Ізрайлян А.Ю. Ранок ; Матвієнко О.О. Натюрморт з хлібом, рибою та вином ; Набока А.О. Різдво у Львові ; Пінчук М.А. Києво-Печерська лавра ; Суспо Є.В. Свята Русь ; (керівник професор Ф.М. ГУМЕНЮК); Афанасьєва Г.В. Вечір ; Дядюша Р.Л. Зима ; Семененко О.П. Феодосія (керівник професор В.І.ЗАБАШТА). Майстерня монументального живопису Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Григор єва А.А. 1. Гефсиманія. 2. Теоретична робота Вітражне мистецтво в Україні ; Фань Цін цін (КНР) 1. Настрій Вітраж. 2. Теоретична робота Мистецтво вітражу ; Чжоу Хан (КНР) 1. Пісня моря. 2. Теоретична робота Взаємовплив традиційних форм Східного та Західного європейського мистецтва ; Шевченко О.М. 1. Безцінний дар. 2. Теоретична робота Специфіка засобів створення художнього образу в техніці сграфіто ; Юнь Жунвей (КНР) 1. Ворота у небо. 2. Теоретична робота Образ людини у мистецтві (керівник професор О.В. КОЖЕКОВ). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержала: Петрова Ю.В. Веснянки. Вітраж (керівник професор О.В. КОЖЕКОВ). Майстерня монументального живопису і храмової культури: Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Логов А.В. 1. Місто. 2. Теоретична робота Місто ; Рибіна Д.А. 1. Митарства Феофана Грека. 2. Теоретична робота Життя і творчість Феофана Грека ; Фурс Г.В. 1. Сон Іакова. 2. Теоретична робота Загробний світ. Зображення раю та пекла в образотворчому мистецтві ; Хуан Люфан (КНР) 1. Легенда. 2. Теоретична робота Китайський живопис (керівник професор М.А. СТОРОЖЕНКО). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Задворський В.О. Христові повчання ; Куценко О.І. Безмежжя ; Чорний В.І. Пісня степу (керівник професор М.А. СТО- РОЖЕНКО). Сценографія та екранні мистецтва: Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Грабовська О.В. 1. Проект сценографії до опери Ж.Бізе Кармен. 2. Теоретична робота Ґенеза художнього образу ; Денисенков Ю.В. 1. Проект сценографії до вистави Безотцовщина (Платонов) за п є- 442

443 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ сою А.П.Чехова. 2. Теоретична робота Простір ; Маркуш К.Ю. 1. Проект сценографії до вистави за поемою І.Франка Мойсей. 2. Теоретична робота Мистецтво символізму (керівник ст. викладач А.І. АЛЕКСАНДРОВИЧ) Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Орда С.А 1. Проект сценографії до вистави за п єсою Б.Шоу Дім, де розбиваються серця ; Павлова Т.В. Проект сценографії до вистави за п єсою Ф.Г. Лорки Дім Бернарди Альби ; Черніков М.М. Проект сценографії до балету М.А.Римського-Корсакова Млада (керівник ст. викладач А.І. АЛЕКСАНДРОВИЧ); Литвин-Синявська Т.Г. Проект кіносценографії до фільму за романом Умберто Еко Баундоліно (керівник ст. викладач Р.С. АДАМОВИЧ). Реставрація творів мистецтва Майстерня реставрації творів станкового і монументального мистецтва. Дипломним завданням передбачено реставрацію, як правило, двох старовинних творів живопису (один на полотняній основі, другий на дерев яній) та виконання однієї малярської копії. Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Власюк Я.В. 1. Ікона Різдво Христове. Воскресіння (Зішестя у пекло). ХVШ ст. Національний художній музей України. 2. Н.а. Оплакування (Копія з картини А. Ван Дейка. ХІХ ст.) Дніпропетровський художній музей. 3. Копія. Н.а. Апостол Петро. Фонди НАОМА. 4. Теоретична робота Дослідження копії ХІХ ст. з картини Оплакування Христа художника Ван Дейка ; Константінов Р.А. 1. Ікона Великомучениця Варвара та Св.Микола Національний художній музей України. 2. Ікона Богоматір з немовлям. ХVІІІ ст. Національний художній музей України. 3. Копія. Н.а. Жіночий портрет. Фонди НАОМА. 4. Теоретична робота Методика складного тонування втрат з елементами реконструкції на прикладі ікони Великомучениця Варвара та Св. Микола. Національний художній музей України; Марченко І.Я. 1. Ікона Притча про дів мудрих і нерозумних. ХVІІІ ст. Національний художній музей України. 2. Ікона Св. Іоан Предтеча. Друга половина ХVІІІ ст. Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник. 3. Копія Св. Іоан Предтеча. Друга половина ХVІІІ ст. Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник. 4. Теоретична робота Ентомологічна група шкідників деревини в музеях України ; Петліна Д.Д. 1. Ікона Картуш. ХVІІІ ст. Національний художній музей України. 2. Н.а. Портрет Інокентія, єпіскопа Іркутського. Друга половина ХІХ ст. Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник. 3. Копія. Портрет Інокентія, єпіскопа Іркутського. Друга половина ХІХ ст. 4. Теоретична робота Комплексне дослідження ікони Картуш. Національний художній музей України ; Плєхов М.О. 1. Ікона Богоматір Знамення зі Св. Іллею та архангелом Михаїлом. 443

444 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ХІІІ ст. Національний художній музей України; 2. Н.а. Мадонна з ангелами. Копія з картини художника Франческо Парміджаніно. ХVІІ ст. Миколаївський обласний художній музей ім. В.В.Верещагіна; 3. Копія. Н.а. Мадонна з ангелами. Копія з картини художника Франческо Парміджаніно. ХVІІ ст. Миколаївський обласний художній музей ім. В.В. Верещагіна. 4. Теоретична робота Уточнення атрибуції картини Мадонна з ангелами із зібрання Миколаївського обласного художнього музею ім. В.В.Верещагіна; Іваницький Ф.В. Теоретична робота Історизм західноєвропейського живопису кінця ХІХ початку ХХ ст. на прикладі картини Августа Ріпера Інтер єр з жінкою, яка читає ; Такіров Т.Н. Теоретична робота Дослідження портрета Платона Городецького, митрополита Київського і Галицького з Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника (керівник професор М.Ф. ТИТОВ). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Кириченко Д.М. 1. Ікона Жертвоприношення Авраама. ХVІІІ ст. Національний художній музей України. 2.Ікона Богоматір Псково- Печерська. ХІХ ст. Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник. 3. Копія. Н.а. Св. Ієронім. Фонди НАОМА; Омельченко М.О. 1. Ікона Св. Микола. ХVІІІ ст. З церкви Вознесіння м. Лебедина Сумської обл. 2. Ікона. Покаяння Марії Єгипетської. ХІХ ст. Національний художній музей України. 3. Копія. Н.а. Портрет невідомої. ХVІІІ ст. Фонд кафедри техніки та реставрації творів мистецтва НАОМА; Пінчук Д.А. 1. Ікона Св. Микола р. Національний художній музей України. 2. Н.а. Портрет священика (А.Шептицького). Волинський краєзнавчий музей. 3. Копія. Н.а. Портрет Інокентія Смирнова. Сер. ХІХ ст. Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник; Савелюк Д.В. 1. Ікона Богоматір з немовлям. ХVІІІ ст. Національний художній музей України. 2. Н.а. Мадонна з ангелами. Копія з картини художника Парміджаніно. ХVІІ ст. Миколаївський обласний художній музей ім. В.В.Верещагіна. 3. Копія. Н.а. Жіночий портрет (копія з роботи А. Ван Дейка). Фонди НАОМА; Цивільов К.В. 1. Ікона Покрова. ХVІІІ ст. Національний художній музей України. 2. Н.а. Портрет Інокентія Борисова. Друга половина ХІХ ст. Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник. 3. Копія. Н.а. Momento mori. Копія з картини Г.Андрієзена р. Національний музей історії України (керівники професор М.Ф. ТИТОВ, доцент Т.Р. ТИМЧЕНКО, ст. викл. В.В. ЛЮШ). Майстерня реставрації скульптури і творів декоративно-ужиткового мистецтва з металу, глини, дерева, тканини, шкіри Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержав: Іващенко М.В. 1. Шапка-гренадерка. ХVІІІ ст. Національний музей історії України. 2. Копія. Миска трипільська розписна. Середина ІV тис. до н.е. Національний музей історії України. 3. Теоретична робота Миска 444

445 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ трипільська конічна розписна. Середина ІV тис. до н.е. з колекції Національного музею історії України (дослідження, реставрація й атрибуція) (керівник професор кафедри О.І МІНЖУЛІН). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Дегтярь О.І. 1. Стільниця та станина від швейної машини. Кінець ХІХ початок ХХ ст. Фонди Національного науково-дослідного реставраційного центру України. 2. Блюдо рибне червонофігурне. Антична культура. Кінець V ст. до н.е. Археологічний музей інституту археології НАНУ. 3. Шолом. Давня Русь. Х ХІІІ ст. Національний музей історії України. 4. Копія. Шолом. Національний музей історії України; Синьоокий С.В. 1. Етажерка. Кінець ХІХ початок ХХ ст. Національний музей історії України. 2. Біноклеподібна посудина з заглибленим орнаментом. Трипільська культура. Кінець V початок ІV тис. до н.е. Національний музей історії України. 3. Копія бронзової накладки етажерки у вигляді дівочої голівки з хризантемами. Національний музей історії України (керівник професор кафедри О.І.МІНЖУЛІН). Графіка Майстерня вільної графіки. Випускники майстерень виконали серії графічних робіт. Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Антонюк А.Т. 1. Життя. 2. Теоретична робота Методика викладання образотворчого мистецтва школярам молодшого віку ; Просвєтов Д.С. 1. Миттєве. 2. Теоретична робота Техніка чистої акварелі ; Чжан Фань (КНР) 1. Щастя поруч. 2. Теоретична робота Методика рисування за допомогою планшета і комп ютерних програм (керівник професор М.І. КОМПАНЕЦЬ); Намистюк М.А. 1. Фруктовий сад. 2. Теоретична робота Життєвий і творчий шлях українського художника Анатолія Михайловича Намистюка ( ) (керівник професор А.В.ЧЕБИКІН). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Вандаловський С.С. Оголена натура ; Глинська Є.В. Бар єр ; Зайцева О.Ю Пори року ; Кідіна Ю.В. Споглядання ; Четвертак О.О. Я живу (керівник професор М.І. КОМПАНЕЦЬ); Долгополова М.Ю. Анатомія богинь ; Протосеня Р.В. Психологія натовпу (керівник професор А.В.ЧЕБИКІН). Майстерня книжкової графіки. Випускники майстерні виконали оформлення та ілюстрації до літературних творів. Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Грищенко О.В. 1. Новела М. Хвильового Редактор Карк. 2. Теоретична робота Використання мотивів української народної творчості в художньому образі книги початку ХХ століття ; Сакун А.В. 1. М. Булгаков Рокові яйця. 2. Теоретична робота Відтворення тексту та ілюстрацій у різних засобах друку ; Шигаєва Н.О. 1. Збірка пісень Легенда 445

446 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 про Іванка та Одарку. 2. Теоретична робота Графічне оформлення книжок-іграшок та книг з використанням інноваційних технологій (керівник професор Г.І. ГАЛИНСЬКА). Майстерня графічного дизайну Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Лясковська Ю.А. 1.Видання Шрифтогляд. 2. Теоретична робота Плакат майстерні графічного дизайну НАОМА. Методичні засади та творча реалізація їх у студентських проектах (керівник професор В.К.ШОСТЯ); Виговський Д.Л. 1.Мистецьке видання 1648 рік. Золотих свобод бажаючи. 2. Теоретична робота Експериментальна типографіка та її вплив на стилеутворення (керівник професор В.К. ШОСТЯ, ст. викладач О.В. ПЕТРЕНКО-ЗАНЕВСЬКИЙ); Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Солдаткіна Т.С. Серія соціальних плакатів Вади людські ; Хамідова Г.О. Елементи фірмового стилю, пакування і рекламні плакати для фірми Дземброня (керівник професор В.К. ШОСТЯ). Блудова О.В. Альбом Київ. Поезія вечірнього міста ; Школьний Є.В. Данило Хармс Випадки (керівник ст. викладач О.В. ПЕТРЕНКО- ЗАНЕВСЬКИЙ); Скульптура Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Колесник Т.В. 1. Антоній Печерський. 2.Теоретична робота Одеська школа скульптури другої половини ХІХ ст. на прикладі творчості Дж. Іоріні та Б.Едуардс ; Костюков Г.Б. 1. Спогади і мрії. 2. Теоретична робота Розкриття внутрішнього світу людини в скульптурі ; Маркуш В.В. 1. Грані буття. 2. Теоретична робота Проекція на скульптуру суспільних перетворень в Україні ; Чень Кешу (КНР) 1. Герой Да Юй. 2. Теоретична робота Огляд давньокитайської скульптури (керівник професор В.А. ЧЕПЕЛИК); Журавель В.М. 1. Пам ятник письменнику Анатолію Кузнєцову. 2.Теоретична робота Досвід монументальної скульптури у творчості Віри Мухіної ; Янь Лян (КНР) 1. Молитва. 2.Теоретична робота Етапи розвитку давньогрецької скульптури (керівник професор В.В. ШВЕЦОВ). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Абдул Р.В. Звуки часу ; Андріанов В.М. До нових земель (керівник професор В.А. ЧЕПЕЛИК); Бабюк В.А. Примирення ; Золотарьов О.В. Джаз ; Троценко Є.П. Присвята пам яті Олександра Ферапонтовича Саєнка ; Шуміхін Д.С. Серія камерних скульптур Суб єкти (керівник професор В.В. ШВЕЦОВ). Архітектура Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Ганноченко М.О. 1. Драматичний театр на лівому березі Дніпра у Києві. 2. Теоретична робота Особливості формування об ємно-про- 446

