ОСОБИСТІСТЬ МИТЦЯ В КУЛЬТУРІ

Transcription

1

2 Міністерство освіти і науки України Херсонський національний технічний університет Кафедра дизайну ОСОБИСТІСТЬ МИТЦЯ В КУЛЬТУРІ Матеріали ІІ Міжнародної науково-практичної конференції квітня 2016 р. Херсон

3 ББК 85 УДК 7.01 ISBN 978- Особистість митця в культурі // Матеріали ІІ Міжнародної науковопрактичної конференції (20-22 квітня 2016 р.), ХНТУ / за ред. Білик А.А. Херсон: ФОП Грінь Д.С., с. Личность художника в культуре // Материалы ІІ Международной научнопрактической конференции (20-22 апреля 2016 г.), ХНТУ / за ред. Билык А.А. Херсон, с. Personality of the artist in the culture // II International scientific and practical conference (20-22 april 2016), KNTU / Bilyk А.А. Kherson, p. (укр., рос., анг. мови) Технічна редакція: Семеняк Н.В. Розробка обкладинки збірника: Гуменюк Олена, студентка ХНТУ Збірник містить матеріали ІІ Міжнародної науково-практичної конференції «Особистість митця в культурі». Тези доповідей складаються з семи структурних частин. «Роль особистості в мистецтві» й «Біографія художника як культурно-естетична проблема» порушують питання місця особистості у різних видах мистецтва (театральному, музичному, образотворчому), представлені імена видатних діячів культури, провідних дизайнерів України та світу. Питання української культури знайшли висвітлення в розділі «Етнокультура України. Етнологія і дизайн». У структурних частинах «Дизайн реклами: стратегія проектної творчості», «Дизайн костюма як засіб формування іміджу», «Авторські техніки та технології в дизайні», «Актуальні проблеми дизайну: історія, теорія, сучасність» представлено історію, теорію та розвиток дизайну. Конференція проходила у межах Міжнародного дизайн-форуму «ПроDESIGN», ініційованому кафедрою дизайну Херсонського національного технічного університету. Редакційна колегія: Чепелюк Олена Валеріївна голова редакційної колегії, доктор технічних наук, професор, завідувач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету. Білик Анна Анатоліївна кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету. Бойчук Олександр Васильович професор, заслужений діяч мистецтв України, професор Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Гринишина Марина Олександрівна доктор мистецтвознавства, завідувач відділу театру та музичного мистецтва Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. Лошков Юрій Іванович доктор мистецтвознавства, професор кафедри народних інструментів Харківської державної академії культури. Якимчук Дмитро Михайлович кандидат технічних наук, доцент кафедри готельно-ресторанної справи Херсонського державного університету. 2

4 ЗМІСТ Секція 1. РОЛЬ ОСОБИСТОСТІ В МИСТЕЦТВІ Теорія Макушин Ю.А. ВПЛИВ СВІТОГЛЯДУ СУСПІЛЬСТВА НА ОСОБИСТІСТЬ МИТЦЯ ЯК ТВОРЦЯ 10 Форостян А.Ф. ОСОБИСТІСТЬ МИТЦЯ КРІЗЬ ПРИЗМУ СОЦІОКУЛЬТУРНОГО ПІДХОДУ 12 Бойчук О.В. ЕКОЛОГІЧНИЙ ДИЗАЙН: ПРІОРИТЕТИ, ДУМКИ, ОСОБИСТОСТІ 14 Тулупов В.В. НОВЫЕ РОЛИ МЕДИАДИЗАЙНА 19 Билык А.А. ОТ ЛИЧНОСТИ ХУДОЖНИКА К ЛИЧНОСТИ ЗРИТЕЛЯ 23 Ковш Н.А. ПРАКТИКИ И ПРИЕМЫ РАБОТЫ С ФОТОИЗОБРАЖЕНИЕМ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ 25 Сбітнєва Н.Ф. ВИКОРИСТАННЯ ПРИЙОМІВ «HAND MADE» В УКРАЇНСЬКОМУ ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ ХХІ СТОЛІТТЯ 27 Скляренко Н.В., Дацюк Т. POP-UP ПРОЕКТУВАННЯ: МИСТЕЦТВО ЕСТЕТИКА КУЛЬТУРА 30 Сазонов С.Г. МЕСТО ХУДОЖНИКА В ОБЩЕСТВЕ 32 Дядюх-Богатько Н.Й. ВІДСУТНІСТЬ ЯК ЗАСІБ КОМУНІКАТИВНОЇ СТАТЕГІЇ В МИСТЕЦТВІ 35 Корнішева Т.Л. РОЛЬ ОСОБИСТОСТІ В КУЛЬТУРІ: ФІЛОСОФСЬКО- СОЦІОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ 36 Жуков І.О. ПЕРЕМОГА ІНДИВІДУАЛІЗМУ У СУЧАСНІЙ КУЛЬТУРІ 39 Кривоцюк Л.І. ПОСТМОДЕРНІСТСЬКА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ЯК КУЛЬТУРОТВОРЕННЯ У КОНТЕКСТІ ГРИ 40 Кощавець М.П. ТАЛАНТ ХОРЕОГРАФА НЕОБХІДНА УМОВА СТВОРЕННЯ ЦІЛЬНОЇ ХУДОЖНЬОЇ КОМПОЗИЦІЇ 42 3

5 Театральне мистецтво Гринишина М.А. «ТЕАТР ЧЕХОВА» В ПРОСТРАНСТВЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ХХІ СТ. 44 Раевская Ю.Г. СТАРИЦКИЕ РЕФОРМАТОРЫ УКРАИНСКОЙ СЦЕНЫ 47 Степанова Г.И. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ АНТРЕПРЕНЕРА МИХАИЛА БАГРОВА В ОДЕССЕ ГГ. 50 Погоріла М.С., Веселовська Г.І. СТАНОВЛЕННЯ ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ БАЛЕТМЕЙСТЕРА ОЛЕКСІЯ РАТМАНСЬКОГО 52 Овчаренко Т.С. ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК: ВЗАИМОВЛИЯНИЕ «ТВОРЧЕСКОГО» И «СОЦИАЛЬНО-БЫТОВОГО» АСПЕКТОВ БИОГРАФИИ 54 Мельникова Н.О. РЕЖИССЕРСКОЕ ВИДЕНИЕ АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА НА ПРИМЕРЕ РАБОТ РЕЖИССЕРОВ АЛЕКСАНДРА ЕФРЕМОВА ПАВЛА МАРИНИЧА 57 Музичне мистецтво Лошков Ю.І. ЄВГЕН ОЛЕКСАНДРОВИЧ БОРТНИК ТА АКАДЕМІЧНЕ НАРОДНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ 59 Sineokij O. «ROCK VS. DISCO»: THE ISSUES OF INTERACTION ON THE MUSIC MARKET 61 Гладких А.В. ЛИТВИНОВ АЛЕКСАНДР ИСААКОВИЧ ФЕНОМЕН СЛОБОЖАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ 64 Лі Шуай СЕРГІЙ ДАВИДОВ ТА ДЖАЗ У СУЧАСНОМУ ХАРКОВІ 66 Бытко О.С. СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ: КОМПОЗИТОР-РЕЖИССЕР 68 Воскобойнікова Ю.В. КУЛЬТУРОТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ РЕГЕНТА НІНИ СТАРОСТІНОЇ У КОНТЕКСТІ ПРАВОСЛАВНОЇ ХОРОВОЇ КУЛЬТУРИ КИТАЮ 70 Gladkova L., Artemenko М. MUSIC IN THE SPIRITUAL DEVELOPMENT OF THE UKRAINIAN DIASPORA IN THE USA 73 Образотворче мистецтво Дяченко В.В. ОЛЕКСІЙ ОЛЕКСІЙОВИЧ ШОВКУНЕНКО. ГРАНІ ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ ( ) 74 4

6 Гуляєва О.В. «ТЕО ФРА» У МИСТЕЦЬКОМУ ПРОСТОРІ ПІВДНЯ УКРАЇНИ У ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ 76 Скиданова И.Н. ЗАМЕТКИ К ТВОРЧЕСТВУ ВАЛЕРИЯ МОРУГИНА 78 Маркович М.Й. СТИЛЕТВОРЧІ ПОШУКИ МИХАЙЛА КУЗІВА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА КІН. ХХ ПОЧ. ХХІ СТ. 81 Журавльов С.О. ВПЛИВ ОСОБИСТОСТІ ХУДОЖНИКА НА РОЗВИТОК, ФОРМУВАННЯ ТА ТРАНСФОРМАЦІЮ ЛОКАЛЬНИХ КЕРАМІЧНИХ ОСЕРЕДКІВ 83 Зіненко А.В. ХУДОЖНИК СЕРГІЙ РАДЬКО: ТВОРЧІСТЬ У КОНТЕКСТІ ДОБИ 86 Перець О.О. НОНКОНФОРМІЗМ ФЕОДОСІЯ ГУМЕНЮКА У КОНТЕКСТІ РОЗБУДОВИ НОВІТНЬОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА 88 Коприва А.Т. БАРВИСТА ФЕЄРІЯ ПОЛОТЕН «ЗАКАРПАТСЬКОГО ВАН ГОГА» (ТВОРЧІ БЕСІДИ З АНТОНОМ ШЕПОЮ) 90 Крижановський А., Довгань С.М. ТВОРЧІСТЬ КУРТА ШВІТТЕРСА 91 Dumasenko S. POLINA RAYKO S ARTISTIC HERITAGE IN UKRAINIAN NAIVE ART 92 Дизайн Жильцова Г.В. ПОЛІТИПАЖНІ МОТИВИ У ТВОРЧОСТІ ВОЛОДИМИРА ЮРЧИШИНА 94 Семененко В., Крижановський В.М. НІЛ ХАСЕВИЧ ГРАФІК ЄВРОПЕЙСЬКОГО РІВНЯ 97 Косенко Д.Ю. САМУЕЛЬ АКБРОЙТ: БІЛЯ ВИТОКІВ СУЧАСНОГО ШКІЛЬНОГО ДИЗАЙНУ 98 Леньо Н., Мацей С. АКТУАЛЬНОСТЬ МЕТОДИКИ ХУДОЖНИКА И ПЕДАГОГА ИОХАННЕСА ИТТЕНА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ И АРХИТЕКТОРОВ СЕГОДНЯ 101 Горділей Н., Скрипнікова Л.В. НЕТРАДИЦІЙНИЙ ДИЗАЙН АНРІ ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ 103 Старостина Д., Билык А.А. ТВОРЧЕСКИЙ ПОДХОД В ОФОРМЛЕНИИ ВИТРИНЫ: ОЛЬГА БОЛКУНОВА, ФРАНКО МОСКИНО, ФАБИО НОВЕМБРЕ 105 Єфіменко А.І., Бойчук О.В. ПРИНЦИПИ ЕКОЛОГІЧНОГО ДИЗАЙНУ В ПРОЕКТНІЙ ДІЯЛЬНОСТІ БРИТАНСЬКОГО ПРОМИСЛОВОГО ДИЗАЙНЕРА БЕНДЖАМІНА Х'ЮБЕРТА 108 5

7 Чепелюк О.В., Василенко О. ОГЛЯД ТВОРЧОСТІ ДІАНИ НАГОРНОЇ 111 Якимчук О.В., Кучерук О. ЖІНОЧНІ ОБРАЗИ В КОСТЮМАХ ЗУХАЇРА МУРАДА 114 Миргородская Н.В. ТВОРЧЕСТВО ЖАНА-ГАБРИЭЛЯ ДОМЕРГА КАК ИСТОЧНИК РАЗВИТИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ПИН-АПА 116 Довгань В., Полетаева А.Н. ВЛАДИМИР СУТЕЕВ ОДИН ИЗ ОСНОВАТЕЛЕЙ СОВЕТСКОЙ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ 118 Полєтаєва Г.Н. ІРЖІ БАРТА МИТЕЦЬ ЧЕСЬКОЇ АНІМАЦІЇ З УНІКАЛЬНИМ СТИЛЕМ 119 Секція 2. БІОГРАФІЯ ХУДОЖНИКА ЯК КУЛЬТУРНО- ЕСТЕТИЧНА ПРОБЛЕМА Зайцев Д.М. НЕОЦЕНЕННЫЙ НА РОДИНЕ. ЭЛИЭЗЕР БЕН-ИЕГУДА: ТВОРЕЦ, УЧИТЕЛЬ, ПИЛИГРИМ 121 Чепелюк Е.В., Шахман М. ИНТЕРАКТИВНЫЕ ПРОСТРАНСТВА ГЛАЗАМИ ЯЁИ КУСАМА 123 Бабицкая М.В. ОДЕССКИЕ МОТИВЫ В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ АЛЕКСАНДРА СЕРГЕЕВИЧА ПУШКИНА 126 Прокопович Л.В. МЕМУАРЫ ТВОРЧЕСКИХ ЛИЧНОСТЕЙ ВОСПОМИНАНИЯ ИЛИ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИХ ПЕРЕРАБОТКА? 128 Ткаченко Р.В. МИСТИЦИЗМ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА 131 Левченко М.Г. МИТЕЦЬ І ЧАС, МИТЕЦЬ І СУСПІЛЬСТВО (НА ПРИКЛАДІ РОБОТИ ДІЯЧІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ХЕРСОНСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ) 133 Подлесная О.В. РОЛЬ ЛИЧНОСТИ ПЕДАГОГА В ФОРМИРОВАНИИ БУДУЩИХ ДИЗАЙНЕРОВ 135 Тищенко І.В. ЙОСИП І ВСЕВОЛОД АБДУЛОВИ ТА РАДІОДРАМАТУРГІЧНЕ МИСТЕЦТВО 137 Волочкова М., Билык А.А. ШТРИХИ К ТВОРЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ ДАВИДА БУРЛЮКА 138 Горб А., Полетаева А.Н. ВИЗУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА СТЫКЕ ВРЕМЕННЫХ И ТЕХНИЧЕСКИХ ПЛОСКОСТЕЙ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА МАРИИ ДЕ ЛОС РЕМЕДИОС ВАРО) 140 Пінега В., Скрипнікова Л.В. ТВОРЧА ІНДИВІДУАЛЬНІСТЬ САЛЬВАДОРА ДАЛІ 142 6

8 Кощавець Д., Кощавець І.М. МИРОСЛАВ МИХАЙЛОВИЧ ВАНТУХ ДУША НАРОДНОГО ТАНЦЮ УКРАЇНИ 143 Секція 3. ДИЗАЙН РЕКЛАМИ: СТРАТЕГІЯ ПРОЕКТНОЇ ТВОРЧОСТІ Черкесова І.Г. СОЦІАЛЬНИЙ СТІКЕР: КОМПЕНСАТОРНІ ФУНКЦІЇ ЕМОЦІЙ У СПІЛКУВАННІ (ДО ПИТАННЯ ДИЗАЙНУ РЕКЛАМИ: СТРАТЕГІЯ ПРОЕКТНОЇ ТВОРЧОСТІ) 146 Абрамюк І.Г., Жук О. НАПРЯМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ЧАСУ В ДИЗАЙНІ РЕКЛАМИ 148 Скляренко Н.В., Климюк Т. ІНТЕРАКТИВНІ ТЕХНОЛОГІЇ В ДИЗАЙНІ СОЦІАЛЬНОЇ РЕКЛАМИ 151 Власенко А.Л. АНКЕТА ЯК ІНФОРМАЦІЙНО-ЕМОЦІЙНИЙ ІНСТРУМЕНТ ФОРМУВАННЯ СПОЖИВЧИХ УТОПІЙ 154 Залевська О.Ю. СУЧАСНИЙ РЕКЛАМНИЙ ПЛАКАТ: ВІЗУАЛЬНО-ПЛАСТИЧНА МОВА 156 Власенко Н.А. ДЕЯКІ СУЧАСНІ ПІДХОДИ В ЕФЕКТИВНІЙ РЕКЛАМІ 159 Чернявская Я.В. ДИЗАЙН РЕКЛАМЫ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ 161 Секція 4. ДИЗАЙН КОСТЮМА ЯК ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ ІМІДЖУ Ємельова А.П. ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ІМІДЖУ В СУЧАСНОМУ ДИЗАЙНІ КОСТЮМА 163 Артеменко М.П. КОСТЮМ ЯК ФОРМУЮЧИЙ ФАКТОР ТУРИСТИЧНОЇ АТРАКЦІЇ ТА ІМІДЖУ РЕГІОНУ 164 Кулешова С.Г. КОЛІР КОСТЮМНОГО АНСАМБЛЮ ЯК ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ ІМІДЖУ 167 Артеменко М.П., Комендант І. ФАКТОРИ ВПЛИВУ НА ФОРМУВАННЯ КОСТЮМА ЯК ІДЕНТИФІКАЦІЙНОЇ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТЕРИТОРІЇ 170 Цимбал О.М. ВПЛИВ КОЛЬОРУ ТА ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ПРИНТА У ДИЗАЙНЕРСЬКИХ ВИРОБАХ ПРИ СТВОРЕННІ ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ СПОЖИВАЧА 172 Мишина М.А. ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ 176 7

9 Сичова М.В., Созонюк С. РОЗРОБКА ТА ВИКОРИСТАННЯ ТЕКСТУРНИХ МАЛЮНКІВ МУШЛІ ТА МОРСЬКОЇ ХВИЛІ У СТВОРЕННІ СУЧАСНОГО ЖІНОЧОГО ОБРАЗУ 177 Тригуб О.Л. ОСОБЛИВОСТІ ПРОЕКТУВАННЯ КОЛЕКЦІЙ ДИЗАЙНЕРОМ ОДЯГУ ВІД ФОРМУВАННЯ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ ДО РЕАЛІЗАЦІЇ ПРОЕКТУ В МАТЕРІАЛІ 179 Якимчук О.В. ОДЯГ ВІД УЛЯНИ СЕРГЄЄНКО КОНСТАНТА ЖІНОЧНОСТІ СЬОГОДЕННЯ 181 Секція 5. АВТОРСЬКІ ТЕХНІКИ ТА ТЕХНОЛОГІЇ В ДИЗАЙНІ Кісіль М.В. ФОРМОТВОРЧІ ЕКСПЕРИМЕНТИ В СУЧАСНОМУ ДИЗАЙНІ ОДЯГУ 183 Сиротенко О.П. РОЗРОБКА СПОСОБУ КОРЕГУВАННЯ СХЕМ ТРИКОТАЖНИХ ПОЛОТЕН ПРИ ОЗДОБЛЕННІ АВТОРСЬКИХ МОДЕЛЕЙ ОДЯГУ 185 Burton R. THE POETICS OF NOTICING : GEORGE PEREC AND CREATIVE PRACTICE 189 Чепелюк О.В., Горбачук Б. ТЕКСТИЛЬ У ДИЗАЙНІ МЕБЛІВ ДЛЯ СИДІННЯ 190 Яковець І.О., Литовченко Н.М. ВИКОРИСТАННЯ ПРИНЦИПУ ОРІГАМІ ДЛЯ СТВОРЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ В ДИЗАЙНІ ДИТЯЧИХ МЕБЛІВ- ТРАНСФОРМЕРІВ 193 Пышнев С.Н., Мельничук Н., Орлиогло О. ДИЗАЙН ПРОЕКТИРОВАНИЕ СУДОВОГО ПРОСТРАНСТВА С УЧЕТОМ АНТРОПОМЕТРИЧЕСКИХ ПАРАМЕТРОВ ЭКИПАЖА 195 Пишнєв С.М., Мельнічук Н., Оріогло О. АРХІТЕКТУРА ТА ДИЗАЙН ПІДВОДНИХ ГОТЕЛІВ ТА НАПРЯМИ ЇХ РОЗВИТКУ 198 Секція 6. ЕТНОКУЛЬТУРА УКРАЇНИ. ЕТНОЛОГІЯ І ДИЗАЙН Бескорса В.М. УСПАДКУВАННЯ КУЛЬТУРНОГО ЕТНОКОДУ СЛОВ ЯН 201 Одробінський Ю.В. ЕТНОФУТУРИCТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ЯК ОСНОВА ТВОРЧОЇ САМОІДЕНТИФІКАЦІЇ 202 Олійник Н.П. СИМВОЛІЗМ ОДЯГУ В КАЛЕНДАРНИХ ОБРЯДАХ УКРАЇНЦІВ СЛОБОЖАНЩИНИ 204 Кіхтенко С.С. СУКНЯ МОЛОДІЖНА В УКРАЇНСЬКОМУ СТИЛІ «ВОЛОШКИ» 207 8

