ВАХТАНГ ВРОНСЬКИЙ: ГРАНІ ТВОРЧОСТІ

Transcription

1 ЕЛЬВІРА ПУСТОВА (Київ) ВАХТАНГ ВРОНСЬКИЙ: ГРАНІ ТВОРЧОСТІ В українському мистецтві натхненна творчість народного артиста СРСР Вахтанга Вронського (справжнє прізвище Надірадзе) посідає почесне місце. Понад півстоліття він самовіддано служив мистецтву танцю, розвиваючи різноманітні його жанри. У доробку митця і численні постановки танців та хореографічних епізодів у спектаклях драматичних та музичних театрів країни, і чудові мініатюри у самодіяльних колективах та Київському театрі класичного балету, і масштабні програми вистави в Українському балеті на льоду, створеному під його художнім керівництвом, і мальовничі, пройняті невичерпною балетмейстерською винахідливістю постановки в Державному ансамблі танцю України. Перебуваючи біля витоків цього відомого нині в усьому світі колективу, Вахтанг Іванович відіграв значну роль у його розвитку. За короткий термін В. Вронський поставив дві програми різноманітних народних танців, а також велику хореографічну композицію «Возз єднання» (музика К. Домінчена), присвячену відзначенню в 1954 році 300-річчя «возз єднання» України з Росією. На постановці, де темпераментний український танок чергувався з веселим російським хороводом, а пластичний узбецький танець із запальною лезгинкою та іншими танцями, «позначилась велика ерудиція балетмейстера, його сміливість у вирішенні складних хореографічних проблем, пошуках нового поетичного сприйняття дійсності» 1. Безперервним пошуком власного почерку, своєї тематики й засобів її втілення, хореографічних образів і загальної композиційної будови спектаклів відзначалась також робота митця в уперше створеному в Україні «Балеті на льоду». Вахтанга Івановича захопила новизна справи: «Я по-справжньо- 1 Центральний державний архів-музей літератури й мистецтв України (далі Архів ЦДАМЛМ.) Ф Оп. 1. Спр Арк

2 І с т о р і я в о с о б и с т о с т я х му захопився балетом на льоду, і це захоплення не проходить із роками, казав він. Я вважаю, що засобами такого балету можна багато чого сказати глядачам, що йому цілком до снаги найсерйозніший, зокрема й класичний репертуар» 1. Артисти обрали саме принцип класичної хореографії, у чому полягала якісна відмінність українського ансамблю від ансамблів інших країн, зокрема від відомого московського колективу. В. Вронському вдалося створити оригінальний творчий колектив зі своїми виразними стилістичними особливостями, збагативши й розширивши рамки колишніх спортивних прийомів балету на льоду танцювальними рухами. Барвисті, сповнені життєрадісності й динаміки виступи ансамблю, яскраво забарвлені національним колоритом, сповнені соковитого народного гумору, ліризму, мали успіх у глядачів багатьох країн світу. Глибока психологічність, ліричність і високий громадянський пафос вистав підкреслювались в усіх рецензіях, привезених з-за кордону. Не окремі номери, виконані чемпіонами, а зібрання яскравих індивідуальностей ось на чому наголошували польські, шведські та інші знавці балету. Під час гастролей балету в Мексиці в одній з газет писали: «З росіянами 2 можна сперечатися з багатьох аспектів, але в усьому, що стосується мистецтва, це воістину диявольський народ: тут вони не мають собі рівних» 3. Програми колективу складалися з двох відділів: у першому показували сюжетний балет, у другому хореографічне ревю, сольні танці. Першою постановкою, випробуванням сил для ансамблю, і, перш за все, для його художнього керівника, став одноактний балет за мотивами повісті М. Гоголя «Ніч перед Різдвом». Умоглядно усе у творі нібито було придатним до постановки на льодяному кону; однак утілення відомого літературного шедевру у блискучій танцюваль- 1 Неделин М. Будни артиста // Вечерний Ростов декабря. 2 За часів Радянського Союзу представників усіх його республік за кордоном зазвичай називали росіянами. 3 Архів ЦДАМЛМ. Ф Оп. 1. Спр Арк