447 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ сторової структури театру ; Данієлян А.Є. 1. Новий корпус театрального інституту ім. І. Карпенка-Карого на Львівській площі у Києві. 2. Теоретична робота Основні принципи формування функціональнопланувальної структури театральних навчальних закладів ; Деркач С.І. 1. Поліфункціональний комплекс культури та мистецтв на території промзони у Києві. 2. Теоретична робота Формування центрів культури та мистецтв на території промислових зон ; Карпов А.В. 1. Технопарк Київського університету архітектури та промислового дизайну на Рибальському півострові у Києві. 2. Теоретична робота Принципи регенерації промислових територій Лондона ; Лу Сянтін (КНР) 1. Ритуальний комплекс у Шучжоу (Китай). 2. Теоретична робота Культурне значення ритуального комплексу на Сході Китаю ; Черепушко О.В. 1. Інститут масових комунікацій та мультмедіа при Університеті архітектури та промислового дизайну на Рибальському півострові у Києві. 2. Теоретична робота Вплив комунікативного коду на розвиток архітектури Подолу в Києві (керівник професор Д.І. АНТОНЮК); Гніп Оля (Сербія) 1. Багатофункціональний комплекс для проведення фестивалю ЕХІТу у м. Нові-Сад (Сербія). 2. Теоретична робота Принципи архітектурно-планувальної структури музично-фестивальних комплексів ; Копосов Є.О. 1. Художній центр у Києві. 2. Теоретична робота Просторова організація творчих майстерень ; Пилаєва О.В. 1. Центр водного спорту у смт Коктебель у Криму. 2. Теоретична робота Історія та сучасність архітектури водно-спортивних споруд ; Резнікова А.О. 1. Проект розширення музею БОДЕ у Берліні. 2. Теоретична робота Сучасні тенденції розвитку архітектурно-планувальної структури музеїв (керівник професор А.М. ДАВИДОВ); Вергезова М.О. 1. Арт-готель на 150 номерів у Києві. 2. Теоретична робота Новітні тенденції в проектуванні готельних комплексів (керівник професор Л.В. ПРИБЄГА); Вітинська О.Г. 1. Аеропорт у м.луцьку. 2. Теоретична робота Особливості вирішення споруд аеровокзалів ; Лашманова Ю.О. 1. Готель вищої категорії в історичному середовищі Одеси. 2. Теоретична робота Формування пішохідних зон в історичній частині міста ; Сауцька Н.В. 1. Експериментальний театр у Києві. 2. Теоретична робота Архітектурні особливості сучасних театральних споруд ; Трубніков А.А. 1. Центр східних єдиноборств у Києві. 2. Теоретична робота Особливості архітектурно-планувальної структури центрів східних єдиноборств (керівник професор Л.П. СКОРИК) Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Солопов В.А. Реабілітаційний наркологічний центр у Києві (керівник професор Д.І. АНТОНЮК); Добровольський В.П. Телекінематографічний центр у Києві; Піддубна М.А. Молодіжний центр у м. Вишгород Київської області; Уружбекова І.Г. Житловий комплекс по вул. Микільсько-Слобідській у Києві (керівник доцент А.М. ДАВИДОВ); Антоненко А.В. Університет архітектури та промислового дизайну на Рибальському півострові у Києві; Кришталь О.Б. 447

448 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Проект розвитку аеропорту Бориспіль з розробкою терміналу; Томашевський Б.Б. Водно-розважальний комплекс у м.бориспіль (керівник професор Л.В. ПРИБЄГА); Вербовська М.В. Музейно-туристичний комплекс у каньйоні річки Смотрич у м.камянець-подільський; Єременко Д.О. Корпус архітектурного факультету Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури; Ільїна-Ткач Ю.О. Конгрес-хол у селищі Конча-Заспа; Рябоконь М.І. Спортивна база східних бойових мистецтв у селищі Конча-Заспа в Києві; Семирог-Орлик М.М. Міжнародний аеропорт у м.василькові; Ходанович Т.С. Яхт-клуб у Києві; Шерварлі І.О. Офісний комплекс в смт Вишневе (керівник професор І.П. ШПАРА). Мистецтвознавство, теорія та історія мистецтва Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Болгар О. І. Еволюція творчості Параски Власенко в контексті взаємодії народної та професійної художньої культури (керівник професор Ю.В БЕЛІЧКО); Одненко-Цигольова М.О. Акварелі Альберта і Олександра Бенуа з колекції Київського музею російського мистецтва (керівник доцент Н.Ю. БЕЛІЧКО); Литвин Ю.В. Південноіндійські дерев яні рельєфи ХVІІ ХVІІІ століть з колекції Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків ; Факас М.В. Творчість Олега Волошина в контексті одеського художнього життя 1970-х років ; Конончук О.М. Виночерпій Рези Аббасі з Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті традицій іранської мініатюри та творчої спадщини майстра (керівник доцент О.А. ЛАГУТЕНКО); Семесюк М.В. Федір Тетянич артист мистецтва (керівник доцент Л.О. ЛИСЕНКО); Рак О.О. Чудотворна ікона Успіння Пресвятої Богородиці Києво-Печерської Лаври в українському мистецтві (керівник професор Л.С. МІЛЯЄВА); Гамчук Л.Г. Творчість вінницького художника Олександра Ковальчука (керівник доцент В.Ю. МОГИЛЕВСЬКИЙ); Гонтар Т.В. Творчість художника театру М.С.Левитської (на прикладі опер 2000-х років) ; Несмачний С.М. Французька графіка ХVІІ століття в колекції Дніпропетровського художнього музею ; Сазонова Л.М. Актуальне мистецтво в контексті класичних традицій (керівник доцент М.В.РУСЯЄВА); Арнаутов В.Л. Історія розвитку циркового плаката ; Оніщенко О.О. Творчість Віталія Степановича Мітченка: Синтез графічних видів мистецтва у розробці художнього образу книги (керівник професор О.К. ФЕДОРУК). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Кльоц Т.В. Тема дитинства у творчості Тетяни Нилівни Яблонської ; Корнієць М.С. Віктор Замирайло. Етапи творчого шляху ; Сєрих С.В. Творчість київського художника Івана Пилипенка (керівник доцент Н.Ю.БЕЛІЧКО); Горбань О.В. Становлення стилю українського живописця Володимира Заїченка ; Ленда О.В. Київські 448

449 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ графіті на рубежі ХХ ХХІ століть як новий вид художньої діяльності ; Логінов М.В. Історія розвитку художнього татуювання. До постановки проблеми (керівник доцент Л.О.ЛИСЕНКО); Давидюк В.М. Сучасна українська реставрація. Етичні проблеми (керівник професор Л.С. МІЛЯЄВА); Толокару Н.І. Відображення кращих традицій та здобутків львівської школи художнього скла. На прикладі міжнародних симпозіумів скла у Львові (керівник доцент В.Ю. МОГИ- ЛЕВСЬКИЙ). Мистецтвознавство, організація та управління розвитком художньої культури Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Заболотний І.М. Соціально-критичне мистецтво України. Новації та досвід 2000-х років: На прикладі групи Р.Е.П. (керівник доцент Н.Ю.БЕЛІЧКО); Герман Є.С. Лінорит у творчості Григорія Гавриленка: Станкова і книжкова графіка х років (керівник доцент Г.В. ЗАВАРОВА); Хлібовський П.М. Творчість В.М.Куликова в контексті художнього життя Харкова (керівник доцент Л.О. ЛИСЕНКО); Хіцінська І.М. Українські художники кіно та роль їх у створенні кінокартини (керівник професор О.К. ФЕДОРУК). Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Савченко Ю.В. Українське актуальне мистецтво: Від скульптури і живопису до інсталяції (керівник викладач О.О. БАЛАШОВА); Міклевська С.С. Ілюстрації до повісті М.Гоголя Тарас Бульба у творчості російських та українських художників другої половини ХХ початку ХХІ століття (керівник доцент Н.Ю.БЕЛІЧКО) Освітньо-кваліфікаційний рівень бакалавра одержали: Живопис Майстерні станкового та монументального живопису: Алпатьєва А.А., Бережко Г.Ю., Ван Юйсюань, Галкіна І.Ю., Гнілобок І.М., Данилов Д.М., Дегтярьов С.Є., Дмитрієв О.В., Журікова М.Я., Іванова У.О., Іщенко В.К., Кадир-Алі Сулейман Ескендрович, Капустін О.С., Колесньова А.В., Куратнік Ю.А., Набутовська С.О., Поперняк А.В., Проценко О.В., Садовенко О.І., Сопронюк С.В., Сухоборова А.О., Сьомак В.В., Ся Юй (КНР), Тан Цзіньхао (КНР), Телятникова В.Л., У Сінь (КНР), Храпко О.В., Хуан Хе (КНР), Цзян Чен (КНР), Чеботару О.М., Чжан Юань юань (КНР), Шулікін С.С., Колесньова А.В. Сценографія та екранні мистецтва: Андронова О.О., Бароянц С.С., Біліченко О.В., Кириєнко В.С., Коновалова Т.О., Кравець В.І., Маштабей О.С., Павлова Є.М., Світлична О.О. Реставрація творів мистецтва: Артеменко В.А., Байталюк Д.К., Бут Ю.П., Вечорек В. В., Галичанська А.С., Калиничева Ю.Ю., Клочко Є.А., Коленникова Л.М., Осипенко А.О., Прус А.Г., Троян Ю.Ю., Хомайко В.І., Шаровська-Константінова А.М. 449

450 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Графіка Майстерні вільної та книжкової графіки: Алексєєва Є.А., Біленко Л.В., Богомазов П.Д., Ван Юаньцзе (КНР), Ван Хао (КНР), Ван Цзилу (КНР), Гречухіна Н.Г., Денисенко Т.В., Задорожна І.А., Іщенко В.Л., Калганова Т.М., Колесник М.В., Круковська М.В., Кутальова Р.П., Мельник О.Л., Погребинський С.М., Поправкін М.Ю., Рудь-Вольга І.С., Сагайдак В.П., Чайковська Є.Р., Чжу Юаньцзе (КНР), Чжуге Чжичен (КНР), Чжоу Сюєбо (КНР). Майстерня графічного дизайну: Бандура О.М., Бурякова О.О., Верхошанська Є.О., Гурьєва С.І., Дикуха М.І., Зубовська Н.О., Кунахович А.О., Левська К.О., Любченко А.В., Міхеєнко С.М., Муждабаєва С.Р., Недашківська Р.В., Нікуліна О.В., Омелянчук О.В., Османова А.М., Рілець О.І., Самофалов А.І., Тарасова І.В., Цихієв Д. К., Чикалова С.А., Щериля М.Л. Скульптура Богдан П.А., Болдов С.М., Дановський В.Є., Книщук Д.М., Кутовий О.М., Лу Фен (КНР), Мінаєв Д.Д., Парщин О.О., Савченко Б.С., Соколов М.О., Тан Цзюжень (КНР), Чуб Д.К. Архітектура Андреєва О.І., Андрейчин Ю.С., Берналь К.В., Білоконська І.О., Бордюг А.В., Вакула М.О., Васянович В.С., Вишневський К.А., Горбунова А.В., Грібеник І.Ю., Гуєвська В.В., Доброва А.С., Жемчугова О.В., Іванов П.А., Карабаджак А.В., Качківська Т.О., Козерацька О.Ю., Колесова О.О., Корнієнко О.С., Красій Ю.В., Лавро Ю.К., Мазур І.А., Малуя К.Л., Марковський А.І., Мартинюк Н.О., Мирошниченко Є.Л., Мілованов М.В., Мірошніченко О.В., Морозов М.В., Орап О.Р., П ятигорська Д.Д., Симоненко А.В., Сохацька М.О., Тарасенко О.М., Тумановська М.В., Шевченко А.Ю., Томашевський О.Б., Ценцеус В.Л., Ярош Д.Г., Ястремський Д.О. Мистецтвознавство, теорія та історія мистецтва Авдєєва М.В., Архипенко І.М., Безносюк Л.В., Брагінська О.І., Воєдило М.Л., Волосунова Г.І., Грабовська М.Л., Дадінова М.А., Дроботюк М.О., Заболотна Н.П., Іллєнко Л.В., Касперович Л.О., Клименко В.С., Костенко Д.О., Литвиненко К.В., Ляховець О.М., Матошко А.С., Назарова В.В., Путіліна К.І., Пільков І.Р., Россада О.Ю., Рублік О.В., Сапіга О.В., Сітко Є.О., Скорик П.М., Столяр О.В., Шевченко Т.М., Шишова В.І., Шульженко О.А., Ясиневич Н.А. Мистецтвознавство, організація та управління розвитком художньої культури Булигіна Ю.В., Ганжа В.В., Ієвіня І.Г., Машницька К.В., Михайлова Н.І., Наливайко І.В. Мая Шалімова-Пузиркова, мистецтвознавець 450