10 Сергієнко О.М., Вітер В. ВПЛИВ ЕТНОСТИЛЮ НА ДИЗАЙН КОСТЮМА 209 Краснюк Л.В., Троян О.М. СТВОРЕННЯ НОВИХ МОДЕЛЕЙ ОДЯГУ ІЗ ЗАСТОСУВАННЯМ ДЖЕРЕЛА ТВОРЧОСТІ 211 Секція 7. АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ ДИЗАЙНУ: ІСТОРІЯ, ТЕОРІЯ, СУЧАСНІСТЬ Фефелов А.А. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ UNREAL ENGINE В СОВРЕМЕННОЙ ИНТЕРАКТИВНОЙ ВИЗУАЛИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРНЫХ ПРОЕКТОВ 214 Атланов В.В. ІГРОВИЙ ДВІЖОК UNREAL 4: НОВІ МОЖЛИВОСТІ ДЛЯ ДИЗАЙНЕРІВ СЕРЕДОВИЩА 216 Kuznetsova L., Kutuzova T. THE PROJECT LANGUAGE OF THE XXI CENTURY 218 Литовченко В.В. ЕВОЛЮЦІЙНА СКЛАДОВА ДИЗАЙНЕРСЬКОЇ БІОНІКИ 219 Абрамюк І.Г., Гутовська Ю. СПЕЦИФІКА СВІТЛОВОГО МИСТЕЦТВА ЯК ОБРАЗОТВОРЧОГО ЕКСПЕРИМЕНТУ 221 Сергієнко О.М., Оріогло О., Мельнічук Н. ДИЗАЙН НАЦІОНАЛЬНОЇ ВАЛЮТИ ЯК ВИТВІР МИСТЕЦТВА 224 Павліченко Н.В. СУЧАСНА ГАЛЕРЕЙНА ДІЯЛЬНІСТЬ КИЄВА ЯК ПІДҐРУНТЯ РОЗВИТКУ ВІТЧИЗНЯНОГО АРТ-РИНКУ У 1990-Х 2010-Х РОКАХ 226 Абрамюк І.Г., Ємчик К. НЕГАТИВНИЙ ПРОСТІР ЯК ОСНОВНА ОПТИЧНА ІЛЮЗІЯ У СУЧАСНОМУ ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ 228 Сапак Н.В. ДО ПИТАННЯ СТАНОВЛЕННЯ ДИЗАЙНУ В МИКОЛАЄВІ 231 Сергієнко О.М., Мельнічук Н., Оріогло О. СУЧАСНІ МЕТОДИ ВИКЛАДАННЯ ПРОЕКТУВАННЯ ДИЗАЙНУ ІНТЕР ЄРУ У ВУЗАХ 234 Bianca Pinheiro Mendes CONCEPTUAL JEWELRY IN DEBATE TO SOCIALLY IMPOSED BEAUTY STANDARDS 236 9

11 Секція 1 РОЛЬ ОСОБИСТОСТІ В МИСТЕЦТВІ Теорія 10 Макушин Юрій Андрійович, народний художник України, доцент кафедри дизайну Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв) ВПЛИВ СВІТОГЛЯДУ СУСПІЛЬСТВА НА ОСОБИСТІСТЬ МИТЦЯ ЯК ТВОРЦЯ Світогляд багатовимірне складне утворення, що поєднує щаблі загальнолюдського й особистісного досвіду. Проблема світогляду людини знайшла своє відображення ще у стародавні часи. З плином часу він постійно зазнавав змін. Існують історичні типи світогляду. Вони складися по мірі розвитку духовності людства. Назвемо основні з них: античний, середньовічний, гуманістичний (ренесанс), новий час, новітній час. Кожний тип світогляду характеризує окрему епоху розвитку людства. Однією із загальних характеристик кожного з них був розвиток мистецтва, характерний для конкретної історичної епохи. Мистецтво є практично-духовною дiяльнiстю. Здійснюючи її, людина постає у ролі митця-художника, що створює суб єктивний образ об єктивного світу, в якому він досягає гармонії з цим світом. Митець у ній відіграє роль творця, а результат творчості є відображенням світогляду суспільства. У Стародавньому Єгипті світогляд суспільства обертався навколо міфології і погребального культу. Митці реалізовувало його у архітектурі (наприклад, Луксор), живописі та скульптурі. Велич єгипетських храмів відображає її страх перед богом. В скульптурі втілення світогляду відображується ставленні до фараонів. Скульптори виражали характер фараонів при створенні скульптур Аменхотепа ІІІ та Рамзеса ІІ. Скульптори підкреслювали високе становище вельмож. Єгипетські митці бачили себе творцями краси. Її бачення також спостерігаємо у портреті цариці Нефертіті. Прикладом втілення світогляду стародавнього Єгипту у творчій діяльності митця є живопис храму Хатшепсут у Фівах, створений у середині ІІ тис. до н.е. Він представлений у вигляді стінного розпису. Богиня зображалась набагато більшою у розмірі, ніж звичайні люди, чим творець підкреслив її всемогутність. Античний тип світогляду являв собою культ людського тіла.

12 Тому митці зображували оголену людську натуру, вивчаючи особливості анатомічної будови людини. Стародавні греки надавали перевагу міфологічному світогляду. Архітектура відрізнялась суворістю. Одним з найскромніших храмів античності вважається храм Посейдона в Пестумі. З часом архітектура набуває легкості. Парфенон, створений зодчими Іктином і Каллікратом. Храм створено на пагорбі, тому що така ідея наближувала людину до богів. У скульптурі зображувалась натура. Богів намагалися опустити до рівня людини, приписуючи їм всі людські пристрасті, слабкості і недоліки. Середньовіччя породило новий світогляд. Він був релігійним і заснований на католицизмі. В мистецтві активно розвивався готичний стиль. Архітектори-творці прикрасили навколишній світ величезними соборами, що спрямовуються верхівками у небо. Такі споруди наводили страх на парафіян своїми величезними розмірами. У IV ст. був побудований Шартрський собор. Після кількох пожеж його відбудували у 1260 р. Будівництвом ще одного собору Нотрдам де Парі займався єпископ Моріс де Сюллі. Він бажав, щоб собор вміщував у себе все місто. Будівництво було розпочате у 1163 р. У XV ст. собор був центром міського життя і вміщував 9 тис. чоловік. Ще однією перлиною архітектури є площа Чудес в Пізі. Архітектурний ансамбль тут почали будувати у 1063 р. Це була споруда релігійного оплоту віри. Архітектори Бускето та Райнальдо. Стиль собору романо-пізанський. Епоха Відродження перевернула світогляд людини. Бог-творець у ті часи наблизився до людини-творця. Філософ Дж. Віко від вивчення Бога повернувся до вивчення суспільства. Наприклад, Донателло зображав біблейських героїв, але вони мають образ звичайної людини. Це скульптури «Мойсей», «Давид», «Євангеліст Марк». Янголи, Діва Марія, Ісус Христос у живописних полотнах Леонардо да Вінчі «Мадонна з квіткою», «Мадонна Бенуа» це більше люди, ніж святі. Революційні події нового часу перевернули світогляд митця як творця власного доробку. Все більше місця в мистецтві належить людині. В своїх працях митці створюють для такої людини реальний світ, де вона живе. Такою була реакція суспільного світогляду на вихід людини на перше місце. З являються побутові композиції: Я. Йорданс «Король п є», Рембрандт «Повернення блудного сина». Період новітнього часу пов язаний з тим фактом, що людина відчуває себе вільною. Доказом цього є поява різноманітних течій у мистецтві: кубізм, імпресіонізм, сюрреалізм, абстракціонізм та ін. Митець настільки відчуває свободу, що його твори в деяких випадках носять стихійний характер. Головною метою для митця як творця є самовираження. Таким чином, протягом історичного розвитку світогляд і мистецтво розвивалися паралельно. В будь-яку епоху митець ототожнює себе з Богом-творцем в ході власної творчої діяльності. 11

13 Форостян Анатолій Федорович, кандидат педагогічних наук, доцент кафедри культурології Херсонського державного університету ОСОБИСТІСТЬ МИТЦЯ КРІЗЬ ПРИЗМУ СОЦІОКУЛЬТУРНОГО ПІДХОДУ В умовах соціокультурних зрушень, переоцінки традиційної системи цінностей митець виступає не тільки у ролі творця, майстра, а й активного учасника соціокультурних процесів. У цьому зв'язку актуальним стає теоретичний аналіз формування особистості митця з огляду сьогоднішніх соціокультурних динамічних процесів. Адже, соціокультурна динаміка (або динаміка культури) є відображенням здатності складних соціальних організмів адаптуватися до мінливих зовнішніх і внутрішніх умов існування (П.Сорокін) [3]. Фундаментальними факторами культурної динаміки постають, таким чином, не ідеї чи бажання людей, а об єктивна, не завжди зрозуміла людьми необхідність адаптації суспільства і культури до умов, що змінилися. Складність змін у культурі зумовила велику кількість аналітичних парадигм, які прагнуть обґрунтувати чи то еволюційнолінійний, чи то циклічний, чи то інверсійний (у формі маятникових коливань) характер змін. Зміни в культурі можуть вести до збагачення і диференціації культури. Інколи вони сприяють спрощенню культури та послабленню диференціації. Дослідники виокремлюють як можливість прогресивного характеру змін у культурі, так і можливість періодів занепаду культури та кризових станів динамічної напруги. Динамічна напруга характеризує і самовизначення митця, може бути змодельована за умов виявлення певних «полюсів», що перебувають у ситуації взаємного тяжіння, взаэмовідштовхування, взаємоперетворення, тим самим формуючи його особистість. Важливим для визначення особистісних рис митця є психологічний аспект аналізу творчості, зокрема протистояння в ньому емоційного моменту і формотворення (Л. Виготський, Є. Басін). У соціології мистецтва цьому сприяє також виявлення протиріччя оригінальності та конвенцій у творчості (А. Хаузер), покликання і визнання (В. Лраздніков), використання феномену харизми, введеного у науковий обіг М. Вебером, щодо митця (П. Бурдьє). Цікавими, на нашу думку, є запропоновані І. Кулкою рівні психологічної інтеграції митця, які у своїх базових рівнях формування спираються на творчий потенціал особистості [2, с. 122]. 12

14 Соціокультурне підґрунтя Інтарфункці йний рівень Інтерфункці йний рівень Соціокультурна динаміка Характер Супрафункці йний рівень Суперфункці йний рівень Егоцентрична субструктура Мотиваційна субструктура Виконавча субструктура Сенсорна Когнітивна Емотивна Рухова система система система система Психологічні функції: сприйняття, мислення, пам'ять та ін. Водночас, особистість, на думку автора, не може бути зрозуміла поза суспільного контексту. І саме соціокультурний підхід, аксіомою якого є те, що будь-який феномен у своїй структурі характеризується певним співвідношенням соціального та культурного елементів залежить від конкретних історичних умов [4, с. 41]. А в умовах постіндустріального суспільства соціокультурний підхід набуває особливої актуальності, соціологічне знання в межах якого характеризується парадигмальним зсувом превалюванням культурної проблематики, де основними формуючими факторами особистості виступають історична спадщина, традиції, символи, стереотипи, якісьт освіти, рівень політичної культури середовища, нормативні та дискурсивні практики тощо. Виходячи з концептуальних положень соціокультурної теорії та теорій розвитку особистості, зазначимо, що формування особистості митця є процесом складним і доволі суперечливим. Адже, митець, у повному розумінні цього поняття, спрямовує свою творчість на перетворення і вдосконалення існуючої соціокультурної реальності. Ці зміни відбуваються внаслідок появи та поширення у суспільстві нових культурних програм, які витіснятимуть застарілі соціальні відносини. Зокрема, такі ідеї присутні у напрацюваннях Е. Дюркгайма, М. Вебера, Г. Зіммеля, П. Штомпки та інших. Водночас, основою розвитку будь якої особистості виступає соціокультурне підґрунтя, яке ґрунтується на традиційних уявленнях, філософських поглядах, мистецьких традиціях та інших базисах соціального розвитку. А видозмінення цього соціуму є усвідомленою 13

15 діяльністю митця, який безпосередньо включається у процес соціокультурної динаміки. Отже, можемо констатувати, що формування особистості митця безпосередньо залежить від рівня розвитку того соціуму, в якому відбувається його становлення, а його вплив на культурні процеси від рівня сформованої соціокультурної творчості, яку В. Вишняков розглядає як процес культурного оформлення нових соціальних (групових) потреб, тобто отримання ними відповідних цінніснонормативних координат (цінностей, норм-заборон, ідеалів і таке інше), які визначають особливості життєдіяльності людей та способи задоволення їх потреб і інтересів [1]. ЛІТЕРАТУРА 1. Вишняков В.І. Культорологія / В.І. Вишняков // Електронний ресурс. [Режим доступу]: 2. Кулка И. Психология искусств / Пер. с чешск. / И. Кулка. Х.: Изд. Гуманитарный центр, с. 3. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество / П.Сорокин. М., с. 4. Черниш Н., Ровенчак О. Варіації на тему ідентичності для соціокультурного оркестру / Н. Черниш, О. Ровенчак // Соціологія: теорія, методи, маркетинг С Бойчук Олександр Васильович, заслужений діяч мистецтв України, професор кафедри дизайну Харківської державної академії дизайну і мистецтв ЕКОЛОГІЧНИЙ ДИЗАЙН: ПРІОРИТЕТИ, ДУМКИ, ОСОБИСТОСТІ Сучасна дизайнерська освіта не може вважатися повноцінною без напряму екологічного проектування. Вагомості цьому ствердженню додає прийнятий у 2009 році документ Комітету Комісій Європейського Союзу під назвою «Дизайн як двигун інноваційної діяльності, націленої на людину», в якому зазначається, що у проектних розробках окрім естетики слід враховувати цілий ряд аспектів, включаючи й вплив на навколишнє середовище. «Поняття природи як парадигми людської творчості було висунуто в епоху Відродження. При кожному черговому еволюційному зрушенні проектної культури, позначеним народженням нового стилю, парадигма актуалізувалася у союзі з естетикою тотожності, проецируючи в новий стиль із природи нові принципи формоутворення» [1]. Певна гармонія між людиною-творцем і

16 природою тривала до тих пір, поки машинне виробництво не почало витісняти ручний труд, а суспільство не стало заручником технічного прогресу. Проблем взаємодії художника з науково-технічним прогресом вперше серйозно торкнулися засновники британського «Руху мистецтв і ремесел», відомі діячі культури, митці і публіцисти Джон Рескін ( ) і Вільям Морріс ( ). Перебуваючи в епіцентрі бурхливих подій Першої Промислової революції і усвідомлюючи негативні наслідки індустріального виробництва як для предметного, так і для природного середовища В. Морріс, з притаманним йому соціально-романтичним утопізмом, висловлював такі думки: «Я вірю, що машини можуть робити все, окрім творів мистецтва. Я переконаний, що людина, яка створює красиві речі має жити у красивому оточенні. Люди будуть працювати все менше і менше, а машинне виробництво буде розвиватися до того моменту, коли люди знайдуть реальне дозвілля, щоб оцінити радість життя. І тоді природа, відчувши полегшення, знову отримає колишню красу» [2]. Але людство, навпаки, все більше нарощувало темпи виробництва товарів, експлуатуючи природу і навантажуючи її новими промисловими відходами. У першій половині ХХ століття в Європі до цього додалися наслідки двох світових війн, які вщерть зіпсували багато територій і об єктів матеріальної культури. І хоча цей період деякі дослідники вважають «втраченою ланкою в історії зеленого руху» [3], все ж таки поодинокі прояви екологічного дизайну мали місце. Насамперед це стосується відомої школи «Буахауз», де вперше у світовій практиці ввели завдання та вправи на економічний розкрій матеріалу, безвідходне формоутворення, комбінаторне-модульне проектування за принципом «баукастена» (будівельного конструктора). Трохи пізніше здійснили екологічно орієнтовані кроки відомі майстри світової проектної культури: архітектори і дизайнери меблів Ф.Л. Райт (США) та Алвар Аалто (Фінляндія), які зробили акцент на «естетику природоподобія» і «органічне проектування». З часом ця концепція розвинулася у проектний напрямок, який отримав назву «органічний дизайн», а його ключовими принципами стали: - структурно-пластична закономірність форми, запозичена з живої природи; - цілеспрямована, логічно вибудована організація процесів життєдіяльності; - цілісне бачення форми виробу (об єкту) як результату гармонічної взаємодії матеріалу, конструкції і технології; - антропоморфна пластика, що забезпечує ергономічний комфорт і оптимальне сполучення поверхонь форми виробу з тілом людини. 15

17 У порівнянні з первісним значенням, що з часів давньогрецького філософа Платона трактувало поняття «органічне» в мистецтві під кутом композиційно-пропорційних відношень, таке тлумачення сприймалося значно глибше. В проектній практиці воно, в першу чергу, проявило себе через образи природних форм і застосування натуральних матеріалів. У 1950-і роки цей напрям яскраво проявився в творчості видатного американського архітектора і дизайнера фінського походження Ееро Саарінена ( ). В своїх творах він досягав органічного поєднання експресивно-динамічних форм поверхонь будівель з образами живої природи, сміливо застосовуючи для цього алюміній, бетон, кераміку, пластик. Спроектований ним термінал аеропорту ім. Кеннеді асоціювався з величезним білим птахом, а дах будівлі льодового катка Йельского університету нагадував форму морського кита. Не менш виразними по пластиці були й розробки меблів, а комплект під назвою «тюльпан» став іконою авторського стилю цієї творчої особистості. Значною мірою під впливом проектів Саарінена і теорії «органічного дизайну» сформувався стилістичний напрямок біоморфізм, який підняв практику моделювання природних образів на новий рівень. Цей напрямок, але, в основному, з використанням натуральних матеріалів (дерева, фанери, шкіри, бавовняних тканин, шерсті) також рельєфно проявився у творчості скандинавських майстрів дизайну меблів х років Г. Вегнера, Б. Матсона, Г. Йалк, П. Кьярхольма, Т. Вірккала та інших. Реальну загрозу екологічної катастрофи суспільство відчуло лише в кінці минулого століття. І одними з перших на це, знов таки, відреагували діячі проектно-художньої культури. «Світ переповнений, він задихається. Людина наслідила повсюди. Можливо слід було б років на десять зовсім перестати проектувати, і подивитися, що вийде?! Може замість того, щоб хвататися за олівець, треба більше тримати руки у кишенях», таку оригінальну думку висловив на рубежі 1990-х італійський дизайнер М. Маріані [4]. В певній мірі він мав рацію для подібної заяви, зважаючи на гостроту екологічної стану у світі та безпомічність дизайнерської еліти виправити положення власними засобами. Більш конкретний рецепт оздоровлення ситуації запропонував відомий німецький майстер Дітер Рамс: «Менше, але краще! Менше продукції, яка розтринькує ресурси і забруднює навколишнє середовище. Менше продукції, яка не є необхідною, але збуджує бажання її купити із за швидкоплинної моди і яка невдовзі буде просто забута або викинута. Менше продукції, яка швидко ламається, зношується, застаріває раніше свого часу... Ми повинні здійснити низку невеликих, але реальних кроків до прогресу. Це може бути виріб з новим, більш легким для сприйняття інтерфейсом або корпус, на виготовлення якого пішло менше матеріалу. Це може бути технологічно більш якісний продукт, який довше прослужить людині, 16