3 ній сюїті потребувало художнього чуття, смаку й уміння постановника. Незважаючи на естрадну схематизацію лібрето М. Віккерса й О. Каневського і такі, до краю умовні, засоби вияву його змісту як «ковзанярський танець», персонажі, які з явилися на льоду, були справжніми образами гоголівського твору. Для розкриття характерних рис його героїв балетмейстер зумів віднайти сповнені життєвої виразності, гоголівського гумору рухи і створити на льодяному майданчику без куліс цікаві гострокомедійні мізансцени. Винахідливо, із художнім смаком було також поставлено танці другого відділу програми на мелодійну й експресивну музику О. Рябова, А. Свєчникова та О. Сандлера, зокрема високохудожню виставу «У краї чудес». Балетмейстеру вдалося домогтися від артистів не тільки майстерного виконання технічно складних рухів, а й танцювальності. Уже за півтора два роки колишні спортсмени й фігуристи перетворились на справжніх танцівників, майстрів хореографічного мистецтва. З балетом на льоду було пов язано чимало творчих здобутків В. Вронського, проте найповніше його талант керівника-організатора, балетмейстера-постановника, режисера і педагога розкрився в балетному театрі, який став найголовнішою сферою творчої діяльності митця. Вихованець Тбіліської хореографічної студії, Вахтанг Іванович «розділив долю всіх балетних артистів двадцятих років: передвижництво, зміна складів танцювальних труп, здатність до трансформації в різних образах, уміння опанувати різні хореографічні жанри, жваво володіти мистецтвом імпровізації» 1. Це були роки становлення балетного мистецтва у багатьох республіках колишнього Радянського Союзу. У той час В. Вронський уже був солістом балету в театрах Ростова-на-Дону, Саратова, Баку й Ташкента. Він зростав і формувався разом із молодим мистецтвом, яке прямувало до ще не обжитих вершин, а згодом зробив свій внесок у його розвиток. 1 Эльяш Н. Секрет вечной молодости // Советская культура ноября. 155

4 І с т о р і я в о с о б и с т о с т я х Балетмейстерську діяльність Вахтанг Іванович розпочав 1932 року в Баку. Уже через вісім років, будучи зрілим, досвідченим майстром, заслуженим артистом Азербайджанської РСР приїхав в Україну, де впродовж тридцяти років очолював провідні балетні трупи країни спочатку в Одеському оперному театрі, а згодом у Київському державному театрі опери та балету імені Т. Г. Шевченка. Уже перші постановки В. Вронського і яскравий, виразний, з гостро окресленими персонажами В. Гюго спектакль «Есмеральда» Ц. Пуні, і ефектні темпераментні танці в опері Ж. Бізе «Кармен» та ін. відзначались оригінальністю художнього трактування; у них відчувалася свіжа мистецька думка, виразна і поетична хореографія. Саме в них окреслився стиль балетмейстера хореографічний реалізм, який залишився незмінним упродовж усього подальшого творчого життя майстра. Одним із перших на українській сцені В. Вронський здійснив плідну спробу втілити засобами балетного мистецтва сучасну тематику, створивши героїко-патріотичний спектакль «Олеся» Ю. Русинова про подвиги радянських людей у дні Великої Вітчизняної війни, зокрема про героїзм юної дівчини-партизанки. Вахтангу Івановичу довелося провести надзвичайно складну роботу зі створення комбінацій тих рухів, які могли би передати почуття героїв. До того ж працю балетмейстера ускладнювало драматургічно неповноцінне, досить поверхово розроблене лібрето, яке доводилося неодноразово переробляти. На жаль, не вдалося уникнути певних проявів формалізму і В. Вронському при постановці танців. Про це свідчить так звана «сцена клятви» нареченого Марини помститися за смерть коханої дівчини, а також велике класичне адажіо і російський танок в атласних костюмах ледь не часів Івана Грозного з четвертої картини, не виправдані нічим. Цілісність сприйняття всього спектаклю порушував і не пов язаний ні в музиці, ні в тексті з основною темою балету останній акт своєрідний балетний дивертисмент, який зображав велич свята Перемоги радянського народу. 156