451 Захист дисертації МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ На засіданні спеціалізованої вченої ради при Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури у 2010 році успішно захистила дисертацію на здобуття наукового ступеня кандидата архітектури Л. Р. Гнатюк на тему Особливості архітектурно-просторової організації сакральних комплексів історичної Волині. Всеукраїнська акція Мистецтво молодих 2010 Ідея презентації кращих дипломних робіт випускників провідних художніх мистецьких закладів України Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА), Львівської національної академії мистецтв (ЛНАМ) і Харківської державної академії дизайну і мистецтв (ХДАДМ) виникла в 1996 році. Перший всеукраїнський оглядконкурс дипломних робіт відбувся у Києві 1998 року. Відтоді у Києві, Львові і Харкові пройшли творчі звіти молодих митців. Наймасштабнішою виявилась Всеукраїнська акція Мистецтво молодих 2010, організована Національною академією мистецтв України (НАМУ) та Інститутом проблем сучасного мистецтва цієї академії за участі Міністерства культури і туризму України, Міністерства освіти і науки України, Міністерства України з питань сім ї, молоді та спорту, Національної спілки художників України. Одним із основних заходів акції стала науково-практична конференція Творчість та новітні технологічні аспекти мистецької освіти в Україні, у якій взяли участь науковці різних установ Києва, Харкова і Львова. У вступному слові президент НАМУ, ректор НАОМА Андрій Чебикін, звертаючись до учасників конференції, наголосив на важливості й необхідності проведення таких конкурсів-оглядів для аналізу й оцінки поступу мистецької освіти з урахуванням регіональних традицій. Національна академія мистецтв України з цього року розпочинає такі огляди з метою визначення актуальних проблем освіти та розв язання їх. Серйозним завданням, наприклад, є презентація досягнень української освіти за межами держави. У минулому Українська академія мистецтва була відомою й авторитетною в Європі. Й нині не втрачено мистецький рівень освіти, проте ще недостатньо використовуються у навчальному процесі новітні технології. Не втрачаючи набутого, ми маємо розвинути те, чого в нас бракує, сказав А. Чебикін. Віце-президент НАМУ, директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМУ Віктор Сидоренко зауважив, що реформування художньої 451

452 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 освіти неможливе без сучасних технологій. Майбутнє візуального мистецтва це медіа технології, мультиплікація, фотографія. Тож у художній практиці і сучасній освіті важливо застосовувати нові методи, набувати візуальний досвід. Варто згадати початок ХХ століття, коли в Українській академії мистецтва було запроваджено дисципліну формально-технічне мистецтво ( фортех ), з явився відомий фільм Земля Олександра Довженка, який сприймається як відеомистецтво. Ми живемо в ХХІ столітті час вимагає інновацій у мистецькій освіті така основна теза виступу В. Сидоренка. Перед учасниками конференції з привітанням виступили ректор Львівської національної академії мистецтв Андрій Бокотей і ректор Харківської державної академії дизайну і мистецтв Віктор Даниленко. З наголошенням важливості теми конференції до присутніх звернувся академік-секретар відділення образотворчого мистецтва НАМУ, професор Микола Стороженко: Новітні технології у мистецькій освіті підтримую через власний досвід. Ідея синтезу традицій і сучасних технологій мені завжди була близькою. Почалася Ера Водолія, і мистецтво молодих сприймаю як бажання компенсувати втрачену свободу, коли нав язувались зміст і форма. Однак має бути не протест, а експеримент. Мистецтво не може бути політикою, треба служити високому рівню мистецтва. Художник може дати своє сучасне бачення світу. Синтез змісту і форми ось справжнє мистецтво. Загроза нашій культурі Болонський процес. Пензель, балет, музика як до них застосувати модуль? Потрібна своя програма творчих навчальних закладів, а не модульна Болонська система. Наша школа має високу культуру. Тримаймо дух, душу і фах! 452 Урочисте відкриття Всеукраїнської акції Мистецтво молодих На задньому плані монументальний твір Д. Р и б і н о ї Митарства Феофана Грека (Срібна медаль НАМУ)

453 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ У виступі Романа Яціва зі Львова прозвучали кілька цікавих тез: Важливо уточнити смислове навантаження поняття новітніх технологій у художній творчості. Очевидною є відносність цього поняття, яке по-різному сприймається у Києві, Львові чи в Нью-Йорку, Лондоні, Токіо. На рівні мистецьких практик така відносність проявляється у значних відмінностях між стратегіями творчого пошуку. Більш оснащені в технологічному плані культури зазвичай нав язують слабшим (у сенсі новітніх технологій) свої моделі розвитку мистецтва, а фактично, в такий спосіб, підпорядковують їх собі. Визнаючи важливість новітніх технологій для рівня культурно-мистецьких досвідів, важливо враховувати інстинкт мистецтва. Тільки за наявності творчого вогню, авторського почуття і мислення новітні технології можуть відіграти будуючу роль у творчому акті. Включенню новітніх технологій у творення нової естетичної якості мистецького твору суттєво сприяє розбудованість теоретикометодологічної бази. У сучасній українській мистецькій дійсності такої бази немає. Носієм мистецької думки повинна бути цілісна творчо-інтелектуальна особистість індивідуальність з акцентованою емоційною та світоглядною ідентичністю, з власним морально-етичним імперативом. Тільки в таких руках новітні технології зможуть в належний спосіб спрацювати. Інакше імітація творчості. Новітні технології у творчості мають бути синхронізовані з соціокультурним тлом, на якому здійснюється творчий акт. Відірваність одного від іншого позначиться на рівні здатності суспільства сприйняти й відчитати певну мистецьку новацію. У такому випадку використання новітніх технологій може звестися лише до рівня творчого експерименту. Художня виставка Мистецтво молодих 2010 презентувала творчість випускників років трьох мистецьких вищих навчальних закладів у виставкових залах Інституту проблем сучасного мистецтва НАМУ, Національної академії мистецтв України, Національної спілки художників України та Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. У масштабній експозиції було представлено майже 150 творів різних мистецьких напрямків і жанрів малярство, графіка, скульптура, монументальне, театральне та декоративне мистецтво, дизайн, архітектурні проекти. Молодь у своїх дипломних роботах виявила громадянську і творчу зрілість, відданість традиціям академічної школи, палке бажання передати своє сприйняття світу через творчість, заявити про власну силу і емоційно-духовну напругу. Поліфонія художніх течій і стилів, багатоманітне існування у часовому просторі (реальному й віртуальному) гармонійного поєднання сучасних технологій з класичними видами образотворчого мистецтва і водночас творення пластичних художніх образів, що відповідають сучасному баченню буття такою є творчість молодих. 453

454 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Зрозуміло, за тим стоїть подвижницька праця педагогів Учителів, гідних представників творчої інтелігенції, які не лише передають молоді свій досвід і творче бачення, а й формують світогляд, високу культуру художнього мислення, патріотичну позицію; виховують особистості, яким під силу вирішувати серйозні образно-стилістичні завдання на високому рівні громадянської свідомості; плекають майбутню творчу еліту. Напередодні відкриття акції під головуванням президента НАМУ А. Чебикіна відбулось засідання поважного журі у складі В. Сидоренка, М. Яковлєва, А. Бокотея, В. Даниленка, М. Стороженка, О. Федорука, О. Міщенка. Після всебічного ознайомлення з творчою діяльністю випускників та студентів, з дипломними роботами вихованців ( років) художніх навчальних закладів України ІV рівня акредитації, представлених на Всеукраїнській акції Мистецтво молодих 2010, було прийнято рішення про відзначення кращих дипломних робіт та нагородження золотими і срібними медалями, почесними дипломами НАМУ. Золоту медаль НАМУ отримав Т. Ковач за твір Тир (графічна серія, керівник проф. А. В. ЧЕБИКІН, НАОМА), срібними медалями НАМУ нагороджено: Д. Рибіну ( Митарства Феофана Грека, монументальний твір, керівник проф. М. А. СТОРОЖЕНКО, НАОМА), О. Сердюка ( Дума про кобзарів, живопис, керівник проф. В. М. ГОНТАРОВ, ХДАДМ). Почесні дипломи НАМУ отримали: Андріанов В. ( До нових земель, скульптура, керівник проф. В. А. ЧЕПЕЛИК, НАОМА); 454 Т. К о в а ч. Графічна серія Тир (Золота медаль НАМУ)

455 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Бруєвич К. (графічний об єкт Сад, керівник проф. А. В. ЧЕБИКІН, НАОМА); Власюк Я. ( Оплакування, копія з картини Ван Дейка, реставрація, керівник художник-реставратор вищої категорії А. М. ОСТАПЧУК, НАОМА); Грищенко О. (ілюстрації до новели М. Хвильового Редактор Карк, керівник проф. Г. І. ГАЛИНСЬКА, НАОМА); Кравцов Н. ( Моління про чашу, живопис, триптих, керівник проф. В. І. ГУРІН, НАОМА); Маркуш К. (ескізи костюмів до вистави Мойсей, керівник А. І. АЛЕКСАНДРОВИЧ-ДОЧЕВСЬКИЙ, НАОМА); Пиляєва О. ( Проект центру водного спорту в смт Коктебель, архітектура, керівник проф. А. М. ДАВИДОВ, НАОМА); Стадниченко Д. (серія шрифтових плакатів Видатні дизайнери шрифту, Час і форма, керівник проф. В. К. ШОСТЯ, НАОМА); Фурс Г. ( Сон Іакова, монументальне мистецтво, керівник проф. М. А. СТОРОЖЕНКО, НАОМА); Хуан Лю Фан ( Легенда, монументальне мистецтво, керівник проф. М. А. СТОРОЖЕНКО, НАОМА); Горб С. (об ємно-просторова пластика Символи життя, 5 елементів, керівник приват-доцент М. К. МАЛАВСЬКИЙ, ЛНАМ); Кушнір О. (інтер єр індивідуального житла, керівник доцент Я.О. УЛЬГУРСЬКИЙ, ЛНАМ); Пшеничний Д. (композиція Євангелісти, 4 частини, монументальне мистецтво, керівник проф. О. Т. МІНЬКО, ЛНАМ); Бабич О. ( Універсальний екскаватор, промисловий дизайн, керівник доцент С. В. ВЕРГУНОВ, ХДАДМ); Гладкий О. ( Відкрита течія, монументальне мистецтво, керівник І. Ю. КАРДАШ, ХДАДМ); О. С е р д ю к. Дума про кобзарів (Срібна медаль НАМУ) 455

456 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 С. Го р б. Об ємно-просторова пластика Символи життя (Почесний диплом НАМУ) Гончарова К. ( Розробка та впровадження методів зміцнення фарбового шару настінного живопису Слобідської України другої половини ХІХ ст., керівник А. О. ДОЛУДА, ХДАДМ); Лепейко А. (Графічна серія Плинність часу, керівник доцент О. А. КАЛАШНІКОВА, ХДАДМ); Литвиненко О. (Анімаційний гумористичний фільм за сюжетами карикатурної графіки, керівник ст. викладач Л. К. СТОРОЖУК, ХДАДМ). Пономаренко М. ( Родинні реліквії, живопис, керівник проф. В. М. ЧАУС, ХДАДМ); Рябцева М. (Дизайн інтер єрів спортивно-оздоровчого комплексу, керівники доценти А. М. ОЛЕКСІЄНКО, Н. Є. ТРЕГУБ, ХДАДМ); Саражин Д. ( Очікування, живопис, керівник проф. Ю. М. ВІНТАЄВ, ХДАДМ); Селищева О. (Дизайн творчих робіт В. Сидоренка, керівник ст. викладач О. Л. КВІТКА, ХДАДМ); Смородін А. (Графічна серія Відчуття, керівник ст. викладач О. О. ЮРЧЕНКО, ХДАДМ); Під час урочистого відкриття експозицій художньої виставки Мистецтво молодих 2010 нагороди випускникам вручив президент НАМУ А. Чебикін у присутності представників державних установ співорганізаторів акції, громадськості, творчої інтелігенції, молоді. Всеукраїнська акція Мистецтво молодих 2010 завершилась, але вона залишиться в пам яті як непересічна мистецька подія, що дала можливість ознайомитись з досягненнями художніх регіональних шкіл, виявити новітні методи підготовки художників-професіоналів, здійснити аналіз загального стану художньої освіти в Україні та визначити перспективи її подальшого поступу. Ніна Саєнко, заслужений діяч мистецтв України 456

457 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Урочиста академія (До 50-річчя факультету теорії та історії мистецтва) 28 жовтня 2010 року в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури відбулась Урочиста Академія зібрання з нагоди 50-річчя факультету теорії та історії мистецтва НАОМА. Піввікова історія факультету цілком вписується в історію української мистецької освіти та мистецтвознавчої науки і є невід ємною її часткою. За п ятдесят років педагогічної діяльності колектив факультету підготував 1200 мистецтвознавців, які працюють у різних галузях вітчизняного культурного простору: в наукових установах, навчальних закладах та державних організаціях, музеях, галереях, видавництвах, на телебаченні й радіомовленні тощо. Вагома праця мистецтвознавців пошанована в державі і є конче потрібною для подальшого поступу художньої культури. Урочисті збори відкрив ректор НАОМА, професор А. Чебикін. Вітаючи колектив факультету і всіх присутніх з ювілеєм, він окреслив віхи історії та етапи становлення факультету, наголосив на важливій ролі його у розвиткові українського мистецтвознавства та педагогічної освіти, а також вручив нагороди: Золоту медаль Національної академії мистецтв України завідувачеві кафедри теорії та історії мистецтва, професору О. Федоруку, Срібну медаль професору Г. Заваровій, почесні дипломи доцентам О. Говді, Л. Лисенко, М. Русяєвій. Вітальну адресу міністра культури і туризму України М. Кулиняка зачитала заступник міністра О. Бенч, вручивши нагороди: почесну відзнаку О. Федоруку, почесні грамоти Н. Белічко, Л. Владовій, О. Ілюшіній, В. Могилевському. Ювілейний рік факультету, наголосив у виступі О. Федорук, це свято для випускників академії, це свято для педагогів і студентів, це яскраві сторінки мистецтвознавчої практики в усіх сферах життя держави. Він примушує нас усвідомити велич зробленого нашими попередниками, які з посвятою працювали на ниві мистецтвознавчої освіти, він зосереджує нашу увагу на завданнях, поставлених перед нами часом. Слугувати мистецтву, достойно звеличувати українську культуру, відчувати себе часточкою художнього процесу чи не найвища місія й найбільша радість для мистецтвознавця! Свята, радості, творчості вам! З вітальними промовами виступили: директор Національного художнього музею А. Мельник, директор Івано-Франківського художнього музею О. Дейнека, голова Національної спілки художників України, професор В. Чепелик, директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМУ В. Сидоренко, завідувач кафедри історії і теорії мистецтва Львівської національної академії мистецтв, професор Г. Стельмащук та професор Я. Кравченко, доцент Харківської державної академії дизайну і мистецтв 457