18 або система рециклінгу з її багатими можливостями» [5]. За минулі роки гострота екологічної ситуації не послабшала, але суттєво зміцнилися позиції світової проектної культури. В її широкому просторі сформувався новий напрям екологічний дизайн з власною стратегією, науково-методичною базою, арсеналом професійних прийомів. Першими опанували інструментарій екодизайну і показали конкретні результати входження проектної культури у світовий «зелений рух» архітектори і дизайнери індустріально розвинутих країн: Австралії, Великої Британії, Германії, Голландії, Данії, Південної Кореї, США, Швеції, Японії. Розробки побутових виробів, екологічного житла, транспорту, одягу з використанням вторинної сировини, природних джерел енергії, гібридних двигунів, наочно продемонстрували суспільству нові можливості дизайну у розбудові гармонійних відношень між штучним і природним світом. Німецький дизайнер-дослідник, директор інституту екологічної естетики, д-р П. Люкнер з цього приводу пише: «Екологічна естетика може вважатися ядром розуміння середовища. Розумне поводження, низькі затрати сировини і спрямованість на красиві, добротні і довговічні товари, створені з турботою про навколишнє середовище, мають визначати світ продуктів. Товарний світ майбутнього затребує нову естетику, девізом якої стане «користуватися, а не володіти» [6]. Зірка світового дизайну, француз Філіп Старк висловлює аналогічну думку: «Чверть століття тому кінцевою метою дизайнерів було створення конструкції і зовнішнього вигляду окремої речі. Сьогодні дизайнери мають постійно пропонувати нові екологічні і філософські цінності, бачення еволюції цивілізації, а не просто стиль і модні тенденції» [7]. Як бачимо, відомі особистості дизайну головні акценти роблять на глибинному розумінні процесів творчості, усвідомленні сучасних соціально-культурних цінностей, опануванні випереджаючих технологій проектування. Тобто ідеться про якісно інший, більш гострий рівень відношень в ланцюгу «споживач проектант виробник довкілля». І це не дивно, зважаючи на складну систему соціальних зв язків і потреб, яку створило людство в останні десятиліття. Французький культуролог і філософ постмодерну Жан Бодрійяр ( ) критикуючи естетику «суспільства споживання» розвинутих країн Західного світу, вказував на втомленість від надмірності як у виробництві товарів, так і в їх споживанні. Цю думку розділяють і багато дизайнерів сьогодення. «Щоденно, щомісячно, щорічно ми користуємося безліччю речей, які з легкістю купуємо і також з ними легко розстаємося. Часто ми зовсім не замислюємося про шлях цього предмету, про життєвий цикл, про ресурси, що витрачені на його виробництво» [3]. В Україні, яка також прагне інтегруватися в сучасні європейські інституції, місце дизайну на екологічній мапі держави поки ще не знайшло свого чіткого визначення. Задля цього необхідно формувати 17

19 як природоохоронну свідомість влади і населення, так і екологічну культуру самих проектантів. Важливим є також вибір приоритетних для екодизайну галузей виробництва, на які слід орієнтуватися у першу чергу, бо розумний розподіл праці (і дизайнерської, у тому числі) є необоротна тенденція сучасного суспільства. Успішне виконання окреслених задач можливе за умови розробки та реалізації відповідної державної програми, в рамках якої мають здійснюватися наступні заходи: А впровадження екологічного всеобучу для широких верств населення; В розповсюдження екологічних знань на всі ланки і рівні освіти; С переорієнтація програм дизайнерської освіти на екологічне та інноваційне проектування. Фундамент програмних принципів підготовки дизайнерів складає естетика доцільності. На відміну від минулого, вона включає в себе потужний чинник екології. З урахуванням цього чинника вибудовується сучасна методологія дизайн-освіти, головною метою якої є формування цілісного екологічного мислення. Організація навчання за напрямом екологічного дизайну може здійснюватися у такій послідовності: - знайомство з основами методології екологічного проектування, включаючи розділ «життєвий цикл продукту» (Life Cycle Design); - визначення структури організації проектного процесу, мети і об єкту дизайн-розробки, вибір професійних методів; - формулювання і затвердження екологічно орієнтованої проектної концепції; - пошук дизайнерського рішення і визначення оптимального варіанту; - узгодження кінцевого варіанту на предмет виразності художньо-проектного образу та відповідності «пакету споживчих вимог», у тому числі, екологічних; - виконання демонстраційної проектної графіки, макету, пояснювальної записки; - публічний захист і обговорення проекту із залученням фахівців з екології; - аналіз і оцінка результатів. Екологічний дизайн це явище сучасної проектної культури, показник ери сталого розвитку (the Sustainable Era), тобто часу високих технологій і нових суспільних відносин, які в розвинутих країнах світу нерозривно пов'язуються із відновленням та захистом довкілля. Від успішного розвитку екологічного дизайну в значній мірі залежить якість життя людини і майбутнє природи. 18

20 ЛІТЕРАТУРА 1. Сидоренко В. Естетика проектного творчества. В кн. «Проблемы дизайна, выпуск 5», М: «Артпроект», Моррис У. Искусство и жизнь: избранные статьи, лекции, речи, письма. Лондон, Пер. с англ. Р.Усмановой, М: «Искусство», Уваров А. Экологический дизайн. М: «Совпадение», Курьерова Г. Что впереди? В кн. «Хрестоматия по дизайну». Тюмень: Институт дизайна, Rams D. Die Verantwortung des Design. //Im Design-park. Leben in kunstlischen Welten Darmstadt: Höusser.media-Verlag, Deutschland, Lückner P. Design und die fünf Sinne // Im Design-park. Leben in кunstlischen Welten Darmstadt: Höusser.media-Verlag, Deutschland, Аронов В. Современная теория дизайна. В сб. «Проблемы дизайна 4». М: «Пінакотека», Тулупов Владимир Васильевич, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой рекламы и дизайна, декан факультета журналистики Воронежского государственного университета (Россия) НОВЫЕ РОЛИ МЕДИАДИЗАЙНА Датские ученые Томас Петтитт и Ларс Зауберг создали теорию, согласно которой информационный мир движется вперед к прошлому [2]. Назвав время печати и книги «скобочным» состоянием, они обозначили нынешний период развития цивилизации под крышей интернета как период, в чем-то напоминающий догутенберговскую реальность, с её властью «устности». Мы переживаем революционное время время новой «устности», когда определяющим в медиакультуре становится нечто эфемерное (разговоры, слухи, неформальное общение и т.п.), когда доминирует онлайновый подход к тексту, постоянно меняющемуся в зависимости от автора и аудитории. Современный текст это текучая информация, это продолжающийся процесс, а не завершенный продукт 1. 1 В связи с этим логично будет вспомнить о дописьменных знаковых системах, и в частности, об изобразительной группе, включавшей музыку, графико-живописную изобразительность, орнамент, пластику, танец, пантомиму. Обмен новостями или информацией происходил и в доисторические времена при помощи отдельных звуков, жестов, мимики и др. В течение столетий сохранялась звуковая сигнализация (звуки барабанов, рожков, труб, колоколов, выстрелов из ружей и пушек), сменившаяся световой сигнализацией (язык костров и зеркал, «факельный телеграф», оптический, или семафорный, телеграф). 19

21 Эволюционирует журналистика в целом: она всё более совершенствуется в роли навигатора, помогающего людям находить свой путь в сети. В связи с этим резко повышается роль дизайна, управляющего вниманием читателя, т.е. помогающего быстро разобраться в содержании номера, найти самое важное и актуальное для него как члена общества, какой-либо социальной группы (сохраняются и две другие задачи: способствовать наиболее полному выявлению содержания напечатанных материалов; облегчить их восприятие). Дизайнеры помогают журналистам «продлевать» жизнь текста, делая информационный процесс практически бесконечным в комментариях текст может уточняться, дополняться, опровергаться и т.д. И «помощь» будет тем эффективней, чем больше сами журналисты будут думать об «упаковке» своей информации. Именно они первыми начинают заботиться о мультимедийности воздействия (увеличивая количество источников информации), именно они продумывают структуру и вид публикации (заголовочный комплекс, выносы, ссылки, гиперссылки, видеоряд), именно они провоцируют (в хорошем смысле этого слова) продолжение разговора в комментариях. Но журналистская публикация ещё перед обнародованием подвергается командной обработке текстовому и бильдредактированию, заверстке и др. Так индивидуальный характер поиска, обработки и трансляции информации сменяется коллективным, так барьер между частной и публичной сферами если и не исчезает совсем, то очевидно истончается. [5]. Текучий характер информации требует новых форм подачи. Среди формообразующих факторов периодических изданий сегодня на первый план выходит технологический фактор. Отсюда совершенно новые задачи, встающие перед дизайнерами, которые должны учитывать особенность современной ситуации, связанную с выпуском СМИ в условиях конвергентной редакции 2. Например, при создании композиционно-графических моделей СМИ возникает проблема поиска зон стандартизации и импровизации, причём сразу на двух уровнях: на уровне фирменного стиля медиахолдинга (базового ФС) и на уровне фирменного стиля конкретного СМИ. На первом подбираются фирменные шрифты, фирменные цвета, создаются общие символы и оригинальные композиционно-графические приёмы; на 2 Главная трудность при моделировании сегодня заключается порой вовсе не в поиске оригинальных композиционно-графических ходов, а в том, чтобы убедить редакторат и журналистов: гарантия успеха медиахолдинга в достижении как идеологических, творческих, так и экономических целей возможна лишь во взаимодействии всех моделей финансово-организационной, экономико-правовой, содержательной, композиционно-графической, творчески-организационной, психологоорганизационной и других составляющих каждого из его СМИ [6]. 20

22 втором в зависимости от специфики платформы (бумага, ТВ, РВ, интернет), вида и типа СМИ разрабатываются и закрепляются постоянные элементы ФС конкретного СМИ (размерные характеристики, логотип, девиз и др.). Многоканальная коммуникация уже реальность, хотя следует сразу заметить, что у каждого канала есть как сильные, так и слабые стороны (ту же прессу, которой традиционно более всего доверяют люди, отличают дискретность выпуска, «неоперативность», неудобство пользования и др. [3]). Стратегия менеджмента заключается в организации эффективного взаимодействия нескольких платформ с выделением в них сильных сторон: глубины анализа, силы наглядности у газет и журнала, оперативности у веба (в будущем: доступности у мобильника, интерактивности у планшетника). Современные дизайнеры работают как с традиционными бумажными изданиями, так и с онлайн-сми, среди которых выделяются онлайновые версии традиционных СМИ («визитка», «калька», «часть информационного цикла»), самостоятельные онлайн-сми традиционной модели, СМИ-блоги, СМИ с опорой на UGC-контент 3, коллекторы, псевдосми. В содружестве с программистами они находят новые возможности, предоставляемые современными носителями и типами мультимедийной информации (интернет, айфон, мобильный телефон и др.). В содружестве с журналистами они создают новые жанры и формы подачи контента 4. Сегодня важно суммировать и описывать новые формы организации контента, выделяя жанровые образования новых 3 Пользовательский контент (англ. User-generated content) одно из базовых понятий в Веб 2.0, означающее различное информационно-значимое содержимое носителей информации, которое создается потребителями. «Употребление этого понятия подразумевает использование всех технологий передачи и хранения информации для её доставки, а также задействование таких проектов, как ЧаВо, сетевые дневники, подкасты, сетевые площадки для размещения в сети фото- и видеоматериалов, а также все вики-проекты. Применительно к этим технологиям, для распространения и публикации пользовательского/читательского информационного материала, может использоваться функциональное сочетание бесплатного программного обеспечения, открытого исходного кода проектов и гибкого лицензирования, чтобы уменьшить сложности в сотрудничестве. Часто, «информационный материал, создаваемый читателями» может составлять только часть наполнения сетевого ресурса. Например, на Amazon.com большинство информационного материала сделано администраторами, но многочисленные отзывы пользователей о продуктах публикуются для посетителей сайта самими посетителями» - (дата обращения ). 4 Уже сегодня все чаще информация подается параллельно с событием; онлайн; мульмедийно и мультиформатно; с возможностью просмотра назад. Она, не имеющая фиксированных сценариев, потребляется беспрерывно, везде и сразу из разных источников. 21

23 текстовых, мультимедийных и синтетических медиа (мультимедийной статьи, видеоиллюстрации, видеосюжеты, интерактивное видео, подкасты, онлайн-трансляции; различные виды упаковки мультимедийного контента: фотолента, слайдшоу, аудиослайдшоу, статичная и сложносоставная, интерактивная инфографика и др.), в том числе и специальные жанры для социальных сетей [1]. Понятно, что задачи тех сотрудников редакции, которые отвечают за выпуск СМИ, в новых условиях и меняются, и усложняются. Организация конвергентной редакции потребовала перестройки редакционной структуры, вызвав к жизни новые специализации и даже профессии. Так, в секретариате вновь появился выпускающий человек, контролирующий прохождение материалов от творческих отделов редакции до отдела верстки и такого подразделения, как интернетцентр. Последний функционирует на правах отдела и может включать контент-редактора и модератора веб-сайта газеты/журнала, инженеров-системотехников. При усложнении редакционных задач и появлении новых форматов возникает необходимость в таких специалистах, как продюсер, режиссер текста, редактор инфографики, редактор мультимедийной статьи и др. Подготовка развернутой инфографики требует продолжительного времени и особой квалификации сотрудников (в отделах инфографики работают журналисты-креаторы, бильдредакторы, фотографы, художники или компьютерные графики, верстальщики) [4]. Медиадизайнер должен учитывать современные тенденции медиадизайна. Например, при производстве газет отмечаются: более активное применение различных форматов, что связано с появившейся возможностью печати небольших тиражей в малых типографиях (оперативная полиграфия); увеличение объёмов изданий при уменьшении периодичности выхода; развитие контента за счёт рекламно-справочной и бизнес-информации; снижение среднего объема публикаций; усложнение структуры публикации за счёт дополнения (развития) основного текста дополнениями в виде справок, комментариев и т.п., иллюстраций, развитого заголовочного комплекса, композиционных и графических средств ориентирования; персонификация публикаций (авторская подпись имеет развернутый вид, сопровождается портретом и краткими биографическими данными); визуализации, выражаемая в увеличении количества иллюстраций и площади, отдаваемой под них, в разнообразии жанров и специальных приемов изобразительной журналистики, а также в многоцветии печатных полос. 22

24 ЛИТЕРАТУРА 1. Журналистика и конвергенция: почему и как традиционные СМИ превращаются в мультимедийные / под ред. А.Г. Качкаевой. М., Почепцов Г. Новое в теории журналистики: цивилизация Гуттенберга как временное состояние [Электронный ресурс] / Г. Почепцов // Relga.ru, 10 (283), режим доступа: http: // 3. Тулупов В. Вызовы современной журналистике // Relga.ru, 9 (265), Тулупов В.В. Выпуск СМИ: учебное пособие. Воронеж, 2012; см. также его: Глава 6. Участие журналиста в планировании и выпуске СМИ // Основы журналистской деятельности, М., С Тулупов В. Изобразительная журналистика в газете: учебное пособие. Воронеж, Тулупов В. Моделируем общественную газету // Журналист, М., 2002, 6. С Билык Анна Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ОТ ЛИЧНОСТИ ХУДОЖНИКА К ЛИЧНОСТИ ЗРИТЕЛЯ КАЖДЫЙ АКТ ТВОРЕНИЯ ИЗНАЧАЛЬНО АКТ РАЗРУШЕНИЯ (П. ПИКАССО) 1 АКТ. ИСКУССТВО РОЖДЕНИЕ ЛИЧНОСТИ ХУДОЖНИКА В КУЛЬТУРЕ (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА ХІХ В. НАЧАЛО ХХ В.). Становление индустриальной цивилизации сопровождалось разрушением институтов традиционного общества с его ценностями, законами и моралью. Модернизация несла политические, экономические, социальные и культурные преобразования. Это было неизбежное, объективное и прогрессивное явление общественного развития, правда, революционно-агрессивное по отношению к традиционному типу общества. К концу ХІХ века во многих странах Европы произошли революции, буржуазные и демократические реформы. Увеличилось количество городского населения за счет активной миграционной политики. Культура к этому периоду перестала поучать, избавилась от назидательного и навязчивого характера. Академическая художественная школа, сложившаяся в ХVIII веке как актуальное явление эпохи, во второй половине ХІХ века на фоне активного социально-экономического реформирования рассматривалась передовыми представителями культуры как пережиток прошлого. Художники, уставшие от академизма, видевшие 23

25 новый путь развития искусства, по всей Европе начали противостоять системе: передвижники в Российской империи, импрессионисты во Франции, прерафаэлиты в Англии, назарейцы в Германии, Австрии. Они не побоялись быть другими, отстаивать свои творческие взгляды вопреки устоявшимся традициям. Значение авторского «Я», зародившегося в эстетике романтиков, усиливается в творчестве символистов. Это был процесс осознания собственной значимости, творческой самоценности, период рождения Личности художника в культуре. 2 АКТ. ИСКУССТВО ЭТО Я (ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА ХХ В.). Индустриальная цивилизация дала новый тип человека нацеленного на успех, личность активную и уверенную в себе. Поэтому художникам-авангардистам разрушить академическую систему было несложно. Инструментом отклонения от правил избрали маску. Для одних авангардистов маска стала источником появления направления (кубизм, экспрессионизм, дадаизм), для других являлась объектом изображения (фовизм, орфизм, супрематизм, дадаизм), третьи использовали её для самопрезентации, создания образа-маски (футуристы, кубофутуристы, дадаисты). Маска для авангардистов, прежде всего, «средство обретения свободы действий» (высказывание А. Баканурского). В этот период художники творят в разных направлениях авангарда: Ж. Брак (фовизм, кубизм, сюрреализм), С. Делоне (кубизм, орфизм), П. Пикассо (кубизм, сюрреализм), К Малевич (кубофуризм, супрематизм), легко преодолевая границы определённого визуального кода. Художники служат элитарному искусству, но им не чужда массовая культура (Chupa Chups от С. Дали, El Sol de Mirо, логотип туризма Испании, Ж. Миро, с Эльзой Скиапарелли, дизайнером, модельером, сотрудничают Кес ван Донген, С. Дали, Ж. Кокто и др.). Художники, которые всегда зависели от власти, стиля и денег, почувствовали себя абсолютно свободными даже от зрителя. «Все пытаются понять живопись. Почему они не пытаются понять пение птиц?» спрашивал П. Пикассо. Но это время длилось недолго. 3 АКТ. ИСКУССТВО ЭТО Я И ОНИ (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА ХХ В.). Массовая культура во второй половине ХХ века набрала достаточно силы, чтобы влиять на художественный процесс. Она взяла на себя задачи элитарного искусства и теперь уже в лоне массовой культуры появляются новые художественные направления: поп-арт, гиперреализм, концептуализм, минимализм и пр. Личностное начало в искусстве вытиснилось массовым. Благодаря поп-арту искусство стало простым и доступным, следовательно, «своим». Настолько «своим», что если раньше фраза «и Я так могу» адресовалась только «Черному квадрату» К. Малевича, то теперь у великого супрематиста появились «конкуренты» Дж. Поллок, Б. Ньюмен, М. Ротко и др. Зрители 24