5 Проте, попри усі недоліки, постановка все ж мала незаперечні переваги. Вона вирізнялась новизною сценічних рішень, художньою привабливістю багатьох режисерськобалетмейстерських знахідок. Дуже вдало, з належним тактом і почуттям міри поставлено сцени в німецькому штабі. Цікаво, свіжо, з настроєм і водночас із дотриманням танцювальних принципів класичної школи, була поставлена перша варіація Олесі, яка змальовувала образ жвавої, безтурботної дівчини, а також вальс закоханих Олесі та Андрія з першої картини. Справжня художня правда поставала навіть у деяких пантомімних па, зокрема в тих, у яких зображалося зворушливе й правдиве прощання дівчат із хлопцями, що йшли на фронт. Характерні риси українського народу його любов до задушевних пісенних мелодій, до веселого запального танцю вилились у художньо узагальнені, сценічно ушляхетнені рухи, органічно поєднані з класичною хореографією. Художній образ балету довершували реалістичні декорації П. Злочевського та музика Ю. Русинова, яка мала характер балетної сюїти на народні українські теми. У подальшому В. Вронський ще не раз плідно співпрацював з українськими композиторами, активно залучаючи «чуйних до хореографічного мистецтва митців, здатних мислити масштабно, створювати балети історико-географічного плану, що оспівують видатні події в житті народу та особистості, рівновеликі епосі» 1. На шляху цих шукань на сценах країни були вперше створені балетні спектаклі «Ростислава» на музику Г. Жуковського, «Княгиня Волконська» на музику Ю. Знатокова й «Поема про Марину» композитора Б. Яровинського схвильована, лірична музично-хореографічна поема про розвідниць Великої Вітчизняної війни, зокрема, про подвиг і героїчну смерть закатованої фашистами богуславської комсомолки Марини Гризун. Схвильовано розповідаючи в напружено-динамічній, гостро-конфліктній хореографічній дії про самовіддану бо- 1 Эльяш Н. Секрет вечной молодости // Советская культура ноября. 157

6 І с т о р і я в о с о б и с т о с т я х ротьбу радянських патріотів проти фашистських загарбників, балетмейстер звернувся до пластичних образів, які, синтезуючи класичний і народний танець та ритмізовану пантоміму, мали мінімум зовнішніх прикмет національного, але передавали його внутрішні якості, розкривали поетичне світосприйняття, незборимий дух і силу народу. Піднімаючись до широкого узагальнення, сповнений експресії і драматизму, емоційно наснажений танець правдиво відтворював трагічну картину мужнього прощання партизан із Мариною у в язниці, відчай жінок і дівчат, гнаних у фашистську неволю, ненависть до загарбників та гнівний протест людей, їх душевну красу і героїзм. Були у балеті й дійові епізоди, у яких «музика й хореографічна пластика злилися у цілісний художній образ, позначений високою напругою думок і почуттів, піднесений до символу своїм узагальнюючим змістом» 1. Це стосується насамперед сповненого героїчної патетики фіналу вистави. Можна було б вважати, що в українській балетній творчості на сучасну тематику утверджувалися плідні новаторські естетичні тенденції, пропаговані творами видатних діячів радянського балету х років. Однак на заваді цьому стала певна еклектика драматургічних принципів, закладених в основу твору. У розгортанні музично-хореографічної дії «Поеми про Марину» подекуди були помітні традиції драмбалету: у сцені Марини й німецького офіцера на квартирі в дівчини, у зображенні сутички Марини з жінками, які вважали її зрадницею, та розправи фашистів із героїчною партизанкою в тюрмі переважав метод натуралістично-приземленого відтворення подій. Крім того, зниженню емоційного тону вистави сприяла позбавлена дієвості, шаблонно вирішена дивертисментна сцена в німецькому кабаре. Як правильно відзначає відома мистецтвознавець М. Загайкевич, «Поема про Марину була прикладом зіткнення суперечливих драматургічних принципів: тих, що випливають, насамперед, з умовної природи хореографічного Загайкевич М. Драматургія балету. К. : Наук. думка, С. 229.