458 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Т. Павлова, професор кафедри архітектури НАОМА Л.Скорик, завідувач кафедри філософії та культурології Чернігівського національного педінституту ім. Т. Г. Шевченка, професор В. Личковах; президент Української секції Міжнародної асоціації арт-критиків АІСА під егідою ЮНЕСКО З. Чегусова, графік М. Туровський, мистецтвознавець О. Микита. Після урочистостей з нагоди свята факультету відбулося засідання круглого столу під головуванням декана факультету, доцента М. Русяєвої та доцента Л. Лисенко. Під час обговорення проблем сучасного українського мистецтвознавства та педагогічної освіти були виголошені важливі думки з приводу модернізації навчального процесу підготовки мистецтвознавців у НАОМА. Наводимо деякі з них. Марина Русяєва, декан факультету теорії та історії мистецтва НАОМА. Факультет готує високопрофесійних спеціалістів, які працюють у різних сферах творчо-інтелектуальної діяльності. Наукові дослідження педагогів та випускників відомі не лише в Україні, а й поза її межами. Тому висока оцінка їхньої праці закономірна. Проте, варто зосередити увагу на поліпшенні науково-методичних програм з перспективою на майбутнє. З точки зору теорії та історії мистецтва кафедра орієнтується на викладання класичного мистецтва. Однак, для модернізації навчального процесу, вводяться спецкурси, які враховують тенденції розвитку мистецтва в нинішніх часових параметрах. На кафедру запрошуються молоді спеціалісти, зокрема Оксана Конончук викладає новий предмет Мистецтво ісламу, випускниця Ольга Балашова читає курс Мистецтво новітніх 458 Директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМУ В. С и д о р е н к о, професори О. Л а г у т е н к о (НАОМА), Я. К р а в ч е н к о, Г. С т е л ь м а щ у к (ЛНАМ) під час урочистостей

459 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ технологій. Нині встановлюються плідні зв язки з відповідними кафедрами інших вузів. Однак вони потребують поглиблення важливе спілкування студентів з колегами інших держав, зокрема європейських. Галина Стельмащук, завідувач кафедри історії і теорії мистецтва Львівської національної академії мистецтв. Наша кафедра заснована 1946 року. Її очолювали такі провідні мистецтвознавці, як Яким Запаско, Ігор Голод. Кафедрою налагоджені зв язки з Києвом і Харковом. Існує постійний діалог із завідувачами кафедр, професорами Олександром Федоруком і Людмилою Соколюк. Коригуються навчальні програми, аби не наплодити напівфахівців. Є необхідність у проведенні науково-методичної конференції, на якій варто було б розглянути проблеми сучасної педагогіки, зокрема методику викладання таких науковців, як О. Потебня, Д. Щербаківський, звірити програми трьох вузів, поділитися досвідом. Людмила Лисенко, доцент кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА. Важливо почути пропозиції, як поліпшити сучасний педагогічний процес. Нині студенти інші. Немає тієї ерудиції, знання літературних джерел, які давала раніше загальноосвітня школа. Інколи відчуваєш, що втрачаєш контакт з новим поколінням. Здається, деякі програми застаріли. На кафедру прийшла молодь, і є надія, що вона буде тією силою, яка здатна На урочистостях з нагоди 50-річчя факультету теорії та історії мистецтва. Зліва направо: доцент, декан факультету теорії та історії мистецтва М. Р у с я є в а, професор, завідувач кафедри теорії та історії мистецтва О. Ф е д о р у к, професор, ректор НАОМА А. Ч е б и к і н 459

460 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Засідання круглого столу з обговорення проблем сучасного українського мистецтвознавства та педагогічної освіти. Зліва направо: професор Л. М і л я є в а ; доцент, професор кафедри Л. Л и с е н к о ; декан факультету, доцент М. Р у с я є в а ; доцент Н. Б е л і ч к о ; професор Г. С т е л ь м а щ у к до модернізації творчо-педагогічних програм водночас із збереженням традицій школи. Людмила Міляєва, професор кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА. Непростим було становлення факультету. Ми були першими (П. Говдя, Л. Міляєва і Д. Колесникова), завдяки ентузіазму яких постав факультет. Сьогодні це потужна структура, яка готує достойних мистецтвознавців. Однак труднощі є потребує уваги програма наукових досліджень на кафедрі, відсутні наукові семінари, на яких шліфується думка дослідника, удосконалюється майстерність, примножується досвід, відбувається активне спілкування. У Києво-Могилянській академії відомих вчених і мистецтвознавців запрошують для читання лекцій, проводяться зустрічі, що допомагає визначити загальний рівень науки. За радянської влади знищували церкви але був гурток захисників. Патріоти та свідома молодь об єднувались, аби безкомпромісно діяти, щоб захистити історичні пам ятки. Г. Логвин захищав їх ціною свого життя. Тепер немає такого гуртка, і церкви зникають, зокрема нещодавно згоріла старовинна церква у Підгайцях. Б. Возницький не встиг її врятувати. Не відчуваю відгуку хто згоден на цей вівтар покласти своє життя. Найкраще, коли викладач читає курс, яким він займається як науковець це його професія і фах. Якщо лекції читає професіонал-арабіст, це дуже важливо. На кафедрі ми теж маємо книги, наукові дослідження. Олексій Роготченко, завідувач секції критики і мистецтвознавства Київської організації Національної спілки художників України. Я належу до випуску 1975 року. За плечима майже сорокарічна мистецтвознавча 460

461 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ практика. Пішли у вічність В. Костур, Є. Кривенко і М. Костюченко, але ніхто не забутий, хто був біля нас. Видаються книги, журнали, встановлюються контакти між Києвом і Львовом, нині приєдналася Одеса, проводяться конференції. Мистецтвознавці у вирі творчого процесу. Дарую кафедрі свою книгу Соціалістичний реалізм і тоталітаризм з посвятою моїм учителям. Олександр Дейнека, директор Івано-Франківського художнього музею. У музеї, який налічує 12 тисяч експонатів, бракує реставраторів і мистецтвознавців. Обласні музеї залишились поза увагою. Студентам важливо мати бажання вчитись самим і вчитись у вчителів. В Івано-Франківську є Інститут мистецтв, де працюють 11 кандидатів мистецтвознавства. Але інколи статтю про стан сучасного мистецтва написати нікому. Молодь не має фахових знань, та й не завжди їх хоче мати, тож не може дати фахову оцінку окремим мистецьким подіям. Потрібні частіші контакти між фахівцями-мистецтвознавцями. Ніна Прибєга, директор видавництва Мистецтво. Йшла в свою альма-матер з особливим настроєм тут минули найкращі роки молодості, тут зустріла свою долю, тут мала найдосвідченіших учителів, які вміли давати знання, вимагати, бути прикладом для наслідування. На кафедрі завжди працювали красиві люди. У всіх випускників академії є потреба зустрічатися, спілкуватися, обмінюватись досвідом. Такі зустрічі у вигляді конференцій, семінарів, диспутів потрібні для професійного вдосконалення й подолання нових вершин творчості. Передаю кафедрі нашу родинну (Леонід Прибєга, Ніна Прибєга і Андрій Прибєга) працю наукове дослідження Народне зодчество про архітектурні (збережені і втрачені) пам ятки України. У подальших виступах мистецтвознавців, випускників різних років звучали слова подяки педагогам кафедри, факультету академії за здобуті знання, сприяння у формуванні особистості й сучасного світогляду, професійного й відповідального ставлення до оцінки й аналізу мистецьких явищ. На завершення ювілейного свята відбувся чудовий концерт, влаштований студентами факультету теорії та історії мистецтва. Ніна Саєнко, заслужений діяч мистецтв України 461

462 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Відійшов у засвіт видатний митець (Пам яті академіка В. З. Б о р о д а я ) 19 квітня цього року пішов з життя видатний скульптор сучасності Василь Захарович Бородай. Проживши довге творче життя, він залишився в нашій пам яті не лише як талановитий майстер і педагог, а й привітною, чемною людиною. Член Спілки художників України (1955), народний художник України (1964), професор (1971), дійсний член Академії мистецтв СРСР (1973), народний художник СРСР (1977), лауреат Ленінської премії (1984), депутат Верховної Ради України 9 10 скликань, академік Академії мистецтв України (1996), В. Бородай завжди був в авангарді численного колективу українських художників. Народився Василь Захарович 5 (18). VIII.1917 року у Катеринославі (тепер Дніпропетровськ). Навчався у Дніпропетровському художньому училищі ( ). Потім була участь у Другій світовій війні. Після закінчення війни старший лейтенант В. Бородай 1945 року з орденом Червоної Зірки та бойовими медалями на мундирі повернувся до мирного життя. У 1947 році тридцятилітнім розпочав навчання в Київському художньому інституті, який закінчив 1953 року в майстерні професора-скульптора Г. Лисенка. У рр. перебував на творчій роботі, створив ряд значущих скульптурних композицій, які отримали широке визнання. Однією з перших робіт майстра стала статуя Лесі Українки, яку встановлено у парку біля Маріїнського палацу в Києві (1954), де вона гарно вписалася в природне середовище, що так імпонує авторці Лісової пісні. У цій скульптурі В. Бородаю вдалося передати величність і водночас жіночну чарівність геніальної поетеси. У рр. В. Бородай працював у Київському художньому інституті Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури професором кафедри скульптури, ректором, керівником навчально-творчої майстерні, як досвідчений митець і педагог здійснював підготовку скульпторів вищої кваліфікації у майстернях асистентури-стажування академії. Протягом рр. очолював правління Спілки художників України. Проявив себе людиною незалежною у своїх судженнях, нерідко

463 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ наполягав на своєму баченні тих чи інших проблем розвитку художньої культури, не підлаштовувався під думки колег. На початку 1950-х його і скульптора Миколу Суходолова було залучено до роботи над пам ятником Миколі Щорсу в Києві, що споруджувався за проектом скульптора М. Лисенка й архітекторів О. Власова та О. Заварова (відкритий 1954 року). Великий резонанс мала серія скульптурних і графічних робіт В. Бородая По Єгипту, виконана у роках після поїздки митця до цієї країни древньої і високої культури. Кожен твір цього циклу виразно передає відблиск далеких земель, дихання епох, яскравість типажів, майстерність та образність мислення автора. Про один з творів серії у шеститомному виданні Історії українського мистецтва зазначено: Глибиною узагальнення образу, виразністю форми виділяється скульптура Мовчання. В рисах обличчя жінки, в жесті руки, що торкнулася стулених вуст, відчувається якась таємничість, загадковість. Залишив скульптор спадок і в портретному жанрі. У творчому доробку майстра портрети угорської студентки, письменника Петра Панча, польського поета Юліуша Словацького (всі 1960); портрети поета Павла Тичини та композитора Левка Ревуцького (обидва 1963); художників Василя Касіяна (1973) і Тетяни Яблонської (1974). Згадані твори позначені не тільки високою майстерністю, а й глибиною психологічного розкриття образу. Василь Захарович автор пам ятників партизанам-ковпаківцям у м. Яремче (1967), Тарасу Шевченку в Арров-парку поблизу Нью-Йорку (1970) та Польщі (Білий Бір, 1986), засновникам Києва (1982), Петру Калнишевському в с. Пустовійтівці Сумської обл. (у співавторстві, 1992). Особливого резонансу набула праця В. Бородая над створенням у роках Меморіального комплексу Український державний музей історії Великої Вітчизняної війни років. Образ статуї Мати-Батьківщина, над яким довелось працювати скульпторові, ще на стадії ескізного проекту зазнавав неоднозначної оцінки. Та попри це Меморіальний комплекс було урочисто відкрито 9 травня 1981 року, а групу авторів, у тому числі й В. Бородая, удостоєно Ленінської премії року широко відзначалося 1500-річчя міста Києва. При підготовці до святкування було чимало зроблено для благоустрою майданів, вулиць, окремих будівель столиці України. Василь Захарович відгукнувся на цю подію черговим мистецьким твором, якому судилося стати художнім символом міста. Пам ятний знак на честь літописних засновників Києва братів Кия, Щека, Хорива та їхньої сестри Либеді, виконаний спільно з архітектором М. Фещенком, встановлено на березі Дніпра-Славутича. Твір позначений високою художністю й героїзованою поетичністю, вишуканістю пластики. В останні роки В. Бородай захопився дрібною пластикою створював невеликого розміру жіночі фігурки у розмаїтих ракурсах. Виконані вони 463