26 «живописи действия» (понятие Г. Розенберга) могли быть не только пассивными наблюдателями, но и непосредственными участниками творческого процесса. 4 АКТ. ИСКУССТВО ЭТО ОНИ (ХХІ В.). В ХХІ веке внимание при создании и интерпретации произведения искусства концентрируется на зрителях. 1) Расширилась зрительская аудитория. Большую роль в этом процессе сыграла театрализация искусства. В художественную практику вошли акция, перформанс, хеппенинг, флешмоб, способствующие активизации игровой деятельности зрителя. Участие публики в паратеатральных формах зачастую делает её со-творцом художественного артефакта. 2) На смену профессиональным интерпретаторам пришли толкователи-любители. Основным «интерпретатором» произведения искусства выступает зритель, для которого важно собственное понимание и истолкование произведения, мнение творца (автора) и художественных критиков уходит на второй план в современной культуре. Ковш Наталья Анатольевна, заведующий кафедрой графического дизайна Белорусской государственной академии искусств (Минск) ПРАКТИКИ И ПРИЕМЫ РАБОТЫ С ФОТОИЗОБРАЖЕНИЕМ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ Сегодня практически повсеместно в объекты графического дизайна включается фотография. Объекты визуальной коммуникации обычно либо созданы на основе фотографического изображения, либо опосредованы им. Активно внедряясь в визуальную среду фотографический медиум формирует новый вид художественнопроектной практики. В связи с этим особую значимость для графического дизайна приобретают вопросы методологии создания визуальных сообщений с учетом нового проектного инструментария и технологий, а также иных принципов конструирования объектов. Для разрешения данных вопросов в первую очередь требуется осмысление ряда практик, которые важны для понимания функционирования фотоизображения в системе графической проектной деятельности. Особое значение на начальном этапе развития фотографии имели такие течения как «британская художественная фотография» 25

27 (обязательным условием здесь являлась театральность, постановочность); пикториализм (для которого характерна техника «размытости» снимка); «прямая фотография» (опирается на «проектное сознание», на первый план выходит машинная эстетика и чистая форма). Фотографические практики 1930-х гг. в большинстве своем подкрепили идею о документальности фотографического изображения. Так, художественное движение «новая вещественность» настаивало на точной приверженности сюжету, детальной передаче объектов и высоком техническом мастерстве. Для представителей этого направления фотография являлась не суждением о реальности, но ее «оттиском, матрицей, следом», а фотограф выступал исследователем, который стремился представить событие, сюжет в естественном его состоянии со всеми беспорядочными деталями и, в тоже время, таким образом, чтобы хаос реальности «организовался и приобрел смысл» [1, с. 213]. Фотография «нового видения» направление, которое стремилось «выявить достоинства и врожденную гармонию в любой заурядной вещи, в любом фрагменте природы» [1, там же]. При работе с фотографией представители этого направления (художники школы Баухауз, конструктивисты) смело использовали резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, экспрессивное кадрирование и сверхкрупные планы, а также приемы фотоманипуляций (различные виды фотографического монтажа, двойную экспозицию, фотограмму, искажение форм и пространства, ретуширование и др.), которые превращали «объективное фотоизображение в картины субъективного проектного и художественного конструирования» [2, с. 183]. Не являясь практикой исключительно фотографической, сюрреализм также оказал влияние на работы фотохудожников, что выражалось в виде экспериментов с фотоизображением, которое переставало быть отражением конкретной реальности, а превращалось в набор знаков. Авторы создавали как постановочные изображения, так и применяли все многообразие технических приемов (фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация, фюмаж, искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал и под.), в последнем случае сам снимок являлся лишь отправной точкой для воображения авторов [2, с ]. Сегодня, пытаясь разработать типологию подходов к фотографической практике, авторы отмечают, что для одних фотография является способом фиксации ежедневных событий, холодным объективным видением внешнего мира, способом документирования, а для других средством воплощения воображаемых историй, демонстрации деталей своего личного опыта, хранилищем, носителем личных, социальных, культурных ценностей, 26

28 вымышленного, фотографически сконструированного мира. В целом отметим, что графический дизайн аккумулирует многогранный опыт фотографических практик и в разной степени использует этот опыт сегодня. Выработанные художественные и технические приемы фотографии, расширяя поле деятельности дизайнера, пока не в полной мере находят отражение в теории и методологии проектирования. Чаще всего использование фотографии в проектной деятельности связывается с практиками, сформированными в рамках течения «нового видения», с произведениями художников авангарда и сюрреализма. Однако не следует забывать, что фотография в графическом дизайне представляет собой сознательно конструируемый объект и подчиняется законам и правилам проектной деятельности. Следовательно, указанные практики и приемы работы с фотоизображением в данном контексте должны рассматриваться нами как инструмент смыслообразования, сознательного конструирования визуальных сообщений, с помощью которого можно решить определенные прагматические и коммуникативные задачи. ЛИТЕРАТУРА 1. Краусс, Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Р. Краусс. М. : Ад Маргинем, с. 2. Левашов В. Лекции по истории фотографии / В. Левашов. 2-е изд. М. : Тримедиа, с. Сбітнєва Надія Федорівна, кандидат мистецтвознавства, професор кафедри графічного дизайну Харківської державної академії дизайну і мистецтв ВИКОРИСТАННЯ ПРИЙОМІВ «HAND MADE» В УКРАЇНСЬКОМУ ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ ХХІ СТОЛІТТЯ Перехід графічного дизайну від малювання олівцем на папері до проектування за допомогою комп ютерних програм, що відбувся у ті роки, був справжньою революцією для цього виду художньо-проектної діяльності. Нові технології відкрили перед графічними дизайнерами широкі можливості щодо створення й обробки зображень і роботи зі шрифтами. Вони дозволяли дизайнерам «гратися» із шарами, градієнтами, контурами, тінями, відблисками, трансформаціями й іншими, недоступними раніше або важко досяжними ефектами. Це спричинило знецінення ручної праці та водночас загострило проблему унікальності дизайнерського продукту. 27

29 Після надзвичайного захоплення технічними можливостями настав етап зваженого використання палітри дизайнерських засобів і прийомів. Одним із проявів цієї тенденції стало розуміння цінності дизайнерського продукту, зробленого рукошма, такого, що несе відбиток унікальності «hand made». Використання підкреслено рукотворних ефектів, заливок, фактур, залучення до дизайнерських розробок різноманітних мальованих і живописних елементів, засобів естампу стало ознакою високопрофесійного й адресного підходу. Застосування засобів ручного малюнку має неабиякий інтерес для сучасного графічного дизайну з точки зору усвідомленого відбору ефективних засобів впливу на реципієнта за умов перенасиченого візуального простору. Майстерно виконані, нешаблонні й емоційно забарвлені рішення, що відбивають рух руки дизайнера, здатні привернути увагу навіть найвимогливішого адресата. Водночас ще важливішою й перспективнішою для розвитку графічного дизайну є можливість використання рукотворних складових у контексті пошуків дизайнерських засобів для висловлення національної ідеї. Про це пише у своїх працях професор В. Даниленко. Зокрема, дослідник зазначає: «Дотепер Україна не ставила й сьогодні не ставить завдання творення «українського дизайну», вдовольняючись наявністю «дизайну на теренах України». < > Професіонали, які працюють на близькому до світового рівні у ділянці висококваліфікованих повторювань західних дизайнерських надбань, не мають бажання до творення явища «український дизайн» і ніколи не переймалися думкою про виявлення в дизайнерському творі національної ідентичності» [1, с. 127]. Для графічного дизайну як стилістичного авангарду дизайнерської діяльності розв язування цього питання є пріоритетним напрямом. Пошуки засобів і прийомів, які могли б гідно представляти український дизайн на міжнародній арені, можуть провадитися на основі творчого переосмислення етнічного матеріалу, тобто досягнень народної культури, і розуміння самобутнього менталітету українців. «Цю ментальну своєрідність можна трансформувати засобами художньої виразності у такий собі людино відповідний, ліричний, дотепний, часом жартівливий та й у цілому художньо-насичений дизайн», розмірковує В. Даниленко [1, с. 130]. На сьогодні в українському графічному дизайні вже існують приклади вдалих пошуків у цьому напрямку. Так, авторську інтерпретацію об єктів народної творчості використовує у своїх роботах київський веб-дизайнер Б. Гдаль. На основі графічної мови, запозиченої з української вишивки, майстер пропонує теплі й вишукані рішення; зокрема, цей хід сприймається неочікуваним і свіжим у дизайні інтерфейсу сайту. Залучаючи аналогічний дизайнерський хід, відомий київський дизайнер-графік Ю. Гуцуляк наново відкриває споживачеві красу зображення, отриманого шляхом випалювання на деревині. Цей прийом дизайнер застосував для 28

30 розробки візуального образу паковання й реклами пива «Велкопоповицький козел». Вміння не тільки «гарно» (тобто професійно) малювати, але й використати цей талант у різних галузях графічного проектування демонструє івано-франківський дизайнер Я. Шкрібляк. Ідентифікаційні розробки цього майстра, створені на основі рисованих елементів, і різноманітні етикетки для пляшок заслужено отримали високу оцінку від споживачів і професіоналів. Майстерно поєднує у своїх роботах авторський малюнок в акварельній техніці з імпровізованим шрифтом, вільно написаним пензлем, харківська дизайнерка М. Рубан. Одним із проявів рукотворності сучасного графічного дизайну є повернення інтересу до леттерінгу, тобто ручного малювання (вирізання, ліплення тощо) окремих літер і шрифтових написів. Мода на такий спосіб виконання шрифтових композицій трохи згасла на початку 1990-х через масове захоплення комп ютерними засобами роботи з текстами, але наразі багато дизайнерів та ілюстраторів у всьому світі знов захоплюються леттерінгом. Серед українських представників цього напряму можна навести як приклад творчий тандем київських майстринь сестер В. і В. Лопухіних, які використовують можливості леттерінгу для розробки логотипів і шрифтових плакатів, а також О. Протасової, яка віртуозно виліплює літери та композиції з них за допомогою кольорової пластичної маси. Отже, сучасний український графічний дизайн, пройшовши черговий виток свого розвитку, демонструє повернення до засобів художньої виразності, актуальних за докомп ютерної доби. У поєднанні з відповідною комп ютерною обробкою та якісною типографікою використання прийомів hand made у створенні зображувальних і шрифтових складових дизайнерської розробки дозволяє виконати найскладніше завдання сучасного графічного дизайну створити не просто професійний, а емоційно виразний, самобутній і навіть унікальний дизайнерський продукт. Спираючись на інноваційні технологічні досягнення й традиційні форми українського народного мистецтва, фахівці пропонують функціональні й високохудожні рішення, зокрема такі, що спрямовані на пошуки засобів виразності для національно-орієнтованого дизайну. ЛІТЕРАТУРА 1. Даниленко В. Майбутнє європейського дизайну: Чехія, Польща, Україна / В.Я. Даниленко. Харків: Колорит, с.: іл. 2. Туэмлоу Э. Графический дизайн: фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи / Элис Туэмлоу; пер. с англ. М.: ООО «Издательство Астрель», с.: ил. 3. Филь Ш. Графический дизайн XXI века / Шарлотта Филь, Петер Филь; пер. с англ. М.: Астрель, с.: ил. 29

31 Скляренко Наталія Владиславівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Луцького національного технічного університету Тетяна Дацюк, магістрант Луцького національного технічного університету POP-UP ПРОЕКТУВАННЯ: МИСТЕЦТВО ЕСТЕТИКА КУЛЬТУРА Динамічний та стрімкий розвиток суспільства, зміна світоглядних орієнтирів та науково-технічний прогрес обґрунтовують формування нового напрямку у художній-проектній культурі pop-up. В контексті розвитку питань трансформацій у дизайні виникла потреба в дослідженні pop-up як методу проектування, що базується на перетворенні площинних об єктів в об ємні. Проблему трансформації досліджували О. І. Генисаретський [1], А. А. Грашин [2]. Важливу джерельну базу дослідження становить ілюстративний матеріал, розміщений в мережі Інтернет [3; 4]. Проте праць, безпосередньо присвячених комплексному дослідженню pop-up проектування не виявлено. Виклад основного матеріалу. Становлення та розвиток pop-up у проектно-художній культурі розглядається як синтез технік паперопластики (техніка складання (орігамі), вирізання (витинанка, кірігамі) та аплікації (квілінг, скрапбукінг), які історично сформувалися на традиціях східної культури та були адаптовані для Європи. У XXI ст. pop-up як творчий метод охопив усі сфери життєдіяльності людини (графічний дизайн, програмування, реклама, промисловий дизайн, тощо) (рис.1:1). Вже більше п'ятнадцяти років маркетологи західного світу успішно застосовують pop-up технології з метою завоювання уваги публіки [3]. У художньо-проектній культурі pop-up це напрям, що базується на принципах кінетизму, несподіваності, мобільності та портативності і спрямований на трансформацію форми із двовимірної у тривимірну. Pop-up виступає об єктом, який набуває здатності змінювати свої просторові характеристики і тим самим формувати нові естетичні властивості. Pop-up як метод проектування забезпечує вихід одиничних pop-up виробів на новий якісний рівень та підносить її до рівня мистецького твору. Тому pop-up можна розглядати як об ємну візуалізацію даних, схем та моделей, призначеної для швидкого та чіткого відображення комплексної інформації. Світогляд сьогодення та мистецька форма художнього 30

32 самовизначення спричинили подальшу трансформацію pop-up та обґрунтували потребу розгляду його як стилю у сучасному дизайнпроектуванні. Pop-up cтиль це усталена форма художнього самовизначення епохи, країни, нації, творчої групи або особистості за допомогою pop-up (рис.1:2). Сучасна практика показує, що різні стилі свідомо моделюються, орієнтуючись на історичний досвід. Постмодерна епоха перетворила стиль на певний інструмент вираження у творчості митця, що спостерігається і у сучасному проектуванні серій pop-up об єктів. Основними рисами pop-up стилістики стали багатофункціональність та трансформативність [3]. Візуально-об ємне представлення інформації через pop-up використовується для підсилення людського сприйняття та сприяє формуванню естетики суспільства. Сьогодні на піку свого розвитку рop-up набуває масовості та переростає у культурне явище. Pop-up культура сукупність pop-up об єктів, створених людством протягом певного періоду, що сформували світогляд та набір правил й звичаїв всередині соціуму. Pop-up культура пройшла довгий шлях розвитку від одиничних pop-up об єктів, охопивши згодом pop-up комплекси та просторові системи. Pop-up культура набула поширення у розважальній індустрії, де pop-up використовують для створення для релізів фільмів, мультфільмів, музичних альбомів та ін. Поєднання прийомів, способів та принципів pop-up проектування забезпечує формування pop-up простору. Рор-up культура змінює спосіб мислення людини, включаючи й перетворення середовища. Елементи зовнішнього середовища та соціальні комунікації, об єднанні на основі методу pop-up, проектуються у цілісну систему та формують явище pop-up урбанізм. Це соціальні ініціативи, які використовують мінімум ресурсів та створюються в основному із підручних матеріалів (встановлення тимчасових дитячих pop-up майданчиків, парків, площ, подій) (рис.1:3). Сучасні тенденції розвитку pop-up спричинили масовий розвиток мереж тимчасових popup магазинів та виставкових просторів у світі та окреслили перші прояви pop-up в Україні [4] Рис. 1. Pop-up об єкти та системи у дизайні: 1 pop-up у мистецтві; 2 pop-up стиль; 3 pop-up культура (урбанізм) 31

33 Висновки. Зміна способу передачі інформації вивела pop-up на новий рівень сприйняття. Поява комплексів pop-up у різних сферах життєдіяльності людини дозволила розглядати pop-up з мистецької точки зору та обґрунтувала виникнення pop-up стилю, що набув здатності формування естетики суспільства. Масові рор-up трансформації предметно-просторових та антропосоціальних систем стали підґрунтям для формування pop-up культури, де рор-up виступає як метод проектування. ЛІТЕРАТУРА 1. Генисаретский О.И. Проектная культура и концептуализм. М.: Союз дизайнеров России, Т с. 2. Грашин А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды / А.А. Грашин. М.: Архитектура-С, с. 3. Pop-up реклама [Електронний ресурс]. Режим доступу: 4. Pop-up урбанізм: як тимчасові проекти змінюють місто назавжди [Електронний ресурс]. Режим доступу: 32 Сазонов Сергей Георгиевич, старший преподаватель кафедры дизайна Херсонского национального технического университета МЕСТО ХУДОЖНИКА В ОБЩЕСТВЕ Vita brevis ars longa est Жизнь коротка искусство вечно Первичные формы проявления искусства коллективны, естественны и анонимны, спонтанны. Они воплощение чувственных проявлений всего сообщества, понятны ему, поскольку рождались естественно в его среде. Общество развивалось, разделялось на классы, сословия, народы и племена. Именно в этот период происходит выделение искусства в самостоятельную форму деятельности с присущими ему формами проявления: - часть проявлений творчества по-прежнему анонимно и растворено в народной среде с присущими ему представлениями о самом себе (народное искусство); - часть принимает формы ритуала и обслуживания культа (от шаманских камланий до античного хора и рапсодов) это искусство уходит в свой обособленный замкнутый мир спиритуальных образов,

34 лишь в определённые моменты открывают завесы своего таинства непосвящённым (символика канонов); - часть уходит в коммерческое услужение правящей верхушки общества, прославляя и возвеличивая её. Навязывая её желания и цели подчинённой массе в специфически удобной форме. Это не значит, что их пути диаметрально расходятся. Зачастую они пересекаются, переплетаются или идут параллельно. Но именно в этот момент появляется художник профессионал, мастер-ремесленник, своеобразный странник, монах-аскет. Искусство становится делом всей жизни автора-творца. Но такой художник нуждается в обязательных, непременных условиях его существования: аудитории, собеседниках, от которых он получает ответный импульс. Без зрителя, слушателя, читателя невозможно никакое полноценное проявление профессионального искусства. Художник и толпа должны обладать или выработать для себя единые правила эстетической игры, единого коммуникационного языка, единых понятий. Никто не станет читать произведение на незнакомом, непонятном языке. Вот здесь появляется посредник организатор этого единения, тот, кто вырабатывает общие, единые правила общения и восприятия критик. Именно критики определяли, кто есть кто в табели о рангах данного общества культуры. Именно эти, почти безликие посредники, сводили автора-творца с заказчиком, с теми, кто обладал всей полнотой власти и финансов. Смог ли Микеланджело купить мрамор для своих скульптур, создать купол святого Петра, смогли бы безвестные мастера покрыть храмы золотой смальтой, мог ли Рафаэль писать одежды Богоматери голубыми красками, на которые шла ляпис-лазурь из копален Афганистана. Это даёт право некоторым критикам говорить, что история искусств, в большей мере, история заказчиков, нежели мастеров. Зачастую сами заказчики создавали славу своим художникам, поскольку именно они (художники) прославляли имена заказчиков. Достаточно вспомнить дошедший до наших времён спор о месте Рафаэля в европейском искусстве. Даже великий Рублёв, скорее из области догадок и предположений. А сколько непонятых и отвергнутых последующими веками пропали втуне. Лишь изредка, как у факира из рукава, вдруг выплывают забытые имена, и тогда их покрывает всемирная слава: Иероним Босх вышел на свет, полузабытый и нерасшифрованный, в связи со славой сюрреалистов. Всякое время в процессе своего развития требует постоянного пересмотра своих представлений о себе, о мире, о красоте, добре и зле. Всякое новое поколение начинает с отрицания «отживших» форм прошлого. Только это отрицание даёт возможность произрастанию нового современного. Это естественный процесс циклического закона 33