7 мистецтва, притаманних саме йому засобів художнього вислову, та вкорінених в уже пройденому радянським театром етапі спрощеного розуміння реалізму в балеті» 1. Ще більше, ніж у «Поемі про Марину», неоднорідність драматургічних принципів далася взнаки у балеті «Ростислава» Г. Жуковського, у якому розповідалося про один з епізодів часів навали татар на нашу землю. У розгорнутих танцювальних дуетах і сольних варіаціях спектаклю балетмейстер прагнув відтворити героїкоромантичний колорит давньоруської билини-казки, якнайповніше розкрити внутрішній світ головних героїв: великодушної, самовідданої Ростислави, мужнього, відважного Юрія, жорстокого, владного, зажерливого отамана Коршуна, гордої, пристрасної Поморянки і потворного зрадника Фільки. Проте слабке, позбавлене наскрізної дії лібрето, у якому В. Багмет, орієнтуючись на канони драматизованих балетівп єс, еклектично поєднала різноманітні, уже знайомі сюжетні мотиви балетних і оперних творів, зокрема прямолінійно запозичені ситуації та образи з лібрето опери М. Римського- Корсакова «Сказання про невидимий град Китіж і діву Февронію», а також позбавлена стилістичної цілісності й широкого симфонічного подиху музична драматургія завадили В. Вронському створити монолітну балетну виставу, пройняту єдиною художньою концепцією. Як не намагався балетмейстер подолати фрагментарність, стильову строкатість і драматургічну крихкість лібрето й музики, у більшості сцен київської постановки виразово-узагальнений танець відступив перед ілюстративним, а в окремих епізодах був повністю витіснений приземленою пантомімою. Подальші пошуки багатозначної й узагальненої хореографічної образності Вахтанг Іванович продовжив у створеному в тісній співдружності з композитором Ю. Знатоковим та художником Д. Лідером балеті «Княгиня Волконська». Наполегливо переборюючи ілюстративне, написане в канонах «драмбалетної» побутовщини лібрето О. Ігошина, яке 1 Загайкевич М. Драматургія балету. К : Наук. думка, С

8 І с т о р і я в о с о б и с т о с т я х спонукало постановника створити танцювально-пантомімічний аналог поеми з традиційними дивертисментами, В. Вронський прагнув до пластичних узагальнень, спираючись на пройняті світлою лірикою й емоційною наснагою кращі сторінки музичної партитури. І хоча лібрето балету весь час підштовхувало хореографа перевести поезію некрасовських «російських жінок» на однозначну прозу пантомімічно-побутової вистави, В. Вронський, залишаючись вірним найкращим принципам реалістичної балетної драми, намагався розв язати засобами пластичного речитативу навіть такі достовірні епізоди, як зустрічі Сергія Волконського з Пестелем, убивство генерал-губернатора Милорадовича, яке здійснив Каховський, сцена від їзду Марії з батьківського маєтку до Сибіру тощо. Неквапне хореографічне мислення досвідченого балетмейстера в романтично окрилених дуетах Марії та Сергія, їх сольних варіаціях, російських дівочих хороводах і фантасмагоричних видіннях знесиленої княгині набувало емоційної наснаги, широкого симфонічного й лірико-романтичного подиху. Так, зокрема, танцювальна картина видінь Марії ставала сконцентрованою і хвилюючою розповіддю про тяжкі поневіряння, переживання й зустрічі відважної російської жінки по дорозі до Сибіру 1. Збагативши репертуар театрів власними оригінальними постановками, В. Вронський не оминув і класичної балетної спадщини, хореографічних традицій, закладених його попередниками. З повагою, художнім тактом, глибоким знанням складних законів вітчизняної школи класичного танцю балетмейстер здійснив постановки «Лебединого озера» та «Лускунчика» П. Чайковського, «Раймонди» О. Глазунова, «Дон Кіхота» Л. Мінкуса. Вдумливий та спостережливий митець доволі оригінально і, головне, майстерно інтерпретував балети радянських композиторів піднесено-трагедійний балет «Ромео і 1 Див.: Станішевський Ю. Український радянський балетний театр ( ). К. : Муз. Україна, С