464 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 з різних матеріалів і вражають своєю пластичною довершеністю. Скульптор зазначав: кожний майстер, коли звертається до зображення пластики жіночого тіла, одразу демонструє, що він за художник. Як художник, казав Василь Захарович, я закликаю всіх, хто хоче щось довести в мистецтві, спробуйте зобразити в пластиці жінку. Майстер напівжартома-напівсерйозно говорив, що планує відкрити виставку до свого сторічного ювілею, на якій глядачі побачать також близько сорока жіночих статуеток. Виставка творів Василя Бородая, звичайно ж, відбудеться, але, на жаль, без прославленого майстра. Довгий творчий шлях В. Бородая гідно відзначений численними орденами і медалями України. Нестор Петренко, кандидат мистецтвознавства 464 Земля тобі пухом, Друже... (Пам яті професора Ю. В. Б е л і ч к а ) Кафедра осиротіла... У червневі дні відійшов у засвіти видатний український мистецтвознавець Юрій Васильович Белічко, професор кафедри теорії та історії мистецтва, у минулому декан факультету і також завідувач кафедри. Він був творчою особистістю, вдумливим педагогом, який виховав не одне покоління молодих мистецтвознавців.... Щасливими були роки навчання Юрія Белічка на мистецтвознавчому факультеті Інституту живопису, скульптури і архітектури ім. І. Ю. Рєпіна Академії мистецтв СРСР. Він пройшов цікавий шлях у житті, працюючи спершу в Спілці художників України, літературним і художнім редактором Державного видавництва образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, науковим співробітником науково-дослідних інститутів Академії будівництва і архітектури та Академії наук України і, нарешті, викладачем Київського державного художнього інституту (згодом НАОМА). Відповідно зав язувалися нові знайомства і дружні стосунки з художниками старшого покоління в Спілці: Володимиром Бондаренком,

465 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Іваном Гончаром, Михайлом Дерегусом, Василем Касіяном, Степаном Кириченком, Анатолієм Петрицьким; в Академії будівництва і архітектури: з академіком Володимиром Заболотним, вченими Іваном Вроною, Андрієм В юником, Григорієм Логвином, Паньком Мусієнком, Стефаном Таранущенком, Петром Юрченком. І по Києву з багатьма ровесниками. Стосунки встановлювалися на основі взаємоповаги, без огляду на вікову різницю. Він товаришував також з літературним критиком Іваном Дзюбою, поетами Миколою Вінграновським, Іваном Драчем, Віталієм Коротичем, письменником Григорієм Тютюнником. Був безпосереднім свідком творчої звитяги друзів-образотворців, багато писав про їхні новаторські здобутки. Це знайшло, зокрема, вияв у двох перших ґрунтовних монографіях про творчість митців: Георгій В ячеславович Якутович (1968) та Георгій Малаков (1973). Атмосфера таких стосунків тепло і яскраво відтворена в спогадах Юрія Белічка про Георгія Малакова в збірці Георгій Малаков ( ): Каталог: Альбом (із фондів НБУВ, автор-упорядник Наталія Белічко (2000). Книги і статті Юрія Белічка завжди позначені прихованою чи відвертою полемічністю. В 1960-ті роки широко точилася дискусія про сучасний стиль. Відповіддю на неї стала книга Художник і сучасність (1966). У ній автор на конкретному матеріалі дав своє тлумачення проблеми в аспекті завдань і перспектив розвитку українського мистецтва. У великому творчому наробку Юрія Белічка особливе місце посідають вісім фундаментальних альбомів. Кожний з них можна вважати етапним в українському мистецтвознавстві в даному жанрі. Вони здебільшого виконані у співавторстві, але в кожному відчувається, передусім, ерудиція, цілеспрямованість і творчий розмах саме Юрія Белічка, відчувається коло його зацікавлень, його авторська манера, не кажучи вже про самий задум. Найбільш ефектними з них, завдяки неординарному оформленню, є Українське народне весілля в творах українського, російського та польського образотворчого мистецтва ХVІІІ ХХ століть (1970, худ. Володимир Юрчишин), Крізь віки: Київ в образотворчому мистецтві ХІІ ХХ століть. Живопис. Графіка (1982). Кожна книга Юрія Белічка, кожен альбом мають цікаву, а інколи й оригінальну історію, варту окремої розповіді. І завжди спрямовані на розв язання якоїсь актуальної проблематики сучасності та дослідження і утвердження прогресивних здобутків в українському мистецтві ХІХ ХХ століть. Знайомство з його творчим наробком засвідчує також поліфонічність інтересів вченого, його ерудованість в багатьох видах і жанрах художньої творчості. Про плідну працю свідчать, зокрема, його останні роботи (у співавторстві з Анатолієм Ізотовим) альбоми Володимир Сидорук Повернення майстра (1999) та Палітра століть: Вибрані твори живопису в музеях України (2006), а також участь в академічному виданні Історія українського мистецтва. Т. 5 (2008). Юрія Белічка любили і студенти за ерудицію, людяність, за ту коротку дистанцію, що в нашій демократичній Академії традиційно була вста- 465

466 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 новлена між педагогами та вихованцями, майбутніми творцями. Юрія Белічка любили колеги по кафедрі, художники з Національної спілки художників, вчені з Національної академії наук України, друзі з нашої рідної alma mater. Немає Юрія Васильовича! Сумно... Гірко... Осиротіла кафедра. Залишилися його добрий усміх, блискотливі вогники в очах... Стіл у нашій бібліотеці, за яким Він роками працював після лекцій, засиджуючись допізна, виношуючи чергову книгу або статтю... Було у нього багато творчих задумів, планів... Залишив Белічко Юрій Васильович по собі добру пам ять. Земля тобі пухом, Друже! Олександр Федорук 466 Не стало одного з ветеранів НАОМА (Пам яті професора В. І. З а д о р о ж н ь о г о ) 9 травня цього року пішов з життя відомий український живописець, заслужений діяч мистецтв України, професор Віктор Іванович Задорожній. Його життєвий шлях яскравий приклад самовідданого служіння українському мистецтву та народу України. Завдяки багаторічній творчій діяльності, прекрасним людським рисам Віктор Іванович здобув заслужений авторитет серед широких кіл мистецької громадськості, численних шанувальників і прихильників його таланту. Народився майбутній художник 1935 року в селищі Червоний Кут на Луганщині в робітничій родині року закінчив Ворошиловградське державне художнє училище, а 1964 Київський державний художній інститут (педагоги В. Костецький, В. Забашта, О. Сиротенко, А. Пламеницький) за фахом художник-педагог, викладач рисунка і креслення. У НАОМА працював у рр., викладав художньо-педагогічні дисципліни ( ). Після припинення діяльності художньо-педагогічного факультету викладав рисунок, живопис та методику викладання цих дисциплін на кафедрі рисунка ( ). З 1980 року доцент, з 1992 професор.

467 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Віктор Іванович автор кількох друкованих праць. Його посібники виходили у видавництві Радянська школа в 1968, 1970, 1972 роках. В них поради про застосування наочності на уроках декоративного рисування в початкових класах, уроки образотворчого мистецтва в 1 3 класах (посібник для вчителів). Особливо цікавою була його праця Народна іграшка як засіб естетичного виховання. З 1986 по 2002 В. Задорожній обіймав посаду проректора з навчальної роботи (першого заступника керівника академії), до обов язків якого входила наукова, навчальна, методична робота та керівництво цими напрямами діяльності академії. Педагогічну діяльність Віктор Іванович успішно поєднував з творчою роботою. Як викладач і художник виховав цілу плеяду обдарованих молодих митців. На посаді проректора з навчальної роботи багато зробив для поліпшення організації навчального процесу. Під його керівництвом і за безпосередньої участі після проголошення незалежності України було виконано великий обсяг роботи з розробки і вдосконалення навчальних планів, національних програм і всієї науковометодичної документації. Зокрема, ним було розроблено і затверджено на всіх рівнях освітньо-професійні програми підготовки фахівців зі спеціальностей Живопис, Графіка, Скульптура, Реставрація творів мистецтва, які повністю побудовані на національній основі і не мають аналогів в українській вищій художній школі. Уся навчальна, творча, організаційна і науково-методична робота деканатів, кафедр та інших підрозділів академії проведена під керівництвом проректора В. І. Задорожнього при ліцензуванні й акредитації була оцінена Державною Акредитаційною комісією України найвищим IV рівнем. В. Задорожній український художник-живописець, учасник багатьох виставок різних рангів. Виставкову діяльність розпочав 1971 року, представивши на Республіканській художній виставці Молоді художники України в Москві полотна Розлив та Останній сніг (1970). На інших виставках експонувалися його твори Перше вересня ( ), Серйозна розмова (1972), Травень. Ветерани ( ), Весна (1973), На колгоспній леваді (1974), Перед форсуванням (1975), На Деснянських луках (1976), Важкий хліб ( ), Тиша ( ), Зима (1979), Косарі (1984), А вже весна (1998). Вони сповнені ліризму, їм притаманні виразне композиційне вирішення і живописна майстерність. Майже всі вищезазначені твори були придбані Міністерством культури України й стали окрасою державних музеїв. Творча й громадська діяльність В. І. Задорожнього пошанована Відзнакою Президента України, орденами За заслуги III ст., Знаком Пошани та медалями. Петро Нестеренко, мистецтвознавець 467

468 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Пам яті Леоніда Давидовича Нейріса 7 серпня цього року відійшов у вічність відмінник освіти, заслужений працівник культури України Леонід Давидович Нейріс. Народився він у Києві 3 червня 1939 року. В 1974-му закінчив Львівське вище військово-політичне училище за фахом організатор-методист культурно-освітньої роботи. Мав великий досвід культурноосвітньої та адміністративної роботи. Завершив військову службу в чині підполковника. У НАОМА працював протягом рр., обіймав посади завідувача навчально-методичного кабінету кафедри суспільних наук, керівника виробничої практики студентів. З 1994 до 2010 року проректор з адміністративно-господарчої роботи. За час його керівництва адміністративно-господарчим підрозділом академії було завершено капітальний ремонт актового залу (1998), здійснено реконструкцію читального та виставкового залів; забезпечено належний стан навчальної друкарні, літографської та палітурної майстерень тощо; чималу роботу проведено щодо поліпшення житлово-побутових умов у студентському гуртожитку. Загалом, незважаючи на скрутне фінансове становище академії, її господарська частина робила все необхідне для забезпечення належної життєдіяльності нашого навчального закладу, створення необхідних умов для здійснення продуктивного навчального процесу. Л. Д. Нейріс автор методичних праць з питань філософії та політичної історії. Світла пам ять про Леоніда Давидовича назавжди залишиться в серцях тих, хто його знав. 468

469 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Дух Федора Кричевського у творах сучасників Чи можна було уявити, що навіть у ХХІ столітті творча спадщина Федора Кричевського знову й знову надихатиме молоде покоління художників України? Незважаючи на швидкий і строкатий розвиток сучасного мистецтва, процес загальної глобалізації, під час якої стираються рамки національних культур, молодь не забуває про українських майстрів світового рівня, зокрема продовжує захоплюватися неперевершеним живописним талантом Федора Кричевського, його самовідданістю, з якою він творив свої полотна. Виставка Федір Кричевський та послідовники, що свого часу відбулася у Національній спілці художників України за участі близько 40 студентів та аспірантів-стажистів НАОМА, яскраво засвідчила шанобливе ставлення молоді до творчості видатного митця. Його немає поміж нами уже понад 50 років, але він усе ще, як і раніше, навчає живописних прийомів. Свого часу він давав поради у своїй майстерні Т. Яблонській, В. Пузиркову, Л. Морозовій, Г. Меліхову та багатьом іншим. Усі вони вийшли з одних стін, потім пішли різними шляхами, і ніхто з них не став маленьким кричевським чи низькопрофільним ремісником-живописцем. Усіх цих художників поєднує одне загальне визнання. Для нинішніх студентів відкривається ще більше можливостей, ніж для безпосередніх учнів майстра. Вони мають змогу аналізувати твори не лише самого Федора Кричевського, а й його учнів, досліджувати його творчий метод, який і до цього часу певною мірою лишається таємницею, яку ніби й розгадали, але ніхто не може до кінця пояснити. Реалізм З телеекранів періодично лунають тези про те, що він зник, що його подальшого розвитку ніхто не бачить. Важко погодитися з такими надуманими твердженнями, згадавши виставку Федір Кричевський та послідовники. Рідко коли проводяться паралельно виставки учнів і послідовників визначного художника, особливо на теренах України. Подія такого рівня стала надзвичайно цікавою для мистецьких кіл і особливо інтригуючою для мистецтвознавців. Арт-критики мали змогу якнайкраще наочно простежити, у якому руслі розвивається українське класичне мистецтво, нащадками якого є студенти НАОМА. Твори студентів, що були представлені в експозиції, є найяскравішим прикладом сучасного реалістичного методу. Федір Кричевський через десятиліття навчає молодих художників перебувати у безнастанних творчих пошуках, тому жоден з авторів експонованих творів не схожий на іншого, кожен глибоко індивідуальний, зі своїм власним баченням світу, творчим обличчям. На виставці, крім сюжетних експозицій, експонувалися портрети, пейзажні роботи студентів та аспірантів-стажистів академії, присвячені 469