35 равновесия жизни и смерти. Но создание нового возможно при сохранении и уважительной памяти к достижениям прошлого. Это и есть закон развития культуры. Только на почве удобренной предшественниками вырастает достойный урожай. ХХ век наиболее сильно осознал слом культурных парадигм. Уильям Моррис грезит возрождением радости ручного труда. Первые модернисты (конструктивисты) верят, что искусство изменит мир к лучшему. Но первая мировая война показала всю изнанку европейского мира. Рушится идеал красоты как таковой. Подводят к разрушению идеи прогресса человеческого разума, истинности религиозных мифов, избранности элит, погрязших в коррупции, разврате, лжи. Вторая мировая война окончательно подводит черту под всеми мифами и утопиями прежнего мира. Молодёжные движения х годов окончательно отбрасывают веру в любые авторитеты. Искусство изменяется на глазах: исчезает элитарность картинного произведения, новое искусство отказывается от традиционных форм. Искусство вновь возвращается к своему первоначалу, поиску новых неизученных миров коммуникации. Сами же художники ведут нескончаемую борьбу против авторитаризма за возвращение массового сознания (поп-арт). И масса сознаёт: «Мне все должны», «Заказчик всегда прав». В такой ситуации полного отчуждения общества и художника не может быть речи о влиянии личности на общество. Художник зеркало общественных процессов, а зеркало безличностно. Художник аутсайдер, а потому изолирован в свой автономный мир. Но он необходимый элемент общества, его и в таком виде нанимают на службу. Его поддерживают галерейщики, меценаты, их имена «раздувают» критики. Художник производитель специфических услуг, само искусство товар. Переход к обществу потребления с его суровыми капиталистическими законами стал болезненным стрессом для всех. Кризис охватил все сферы жизни, в том числе и искусство. Оно начинает развиваться по законам рынка, по правилам шоу-бизнеса, уходя коммерцию. Здесь нужны не авторы, а «звёзды». «Звёзд» создают, их «раскручивают». Цель «звезды» не творческий жест, а способность удержаться, не «сгореть». Жизнь «звезды» не опирается на личность, а на образ, который ему предложит имидж-мейкер. 34

36 Дядюх-Богатько Наталія Йосипівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Української академії друкарства (Львів) ВІДСУТНІСТЬ ЯК ЗАСІБ КОМУНІКАТИВНОЇ СТАТЕГІЇ В МИСТЕЦТВІ Відсутній елемент може бути дуже промовистим. Історично цей прийом використовувася від давніх часів. І навіть у християнстві, коли при іконографії сцени Таємної вечері відсутній Іюда і апостолів не завжди дванадцять це відразу має повчальне значання. Хоча історично вечеря відбувається навпередодні зради і страти, і на ній були присутні всі дванадцять апостолів, митці все ж порізному вирішували питання зрадника він міг бути відокремлений фігурно, стояти спиною до глядача, чи зовсім бути відсутнім. Сучасні митці також використовують цей прийом у своїх творах. У логотипах відсутність букви сприймається часто як гра літер, контрастних мас, якому також надається зміст. І їх контраажур вносить своє різноманіття та подвійний сенс сприйняття. У вітринах магазинів прийом відсутності товару на манекенах під час розпродажу, це вже маркетенговий хід. У міському ландшафті вже звичним стає використання скльптури відомого персонажу, що сидить на лавці ніби пропонуючи присісти біля себе. І приєднатись до когось відомого улюблене фото туристів. Проте автор продумав композицію так, що підсвідомо міце відсутнього тут заповнює глядач твору. Найвідомішою в Україні є така лавка в Одесі, як пам ятник Леоніду Утьосову. Хоча аналогічні композиції є в Гавані (Куба), в Тель-Авіві (Ізраіль), Свебодзіні (Словаччина), Крениці, Варшаві, Тарнуві (Польша), та інших містах. По-сучасному читаємо вирізаний відсутній силует людини на лавці, що також наштовхує нас на багатошарове прочитання мистецького образу і вносить різні сенси: від не сідайте тут... до можливо тут чиєсь місце і т.п. Сприйняття відсутнього це як лаксусовий папір у психодіагностиці, що було започатковано ще у ХІХ ст. самим З. Фрейдом. Проте їх часто зараз використовують навіть при прийнятті на роботу для діагности потенційних працівників. Тому митцеві варто враховувати можливі варіації сприйняття свого твору. Відсутність відкриває очевидне, те чого ми очікуємо. І промовисто сказати відсутністю можуть лише найсміливіші. 35

37 Корнішева Тетяна Леонідівна, доцент кафедри музичного мистецтва і хореографії Херсонського державного університету РОЛЬ ОСОБИСТОСТІ В КУЛЬТУРІ: ФІЛОСОФСЬКО-СОЦІОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ Проблема особистості й індивідуальності є однією з найактуальніших питань у сучасній філософській та культурологічній думці. Підвищений інтерес до людини як до індивідуального феномена, як особистості характерна прикмета культурно-історичної і соціально-філософської мислі в переломні епохи розвитку світової історії. Поняття «індивід» споріднене з уявленнями про окремого представника людського роду, суспільства, народу, класу, соціальної групи [1, с. 404]. Воно виражає неподільність, цілісність й особливості конкретного суб єкта, що виникають вже на ранніх сходинках розвитку життя. Кожен із індивідів є і суспільною істотою, і тілесним індивідом. Індивід це одна персона. Отже, індивід це реальність, що міститься в межах тіла людини, тоді як особистість це утворення, що не тільки виходить за межі цього тіла, а й формується у зовнішньому просторі соціальних відносин. На перший план тут виступають цінності духовного ґатунку, морально-етичні категорії. Поняття особистості має для нас також значення ідеалу, до якого ми повинні прагнути [4, с. 93]. «Особистість це індивідуальна людина як суб єкт суспільного життя, спілкування й діяльності, а також своїх власних сил, здібностей, потреб, інтересів, прагнень тощо», стверджують сучасні науковці [3, с. 269]. Це поняття вироблене для відображення соціальної природи людини, розгляду її як суб єкта соціокультурного життя, визначення її як носія індивідуального начала, що саморозкривається в контекстах соціальних відносин, спілкування і предметної діяльності. Природа людини виявляється біполярною: в постійній «нероздільності і незлитності» перебувають її зовнішня, нормативноорієнтована соціальна сторона, і вільно окреслювана внутрішня. Так само двоїсто орієнтованою уявляється й динаміка особистості: розвиток самосвідомості, соціалізація і процес виділення себе з соціуму. Особистість це сутнісна характеристика індивідуальної людини як суб єкта суспільного життя, спілкування і діяльності, реалізації поставлених цілей, здібностей, потреб, прагнень людини з точки зору її участі в суспільному житті і значимості ролі, яку вона відіграє в цьому житті. Особистість утворюється у своїй неповторності, самобутності з тих особливостей, дій та поведінки, які 36

38 притаманні всім іншим. Але в силу обставин ці особливості утворюються у своєрідному сполученні, яке надає особистості її персональне обличчя. Будь-яка особистість це людина, яка має стійкі ознаки поведінки, самостійність, автономність, суверенність. Під особистістю розуміють, по-перше, стійку систему соціально-значущих рис, що характеризують індивіда як члена суспільства або спільноти, а по-друге, індивідуального носія цих рис як вільного і відповідального суб єкта свідомої вольової діяльності. Якщо спробувати об єднати ці два визначення, то під особистістю слід розуміти людину як суб єкта суспільних відносин, носія свідомості й системи суспільно-значущих якостей, детермінованих, визначених та закріплених конкретноісторичними умовами життя суспільства. Значний внесок у розуміння особистості зробив персоналізм ідеалістична течія у філософії, за якою світ є ієрархією осіб, що розглядаються як первинні реальності й найвищі духовні цінності, над якими панує верховна особа Бог. Саме в акті творення відбувається глибинне спілкування Особистості людини й Божественної Особистості. Результатом такого співтворчого спілкування стає навколишній світ. Унаслідок своєї творчої природи Особистісне Начало в людині єдине з Божественним Особистісним Началом, а тому укорінене у вічності. Персоналізм як спосіб буття передбачає діяльнотворче ставлення до світу і повагу до будь-якого особистісно-творчого начала. «Особистість це не об єкт, нехай навіть найдосконаліший, котрий, як і всі інші, ми пізнавали б ззовні. Особистість єдина реальність, яку ми пізнаємо й водночас створюємо зсередини. З являючись скрізь, вона ніде не дається апріорі» [2, с. 10]. Так визначає особистість один із фундаторів французького персоналізму Е. Муньє. Особистість для цього філософа є вищою цінністю людського існування. Е. Муньє відокремлює індивіда й особистість, при тому що індивід егоцентрично-замкнене Я, а особистість Я, що перебуває у творчому саморусі, який з єднує зі світом. Особистість інтерпретується тут як прорив до істинного спілкування зі світом. Із соціологічної точки зору, особистість є одночасно продуктом суспільних відносин і суб єктом суспільного життя, членом певної соціальної спільноти, який засвоїв її норми й цінності і здатний брати участь у колективній взаємодії. Соціолог вивчає, перш за все, більш загальні, поширені, стійкі риси особистості, які засвоюються у процесі соціалізації й виявляються у соціально-організованій діяльності [5]. Етика цікавиться особистістю як моральним суб єктом, який усвідомлює свою свободу у життєсмисловому виборі і здатний свої вчинки узгоджувати з совістю, обов язком, дотримуватися честі й достоїнства, відчувати почуття правоти й неправоти. Естетичній культурі, естетичному освоєнню дійсності належить особливе місце в розумінні особи, оскільки тут діє цілісна особистість, яку неможливо звести тільки до соціальності, що фіксує переважно 37

39 «зовнішні», суспільні риси та зв язки людини. У контексті естетичної діяльності, естетичного ставлення для людини є характерною пильна увага до індивідуальності та унікальності як вияву її неповторного внутрішнього світу. Тому розвиток цілісної особистості як прагнення до самореалізації, до активної діяльності можливий лише у контексті естетичного світосприймання через естетичну діяльність. Для культуролога особистість це цілісний індивід у єдності його внутрішніх і зовнішніх, природних і культурних, фізичних і духовних рис та проявів, це форма, що перебуває у процесі постійної зміни. Процес цей від народження до смерті творчий. Подібно до всіх форм природи, він має еволюційний характер. В окремому випадку ми можемо говорити про розвиток і зростання, у загальному випадку про еволюцію, але і те, й інше аспекти творчості. Важливою передумовою творчої діяльності у будь-якій сфері є здатність людини піднятися до усвідомлення внутрішніх пружин і механізмів розвитку культурної форми. Людина, що усвідомлює або відчуває внутрішній нерв культури, легко відгукується на її напруження, звороти і злами, вловлює глибоко приховані взаємозв язки між різними сферами. Тенденції розвитку культури відкривають широкий простір для самореалізації людської індивідуальності. Саме в такій ситуації й виникають раптові рішення або інтуїтивні осяяння, що тільки на перший погляд здаються містичною, незбагненною таємницею. Таким чином, множина існуючих концепцій особистості свідчить про складність предмета дослідження і невирішеність ряду проблем не тільки у теоретичному підході до проблеми особистості, а й загалом у площині теорії та історії культури. ЛІТЕРАТУРА 1. Абушенко В.Л. Личность / В.Л. Абушенко // Всемирная энциклопедия: Философия / главн. науч. ред. и сост. А. А. Грицанов. М. : АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, с. 2. Индивидуальность // Философский энциклопедический словарь. М. : ИНФРА, С Современный философский словарь / под ред. В.Е. Кемерова. Москва, Бишкек, Екатеринбург : Одиссей, с. 4. Тугаринов В.П. Личность и общество / В.П. Тугаринов. М. : Мысль, с. 5. Ядов В.А. Стратегия социологического исследования. Описание, объяснение, понимание социальной реальности / В.А. Ядов. 3-е изд., испр. М. : Омега-Л, с. 38

40 Жуков Ігор Олександрович, старший викладач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ПЕРЕМОГА ІНДИВІДУАЛІЗМУ У СУЧАСНІЙ КУЛЬТУРІ Активний розвиток нанотехнологій та науки загалом змушує людство виробити нову систему соціальних зав язків та знайти нові шляхи у розвитку творчості. У сучасній культурі на перший план виходить виховання індивідуалізму. Ця тенденція набула масового впровадження. Так, західна освіта у повній мірі вже культивує це направлення, у Російській Федерації теж впроваджуються подібні тенденції у систему освіти. В Україні подібні погляди знаходять собі ґрунт. Шляхом реформування перебудовується традиційна освіта, впроваджуються непротестовані експериментальні програми, кінцевий результат від яких не завжди буває позитивним. Такі легковажні впровадження є віянням часу, у результаті чого знищуються робочі спеціальності, закриваються ПТУ, училища та технікуми. А рівень інституту знижують до рівня технікуму. Споживча сфера цивілізації потребує кожного дня нові ексклюзивні товари, внаслідок чого на ринку праці затребуваними стаюсь особи креативні, спроможні мислити нестандартно з великим творчим потенціалом. Розвиток індивідуалізму, як тенденції, негативно впливає на розвиток самого суспільства як такого. Людина є істотою суспільною, а яскраво виражений індивідуалізм слугує руйнівником суспільства. Японська цивілізація вже має подібний досвід. Подивимося розвиток індивідуалізму в історичному аспекті. З стародавніх віків майстри-ремісники знаходили спільне творче мовлення, що відбивало «дух часу». Це був загальний образ, що охоплював усі аспекти творчості людства; «цехові правила», дотримуючись яких, митець весь цей час був у «тренді». А зміна цих «правил» відображала й зміну соціальних умов життя суспільства в ту чи іншу історичну епоху. У цей час головним провідником та творчим двигуном був «творець-ремісник», діяльність якого спонукала розвиток стилю. У ХХ столітті, в епоху капіталізму, «творець» не вписувався у загальний культурний контекст, тому людина з індивідуальним творчим потенціалом відійшла на другий план. Масштабне виробництво не потребувало майстрів-творців, вони були зайві, тому що товар і так мав попит. Як наслідок клас ремісників поступово зник. 39

41 У творчій сфері капітал знайшов альтернативу творцюреміснику дизайнера. Це творець, але на службі у промисловості. Постіндустріальне суспільство вимагає від дизайнерів нетрадиційного вирішення завдання. Їх робота поєднує у собі індивідуальне бачення та вміння працювати з комп ютерною технікою, яка економить сили та час. Розвиток техніки породив і прибори, які дозволяють бути незалежними від технологічних аспектів промисловості це 3D технології та 3D принтери. Можливо, у подальшому творчу підготовку дизайнерів розділять на два напрями направлення вільна індивідуальна творчість та творчість, яка пов язана з конкретним виробництвом. Сьогодення швидкоплинне і досить скоро ми побачимо результати цих дій у нашому оточені. Нові технології, нові інструменти, нові матеріали, приведуть до того, що людство буде змушено виробити нову систему соціальних зав язків, які будуть повністю протилежними існуючим. Кривоцюк Лідія Іванівна, кандидат філософських наук, доцент кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного політехнічного університету ПОСТМОДЕРНІСТСЬКА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ЯК КУЛЬТУРОТВОРЕННЯ У КОНТЕКСТІ ГРИ Сучасна українська література як мистецтво слова явище багатогранне, вона розвивається у пошуках нового змісту і форм. Нове покоління письменників і поетів (Ю. Андрухович, Л. Дереш, С. Жадан, О. Забужко, Ю. Іздрик, І. Карп тощо) вирішують цю проблему в постмодерністському дискурсі. Під впливом постмодерністської парадигми в Україні народжується розуміння літератури як культуротворення, яке відповідає новітнім західним критеріям, де література не виступає «дзеркалом життя», що мусить його «правдиво відображати і забезпечувати тим самим її виховний ефект». Головна функція постмодерністської літератури не у створенні атмосфери катарсису, піднесенні людської душі, а передусім функція інтелектуальної гри, яка сприяє виробленню нових смислів, встановленню комунікації «твір читач», суть якої знайшов своє втілення в понятті «смерть автора». Постмодернізм як напрям сучасної літератури спирається на теорію і практику постструктуралізму та деконструктивізму. До його 40

42 головних теоретиків та ідеологів належать передусім Ролан Барт, Жіль Делез, Жак Дерріда, Юлія Крістєва, Жан-Франсуа Ліотар, Мішель Фуко та інші. Постмодернізм не заперечує класичні традиції, а прагне їх використати на новій теоретичній основі, новими методами. У літературі це передусім ігровий принцип, де особлива роль відводиться мовним іграм, завдяки чому здійснюється вільне переміщення смислів з тексту в контекст і навпаки, відбувається ототожнення людини з текстом тощо. Найбільш розповсюдженими прийомами мовної гри в українських авторів-постмодерністів є іронічне цитування, пародіювання, інтертекст, пастиш, алюзії тощо. Текст, завдяки мовній грі, у їх творчості стає основою для побудови сюжету, втілення постмодерного мислення, яке знаходить свій прояв у нелінійності, децентрованості, дефрагментованості, метафоричності самого тексту. Венеційський текст у романі Ю. Андруховича «Перверзія», наприклад, це набір цитат, кодів та змістів, часто поєднаних за принципом колажу: «ми зберемося саме тепер і саме тут, у місці, переповненому відлуннями та цитатами, всередині цієї Великої Цитати, втілення нашого остаточного «після» [1, с. 39]. Венеція у Ю. Андруховича це Великий текст, а не художнє відображення географічного простору, це свого роду ігровий прийом «потрапляння в текст». Так Стах Перфецький опиняється всередині Опери, потім потрапляє у Книгу. Це місто-цитата і місто-метафора: «Ми запрошуємо вас до Венеції, міста на воді, міста-корабля, містапривода» [1, с. 39]. Творчість у постмодерністській літературі носить також ігровий, іронічний характер і відображається в такому понятті як «смерть автора», яке означає, що текст створюється як автором, так і читачем. Авторська особистість, як і цілісний образ героя літературного твору, нівелюється, зникає. Автор деперсоналізується. Читач виступає як співучасник творення тексту, який перетворюється в метатекст. Зміст тексту, прочитання його смислів залежить від ерудиції, компетенції читача, багатства його внутрішнього світу. Постмодерністська література частіше всього зображає колажі, фрагментовані тексти, які не мають структури, чіткої композиції. Однак завдяки грі у вигляді «авторської маски» (К. Малмгрін) вона здійснює комунікативний зв'язок тексту з читачем. Карнавалізація, іронія, як прояви сміхової культури, це також спосіб гри автора з читачем, який сприяє виробленню нових смислів, стиранню граней між високою літературою та кітчем, руйнуванню опозицій. Завдяки іронії та карнавалізації життя героїв романів Ю. Андруховича та Ю. Іздрика представлено як театр абсурду та апокаліптичного карнавалу. Так, у «Московіаді» Ю. Андруховича герой вбиває себе і з кулею в голові з'являється в поїзді «Москва Київ»; персонажі роману Ю. Іздрика «АМтм», згинувши в одному епізоді-сюжеті, воскрешають у наступному. Мабуть через 41

43 постмодерністське багатосвіття таким чином обіграється ідея вічності світу. Тобто, українська постмодерністська література розвивається як культуротворення завдяки техніці гри, яка ґрунтується на іронії, симулякрах, «зміні масок», алюзії, цитуванні, пародіюванні, створенні інтертекстів, «смерті автора». ЛІТЕРАТУРА 1. Андрухович Ю. Перверзія: [роман] / Юрій Андрухович. Львів: ВНТЛ Класика, с. 42 Кощавець Максим Петрович, керівник ансамблю танцю Харківського державного будинку художньої та технічної творчості ТАЛАНТ ХОРЕОГРАФА НЕОБХІДНА УМОВА СТВОРЕННЯ ЦІЛЬНОЇ ХУДОЖНЬОЇ КОМПОЗИЦІЇ Гарний танець не виникає сам по собі. Це трудомісткий процес, який об'єднує в собі емоції, настрій, музику і рухи учасників. Танець може виконувати одна людина або група людей, у другому випадку зв'язаність рухів відіграє особливу роль. За цілісність твору відповідає хореограф, який повинен поєднувати в собі педагога і постановника. Рушійною силою при створенні хореографічної постановки являється талант, фантазія хореографа. Хореограф повинен мати не тільки спеціальну хореографічну освіту, але і здібності до цього виду діяльності. Талант хореографа складається із багатьох компонентів: це перш за все добре розвинута фантазія, здатність мислити хореографічними образами і придумувати велику кількість різноманітних танцювальних композицій. Хореограф повинен вміти розуміти, відчувати і відтворювати рухи, жести, пози, які притаманні самим різним характерним персонажам. Він повинен мати виразне тіло і обличчя. Крім того, йому необхідно володіти прекрасною зоровою пам'яттю і гострим зором, який здатний находити помилки танцюристів. Око хореографа, як об'єктив фотоапарату повинно точно зафіксувати сцену чи танець, так як вухо композитора чи диригента контролює гру оркестру. Музичний слух, почуття ритму дають йому можливість працювати над музичним твором, запам'ятати його так, щоб при створенні хореографії, він міг подумки його проспівати. Хореограф