9 Джульєтта» С. Прокоф єва, у якому В. Вронському вдалося поновому втілити геніальну хореографічну партитуру Л. Лавровського, масштабно відтворити образи безсмертної трагедії В. Шекспіра, правдиво розкривши їх глибокий філософський зміст, хореографічну поему «Франческа да Ріміні» на музику П. Чайковського, у якій постановник зумів поетично і схвильовано передати сюжет «Божественної комедії» великого Данте, «Червоний мак» Р. Глієра та натхненний, сповнений романтизму «Бахчисарайський фонтан» Б. Асаф єва. Останній був створений на основі бездоганно написаного, захоплюючого, драматургічно цілісного лібрето М. Волкова за твором О. С. Пушкіна, а також чудової, хвилюючої музики, насиченої лейтмотивами й контрастами різноманітних почуттів, музичними сценами надзвичайної драматичної сили. «Кожним тактом музики композитор сприяє створенню художнього образу», писав Ю. Слонимський про цей твір Б. Асаф єва 1. Така музична партитура й сюжетна основа балету дали можливість постановнику в майстерно поставлених хореографічних монологах і діалогах відтворити засобами дійового танцю психологічно тонкі, складні, яскраві характери пушкінських героїв чистої, ніжної Марії, поетичному образу якої протистоїть сильна і пристрасна Зарема, темпераментного, мужнього Вацлава та жорстокого владики хана Гірея, який, уперше відчувши високе почуття кохання, духовно перероджується. Незважаючи на велику кількість масових сцен, таких, як стрімкі, завзяті танці поляків або сповнені дикої, стихійної сили войовничі танці татар, які винахідливо й майстерно поставив В. Вронський, головним у «Бахчисарайському фонтані» залишилась особиста драма героїв, правда людських переживань, правда ствердження сили кохання, яка освітлює навіть дикі душі. Вправним творцем переконливих пластичних характеристик героїв, що розвивались і набували нових психологічно-емоційних відтінків, а також досвідченим майстром ши- 1 Цит. за вид.: Долохова Л. Балетмейстер Вахтанг Вронський. К. : Мистецтво, С

10 І с т о р і я в о с о б и с т о с т я х роких епічно-масштабних полотен виявив себе балетмейстер і в постановці фантастичного татарського балету «Шурале» Ф. Ярулліна, який прославляв душевну велич людей, здатних перемогти всі ворожі їм сили. Народні татарські казки, які обробив і поетично виклав класик татарської літератури Г. Тукай, були канвою для створення лібрето балету. Його автори А. Файзі та Л. Якобсон утілили вічну і завжди нову героїчну тему перемоги добра над злом. Підпорядкувавши узагальнено-багатопланові поетичні танцювальні картини і всю сценічну дію розкриттю провідної думки, надавши при цьому виставі звучання народного героїчного епосу, балетмейстер-постановник уміло використав у балеті елементи народного і класичного танців. Йому вдалося створити переконливі танцювальні образи ніжної казкової дівчини-птаха Сюїмбіке, мужнього й відважного Батира та підступного лісовика Шурале. Особливе враження справляли оригінальний танець головної героїні з газовим шарфом, палкий танець Шурале, майстерно розроблена режисером-балетмейстером і художником сцена під час лісової пожежі та особливо вдало поставлений вальс дівчат-птахів, які прилетіли на берег чарівного озера, з першого акту балету. Не оминув В. Вронський у своїй творчості й історичної тематики, здійснивши хореографічне та режисерське прочитання твору А. Хачатуряна про один із найвеличніших епізодів історії людства повстання рабів-гладіаторів у Стародавньому Римі, яке очолив легендарний фракієць Спартак. «Ми прагнули не лише зберегти і передати колорит античної епохи, а й наситити його всім багатством відтінків, асоціацій, які пов язані в нашій уяві з образом Спартака», казав сам Вахтанг Іванович 1. Створюючи свій спектакль-хроніку, балетмейстер із властивим йому епіко-романтичним розмахом спирався не так на драматургію лібрето, як на темпераментну, по-справжньому танцювальну, експресивну й мелодійну музику балету, яка Вечірній Київ листопада.