470 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Федору Кричевському. Особливою змістовністю образів вразили глядача портрети С. Скрипіцина Свєта, Г. Попінової Наталія Суховіт, М. Бондаренко Оксаночка. У кожного з названих авторів своя манера письма. Якщо у першого вільний широкий мазок, то у двох інших він легкий, стриманий, фактура живопису з багатьма лесуваннями. Душевною відкритістю вирізняється портрет Юлії Куратник. Це чи не один з найнеординарніших і найкращих автопортретів, представлених на виставці. Як і Федір Кричевський, авторка для підкреслення свого внутрішнього стану постала у незвичайному образі, але саме в ньому відчувається справжня Юлія, відкрита, без зайвого пафосу. Надзвичайною душевною теплотою, так би мовити, кричевською, пройнятий натюрморт В. Стратюка Глечики. Тремтливу вібрацію світла передає Іван Вострих у Натюрморті біля вікна. А яку весняну свіжість повітря можна відчути у полотні Ольги Проценко Верба! Різні за темами, цікаві за художнім вирішенням роботи показали Ірина Ромашева Коло Вічності, Андрій Дудченко Музики, Семен Щербина Дворянство. Картина Володимира Михайлова Зачарований весною привернула увагу глядачів неординарною манерою виконання, яка зродилась у автора під враженням робіт Федора Кричевського періоду захоплення останнього мистецтвом модерну. Не менш цікавим, ніж виставки послідовників майстра, був семінар, присвячений життю і творчості Федора Кричевського. Головним питанням, яке жваво обговорювалось, було питання творчого методу художника. Учасники семінару неодноразово відзначали експериментаторський талант Федора Кричевського, його неймовірну працездатність. Загалом про семінар можна сказати, що він відбувся на одному диханні, кожен із доповідачів говорив про потужну внутрішню силу художника, яка надихала його учнів, передавалася їм. Родзинкою заходу стали рідкісні фотографії з Федором Кричевським, його рідними та учнями під час їхніх поїздок у с. Шишаки Полтавської обл., а також фотографія з майстром 1947 року, коли він був уже засланий у м. Ірпінь. Федір Кричевський помер у 1947 році в м. Ірпінь Київської області від недуг і, по суті, від голодної смерті. Та його дух невмирущий, незламний житиме й далі і надихатиме на творчість нові покоління, вчитиме їх через віки Іванна Хіцінська, студентка V курсу факультету теорії та історії мистецтва НАОМА 470

471 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Реалізм Сергія Григор єва. Виставка майстра Відзначати знаменні ювілеї митців ретроспективними персональними виставками давня і гарна традиція. Бо такі вернісажі це змога знову долучитися до творчості майстра, знову помилуватися улюбленими картинами, по-новому поглянути на творчий доробок художника. Як кажуть: Величне бачиться на відстані. Наприкінці весни у затишних залах кабінету живопису НАОМА відкрилась виставка, присвячена 100-літньому ювілею видатного українського художника Сергія Олексійовича Григор єва. Такий вибір місця далеко не випадковий, оскільки протягом кількох десятиліть ці стіни були рідними спочатку для юного студента, потім для молодого викладача, а далі професора, керівника майстерні, ректора та очільника навчальнотворчих майстерень Академії Мистецтва СРСР. Експозиція була створена з доброї волі НХМУ, НАОМА та родини митця. Виставка вийшла напрочуд цікавою репрезентувала художника як чудового портретиста та майстра витончених пейзажів, написаних за покликом душі. До історії українського мистецтва С. О. Григор єв увійшов, передусім, як майстер побутової картини. Його жанрові полотна можна назвати хрестоматійними за кількістю репродукцій їм немає рівних. Декілька поколінь розпочинали з ними свій шлях до шкільних наук на сторінках букварів, читанок, підручників з історії чи літератури. Їх пам ятають не тільки поціновувачі мистецтва, а й пересічні громадяни, бо в них вони бачили відображення свого життя, побуту, моралі. На полотно були перенесені події та персонажі, близькі та знайомі тисячам глядачів. У них віддзеркалився цілий пласт історії ХХ століття з його повсякденням, ідеологічними нормами та суспільними устоями. Дехто може назвати такі твори кон юнктурними, замовними, ідейно застарілими. Та відкиньмо такий вузький погляд! Погляньмо на ці картини як на сторінку з енциклопедії. А потім нашому незаангажованому поглядові відкриється великий живопис. Ми побачимо, з якою любов ю та майстерністю художник пише своїх героїв. Кожний образ у картині глибоко індивідуальний і, водночас, тонко та влучно вплетений у режисуру твору. Окремого захопленого слова заслуговують зображення дітей у картинах майстра. Портрети цих рожевощоких вертлявих моделей втілення безпосередності, особливої духовної чистоти та незбагненної дитячої мудрості. Становлення С. О. Григор єва як особистості та художника припало на складний історичний період х років ХХ століття. Девізом тих неспокійних років можна було б обрати слово пошук. Стремління до нового та досі небаченого характеризувало всі сфери людської діяльності. Влада прагнула створити нову країну на основі прогресивних суспільних 471

472 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 ідей, поети віднаходили нові слова і рими, архітектори викреслювали проекти захмарних будівель та монументів, науковці, охоплені всепоглинаючим ентузіазмом, мріяли про освоєння Марса та створення надлюдини. Здавалося, що саме повітря було насичене ідеями, готовими до втілення. Не стояли осторонь пошукового процесу і художники. Образотворче мистецтво також потребувало нової мови, сюжетів, стилю, щоб відповідати шаленому натискові будівничого хаосу. Згадане співпало з початковим періодом життя С. Григор єва, який народився 5 липня (за новим стилем) 1910 року у місті Луганську в сім ї залізничника. Дитячі роки майбутнього художника минали у містечку Олександрівськ (нині Запоріжжя). Саме тут він зробив перші кроки в освоєнні нелегкого ремесла живописця року хлопчина вступає до міської художньо-професійної школи, яка на все життя прищепила йому любов до рисунка як основи реалістичного мистецтва. Викладач рисунка М. Кузнєцов особливу увагу приділяв ювелірному моделюванню світлотіні та постійно акцентував увагу учнів на творах Рембрандта, Енгра, Гольбейна, Сєрова, пробуджуючи любов до класичного мистецького спадку. Навчальний заклад був добре оснащений і мав гарну колекцію гіпсових копій з античних скульптур та велику бібліотеку. У школі також широко практикувалось копіювання з репродукцій картин російської класики. Глибокий слід у душі юнака залишили його перші педагоги. Зі щирою пошаною згадуватиме він керівника школи В. Невського, викладача М. Кузнєцова, педагога з орнаменту С. Кочергіну, вихованку Строганівського художньо-промислового училища, яка, за спогадами художника, вчила компонувати гостро, оригінально, знаходити щоразу нове та своєрідне вирішення пропонованого завдання. Особливо запам яталась неординарна постать вчителя скульптури італійця Томазо Сальвадоре Чикетті. Фанатично закоханий у мистецтво Древньої Греції та епохи Ренесансу, він запалював своїх учнів, спонукав особистим прикладом до творчої роботи. У 1926 році С. Григор єв з відзнакою завершує навчання, покидає Запоріжжя та вирішує вступати до московського Вхутемасу, де на правах вільного слухача протягом року навчався у Д. Кардовського та В. Фаворського. Далі було навчання у Київському художньому інституті, після закінчення якого в 1932 році упродовж понад півстоліття працював у ньому на педагогічно-керівних посадах, успішно поєднуючи викладацьку і творчу роботу. Повертаючись до розповіді про ювілейну виставку майстра, зазначимо, що коло мистецьких інтересів С. Григор єва ніколи не замикалось тільки на тематичній картині. У його творчому доробку сотні довершених портретів, пейзажів, начерків, етюдів. Саме портрети і пейзажі, створені художником у різні роки, стали основою виставкової експозиції. Вільні від замовного чи ідейного тиску, вони вражають теплотою і щирістю сюжетів та мотивів. Художника завжди приваблювали неординарні постаті 472

473 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ його сучасників, цікаві особистості, люди творчі та непересічні. Наразі С. Григор єв рідко писав портрети на замовлення, частіше зображував людей, духовно близьких за поглядами, друзів, колег художників. А тому всі його портрети пронизані відчуттям глибокої симпатії до моделі. Автор прагне не просто відтворити на полотні фізичний образ, а пензлем написати характер людини. Тому він щоразу знаходить нові композиційні схеми та прийоми, уникаючи при цьому штучності та нарочитості. У портретах С. Григор єва не побачимо манірних театральних поз, вони зупинені миттєвості життя. Для кожної моделі майстер безпомилково віднаходить своє середовище. Тло ніколи не переобтяжує зображення, воно м яко огортає постать, формує простір картини, доповнює емоційну характеристику людини. Серед улюблених зображувальних прийомів художника профільний портрет. Кожна лінія, абрис тут працюють на створення правдивого та поетичного образу, через пластику, лінію, ритм. Серед кращих профільних портретів Оля Нечипоренко та Портрет дівчини у жовтому. Загалом С. Григор єв тонкий колорист, лірик у живопису. Кожен дотик його пензля то звучна нота у музичній строфі. Художник уникає різких кольорових контрастів, акцентів, дисонансів. Кольори й відтінки м яко перетікають один в один. Водночас майстрові вдається з допомогою досить обмеженої палітри кольорів досягати виразної живописної цілісності та витонченості колориту. Окрасою експозиції можна вважати портрети, створені наприкінці 30-х років ХХ століття, зокрема два чудові жіночі образи Портрет Д. М. Фруміної ( ) та Портрет дружини (1939). Студентка Київського художнього інституту, а згодом відома одеська художниця Д. Фруміна надихнула митця на створення надзвичайно поетичного образу молодої жінки з відбитком легкого суму на обличчі. У Портреті дружини автор створив цікавий образ, що поєднує у собі кохану жінку, музу митця та колегу-художницю. Перед нами образ розумної, вольової та вродливої жінки. Невловимими переходами світлого і темного художник ліпить її витончене обличчя, оточене короною темного неслухняного волосся, малює виразні очі, тонко окреслює лінію губ. Широкими артистичними мазками пише руки, складені на колінах. Автору вдалося відтворити живий, сповнений внутрішнього руху характер моделі. Глибоким психологізмом вирізняється також портрет художника І. А. Тихого (1955). Окрасою виставки стали пейзажі С. Григор єва. Здається, що то його любов до життя виливалась на полотно, втілюючись у прекрасні витончені краєвиди дніпровських берегів, околиць Києва, Канівських левад. Природа у творах митця завжди трактується як світле, життєдайне начало. Стан природи у його творах віддзеркалення стану душі художника. У пейзажі він лірик і тонкий колорист. Тільки небайдуже серце, спостережливе око та вірна рука можуть мовою образотворчого мистецтва зробити те, що здається неможливим: передати шум вітру 473

474 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 у кронах дерев, плескіт хвиль на піщаному березі, шурхіт сумного осіннього дощику або відчуття розпеченого, майже рідкого повітря у спекотний літній день. Художник вміє опоетизувати навіть непоказний мотив. У його пейзажі Осінній розлив, здається, все просто, ба, навіть, буденно. Невеличке озеро, оточене тонкими високими деревами. Тиша. Природа ніби завмерла на мить. М які абриси дерев немов тануть у мерехтливому напівтумані. Ще кілька хвилин, і вологі сутінки опустяться на землю. Автор влучно передає неповторну красу осіннього надвечір я. А в картині Вітер на озері знайшов своєрідне відображення куточок міського парку з невеликим озером. Сильний вітер сколихнув темно-зелені крони дерев, пробіг по воді, вкривши її поверхню срібними бурунами. Обраний для зображення краєвид і тогочасний стан природи спонукали художника до динамічного широкого живопису, коли енергійний звивистий мазок відтворює нестримну стихію вітру. А колорит, побудований на контрастах соковитих звучних кольорів, тільки підтримує це враження. Митець сприймає природу як середовище, у якому проходить життя людини. Постаті людей, які населяють пейзажі С. Григор єва, завжди зайняті справами, сюжетно пов язані з природою у єдине ціле. Яскравим прикладом такого підходу можуть слугувати картини Діти на пляжі (1937) та Ранні рибалки (1970). Перша це невеличка лірична робота, на якій зображено хлопчиків біля ріки, при інтенсивному сонячному освітленні, переконливо передано стан спекотного літа, повітря, пронизаного гарячими променями сонця. У картині Ранні рибалки вражає те, що при загальному сріблястому колориті, відчувається безліч тонких, якихось невагомих відтінків сірого, блакитного та бузкового, взаємно збагачених, що набули звучання перламутру та срібла. Виставка творів Сергія Григор єва привернула увагу широкого кола відвідувачів, студентського загалу, професорів та педагогів академії. Щодня сюди приходили глядачі, кожен зі своєю метою: студенти допитливо вивчали колорит та композицію; колишні студенти, а нині викладачі, виказували шану вчителю й прагнули знову й знову потрапити під магнетичну дію живопису майстра. Адже кожне з полотен Сергія Олексійовича то поетична ода життю. Спілкування з такими полотнами зігріває душу людини, відновлює у її свідомості вічні пріоритети, спонукає бачити і творити добро. Тетяна Гончаренко, мистецтвознавець 474

475 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Виставкова діяльність НАОМА Упродовж навчального року у виставкових залах НАОМА та галереях, мистецьких навчальних закладах і культурних центрах відбулося понад 20 презентацій творчих досягнень професорів-педагогів, чиї імена є гордістю навчального закладу, і талановитої молоді, що навчається в академії. За давньою традицією художніх академій світу, після напруженої літньої пленерної практики, у піднесеному настрої 1 жовтня 2009 року урочистими зборами розпочала черговий навчальний рік Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури. У вступному слові ректор Академії А. Чебикін зазначив: Свій родовід відома нині у всьому світі академія веде з Української академії мистецтва, створеної у 1917 році за ініціативи видатних діячів науки, культури і мистецтва першого Президента України, академіка М. Грушевського, вчених Д. Антоновича і Г. Павлуцького, художників В. і Ф. Кричевських, М. Бойчука, О. Мурашка, Г. Нарбута, М. Бурачека, М. Жука, А. Маневича року Українська академія мистецтва була реорганізована в Інститут пластичних мистецтв, а в 1924 році, після об єднання з Київським архітектурним інститутом, дістала назву Київського художнього інституту. За роки існування навчальний заклад виховав майже 8 тисяч митців живопису, скульптури, графіки, архітектури, мистецтвознавців. Твори випускників академії становлять основу експозицій художніх музеїв і галерей України, визначають образ вітчизняних міст. За час існування академія стала головним вищим навчальним закладом IV рівня акредитації з підготовки кадрів українського образотворчого мистецтва і архітектури. У ній сформовано всесвітньовідомі мистецькі школи М. Бойчука, Г. Нарбута, Ф. Кричевського. Нині академія є відомим осередком у світі. Досягнення в навчальній і науковій діяльності, підготовці творчих та науково-педагогічних кадрів, потужний науковотворчий потенціал і велика організаторська роль у розробці важливих напрямків підготовки фахівців визначили її як одного з лідерів серед вищих закладів мистецької освіти в Україні. В академії оновлено зміст освіти, впроваджено новітні методики щодо підготовки спеціалістів, діє аспірантура для підготовки фахівців вищої кваліфікації за спеціальностями Образотворче мистецтво, Теорія архітектури і реставрації пам яток архітектури, працює спеціалізована рада із захисту дисертацій. Навчально-виховний і науково-творчий процес забезпечують 14 кафедр, на яких працюють 154 педагоги, серед них 21 академік і членкореспондент Академії мистецтв України та Української академії архітектури, 45 докторів наук і професорів, 47 кандидатів наук і доцентів, 59 викладачів мають почесні звання, зокрема 14 народних художників України, 11 педагогів є лауреатами Національної премії України імені Тараса Шевченка. 475