44 творець великих хореографічних творів, повинний мати знання і здібності режисера, постановника драматичного цільного спектаклю. Всі ці якості закладені в природі людини, розвиваються не відразу, а шляхом навчання і тренувань. Хореограф є організатором всього творчого життя ансамблю. Він визначає його ідейну і художню направленість. Хореограф не тільки художній, але й ідеологічний керівник ансамблю, його вихователь. Від зрілості світогляду хореографа залежить репертуар колективу. При створенні художнього образу велике значення має світогляд хореографа. А тому він повинен вміти спостерігати життя, володіти асоціативним і хореографічним мисленням, вдало застосовувати знання з композиційної і драматургійної побудови танцю, бути хорошим режисером і психологом. Аналізуючи весь комплекс одержаних знань, вражень хореограф виробляє своє судження, свій погляд. Вміння узагальнювати, вибрати найголовніше, найбільш суттєве і донести це до глядача грає велику роль для кінцевого результату роботи створення хореографічного образу. Велике значення в створенні постановки має знання хореографом психології. Це дає йому можливість правильно вибудовувати спочатку в уяві, а потім і на сцені логічну сюжетну лінію хореографічного твору. Хореограф у створенні художнього образу відштовхується від сюжету, ідеї і будує хореографічну композицію на основі обраного музичного матеріалу. Тому не менш важливим є вміння проаналізувати музичний твір, щоб визначити його форму, стиль, характер, музичну характеристику персонажів, воєдино зв язати розвиток хореографічних образів з розвитком музичної форми, знати хореографічний фольклор. Танець це сукупність виразних і організованих рухів, які підлягають запальному ритму. Перш, ніж потрапити на сцену, танець зазнає відповідної художньої обробки, збагачується новими танцювальними фігурами, новими хореографічними малюнками. Хореограф, працюючи в галузі українського народного танцю, досягне творчих успіхів тоді, якщо він збереже етнографічну сутність, загальну композицію, поглиблюючи окремі його сторони, шліфуючи і ускладнюючи танцювальні рухи, жести, фігури, а в композиції ускладнюючи хореографічні візерунки. Усі танцювальні рухи це наслідок багатовікової народної практики в галузі мистецтва танцю. Художньо обробляючи народний танець, хореограф повинен всю свою увагу скерувати на те, щоб танцювальні рухи, фігури, як і хореографічний малюнок, допомагали більш глибокому і всебічному розкриттю ідейно-емоційного змісту танцю. 43

45 Театральне мистецтво 44 Гринишина Марина Александровна, доктор искусствоведения, заведующий отделом театра и музыкальной культуры Института проблем современного искусства Национальной академии искусств Украины «ТЕАТР ЧЕХОВА» В ПРОСТРАНСТВЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ХХІ СТ. Антон Павлович Чехов достаточно давно и, безусловно, по праву считается «главным действующим лицом в европейской театральной культуре ХХ столетия» [1, с. 173]. Прежде всего, потому, что именно Чехов при создании собственных пьес наиболее полноценно использовал преимущества европейской «новой» драмы несомненной властительницы театральных умов, начиная с последней трети ХІХ века. При этом он не только воспользовался новыми возможностями в построении конфликта и обрисовке героя, а также иным пониманием обстоятельств места и времени, но и по-своему истолковал эти базовые принципы драматической структуры. Если европейские драматурги (в частности Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг) отказались от «антагонистического» конфликта «старой» драмы, то в чеховских пьесах отсутствует конфликт как таковой. Кроме того, в этой «повествовательной драматургии» [2, с. 240] нет привычной фабулы. А то, что по-чеховски именуется «событием», утратило первичное значение, ставши «фоном» для «быта» [3, с. 149]. Поэтому применительно к «большим» чеховским драмам стоит говорить не о сдвиге в сторону «внутреннего» действия, а об его очевидном и полном превалировании над «внешним». Поистине «революционными» способами в чеховских пьесах обрисованы персонажи. Прежде всего, в них отсутствует главное действующее лицо тот, кто по классическим канонам должен вести драматическое действие, хотя названия четырех «больших» пьес как бы указывают на него. Однако все персонажи имеют в сюжете почти одинаковые права, по меньшей мере, за каждым оставлено достаточно места для полноценного «высказывания». Как положено в «новой» драме, тамошние действующие лица рядовые люди, люди из толпы. А. Чехов мог повторить вслед за М. Метерлинком: «счастье и горе людей решаются в тесной комнате, возле стола, перед камином» [4, с. 104].

46 Вместе с тем, ведущие персонажи чеховских пьес не мирятся с банальной повседневностью, пытаются ответить на вопросы о «смысле жизни» и тем самым, пусть и на один шаг, но отстоят от героев европейской «новой» драмы. По справедливому замечанию Б. Зингермана, эта небольшая дистанция на самом деле имеет существенное значение, ибо свидетельствует о попытке сохранить собственную индивидуальность. Правда, иногда эти усилия не соразмерны результату, иногда они стоят чеховским героям жизни, и, как правило, они масштабнее содеянного ими [1, с. 37]. Характеры чеховских пьес не подпадают под аристотелевскую формулу, поскольку невозможно определить их «направленность воли», к ним не применим главный принцип реализма, ибо тут типическое начало выразительно скомбинировано с индивидуальным. Автор также отказался от обоих типов противостояния: между героем и окружением и между персонажами. И в довершение, среди них отсутствует, так называемый, положительный герой (несмотря на все усилия советского чеховедения доказать обратное). В то же время, для того, чтобы создать «богатый и завершенный образ», А. Чехов дает «сотню фрагментарных впечатлений» [5, с. 118]. Детализация, всегда присущая реалистической драме, в чеховских пьесах приобретает действительно огромный смысл, придавая персонажу нужный объем и предотвращая плоское выражение сценического характера. Кажется, что действие чеховских пьес происходит вне движения времени. Но вместе с тем мотив времени наиглавнейший в этой драматургии, чьи персонажи постоянно говорят о нем. По-особенному проявляется историзм чеховской драмы: в отличие от до-чеховской русской и европейской «новой» современность здесь не наиболее активное время, а лишь граница, отделяющее прошлое от будущего. Это создает предпосылку особенной эпичности чеховской драматургии. Пьесы А. Чехова имеют очевидную пейзажную направленность. Природа средней полосы России (с вкраплениями образов украинского происхождения) не только составляет фон с ней у автора и его героев связано само понятие красоты. Так же, как в европейской «новой» драме, здесь интерьерные и экстерьерные сцены соединены в органическое целое. Но в чеховской драме человек соразмерен с природой, пейзаж всегда очеловечен и имеет психологическую окраску отрефлексовывает внутреннее состояние персонажей. Даже краткий перечень наиболее значимых новшеств, предложенных А. Чеховым, прежде всего русскому, театру в конце ХІХ века, дает основания предполагать поистине революционные изменения, которые должны были произойти в сценическом искусстве. Они и произошли, правда, далеко не сразу (лишь во второй половине ХХ века), ибо театр к чеховской драме вовсе не был готов. 45

47 Но, справедливости ради, отметим, что для полноценного воплощения чеховских пьес тогдашней сцене нужно было научится многому. Прежде всего, освоить новый принцип организации действия, в котором отсутствует привычная структура. Ровное, без драматических всплесков и кульминационных узлов течение сценической «жизни» поначалу редко давалось режиссуре. Хотя были и исключения, например, «Чайка» в МХТ (1898) или «Три сестры» в «Соловцове» (1901). В европейском театре первые удачные режиссерские решения 1920-х также связаны с русскими постановщиками: Ф. Комиссаржевским в Великобритании и Ж. Питоевым во Франции. Однако в «золотой фонд» чеховской режиссуры (А. Эфрос, С. Данченко, П. Брук, Дж. Стрелер, П. Штайн, Э. Некрошюс, Л. Додин) вошли спектакли, созданные лишь в последней трети прошлого столетия. Сценографическая чеховиана отдельная большая тема. Отметим только, что художник в «театре Чехова» занял подобающее место тоже в 1970-х. Актерские работы, заслуживающие позитивной оценки, случались уже в прижизненных чеховских спектаклях. А вот столь необходимый в этой драме «ансамбль» был, к сожалению, явлением не частым. Впрочем, на наш взгляд, не менее важен тот факт, что большинство теорий актерского мастерства ХХ века рассматривают чеховские пьесы как особый тип драмы, требующей отдельных навыков, приемов, способов построения роли. Таким образом, мы имеем основания рассматривать «театр Чехова» как отправную точку широкой модернизации сценического искусства. Русские, а за ними и европейские, подмостки в чеховских постановках получили ощутимый толчок к становлению режиссуры, расширению актерской палитры средств выразительности, упрочению места художника в качестве одного из авторов спектакля. Этот процесс с переменным успехом продолжается по сегодняшний день [6]. ЛИТЕРАТУРА 1. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение: (издание второе, дополненное). РИК Русланова, с. 2. Роскин А. И. А. П. Чехов. Статьи и очерки : сб. ст. / [сост. Н. А. Роскина]. М. : Гослитиздат, с. 3. Берковский Н. Литература и театр : Статьи разных лет. М. : Искусство, с. 4. Метерлинк М. Разум цветов / [пер. с франц., сост., прим. В. Кулагина- Ярцева]. М. : Московский рабочий, с. 5. Стайн Дж. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці : в 3 кн. Кн. 1. ЛНУ ім. І. Франка, с. 6. Гринишина М. Містові й світові: Драматургія А. П. Чехова на українському кону в інтерконтекстуальних зв язках із світовим сценічним простором. К. : Інтертехнологія, с. 46

48 Раевская Юлия Геннадиевна, научный сотрудник Института проблем современного искусства Национальной академии искусств Украины СТАРИЦКИЕ РЕФОРМАТОРЫ УКРАИНСКОЙ СЦЕНЫ Весомый вклад в развитие украинского театрального искусства конца ХIХ начала ХХ века внесла семья украинского писателя и театрального деятеля Михаила Петровича Старицкого. М. Старицкий, оставшись сиротой в восемь лет, воспитывался родственником матери Виталием Романовичем Лысенко отцом будущего композитора. В 23 года М. Старицкий женится на сестре Николая Лысенко, четырнадцатилетней Софии. Для нее Михаил написал стих «Вызов», который со временем стал известной украинской песней «Ніч яка, Господи, місячна, зоряна». В этот же период, в соавторстве с Н. Лысенко была написана опера «Гаркуша», в домашней постановке которой София пела Сотничиху, Михаил Гаркушу, а Николай всех остальных действующих лиц и хор. Во второй половине 19 века стала очевидной необходимость кардинальных перемен в украинском театре. Если на Украинских землях под властью Австрийской империи с 1864 года существовал самостоятельный украинский театр, то в Российской империи созданию национальной сцены мешали указы и запреты. По словам Д. Антоновича: «Над созданием отдельного украинского театра, отсепарированого от московского, начали работать вначале аматоры, которых собралось два особенно выдающихся круга: один в Киеве, второй в Елисаветграде. В Киеве дело началось более импозантно: здесь оно объединялась вокруг двух выдающихся деятелей искусства: музыки Лысенко и поэта Старицкого, у которого оказался совершенно исключительный талант режиссера и мастера сцены» [1]. В 1882 году на гастроли в Киев со своей труппой приехал М. Кропивницкий, и М. Старицкий, увидевши шанс создать «образцовый» украинский театр, согласился поддержать труппу, вложив в нее деньги от продажи своего имения. Именно в имении Старицких зарождался украинский профессиональный театр. «Вся в кустах сирени и роз стояла вторая дача, в которой жила семья Старицкого и Николая Лысенко. Туда ежедневно собиралась группа молодежи, певцов, артистов, проходили репетиции, чтение новых произведений перед началом нового сезона. Тут, познакомившись со всеми, я оказалась в царстве мелодий и звуков прекрасных, слышала замечательные песни хоровые и сольные партии, и, наконец, увлеклась до глубины души этим делом, когда поняла, что тут готовится большое дело украинского театра, что 47

49 именно здесь проходят репетиции, учатся роли, пишутся декорации, шьются театральные костюмы, и вся группа готовится к первому выступлению, а потом и к путешествию по городам Украины» напишет в своих воспоминаниях С. Тобилевич [2]. Именно в театре корифеев создается талантливый актерский ансамбль, зарождается украинская режиссура, закладываются традиции деятельности театральных коллективов на основе плановых предприятий с собственными административно-управленческими отделами, полноценной художественно-постановочной частью, бухгалтерией и билетным хозяйством. До конца жизни М. Старицкий работает с разными украинскими театральными коллективами в качестве драматурга, директора и режиссера, в основном же посвящает свою жизнь созданию пьес, стихов, переводов. Его творческое наследие это более 20 драматических произведений, которые ставятся на сценах всего мира и по сегодняшний день. По воспоминаниям современников, семья Старицких была очень гостеприимной у них часто собирались представители украинской интеллигенции художники и музыканты, ученые и политики. И во многом благодаря Старицким эти встречи имели украинскую «окраску». В то время русская речь преобладала в семьях украинской интеллигенции. По-русски говорили, писали, думали. Старицкие постепенно вводили в язык общения украинские слова и предложения. К детям обращались на украинском языке, и они называли отца «тато» и говорили по-украински [3]. Дети Старицких дочери Мария, Людмила, Оксана, Ольга и сын Юрий росли в атмосфере, наполненной музыкой, песнями и чтением новых украинских произведений. Не удивительно, что влюбленность Михаила и Софии в искусство передалась и их детям. Возможно, благодаря воспитанию, они так много сделают для развития украинского искусства. После февральской революции 1917 года в Киеве было создано первое национальное правительство, в котором управление отраслью культуры и образования было поручено Генеральному Секретариату народного образования под руководством украинского педагога И. Стешенко. Именно он впервые разработал фундаментальные основы развития национальной школы, уделял много внимания развитию театрального искусства, и театральному образованию в частности, по его инициативе был создан театральный отдел Департамента искусств, который занимался созданием профессиональных украинских театров, развитием театрального образования, социальной и правовой защитой работников отрасли. Будучи женатым на младшей дочери М. Старицкого Оксане, И. Стешенко поручил управление делами театра Марии (возглавила театральный отдел) и Людмиле (заняла должность заместителя руководителя театрального отдела и стала главой 48

50 кинематографической секции при нем) Старицким, профессионализму которых он полностью доверял. За недолгое время существования независимого украинского государства, благодаря сестрам Старицким были основаны первые украинские государственные театры (субсидированные государством), реорганизована Музыкальнодраматическая школа им. М. Лисенко в Музыкально-драматический институт им. Лысенко, в котором обучались более 300 студентов. Именно М. Старицкая, как руководитель театрального отдела, разрабатывала и утверждала устав и смету института, разработанные ею учебные планы отдела украинский драмы института состояла из дисциплин: «Украинская драма», «Русская драма», «Теория дикции», «Мелодрама и грим», «Жест и фехтование», «Танцы», «Эстетика», «Психология творчества», «История театра», «Про искусство актера», «История стиля и элементы картины в сценическом действии», «История украинской культуры», «История украинской драматической литературы и театра» [4]. Такая программа профильного обучения позвлила бы готовить профессионалов в любом современном театральном ВУЗе. Организация государственных театров была одной из частей общей программы развития украинского государства, которую внедряло в жизнь правительство Украинской народной республики. В первую очередь национальная культурная программа была эффективной и успешной благодаря тому, что организацией театров и определением репертуарной политики занимались люди, которые разбирались в театре и имели опыт работы в нем. Людмила Старицкая- Черняховская уже в 15 лет складывала для домашнего театра стихотворные мистерии, музыку к которым писал Н. Лысенко. Была активной участницей отцовского театра, организовывала аматорские кружки, писала для них водевили, комедийные сценки, переделывала для аматоров пьесы Н. Старицкого и занималась режиссурой. Ухаживая за больным отцом, помогала в роботе над «Богданом Хмельницким». Переводила на украинский язык повесть «Осада Буши» и редактирует одноименную драму. В соавторстве с отцом пишет произведения: «Разбойник Кармелюк», «Последние орлы», «Молодсть Мазепы», «Красный дьявол». В это же время пишет и собственные произведения, делает переводы. На ее либретто М. Лысенко написал оперы «Энеида», «Ноктюрн», «Сафо», а также музыку к драме «Гетьман Доршенко» (с успехом шла в театре М. Старицкого). Перу Л. Старицкой- Черняховской принадлежит семейная драма «Крылья» (положила начало этому жанру на Украине), пьеса «Последний сноп», исторические драмы «Милость Божия», «Богдан Хмельницкий», драматическая поэма «Иван Мазепа», множество критических статей, воспоминаний, литературные портреты М. Старицкого, Н. Лысенко, И. Франка. Произведения с успехом шли в театрах Н. Садовского, Л. Курбаса. 49

51 Л. Старицкая непосредственно занимается внедрением и утверждением законопроектов про основание специализированных театральных учебных заведений. По ее словам из народной драматической школы «может не выйдут хорошие актеры, но, в любом случае, она делает культурно-просветительскую работу, знакомит их с образцами лучших наших писателей и т.д.» [5]. Как глава кинематографической секции при театральном отделе Л. Старицкая-Черняховская направляет свои усилия и на развитие украинского кинематографа, в частности разрабатывает законопроекты про «организацию на территории украинской народной республики [ ] передвижных культурно-просветительских кинотеатров для распространения образования среди украинского народа в Селах и Городах на территории Украинкой Народной Республики» и освобождение от налогообложения украинских (с украиноязычными титрами) «кинематографических представлений» [6]. Благодаря усилиям таких людей, как Мария и Людмила Старицкие, всего за три года независимости был создан «образцовый» украинский национальный театр. ЛИТЕРАТУРА 1. Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича К., C Тобілевич С. Корифеї українського театру. Портрети. Спогади. К., С О Коннор-Вілінська В. Лисенки і Старицькі. Л., С ЦДАВО України, Ф. 2457, оп. 1, спр. 2, арк ЦДАВО України, Ф. 2581, оп.1, спр. 190, арк зв. 6. ЦДАВО України, Ф. 3689, оп. 1, спр. 18, арк. 4-4 зв. 5-5 зв., ЦДАВО України, Ф. 3689, оп. 1, спр. 19, арк зв. 66. Степанова Галина Ивановна, искусствовед ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ АНТРЕПРЕНЕРА МИХАИЛА БАГРОВА В ОДЕССЕ ГГ. На рубеже XIX XX веков театральная жизнь в Одессе претерпела значительные изменения, которые связаны с появлением режиссерского театра. Успех антрепризы зависел, в первую очередь, от удачного ангажирования именитого режиссера. В сложившейся ситуации набор актерского состава отошел на второй план. В начале XX века конкуренцию театрально-драматической антрепризе составили образовавшиеся кафешантаны, театрыминиатюры, иллюзионы. 50