11 вражала своєю монументальністю, великим драматизмом, багатством емоційних відтінків. Найкращі сцени спектаклю масові епізоди, у яких цікаво поєдналися натхненні, сповнені рішучості сольні варіації Спартака і різноманітні композиції повстанців були вирішені танцювально, відзначалися напруженістю й емоційною виразністю. Широко використовуючи лексику і форми класичного танцю, В. Вронський у масових сценах досить вдало застосував елементи хореографічної поліфонії, принципи складної взаємодії пластичних лейттем різних груп танцівників. Піднесено-героїчний танець Спартака народжувався з композицій повстанців, звучав як закличний «заспів» до могутнього танцювального «хору» борців за свободу, які підхоплювали й розвивали пластичну тему героя. Постановник прагнув підкреслити єдність Спартака з народом і в трагічних епізодах у похмурій казармі, і у вражаючій картині повстання, де, наче потоки вогняної лави з Везувію, линули в навальному танці раби, гладіатори, пастухи з палаючими смолоскипами в руках, і у грізних боях із римськими легіонерами 1. Сповнені героїчного звучання і побудовані на технічно складних комбінаціях чоловічого класичного танцю сольні варіації, широта і наспівність пластики в дуетах із коханою Фрігією, стриманість і презирство у танцювальних діалогах із підступною куртизанкою Егіною такими засобами балетмейстер змалював образ головного героя спектаклю. На жаль, суто ілюстративними, насиченими побутовою пантомімою та дивертисментними номерами, були різноманітні «мальовничі» епізоди, у яких зображалися бенкети і жорстокі розваги римлян. Стихія парадної «красивості», надмірна пишність у картинах тріумфу Рима, у цирку, на бенкетах у Красса часом заступали головний конфлікт твору. Проте допущені у виставі недоліки не зупинили В. Вронського, який продовжував розширювати танцювальні 1 Див.: Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії. К. : Муз. Україна, C

12 І с т о р і я в о с о б и с т о с т я х можливості балету. Кожна нова робота демонструвала винахідливість, вольову творчу цілеспрямованість хореографа, уміння владною рукою митця підпорядкувати всі музичносценічні компоненти ідейно-художньому задуму. Серед десятків спектаклів, які залишив Вахтанг Іванович нам у спадщину, чи не найвизначнішими стали національні балетні вистави романтична «Лілея» К. Данькевича за мотивами поезії Т. Г. Шевченка, а також піднесена «Лісова пісня» М. Скорульського за однойменною драмою-феєрією Лесі Українки, що вже понад півстоліття прикрашає афіші столичного театру. Широкі танцювально-пантомімічні полотна, у яких віртуозний класичний танець тонко й гармонійно поєднався з чарівними візерунками української народної хореографії, стали свідченням глибокого й проникливого розуміння постановником образів художньої літератури. Ці вистави за творами великих українських поетів стали етапними в розвитку українського мистецтва радянської доби. «Хоч на час їх написання український балет уже пройшов період становлення і перших спроб засвоєння народнонаціональної тематики, вони ніби підсумували кращі попередні здобутки», різноманітні пошуки та експерименти в цій галузі, відкривши українським майстрам балету плідний шлях до втілення образів національної художньої літератури, «розкривши широкі можливості балетної інтерпретації українського танцювального й пісенного фольклору» 1. В. Вронський у своїх постановках створив особливий стиль українського характерного танцю класичної балетної вистави, органічно поєднавши класичні рухи з театралізованими національними елементами. Однак якщо у спектаклі «Лілея» майже всі сцени було вирішено підкреслено побутовими прийомами (такими, як точне відтворення різноманітних ігор і обрядів, численна кількість етнографічних і часто побутових подробиць та епізодів), то у «Лісовій пісні» переважала більш узагальнена хореографічна лексика. Широтою 6. С Загайкевич М. Музика глибоких почуттів // Музика