476 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск Експозиція виставки Сучасна освіта в Україні 2010 Академія як визначний мистецький осередок у світі за значні досягнення у навчальній та науковій діяльності, підготовці мистецьких та науково-педагогічних кадрів, велику роль у розробці стратегічних напрямків художньої освіти Указом Президента України від 11 вересня 2000 року була удостоєна статусу національного навчального закладу. Навчальний рік пов язаний з подальшим удосконаленням організації навчального процесу, підтримкою творчої ініціативи студентів, активізацією представлення творчих, науково-методичних досягнень у виданнях Академії, засобах масової інформації та художніх виставках. У жовтні у виставкових залах академії експонувалась виставка, на якій були представлені твори відомих угорських художників. Зокрема, високе мистецтво творчого осмислення дійсності в індивідуальних проявах стильової мови, тем, обраних для відтворення, своєрідних композиційних схем, національної колористики, показали Дюла Мадарас, Тибор Брада, Ференц Хижо, Андраш Виг. Презентували творчість митців з Угорщини організатори виставки Академія мистецтв України, Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, Міжнародний творчий пленер Хортобадь. На початку 2010 року у київському Палаці дітей та юнацтва відбулася Тринадцята міжнародна виставка навчальних закладів Сучасна освіта в Україні 2010, організаторами якої були Міністерство освіти і науки України, Академія педагогічних наук України, Київська торгово-промислова палата. Мета виставки репрезентувати досягнення в навчальній і науковій діяльності, у підготовці творчих та науково-педагогічних кадрів. В експозиції чільне місце відводилось Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури найпрестижнішому мистецькому навчальному закладові України, де студенти отримують фах і досягають майстерності у живопису, графіці, скульптурі, театрально-декораційному мистецтві, архітектурі, реставрації творів мистецтва, мистецтвознавстві та артменеджменті. На виставці академія представила відзначені на конкурсах архітектурні проекти студентів, які навчаються у професорів Д. Антонюка, А. Давидова, Л. Прибєги, Л. Скорик, І. Шпари (Проект готелю, Ялта; Проект медіатеки, Київ; Архітектурно-будівельна бібліотека, Київ;

477 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Художня виставка Мистецтво, народжене Землею Спортивно-рекреаційний комплекс на Трухановому острові, Київ). Образотворче мистецтво (графіка, офорт) було заявлене роботами студентів майстерень професорів А. Чебикіна та М. Компанця. Дослідницьку, науково-методичну та творчу діяльність Академії гідно репрезентувала серія збірників Українська академія мистецтва та альбоми, видані останніми роками. Пам ятною подією стала виставка Мистецтво, народжене Землею, на якій експонувались 45 творів художників Хорватії картини на склі й полотні, скульптури з дерева та кераміки, що відбиралися професійною приймальною комісією і є досягненням хорватського наївного мистецтва. Учасники виставки члени Хорватської спілки художників примітивного мистецтва, представники мистецької течії Хлебінської школи мали на меті ознайомити громадськість із культурною спадщиною, традиціями і звичаями, які існують у регіоні, на просторі від річки Драва до Дунаю і Адріатичного моря. Разом зі всесвітньовідомими іменами (Іван Веченай і Мійо Ковачич) представили свої твори примітивісти другого і третього покоління, художники і скульптори, які є засновниками Спілки. Переважна більшість митців мали виставки в Європі й усьому світі. Їхні твори знаходяться в багатьох галереях світу і приватних колекціях. Галерея Мірко Віріус у Загребі та Музей наївного мистецтва зберігають у своїх колекціях відомі твори велетнів хорватського примітивного мистецтва (Генералича, Лацковіча, Мраза, Скуренія, Феєша). Визнання хорватського наївного мистецтва зумовлене передусім його автентичністю, яка є унікальною серед сучасного європейського мистецтва. Митці цього напрямку не мали можливості навчатися та пізнавати закони академічного мистецтва. Їхній талант розвивається цілком у руслі традицій, переосмислених самобутньо, суголосно внутрішньому відчуттю й сприйняттю навколишнього світу. Оригінальність й неповторність хорватського примітивного мистецтва є невід ємною ознакою глибинного зв язку митців із землею, що дає їм натхнення, життєдайні сили творення. Вирізняє наївне малярство, яке часто межує з професійним мистецтвом 477

478 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 (у композиційній тривимірності та колористиці), широкий спектр тем, до яких звертаються митці у своїй творчості: сільське життя у жанрових сюжетних картинах, портрети людей, мінливий стан природи. В урочистому відкритті виставки взяли участь ректор Академії професор Андрій Чебикін, аташе по культурі Посольства Республіки Хорватія в Україні Вішня Полянчич, заступник Міністра культури і туризму України Ольга Бенч, член Хорватської спілки художників примітивного мистецтва Анте Вукіч. У вступному слові Андрій Чебикін наголосив на важливості взаємних мистецьких контактів європейських народів: перша виставка хорватських митців в Україні у виставкових залах Івано-Франківська, Львова, Києва є важливою державницькою акцією. Славні традиції хорватського примітивного мистецтва відомі в Україні, і академія підтримує ініціативу хорватських митців-примітивістів щодо показу їхніх кращих творів громадськості України. Є перспектива встановлення зв язків з мистецькими навчальними закладами у Загребі та Спліті. Вішня Полянчич та Анте Вукіч щиро подякували за гостинність і допомогу в організації виставки, висловили надію на перспективу творчих контактів, запросили відвідати чудову Хорватію і подарували академії мистецький твір. Ольга Бенч поділилася враженнями від творів хорватських митців. Ми бачимо Землю, Сонце, Дерева, Тварин, як бачили і сприймали їх наші предки. Оглядаючи цю красу мистецтва, ми відчуваємо себе вдома, воно наше чисте як повітря, вічне як земля. Без цілісності земної і цілісності вселюдської культури немає життя, немає майбутнього. З побажаннями здоров я, краси і ладу в усьому Ольга Бенч подарувала представникові Спілки Анте Вукічу книгу Український портрет з репродукціями художника-примітивіста Панаса Ярмоленка. Художня виставка, здійснена за сприяння Посольства України в Республіці Хорватія (Посол Борис Зайчук), Міністерства культури Республіки Хорватія та Міста Загреб, поклала вагомий початок плідної співпраці у галузі культури між українським і хорватським народами. Відбулась виставка творів 12 студентів академії, які навчаються на живописному та графічному факультетах. Експозиція була побудована таким чином, що кожний студент мав власну персональну презентацію у кількості 8 10 творів. Загалом було представлено 100 живописних полотен та графічних аркушів. Перед глядачем розгорнулася чудова панорама уподобань сучасної творчої молоді від зображення історичних пам яток архітектури, портретної серії до краєвидів, що відтворюють різний стан природи, натюрмортів. У переважній більшості робіт вчувалися міцні засади реалістичної мистецької школи. У виставкових залах академії експонувалась художня виставка Таємниця прекрасного, камертоном якої стали весна, молодість, краса. У виставкових залах було представлено понад 100 творів (живопис, графічний дизайн, скульптура, сценографія, ювелірне мистецтво) не лише 478

479 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Відкриття художньої виставки Таємниця прекрасного студентів ІІ VІ курсів, а також педагогів академії графічні аркуші А. Чебикіна ( Зів яле листя І. Франка), живописні полотна І. Мельничука ( Татусю, я знайшла зозульку ), А. Александровича-Дочевського ( Зіна, Велосипедистка ), скульптура О. Ковальчука ( Весна ). Цікавою інтригою виставки був проект Лабіринт студентів майстерні графічного дизайну професора В. Шості: як своєрідна галерея фотографічного зображення дівчат у веселому грайливому настрої, що відповідає піднесеній атмосфері виставки і її основній ідеї через мистецькі образи розкрити багатогранність жіночої натури, значення і роль жінки в сучасному світі. В експозиції були заявлені твори різноманітних жанрів: портретна серія (С. Брахнов Красуня, О. Яценко Та, що заплітає косу ), сюжетні картини (О. Зауличка Спогад, К. Добрянський Сон ), краєвиди, натюрморти, модерні та плакатно-рекламні композиції. Увертюрою до відкриття виставки став вишуканий виступ артистів балету Національного академічного драматичного театру ім. І.Франка, які відтворили у своїх композиціях теплий подих весни, зародження кохання. У вітальному слові-зверненні до присутніх великого гурту студентської молоді та педагогів ректор академії, професор Андрій Чебикін наголосив: Студенти факультету історії і теорії мистецтва Світлана Яценко і Олександра Шевлюга є організаторами цієї виставки. Ми чекаємо від них нових ініціатив, аби представити активне творче життя і високий рівень майстерності студентів і викладачів. Нині створюється студентська творча рада, готується Фестиваль мистецтв академії та художні виставки. Активізація творчої молоді має добрі перспективи. Про це свідчить значне пожвавлення в залі, зацікавлення представленим проектом Лабіринт. Повірте в себе і будете першими! 479

480 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 Зустріч з Вами нагадала мою молодість і щасливі весни, сповнені романтики і чудових мрій, з такими словами звернувся до студентів Іван Драч, відомий український поет, драматург, державний і громадський діяч, який далі мовив: Зринають у пам яті образи мужніх і непокірних жінок Алли Горської і Тетяни Яблонської. Доля художника, відкриття художнього світу і відкриття України вияскравились у їхній творчості. Товщу льоду пробиває непокора, перекірливість. На мистецькому шляху доведеться падати і підніматись. Щоб пробитися, потрібні розум і характер. Немає долі без характеру. Подолайте те, перед чим спиняється ваш розум! Академік, професор О.Федорук у своєму виступі зазначив: Є академія, була і буде! Є велика академічна школа, створена для творчості, утвердження і боротьби! Є безкінечно талановита молодь! Щасти Вам! Куратор виставки Світлана Яценко подякувала ректорату Академії за підтримку у здійсненні проекту й побажала студентам активної участі у мистецьких акціях, вчитися у старших колег і йти далі. Презентовані твори й урочиста атмосфера відкриття виставки, мудрі напуття творчій молоді вилились у справжнє свято мистецтва. З любов ю митцям із такою посвятою в залах академії експонувалась виставка народних ікон і рушників Кольори Святого Великодня. Вперше приватний Історико-етнографічний музей Козацькі землі України представив неповторний іконопис та добірні старосвітські рушники ХІХ початку ХХ століття. Засновник музею, колекціонер Володимир Недяк так сформулював ідею свого задуму: Створити український дух у дні Великодня, аби прокинулося бажання знати свою культуру, допомогти студентам пізнати пласти мистецтва народу. Колек- Відкриття виставки народних ікон і рушників Кольори Святого Великодня 480

481 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ ція музею налічує понад 30 тисяч експонатів, на виставці представлено 90 ікон і 30 унікальних рушників Центральної та Правобережної України. Добірка представлених народних творів стане школою для студентів, духовно збагатить їх. Ніби чудотворний благодатний дух зійшов на Землю в ці зали виголосив на відкритті виставки своє враження Микола Стороженко, академік АМУ, народний художник України, професор. Відчуваєш внутрішній спокій і вознесіння, тут відбувається очищення як у божому храмі. Є чому повчитися. Крім бачених реальностей в іконах з являється дух, боже єство, які возносять і повертають нас до первозданності. Вбирайте все, що тут є, і творіть! Академік Академії наук Вищої школи України, доктор мистецтвознавства, професор Дмитро Степовик дав високу оцінку представленим в експозиції творам: Безіменні автори ікон відчували небо і природу душею, тож ніколи не могли помилитися. Іконопис позначений високою народною естетикою маєстатність, колористика і тло гармонізовані. Ікони Жертва Авраама і Недремне око, на мій погляд, можна датувати кінцем ХVІІІ ст. Чудовим супроводом для ікон є рушник, який має сакральне значення це наша доля. У ньому обов язково має бути червоний колір, який свідчить про сонцедайність, теплоту і любов. Суцвіття рушників, представлених в експозиції, є унікальним. У Київській дитячій академії мистецтв відбулась презентація мистецького проекту Світ Гуріних, що символізує унікальну триєдину гармонію роду, представлену мистецькими талантами народного художника України, академіка НАМУ, професора Василя Гуріна; члена Національної спілки художників України, продовжувача родинної традиції відданості академічній школі малярства Володимира Гуріна і Марії Гуріної, студентки факультету музичного мистецтва КДАМ, лауреата міжнародних і національних конкурсів. Поєднані в проекті, вони явили класичний приклад, коли мистецтво є духом родини, її сенсом, потужним імпульсом у розвитку професіоналізму, обдарованості, високої духовності й щирого патріотизму. В експозиції художньої виставки експонувалось більше 40 живописних полотен. У них хвилюючий образ української природи, її неповторна краса і чарівливість, які останнім часом все більше полонять поетично-вразливу душу Василя Гуріна. У його краєвидах, сповнених неповторної краси і щемливої проникливості, відтворена природа у різні пори року ( Седнівська зима, Весна прийшла, На лузі ), її мінливий стан від ранкового пробудження до позолоти ночі (серія Ранкова молитва, де світлоносно домінує образ сонця; Вечоріє, Місяць на небі ). Написані на святій для нього Козинці, у милій йому Україні, вони пронизують все єство щирою любов ю до рідної землі. Мистецтво Володимира Гуріна було представлене серією чудових зворушливих краєвидів Києва, виконаних молодим художником на по- 481