52 В условиях развития индустрии развлечений антрепренер должен был пристально следить за требованиями времени, а также за столичными драматическими новинками, чтоб преуспеть в борьбе за зрителя. Михаил Багров был антрепренером Городского театра в Одессе с гг. Настоящая фамилия Топор, родился в городе Ананьеве недалеко от Одессы (сейчас Одесская обл.). Окончил Московское театральное училище. Играл на сцене Малого театра в Москве. Был партнером Г. Федотовой, М. Ермоловой, М. Рыбакова, А. Южина. Приблизительно в 1900 годах переехал в провинцию. Первый театральный сезон в Одессе М. Багров сделал шестимесячным, что было большой редкостью. Обычно драматические спектакли длились не больше двух месяцев. Режиссером был Александров. В актерский состав труппы входили: сам Багров, Павленков, Муромцев, Владимиров, Давыдов, Юренева, Киселевская, Дружинина и др. Антрепренер создал репертуар, отвечающий духу времени. В этот период особой популярностью пользовались произведения Г. Ибсена, Г. Гауптмана и, конечно же, часть репертуара была посвящена классикам русской и зарубежной литературы. В 1907 г. М. Багрову не удалось продлить контракт с Городской управой на аренду Городского театра по причине изменения требований к антрепренеру и увеличению суммы арендной платы. В 1908 году М. Багрова пригласили в Городской театр антрепренером для организации русской драматической труппы. Импресарио полностью обновил состав труппы, а также пригласил популярного режиссера К. Марджанова. Основу репертуара составили произведения Г. Ибсена, М. Метерлинка, И. Тургенева, У. Шекспира и др. Этот сезон длился несколько месяцев и стал прибыльным для антрепренера. В 1909 г. М. Багров заключил с Городской управой долгосрочный контракт на аренду Городского театра (с 1909 по 1912 год). М. Багров, начиная с театрального сезона 1909/1910 гг., терпел неудачи. Приглашенные режиссеры Андреев-Ипполитов и Гаевский не могли прийти к соглашению в создании единого цельного репертуара. В результате в нем не прослеживалась репертуарная политика, которой бы придерживался антрепренер и его труппа. Такая разрозненность, конечно же, сказалась на посещении театра публикой. В конечном итоге, материально сезон себя не оправдал. В связи с этим в 1912 г. Городская управа приняла решение отказаться от театральных постановок русской драмы в Городском театре. Сезон русской драмы в 1912 году в Городском театре был последним. В дальнейшем стационарной драматической труппы в Одессе не было. 51

53 В 1913 г. Городская управа продлила контракт на аренду Городского театра с М. Багровым до 1918 г., обязав его давать только оперные представления. Погоріла Марія Сергіївна, аспірантка кафедри театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого Науковий керівник: Веселовська Ганна Іванівна, доктор мистецтвознавства, професор СТАНОВЛЕННЯ ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ БАЛЕТМЕЙСТЕРА ОЛЕКСІЯ РАТМАНСЬКОГО Олексій Осипович Ратманський всесвітньо відомий балетмейстер, в активі якого більше 40 оригінальних балетних вистав і безліч танцювальних мініатюр, сьогодні він безумовно є лідером вітчизняного і одним з найталановитіших діячів світового балетного мистецтва. Творча діяльність О. Ратманського є яскравим прикладом становлення балетмейстера в умовах розвитку сучасного балетного мистецтва. Вступивши до Московського академічного хореографічного училища у 1978 році, Олексій Ратманський потрапив у клас видатного танцівника, педагога, заслуженого артиста СРСР, заслуженого діяча мистецтв Російської Федерації, Петра Антоновича Пестова. Серед перших зіркових випускників Петра Антоновича були Олександр Богатирьов та В ячеслав Гордєєв, Ніколай Цискарідзе. А на курсі випуску 1986 року, разом із Олексієм Ратманським, у світ великого балету Пестов випустив М. Ботинга, Ю. Бурлаку, Г. Яніна і одного з найяскравіших і затребуваних танцівників світу, Володимира Малахова. Там же, в МАХУ, у 1983 році О. Ратманський вперше спробував себе у якості хореографа. Для студентів своєї альма-матер він створив невелику постановку на музику Поля Дюка «Учень чародія». У 1986 р., після закінчення хореографічного училища, Олексій Ратманський вступив до балетної трупи Національної Опери України ім. Т.Г. Шевченка в Києві. О. Ратманський танцівник ніколи не був учасником кордебалету, від самого початку виконавської кар'єри йому доручали хоч невеликі, але сольні партії. Вже як соліст він виконав майже всі головні партії у балетах репертуару, зокрема в «Лебединому озері», «Дон Кіхоті», «Жизелі», «Сильфіді», «Сплячій красуні» та 52

54 інших. У 1992 році в Москві на Міжнародному конкурсі артистів балету імені Сергія Дягілева він отримує Першу премію і Золоту медаль, а також приз Вацлава Ніжинського за виконання «Видіння Троянди» М. Фокіна і «Тарантели» Дж. Баланчина. Протягом років він, як соліст Королівського Вінніпезького балету в Канаді, виступає в балетах Дж. Баланчина, Ф. Аштона, Е. Тюдора, Дж. Ноймайєра, Руді ван Данцига, Т. Тарп та ін., а також виявляє себе як балетмейстер. У перший свій танцювальний сезон О. Ратманський зіграв півтора десятка ролей у виставах. Але така позитивна динаміка, на жаль, не збереглася у наступні чотири роки він виконував лише одну-дві ролі на сезон. Та було в цьому і позитивне: він мав достатньо часу для втілення своїх балетмейстерських ідей. На сцені Національної опери України Олексій Ратманський створив чимало балетних постановок. Найвагомішими з них є мініатюра «Збиті вершки» ( на музику Ріхарда Штрауса), балет «Поцілунок Феї» ( на музику Ігоря Стравінського) та балет «Візок тата Жюньє» ( на музику Ріхарда Штрауса). «Збиті вершки» одна з перших постановок Олексія Ратманського. Її можна назвати однією з найяскравіших хореографічних мініатюр у творчості балетмейстера. У 1994 році О. Ратманський створив на сцені міні-виставу на музику Ріхарда Штрауса, яка продемонструвала ознаки його оригінального стилю. Суть підходу О. Ратманського до створення хореографічного тексту полягає в тому, що він за його основу бере класичний танець, а потім додає елементи танцю модерн, контемпорарі, джазу, вільної пластики, пантоміми, побутового жесту. Засадничі принципи класичного танцю балетмейстер не відхиляє, проте і канонічно ним не слідує. Вся дія відбувається у фантазії. Простий сюжет за участі Мамаші, Сина, Офіціанта і Збитих вершків балетмейстер втілив на сцені напрочуд насиченою хореографічною мовою із певною долею доброго гумору. У 1994 році відбулась прем'єра вистави «Поцілунок Феї» на музику Ігоря Стравінського на сцені Київської Національної Опери ім. Т.Г. Шевченка. Витримана в дусі неокласики, вистава стала для Олексія Ратманського першою пробою себе в формі «великого» балету. Філософію казкової історії Г. Х. Андерсена О. Ратманський інтерпретує по-своєму: «поцілунок феї» це поцілунок долі, тягар творчості, який людина отримує з народження і з яким має піти. Саме Фея у балетмейстера виходить на перший план. Якщо Г. Х. Андерсен розповідає казку крізь призму життя Руді (Юнака в балеті), то О. Ратманський бачить історію очима Феї. В репертуарі Національної опери України балет «Поцілунок Феї» О. Ратманського протримався лише один сезон і більше не відновлювався, але його друга редакція, створена для Маріїнського театру в Санкт-Петербурзі, мала великий успіх і схвальні відгуки в театральній критиці. 53

55 У 1997 році на сцені київського Державного дитячого музичного театру відбулась прем єра балету О. Ратманського «Візок тата Жюньє» на музику Ріхарда Штрауса. Натхненний картиною художника Анрі Руссо, балетмейстер створив сучасну виставу для дітей та дорослих. Спектакль яскраво демонструє синтез академічної традицій класичного танцю та розмаїття палітри новітньої хореографічної лексики ХХ століття. Саме такий підхід дав можливість всебічно розвинути культуру пластики балетної трупи і, водночас, розширити горизонти сприйняття глядачами балету. Саме українська сцена стала першою творчою платформою О. Ратманського. Його постановки мали б дали поштовх для початку нового етапу розвитку українського балетного театру, проте економічна криза 90-х років та політика київського Оперного театру не дали змоги у повній мірі розкритися таланту балетмейстера. Тому слід зазначити, що остаточне ствердження Олексія Ратманського як зрілого балетмейстера сталося у 1998 році із постановкою «Середній дует», прем єра якої відбулась у Маріїнському театрі в Санкт-Петербурзі. «Середня симфонія» петербурзького композитора Юрія Ханона (Ханіна) стала музичною основою балету. Десятихвилинна постановка була не тільки вдалим дебютом на уславленій сцені, а й «візитівкою» балетмейстера. Цю виставу побачили на балетних сценах всього світу і назвали одним з кращих одноактних балетів ХХІ століття. Вистави О. Ратманського сьогодні прикрашають кращі театри світу, такі як Гранд Опера в Парижі, Ковент-Гарден у Лондоні, Ла Скала в Мілані, Большой театр в Москві, Маріїнський театр у Санкт- Петербурзі, а також балетні компанії American Ballet Theatre та New York City Ballet. Поєднуючи в своїй хореографії вітчизняну і західну балетні традиції, балетмейстер створює постановки, універсальні для сприйняття у всьому світі. Овчаренко Татьяна Станиславовна, кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии и искусствоведения Одесского национального политехнического университета ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК: ВЗАИМОВЛИЯНИЕ «ТВОРЧЕСКОГО» И «СОЦИАЛЬНО-БЫТОВОГО» АСПЕКТОВ БИОГРАФИИ К вопросу исследования биографии творческой личности обращались не раз. Наиболее плодотворным оказались ХІХ и ХХ века, когда появились ряд научных трудов, исследующих данную тему. 54

56 Среди известных авторов можно назвать О. А. Кривцуна, Г. О. Винокура, Ю. М. Лотмана, Б. В. Томашевского, М. М. Бахтина, В. И. Березкина, Б. Г. Ананьева. Среди объектов исследования оказывались не раз музыканты, писатели, художники разных исторических эпох. Анализ исследования показал, что еще существуют «белые пятна» в данной теме и значит, есть необходимость дальнейшего исследования. Б. Г. Ананьев высказывает мысль о том, что «биографическое исследование личности, ее жизненного пути и творчества есть род исторического исследования в любой области знания» [1]. И действительно, исследование биографий это дело не только историков, но и психологов, социологов, культурологов, искусствоведов. Как отмечал Б. В. Томашевский: «Одно дело зафиксировать взаимосвязи бытийной и творческой биографии художника. Такие взаимосвязи действуют контекстуально, опосредовано, демонстрируя внутреннюю целостность человека творящего и человека живущего. Другое дело более сложное, связанное с обнаружением зависимости биографии от своеобразия исторических эпох» [2]. О. А. Кривцун в своей работе «Биография художника как культурно-эстетическая проблема», приводя примеры биографий художников и писателей Возрождения отмечает, что «отдельные общности художников оказываются объединенными схожестью стиля жизни, осознания своих целей, мотивации деятельности в искусстве и вне его» [2]. Объектом изучения данной статьи является биография театральных художников Н. Акимова, А. Екстер, Д. Лидера, В. Балаша. Хотя они являются представителями разных поколений, у них есть одно общее: «Художник в современном театре это творческая индивидуальность с собственным отношением к миру и жизни. Это человек, который любит цвет, фактуру, умеет перестраивать пространство. У него есть творческий потенциал и художественный вкус. Все это требует от художника образования и внутренней культуры» [3, с.697]. Н. Акимов легенда театрально-декорационного искусства. Он заложил основы сценографии, возродил искусство театральной афиши и плаката, и стал учителем для многих других. Его почерк и стиль: гротескность, юмор, декоративный цвет, жесткая линия, крутые объемы, иллюзорность, крупный план, совмещение на одном листе разных точек зрения и перспектив, остроумная пластическая завязка, «странный ракурс», отсутствие воздушной перспективы, экспрессия и ирония, схематичность изображения героев. Н. Акимов-график специализировался на советской, французской, немецкой прозе, на книгах и брошюрах о театре и кино [4]. А. Екстер ее театрально-декорационное искусство новое для советской сценографии. Она предлагает свой вариант разрешения 55

57 давнего спора: как поместить трехмерное тело актера в двухмерном иллюзорном пространстве с помощью живописных средств [5, с. 2]. Д. Лидер значимая фигура в театральном искусстве, и в частности декорационном искусстве Украины. Многозначность и концептуальность принципиальные особенности творчества. Пытался обращаться к жанру комедий и оперетты, но это не стало его «творческим коньком». Свою фантазию и философскую глубину он раскрыл в драмах и трагедиях [6]. В. Балаш легенда Херсонского областного музыкальнодраматического театра имени Н. Кулиша. В спектаклях соединяет композицию сценического пространства, реальную обстановку и условность [7]. Итак, на данном этапе «приоткрыта» страница творчества художников. Для театрального художника главное найти «своего» режиссера и работать в гармоничном творческом тандеме. Пожалуй, только последнему нашему «герою» В. Балашу пришлось работать с разными режиссерами и в разных направлениях: романтичнореалистичном с Н. Равицким, философско-экспериментальном с О. Горбенко, музыкально-пластичным с В. Бегмой. Но, это лишь подтверждает наше мнение о том, что театральный художник должен быть человеком разносторонним, многогранным с широким творческим диапазоном. Оскар Уайльд заметил: «Жизнь, чтобы быть прекрасной, должна быть несчастной». К счастью, все наши «герои» прожили жизнь успешно, хотя были и взлеты, и падения, и социально-политические проблемы общества вносили свои коррективы в их творческую и жизненную биографию. ЛИТЕРАТУРА 1. Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л.: Изд-во ЛГУ, с. 2. Кривцун О. А. Биография художника как культурно-историческая проблема // Человек, , Ковальчук О. Художники українського театру х років./ Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ ст. Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України, С Эткинд М. Г. Николай Акимов. Сценография, графика. М.: «Советский художник», с. 5. Екстер А. Эскиз декораций и костюмов из собрания ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Москва. С Коваленко Г. Даниил Лидер. М.: Искусство, с. 7. Чепеленко Л. Ф. Вогонь його творчості не згасає [золотий ювілей творчої діяльності художника Віктора Балаша] / Л. Чепеленко // Наддніпрянська правда

58 Мельникова Наталья Олеговна, аспирантка Белорусской государственной академии искусств (Минск) РЕЖИССЕРСКОЕ ВИДЕНИЕ АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА НА ПРИМЕРЕ РАБОТ РЕЖИССЕРОВ АЛЕКСАНДРА ЕФРЕМОВА ПАВЛА МАРИНИЧА К анималистическому образу на сцене белорусских театров обратилось два отечественных режиссера: заслуженный деятель искусств РБ Александр Ефремов и молодой режиссер Павел Маринич. Александр Ефремов, в Минском театре киноактера, поставил волшебную сказку о любви в 2-х действиях «Очень простая история», по пьесе Марии Ладо. Данный спектакль можно назвать и «сельской идиллией». Все действие происходит на сельском подворье. Действие в спектакле основано на том, что зритель видит жизнь глазами животных. Усиливает это впечатление искусно созданная сценография, которая дает возможность погрузиться в автономную среду обитания домашних животных (разбросанная солома на деревянном настиле, кудахтанье кур, приятное мычание коровы, суетливость преданной собаки). Все обретает многомерность и значительность, потому как за всем видимым просматривается человеческая душа, видятся вполне человеческие драмы и страдания. Территория происходящего пространство хлева, обитателями которого являются свинья, корова, петух, лошадь, собака. Их жизнь проста и не замысловата, в ней присутствует дружба, любовь, мудрость, озорство, доброта, сердечность и беспечность, т. е. те чувства, которые наполняют жизнь каждого человека. Анималистический принцип отчетливо прослеживается в сценических образах, где Корова мягкое и отзывчивое существо, Лошадь изможденная от труда и умудренная жизнью, Свинья простодушная и лиричная, Собака ребячливая и озорная, Петух чванливый, в меру глуповатый, эгоистичный себялюбец. Александр Ефремов тот режиссер, который умеет создать актерский ансамбль, где все взаимодополняемы, естественны и органичны. Он строит сценическое действие таким образом, что обращение «Господа, вы звери» звучит как критерий достоинства и благородства. Сюжет разворачивается в тот момент, когда в мир животных, основанный на законах целесообразности и гармонии, входят люди. 57

59 Их жизнь наполнена непониманием и будничной суетой. Люди не всегда чувствуют друг друга, не всегда у них все понятно и разумно. Огрубевший от работы и забот хозяин (Виктор Рыбчинский) гонит со двора овдовевшего бедолагу, пьяницу соседа (Анатолий Терпицкий), на дух не принимает жениха своей дочери, соседского сына Алексея (Павел Харланчук), к дочке Даше (Юлия Полубинская) невнимателен, с женой (Лидия Мордачева) строг. Мир людей с их отчаянием, переживаниями существует как бы параллельно миру животных, вызывая со стороны вторых массу вопросов и недоразумений. Животные оказываются единственными, кто выслушивает грустный монолог доброго соседа о погибшей некогда от любви лошади Ласточке, они первые, кто узнает о невысказанных и невыраженных чувствах своего хозяина к умершей жене соседа. Они отвечают взаимностью и лаской на любой жест со стороны людей. Ласковая Корова преданно тычется в плечо своей хозяйке, Лошадь, с пониманием и нежностью, выслушивает горькую исповедь соседа. Свинья, полюбившая своего хозяина нечеловеческой любовью, с обожанием и надеждой смотрит на него и тогда, когда он, заточив нож, уводит ее на убой. Когда люди вмешиваются в жизнь животных, миры пересекаются, а идиллия на глазах превращается в драму. Пьеса построена так, а спектакль создан таким образом, что зрители, находятся все время на стороне животных и вместе с ними наблюдают за людьми переживая за них [1]. Молодой режиссер Павел Маринич, в Полесском драматическом театре (г. Пинск), восстановил социальную драму «Собаки», по повести К. Сергиенко. Основа сюжета спектакля «Собаки» собаки, бездомные псы, по разным причинам, оказавшиеся в стае, нашедшей прибежище в овраге. Эти животные до последнего верят в человеческую справедливость, в «собачью дверцу», за которой находится собачий рай. В то, что сбудется молитва Луне, в день Великой песни, и в прочие чудеса, но они никогда не сбудутся. Сохранить достоинство вида главная забота стаи собак. Это свободные и вольные псы. В этом овраге они открывают для себя огромный мир, полный драгоценных сокровищ, волнующих запахов, интересных и неожиданных находок и загадочных тайн. Уходить из этого мира они не хотят. Овраг это их единственный Дом. Их здесь все устраивает. Они непритязательны. Но у каждого есть мечта свой человек рядом. Но мечта эта для большинства из них несбыточная. И овраг единственный, кто укрывает и защищает собак от этого жестокого мира. Кличка каждого обозначает суть характера, истоки судьбы и способ жизни. Один из кульминационных моментов спектакля легенда о том, как человек и собака изначально были друг другу братьями, но потребительская человеческая натура превратила брата в бесправного 58

60 слугу, потому и перешли собаки из нормального общения с хозяином на лай. А было все когда-то совсем по-другому. Спектакль под режиссурой Павла Маринича дает урок понимания, доброты, верности и любви, научиться которым можно у собак [2]. Обращение режиссёров к анималистическим образам это удачный эксперимент, который, на контрасте двух миров, позволяет ярче раскрыть человеческие пороки, в чем и заключается одна из функций театрального искусства. ЛИТЕРАТУРА 1. Савенко Л. Старая, старая сказка // Режим доступа: 2. Государственное учреждение «Полесский драматический театр г. Пинск» //Режим доступа: Музичне мистецтво Лошков Юрій Іванович, доктор мистецтвознавства, професор кафедри народних інструментів Харківської державної академії культури ЄВГЕН ОЛЕКСАНДРОВИЧ БОРТНИК ТА АКАДЕМІЧНЕ НАРОДНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ Академізація народно-інструментального виконавства пов язана з удосконаленням наприкінці ХІХ початку ХХ ст. інструментів, які побутували в народному середовищі, та створенням на їх основі концертних оркестрових колективів. Просвітня спрямованість, що виявлялася в популяризації у масовому середовищі класичної музики, впливала на поширеність оркестрів і ансамблів з удосконалених народних інструментів у вітчизняному самодіяльному мистецтві протягом майже всього ХХ ст. Основуючись на культурно-просвітніх ідеях В. В. Андреєва, академічне народно-інструментальне виконавство України традиційно функціонує в тісному зв язку з освітньою системою. Зокрема, протягом х рр. сформувались специфічні особливості двох найстаріших вітчизняних шкіл академічного народноінструментального мистецтва (Харківська та Київська) в контексті започаткування вищої професійної освіти та закладення основ наукової діяльності в цій галузі. 59