13 і поетичною узагальненістю відзначалися сповнені таємничої краси картини життя лісового царства (мрійливі хороводи русалок, бурхливі танці дзвінкого весняного потоку «Того, що греблі рве», побудовані на високих стрибках, турах, що чергувалися в повітрі з кабріолями і со де басками, його залицяння до Русалки Водяної, яка то граціозно, «ковзаючими» глісадами линула до нього, то кокетливо, грайливо ухилялася від обіймів тощо), ніжні дуети Мавки й Лукаша, насичені запозиченими з поліського й гуцульського фольклору танцювальними елементами, високими підтримками й пластичними позами, а також просвітлене, сумовите адажіо головної героїні у фіналі балету, коли її постать виринала в мареннях коханого. У такому ж плані була поставлена фантастична картина сну в балеті «Лілея», яку цікаво розробив свого часу перший постановник Г. Березова. «Сріблясті верби схилилися над самою рікою. На фоні темного неба, рясно всипаного зорями, височіли, як могутні вартові ночі, столітні дуби. А поміж ними кружляли білі постаті русалок, освітлені місячним промінням. То застигаючи в різноманітних скульптурних позах, наче у своєрідному горельєфі, то розсипаючись групами, русалки виконували характерне гран па, у якому сольні танці цариці русалок, однієї з трьох русалок, а також віртуозна варіація Лілеї поєднувалися з масовими хореографічними композиціями» 1. В. Вронському вдалося створити дуже різноманітні за своїми ритмічними й емоційними барвами та психологічними нюансами танці, об єднавши їх у розгорнуту танцювальну симфонію. «Спираючись на кращі традиції російського класичного балету і досвід видатних його майстрів М. Петіпа та Л. Іванова, постановник контрапунктично поєднав різні 1 Станішевський Ю. Український радянський балет. К. : Мистецтво, С

14 І с т о р і я в о с о б и с т о с т я х лейтмотиви, цікаво використав прийоми хореографічної поліфонії» 1. Творчість В. Вронського по-своєму синтезувала, розвинула і збагатила художній досвід попередніх поколінь майстрів не тільки українського, а й російського балету, поновому поставила й певною мірою розв язала такі актуальні проблеми балетної теорії та практики як традиції та новаторство, танцювальна образність та пантоміма, реалізм та сценічна умовність, органічні зв язки балету з класичною літературою, співвідношення виражального та зображального в хореографічному мистецтві. Людина багатогранного таланту, великої творчої снаги, невтомний діяч культури, Вахтанг Іванович Вронський, з ім ям якого пов язані високі злети українського балету, вихід його на міжнародну арену, багато зробив для справи розвитку українського музичного, зокрема балетного театру. Л І Т Е Р А Т У Р А 1. Архів ЦДАМЛМ. Ф Оп. 1. Спр Арк Архів ЦДАМЛМ. Ф Оп. 1. Спр Арк Долохова Л. Балетмейстер Вахтанг Вронський. К. : Мистецтво, с. 4. Загайкевич М. Драматургія балету. К. : Наук. думка, с. 5. Загайкевич М. Музика глибоких почуттів // Музика С Неделин М. Будни артиста // Вечерний Ростов декабря. 7. Станішевський Ю. Балетний театр Радянської України ( ). Шляхи і проблеми розвитку. К. : Муз. Україна, с. : іл. 8. Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії. К. : Муз. Україна, с. : іл. 1 Станішевський Ю. Балетний театр Радянської України ( ). Шляхи і проблеми розвитку. К. : Муз. Україна, С

15 9. Станішевський Ю. Український радянський балет. К. : Мистецтво, с. : іл. 10. Станішевський Ю. Український радянський балетний театр ( ). К. : Муз. Україна, с. 11. Эльяш Н. Секрет вечной молодости // Советская культура ноября. Ельвіра Пустова. Вахтанг Вронський: грані творчості. Проаналізовано творчі здобутки видатного балетмейстерапостановника, режисера і педагога. Розглянуто особливості постановок майстра в контексті тенденцій українського хореографічного мистецтва та пошуків танцювальної образності. Ключові слова: творчість, український балет, постановки, танцювальна образність, співпраця з композиторами. Эльвира Пустовая. Вахтанг Вронский: грани творчества. Проанализированы творческие достижения выдающегося балетмейстера-постановщика, режиссера и педагога. Рассмотрены особенности постановок мастера в контексте тенденций украинского хореографического искусства и поисков танцевальной образности. Ключевые слова: творчество, украинский балет, постановки, танцевальная образность, сотрудничество с композиторами. Elvira Pustova. Vakhtang Vronsky: The Diversity of the Creativity. The creative achievements of an outstanding ballet-master, stage-director, and teacher have been analyzed. The traits of the master s performance have been considered in the context of tendencies of the Ukrainian choreographic art and the search for dance images. Key words: creativity, the Ukrainian ballet, performances, choreographic images, working partnerships with composers. 167