482 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 чатку творчого шляху у довершеній класичній манері пленерного живопису. Вже тоді ці твори отримали схвалення славетного маестро Георгія Якутовича. Цикл творів експериментального періоду у творчості В. Гуріна, пов язаного з пошуком власної пластично-колористичної мови, завершується вражаючим сріблястою гамою кольорів, настроєвим станом полотна, на якому зображено доньку митця Марійку Гуріну. Саме цей твір став домінантою експозиції виставки. Сама ж Марійка Гуріна розпочала презентацію проекту віртуозною грою на роялі власної музичної композиції. На завершення мистецького свята у її виконанні прозвучали твори визначних композиторів світової класики. На презентації проекту у виступах народних художників України, професорів Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури Миколи Стороженка, Михайла Гуйди, Віри Баринової-Кулеби, народного артиста України, ректора Київської дитячої академії мистецтв Михайла Чембержі, народного художника України Наталії Ніколайчук та інших колег звучали слова високої оцінки творчих досягнень представників роду Гуріних. Сонячний мистецький шлях династії Гуріних не переривається, продовжується, стелеться до людей, збагачує їх новими духовними відкриттями. До 100-річчя від дня народження Анатолія Володимировича Добровольського видатного архітектора, дійсного члена Академії архітектури УРСР, дійсного члена Академії мистецтв СРСР, професора Київського державного художнього інституту ( ) і керівника навчальнотворчої майстерні архітектурного проектування в академії було презентовано архітектурні проекти зодчого, а також творчі роботи його учнів, нині відомих архітекторів (М. Левандовський, В. Ратовський, А. Давидов, В. Лихолат, В. Кудін, В. Гриценко, В. Агафонов та ін.). Архітектурні проекти А. Добровольського (забудова Хрещатика, споруди готелю Москва, кінотеатру Україна, станцій метрополітену Хрещатик, Вокзальна, Шулявська, аеропорту Бориспіль, Центрального будинку художника, Московського мосту яскравий приклад неповторного архітектурного стилю, що вирізняється раціональною об ємно-просторовою структурою, сучасністю конструкцій, врахуванням специфіки національної архітектури. В експозиції виставки у фотографічних роботах студентів VІ курсу архітектурного факультету вдало прозвучало сучасне бачення, своєрідне творче переосмислення архітектурних споруд А. Добровольського, які з плином часу не втратили вагомості і вишуканості стилю. А. Добровольський відомий також своїми пейзажними творами, виконаними аквареллю і темперою, у яких передавав захоплення народним зодчеством і чудовою українською природою. Тож невипадково на виставці представлені акварелі, живопис та графіка його учнів. На відкритті виставки з оцінкою діяльності славетного архітектора і педагога, а також спогадами про нього як непересічну особистість вис- 482

483 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ тупили колеги і учні А. Добровольського: Л. Прибєга, О. Сєдак, А. Давидов, Л. Скорик, Т. Панченко. Уперше за багато років у виставкових залах Академії експонувалась ретроспективна виставка академічного рисунка На ній було представлено понад 80 рисунків студентів з фондової колекції. Унікальність цієї виставки полягала в тому, що вона явила зріз тенденцій в широкому часовому інтервалі у методичних розробках і підходах до викладання рисунка в академії. У вступному слові на відкритті виставки ректор академії Андрій Чебикін наголосив на важливості цієї виставки для глибокого дослідження розвитку рисунка в історичному аспекті, яке дасть можливість зрозуміти високопрофесійне мистецтво, відрізнити його від поверхового, що не відбиває характерних ознак і тенденцій часу, а також необхідності проведення круглого столу для обговорення досягнень і проблем викладання рисунка, видання каталогу, що заявить про потужну школу рисунка академії, стане взірцем для українських і зарубіжних мистецьких навчальних закладів. Академік Микола Стороженко назвав виставку вражаючою своїм діапазоном. Представлені рисунки дають підстави розглянути проблеми взаємодії творчості й майстерності, впливу техніки на творчий процес, світогляду в історичному процесі, сприйняття життя і натури. Творчий діапазон сьогодні значно розширений. Важливо, щоб техніка не стала на заваді творчого процесу. Юлія Майстренко-Вакуленко заступник завідувача кафедри рисунка розповіла про концепцію відбору рисунків на виставку: Серед чисельної кількості рисунків, що зберігаються у фондах академії, ми намагалися відібрати такі, котрі якнайповніше відбивають тенденції часу: натуралістично-фотографічні (перші повоєнні роки), конструктивні, з естетичною вишуканістю ліній ( ті роки), з сучасним баченням натури у сьогоденному вирі життя (2000-ті роки). При відборі педагоги кафедри помітили, що рисунки, виконані останнім часом на різних факультетах та відділеннях мають певні відмінності, позначені своєрідністю почерку, чого не було відчутно у попередні роки. Зате раніше значно глибшим і відповідальнішим був підхід до виконання робіт під час літньої практики. Ми включили їх до експозиції як зразки для нинішніх студентів. Кафедра рисунка має на меті зберегти засади кафедри, її коріння, традиції як вагому методичну основу. Переконані, що такі виставки мають стати традиційними. Під час експонування ретроспективної виставки академічного рисунка рр. відбувся круглий стіл, присвячений обговоренню проблем (про це див. окрему публікацію у цьому випускові збірника в розділові, присвяченому кафедрі рисунка). У галереї Дім Миколи експонувалась виставка студента графічного факультету академії (майстерня вільної графіки професора А. Чебикіна), члена молодіжного об єднання секції графічних мистецтв Національної 483

484 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 спілки художників України Сергія Погребиського, для якого характерним є устремління до творчого пошуку й експерименту, звернення до різноманітних тем і образів, відвертого діалогу з глядачем. Презентації творчості Сергія в складі об єднання молодих митців Арт-Рух, на персональних виставках, участь у престижних Всеукраїнських виставках-конкурсах ім. Г. Якутовича та М. Дерегуса виявляють різнобічні захоплення автора різними жанрами і техніками графічного мистецтва (офорт, ліногравюра, монотипія), скульптурою, живописом. Особливості художньої мови С. Погребиського у графічних аркушах виразність і лаконічність форми, часом її монументальна узагальненість і пластичне напруження, за якими проглядає ґрунтовна школа, її класичні прийоми ( Тиша, 2000; серія Мальовнича Україна, 2004; Різдво з житієм Христа, 2007; Микола Гоголь, 2009). У серії, присвяченій О. Довженку (2010), знайшли втілення нові риси творчого почерку митця (контрастна загостреність, гротеск, моделювання форми), які виразно відтворюють незламність духу видатного кінорежисера, публіциста і драматизм людського існування в епоху сталінських репресій. У цих офортах відчувається й громадянська позиція Сергія Погребиського. Живописні твори (серія Крим. Гурзуф, 2009) передають свіжі враження від стану природи, мінливості й незбагненної краси навколишнього світу. У них автор прагне до образно-композиційної структури, чітких ритмів форми й водночас розвиває властиве йому відчуття стихії кольору. Шостий рік поспіль в академії відбувся конкурс, присвячений пам яті видатного українського художника Віктора Шаталіна. У ньому взяли участь понад 60 студентів різних курсів факультету образотворчого мистецтва за спеціальністю Живопис, які представили на розгляд журі 61 твір. Після підведення підсумків заохочувальну премію отримали: І. Шевельова ( На морських берегах, ІІ курс) та Н. Макарчук ( Старий і море, VІ курс). В академії відбувся конкурс імені Віктора Зарецького, започаткований 18 років тому Національною академією образотворчого мистецтва і архітектури, Національною спілкою художників України та професором Є. Буцаном як знак вшанування пам яті видатного українського художника. Премія присуджується молодим живописцям України, які зробили значний внесок у розвиток національної художньої культури. На конкурсній виставці було представлено 56 робіт (сюжетні живописні полотна, портрети, краєвиди, графіка, сценографія) 55 авторів (студенти факультету образотворчого мистецтва I VI курсів, факультетів графіки, сценографії, реставрації, асистенти-стажисти академії). Твори, заявлені в експозиції, отримали схвальні відгуки глядачів, перш за все, завдяки майстерності, належному осмисленню традиційних прийомів у творчості В. Зарецького декоративності його палітри, своєрідності моделювання форми, оригінальних композиційних схем, 484

485 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ світлоносності колористики. Серед творів вирізнялись тематичні живописні полотна: Попелюшка О. Григор євої-климової, Повна чаша К. Акіменкової, В українських степах І. Шевельової, Оксаночка М. Бондаренко, Сповідь О. Трацевського, Ангел А. Логової, Баба Катя Д. Тарасенка. Першу премію авторитетне журі присудило Д. Скорубській, студентці ІІІ курсу факультету образотворчого мистецтва. Водночас уперше за час існування конкурсу були присуджені заохочувальні премії. Їх отримали студенти факультету образотворчого мистецтва: Катерина Савіна ( Уявлення, ІІІ курс), Володимир Михайлів ( Автопортрет, V курс), Микита Кравцов ( Синій м ячик, VІ курс). На врученні премій конкурсу були присутні: ректор Академії А. Чебикін, проректори Л. Прибєга і М. Михайлюк, завідувач кафедри живопису, професор В. Гурін, професор М. Стороженко, засновник конкурсу, видатний вчений, доктор математичних наук, щирий друг В. Зарецького, меценат Є. Буцан. У виступах прозвучали схвальні відгуки щодо професійного рівня представлених на виставці творів, виваженого трактування заявлених тем, поглиблених пошуків пластичної мистецької форми (саме цим вирізняється конкурс В. Зарецького серед інших), здатності студентів не лише акумулювати комплекс знань, які вони отримують в академії, а й виявляти власну мистецьку позицію. Є. Буцан зазначив, що молодь це надія мистецького майбутнього, і пишається тим, що є одним із засновників поважного довгорічного конкурсу. Водночас студенти висловили щиру подяку за увагу і підтримку їхньої творчості як стимулу для творчого зростання. Напередодні Дня Перемоги у Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури відбувся щорічний конкурс на кращий твір реалістичного мистецтва, присвячений пам яті професора НАОМА Віктора Пузиркова. Переможцем конкурсу визнано Р. Іващенка, студента V курсу факультету образотворчого мистецтва, автора живописного твору Дитячий майданчик. Заохочувальні премії отримали: О. Свіжак ( Березневий сніг, V курс) та К. Кудрявцева ( Натюрморт з трояндами, асистент-стажист академії). Сертифікатом готелю-курорту Водоспад, на базі якого відбудеться Міжнародний пленер, відзначені живописні твори: Троянди Сергія Скрипіцина (V курс), Анатолій Владислава Задворського (VІ курс), Карпати. Літо Анатолія Паньковика (VІ курс). Спонсорську допомогу на проведення конкурсу надав генеральний директор ЗАТ Українська будівельна компанія О. Мороз. Члени журі відзначили високий рівень представлених на конкурс творів, що узгоджується з досягненнями школи класичного мистецтва, а також високу активність студентів, їхнє бажання презентувати свої твори. Наприкінці навчального року відбулися захисти дипломних робіт вихованців НАОМА. 485

486 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17 В академії діє аспірантура та асистентура-стажування, які готують творчо-педагогічні та наукові кадри в галузі образотворчого мистецтва і архітектури. Кращі випускники претенденти на вступ представили у виставкових залах твори для огляду. В Академії відбувся захист дипломних робіт випускників асистентуристажування 2010 року. В експозиції виставки були представлені твори живопису, графіки, скульптури, реставрації, сценографії. Успішно захистили дипломи стажисти кафедри живопису та композиції (навчальнотворча майстерня станкового живопису проф. В. І. Гуріна Філософи О. Храпачов, Спогади про майбутнє Н.Фомічова, Чотири літа І. Денисенко, Весна, літо, осінь і знову весна Ю. Сивирин), кафедри графічних мистецтв (навчально-творча майстерня вільної графіки проф. А. В. Чебикіна Художник. Можливість І ІІІ С. Сабакарь, Дорогами старого міста О. Жулінський та навчально-творча майстерня книжкової графіки проф. Г. І. Галинської оформлення книги К. Єгорушкіна Маленький світ О. Власюк), кафедри скульптури (навчально-творча майстерня проф. В. В. Швецова Голодомор Б. Данилюк та навчально-творча майстерня проф. В. А. Чепелика Засновник вірменської писемності Месроп Маштоц Н. Кьосаян), кафедри техніки та реставрації творів мистецтва (керівник доцент С. В. Оляліна Вивчення і застосування методів укріплення та доповнення дерев яної основи синтетичними матеріалами на прикладі ікони Неопалима купина В. Варвянська). На виставці Львів Київ, що відбулася на початку цього навчального року, експонувались роботи студентів факультету архітектури, виконані під час літньої практики у Львові та Києві. 486 На відкритті виставки Львів Київ