61 У культурному просторі Харкова визначними для розвитку академічного народно-інструментального виконавства постатями були В. А. Комаренко, О. О. Мартинсен, Г. М. Хоткевич (перша половина ХХ ст.), М. Т. Лисенко, К. Л. Дорошенко, Ф. Г. Коровай, Л. М. Горенко, В. Я. Подгорний, Б. О. Міхеєв (середина та друга половина ХХ ст.). Почесне місце в цьому переліку займає постать мистецтвознавця, диригента, педагога Євгена Олександровича Бортника ( ). Його музичне виховання відбувалося в оркестрах народних інструментів під керівництвом В. А. Комаренка, а формування мистецької особистості проходило в спілкуванні з М. Т. Лисенком, який був педагогом по класу домри у Є. О. Бортника під час навчання в харківських музичних навчальних закладах. У професійній діяльності Є. О. Бортник протягом тривалого часу поєднував виконавську та педагогічну діяльність: диригував оркестрами народних інструментів та викладав у вищих музичних навчальних закладах Харкова. Значне місце в творчому житті Є. О. Бортника посідала дослідницька діяльність, основним напрямком якої була проблема генезису та становлення українського домрового виконавства. Так, у 1961 р. вийшла перша стаття митця, присвячена 100-й річниці з дня народження В. В. Андреєва, де визначалася роль російського просвітителя в становленні домрово-балалаєчного виконавства в Україні. Харківський митець детально досліджував творчу діяльність Г. П. Любимова і в середині 1970-х рр., на замовлення московських музичних видань, написав статті, присвячені творцю чотириструнної квінтової домри. Результатом дослідницької діяльності Є. О. Бортника стала монографія «Домра в самодіяльному мистецтві Радянської України» (1974), яка містить цінний історичний матеріал стосовно розвитку вітчизняного домрово-балалаєчного оркестрового виконавства. Наступним етапом у науковій творчості митця став захист кандидатської дисертації (1982), присвяченої формуванню та розвитку домрового мистецтва в Україні в аспекті російсько-українських музичних зв язків. Дисертаційне дослідження Є. Бортника було готовим до захисту ще в середині 1970-х рр., утім запропонований аспект розгляду наукової проблеми негативно сприймався діячами Інституту мистецтва, фольклору та етнографії Академії наук УРСР (Київ). Надалі значення праці Є. О. Бортника було визнано науковою спільнотою. Зокрема, М. А. Давидов зазначав, що завдяки цій дисертації культивування домри як провідного інструменту українського народного оркестру з дискусійної проблеми стало теоретично обґрунтованим. Протягом х рр. Є. О. Бортник продовжував активно досліджувати історію вітчизняного домрово-балалаєчного виконавства: віднаходив нові матеріали, архіви, репрезентував 60

62 діяльність митців, колективів, які були забуті, але відігравали свого часу значну роль у становленні й розповсюдженні академічного народно-інструментального мистецтва. В той період виходять статті, присвячені професійній діяльності О. О. Мартинсена і Ф. Г. Коровая, формуванню української домрової виконавської школи, діяльності Харківського професійного ансамблю імені В. Андреєва, аналізу струнного інструментарію Слобідської України. Дослідницький талант та ерудиція Є. О. Бортника відіграли значну роль при підготовці довідника «Харьковский институт искусств, ». Євген Олександрович увійшов до редакційної групи, особисто підготував перелік викладачів випускних кафедр інституту та перелік випускників, що мають наукові ступені, вчені та почесні звання, був співавтором статті про діяльність кафедри народних інструментів закладу. Остання публікація Є. О. Бортника, присвячена реформаторській діяльності В. Андреєва й Г. Любимова та розвитку народно-оркестрового виконавства в Україні, вийшла в 1999 р. в Москві, що свідчить про визнання його авторитету в галузі народноінструментального мистецтва не тільки в Україні. Відзначаючи роль Є. О. Бортника в розвитку академічного народно-інструментального мистецтва академік І. Ляшенко наголошував, що численні наукові доробки харківського митця з історії та сучасної практики домрового виконавства є суттєвим внеском у теорію українського музикознавства. Sineokij Oleg Vladimirovich, PhD, Professor of Journalism of Zaporizhzhya National University, Associate Professor «ROCK VS. DISCO»: THE ISSUES OF INTERACTION ON THE MUSIC MARKET Thinking about a conventional confrontation disco and rock (that s «Rock vs. Disco»), disco was never against the rock. If something similar was observed, rather the opposite. At the turn of the 1970 s-1980 s even some veterans of the rock business began to add disco music in their new songs (THE ROLLING STONES, Rod Stewart, BEE GEES, ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA, QUEEN, EAGLES, СHICAGO, THE BEACH BOYS, J. GEILS BAND, Paul McCartney & WINGS etc.). But on the opposite side it was observed the opposite trend: disco artists recorded very heavy songs (BONEY M. «Let It All Be Music», CHILLY «For Your 61

63 Love», SUPERMAX «Hollywood», Donna Summer «Hot Stuff», SANTA ESMERALDA «Hush», BELLE EPOQUE «Jump Down» etc.). The last tracks of course did not become Rock in full, keeping the main element of Disco Fever dancing style. But even in Glam clip Chinn-Chapman pure rock'n'roll Suzi Quatro by 1980, has dramatically lightened their sound («Hollywood», «She s In Love With You», «Four Letter Words»), and poprock companions SMOKIE turnover recorded in the style of the heaviest songs («Girl Can t Help It», «Other Side of the Road»). The world was on the verge of another global crisis. This social tremor was reflected in the music. The output is searched by all: from politicians to record companies. During this period of decline in disco's popularity, several record companies folded, were reorganized, or were sold. In 1979, «MCA Records» purchased «ABC Records», absorbed some of its artists, and then shut the label down. «RSO Records» founder Robert Stigwood left the label in 1981 and «TK Records» closed in the same year. «Salsoul Records» continues to exist today, but primarily is used as a reissue brand. «Casablanca Records» had been releasing fewer records in the 1980 s, and was shut down in 1986 by parent company «PolyGram». The transition of Rock to Disco and vice versa switch Disco to Rock, are accompanied by success for many fans. You can say that at this time pop musicians both recorded their very interesting music works (some rock bands & disco projects). It was a unique time. At first glance, it may seem a paradoxical conclusion that hard rock despite the heyday from the late 1960 s until the first third of the 1970 s was very significant for the samples of the genre of the highest class in At that year almost all rock became another. In the history of rock and pop music 1980 really was not just a turning point. By that time, a new musical era was actually born. The studio tapeing processes was finally absorbed «The High Recording Technologies». The special role the purity of sound played, which was possible using digital audio The synth sound effects become more widespread among the musicians. And if 1980 was not a revolutionary, it was definitely avant-garde and even creative. At least five of these releases (URIAH HEEP, WHITESNAKE, SWEET, BLACK SABBATH, YES etc.), changed part by have been caused by the arrival of new lead singers, and hence correction of the musical concept of albums. There is another question: why, for example, they never used the term «Heavy Pop»? However, quite rare we can find the closest, but even more absurd design Heavy Pop-Rock. This is wrong. «Pop» by definition is a style if not hard but easy, popular and affordable music. And if «Pop» becomes harder, it goes into a new category, which is likely to become «Hard-n-Heavy» (GUNS N' ROSES, BON JOVI, SCORPIONS, EUROPE, MAGNUM, PRETTY MAIDS, etc.). Much is more often used of the term «Power Pop», combining melody, vocal harmony riff and song structure. Power-pop songs, usually compressed, instrumental soloing is kept to 62

64 minimum and everything is based on a powerful rhythm section. Typical representatives of the classic «Power Pop» are CHRISTIE, BADFINGER, BIG STAR, LOVERBOY, STARZ, and «New Wave» of this style THE KNACK, THE CARS, CHEAP TRICK, etc. With some stretch successor «Power Pop» can be considered «Brit Pop» 1990 s (typically represented by OASIS, SUEDE, BLUR, THE SMITHS, THE VERVE etc.), the beginning of which was the middle of 1960 s and it was associated with the English group the KINKS, and to a lesser extent with ZOMBIES, THE SMALL FACES and THE WHO. «Glam Rock» is relatively close to «Power-Pop», in the early 1970 s it continued the business of garage rock. For all these differences, musically Glam Rock has the common-characteristic thing bright makeup, the dramatized scene action and spectacular, colorful show. T. REX (band leader Marc Bolan generally considered an icon of the genre), MUD, SWEET, SLADE, MOTT THE HOOPLE, BAY CITY ROLLERS, ALICE COOPER, Gary Glitter (sometimes referred to as «Glitter Rock»), and, partly, even early QUEEN are typical representatives of the first wave of «Glam Rock». To the «Glam Rock» was close «Bubble-Gum» (THE MONKEYS, THE ARCHIES, MIDDLE OF THE ROAD, THE NEW SEEKERS), which was later continued in the Disco. On the basis of economic motivation, these subgenres can be grouped under the highly conditional «Commercial Rock». In the late 1970's early 1980 s of young rock bands from the UK, performing «heavy» music, with the light hand of the correspondent of the magazine «Sounds» Jeff Burton, were attributed to the «New Wave of British Heavy Metal» and abbreviated as NWOBHM. Primarily DEF LEPPARD and IRON MAIDEN (their early records only), and also DEMON, GRIM REAPER, MOTÖRHEAD, PRAYING MANTIS, QUARTZ, LIONHEART, SAXON, VENOM, WHITE SPIRIT etc. were attributed to NWOBHM. At the same time across the ocean it is also started to play a New Hard Rock, for example, such groups as KIX and RATT. Their music is a bit reminiscent NWOBHM, but still, it was another, more «American». For characteristics, specifically focused on music and performing in large venues and stadiums sometimes they use the term «Stadium Rock» («Arena Rock» or «Pomp Rock»), which is not a separate genre. JOURNEY, REO SPEEDWAGON, BOSTON, FOREIGNER, STYX and others are among the most typical representatives of the early period of «Stadium Rock». As you can see, many groups of this classification may change one category to another. Classification as a system of interdependent concepts of rock artists by style and typology as the relationship between different types of styles themselves (subgenres) within a total social system «ROCK», always provoked intense debate and heated discussions in music and about musical environment. We only mention that the origins of good popular music are found in 63

65 blues. Hence a «bad» pop and rock music is usually inevitable side result. No more! And attention: Pops is not identical to Anti-Rock. Rock music is modified: new directions, splintered subgenres, returns the old musical finds. With disco music, the situation is different: people continue to dance in the disco-clubs, but the real «Classic Disco» never will not return (new versions of old disco hits do not count). Modern musicians will never record and not play and write a new musical discostuff genre They not lost of musical proficiency, but they lost communicative feeling of real Hot Disco Гладких Анатолий Владимирович, кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой инструментов духового и эстрадного оркестров факультета музыкального искусства Харьковской государственной академии культуры ЛИТВИНОВ АЛЕКСАНДР ИСААКОВИЧ ФЕНОМЕН СЛОБОЖАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ Композитор, дирижер, исполнитель, аранжировщик, педагог, профессор Александр Исаакович Литвинов ( ) родился в г. Запорожье в семье с глубокими профессионально-музыкальными традициями, что обусловило его любовь к музыке, и он начал учиться на фортепианном отделении музыкальной школы. Музыкальное образование прервалось в связи с началом Великой отечественной войны А. И. Литвинов пошел добровольцем на фронт. После военной службы А. Литвинов продолжил в Харькове профессиональное образование на теоретико-композиторском отделении музыкального училища, а с 1948 г. на композиторском факультете консерватории. В эти годы начинается увлечение А. Литвинова джазом, что, в связи с идеологическим запретом этого музыкального направления в СССР, привело к исключению А. Литвинова из консерватории. Исполнительскую деятельность А. И. Литвинов начал в 1951 г. в джазовом оркестре МВД г. Днепропетровска, а с 1953 г. работал солистом и концертмейстером в Хабаровской и Сахалинской филармониях. С 1956 г. начался новый творческий этап, связанный с работой в художественной самодеятельности г. Харькова. Два года ( ) он руководил эстрадным оркестром ДК «Пищевик». В эти годы 64

66 сформировался и уникальный женский эстрадно-симфонический оркестр «Харьковчанка». Коллектив, участниками которого были студентки музыкального училища и консерватории, функционировал при ДК Харьковского электромеханического завода. «Харьковчанка» неоднократно выезжала на гастроли в Польшу, Венгрию, Чехословакию. Ни одно праздничное правительственное мероприятие не обходилось без его участия; часто оркестр выступал вместе с такими солистами, как народные артисты СССР Дмитрий Гнатюк, Белла Руденко, Юрий Гуляев, Николай Манойло, народные артисты Украины Константин Огневой, Валентина Арканова. За свою роботу в 1965 г. А. Литвинов был удостоен звания «Заслуженный артист Украины». В 1971 г. А. И. Литвинов был назначен художественным руководителем и дирижером заслуженного шахтерского ансамбля «Донбасс» (Донецк), в состав которого входило свыше ста участников. С этим коллективом А. Литвинов гастролировал в СССР от Донбасса до Урала, в Польше и Англии. За творческие достижения в 1978 г. А. Литвинову было присвоено звание «Народный артист Украины». С 1980 г. начинается педагогическая деятельность А. И. Литвинова. В Харьковском институте искусств (ХИИ), одновременно с работой на кафедре камерного ансамбля, А. Литвинов, совместно с заслуженным артистом Украины И. С. Штейманом, руководил студенческим симфоническим оркестром. В 1990-е гг. А. И. Литвинов активно занимается организационной деятельностью по созданию «кафедры джаза», которая в 1996 г. получила официальный статус. В 2001 г. А. Литвинов стал дипломантом областного конкурса «Высшая школа лучшие имена» в номинации «Заведующий кафедрой». В это время педагогическая деятельность А. Литвинова включала работу со студентами в классах дирижирования и специального инструмента, руководство эстрадным оркестром ХИИ. Одновременно он руководил ансамблем скрипачей Национальной юридической академии имени Ярослава Мудрого и эстрадно-симфоническим оркестром Харьковской государственной академии культуры (ХГАК). С ХГАК связан последний этап многогранной творческой деятельности А. И. Литвинова. В 1993 г., придя работать по совместительству заведующим кафедрой духовых и ударных инструментов, А. Литвинов создал эстрадно-симфонический оркестр, которым руководил до последних дней своей жизни. Вместе с этим коллективом он неоднократно выступал в Киеве, в частности с сольным концертом в Национальной филармонии Украины (1998), со студенческим хором ХГАК в концертном зале «Украина» (2001); на ведущих концертных площадках Харькова. Кроме профессиональной деятельности в учебных заведениях, А. И. Литвинов активно участвовал в музыкальной жизни Харькова, в 65

67 частности, занимался организацией и проведением исполнительских конкурсов имени К. И. Шульженко и И. И. Дунаевского. В творческом наследии художника два балета, музыкальные произведения для отдельных инструментов и ансамблей различного состава, эстрадносимфонического, камерного и духового оркестров, вокально-хоровые произведения, аранжировки более 500 музыкальных произведений. Творческая личность Александра Исааковича Литвинова уникальна в своей многогранности. В сферах деятельности, которым посвятил себя художник, с лихвой хватило бы на несколько жизней. У него же все они странным образом поместились в одну очень насыщенную, «уплотненную», полифоническую. И в этой полифонии каждый из голосов яркий, выразительный, знакомый и выделяется не только в разноцветном многоголосии творчества А. И. Литвинова, но и вносит неповторимые черты в музыкальную жизнь Слобожанщины. Лі Шуай (КНР), аспірант Харківської державної академії культури СЕРГІЙ ДАВИДОВ ТА ДЖАЗ У СУЧАСНОМУ ХАРКОВІ Поняття «особистість» характеризує людину як активного суб єкта соціальних відношень. Таким чином, особистість, вихована на певних культурних нормах, під час активної діяльності, є репрезентантом та інтегрантом цих норм. Процес самоосмислення особистості відбувається в контексті розкриття індивідуальних здатностей, прагнення до якого зумовлене спрямованістю на самореалізацію. Помітну роль у сучасній музичній культурі Харкова відіграє піаніст, композитор, аранжувальник Сергій Давидов, творча особистість якого асоціюється, перш за все, з джазом. Різнобічна професійна діяльність С. Давидова знаходить свої прояви, в першу чергу, у виконавській, педагогічній та організаційній сферах. Академічний піаніст за освітою, С. Давидов, у студентські роки зацікавившись джазом, у 1991 р. стажувався на кафедрі джазової музики в університеті м. Цинциннаті (США), після чого активно займається як сольною, так і колективною концертною діяльністю в Україні та за кордоном, виступаючи з такими відомими джазменами, як Кріс Далгрен, Джо Форд, Джорж Хаслам, Даниїл Крамер та ін. В творчому доробку С. Давидова три альбоми з записами джазової музики. В самобутній творчості митця поєднуються специфіка джазового мистецтва імпровізації та академічної музики, національні музичні традиції. 66

68 Педагогічна діяльність С. Давидова пов язана з кафедрою «Музичне мистецтво естради та джазу» Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського. Серед його вихованців більше 10 лауреатів міжнародних джазових фестивальноконкурсних заходів. Значне місце в професійній діяльності С. Давидова посідає організація та проведення мистецьких заходів. Так, наприкінці 1990-х рр. він став одним з ініціаторів та учасником джазових концертів у харківській філармонії, а в 2007 р. концертні ініціативи музиканта оформилися в програму «Джазові вечори з Сергієм Давидовим», в межах якої відбуваються як сольні концерти автора проекту, спільне музикування з іншими виконавцями й колективами, так і виступи запрошених музикантів. Такі заходи відбуваються як на академічних концертних майданчиках, так і в клубних закладах Харкова. З 2007 р. щорічно проводиться міжнародний фестиваль «Kharkiv za jazz fest», в якому постійно бере участь як піаніст-соліст та учасник різноманітних ансамблів С. Давидов. Окрім того, музикант є арт-директором цього форуму. Завдяки його ініціативі у фестивальних програмах виступали як зарубіжні музиканти світового рівня американці Рон Картер, Дон Фрідман, Джоел Холмс, Джон Скофілд, француз Марсіаль Солаль, поляк Маріуш Богданович, росіяни Андрій Герасимов, Данііл Крамер, вихідці з Харкова Міша Циганов та Євген Пугачов, так і відомі вітчизняні джазмени Олександр Рукомойников, Денис Дудко, Анна Чайковська, Ігор Закус. Вдалими дебютами в різні роки відзначалися на фестивалі харківські групи «Magnifika», «Acoustic Quartet», «Show Boat» та ін У межах фестивалю здійснюються різноманітні проекти: відбуваються фотовиставки, випускаються платівки, проходять майстер-класи відомих джазових музикантів. Популярність майстеркласів стимулювала започаткування програми «Школа Za Jazz», до здійснення якої долучилися як музиканти-виконавці, так і представники провідних світових центрів джазової освіти. Завдяки своїй специфіці харківський Za Jazz Fest має імідж найстильнішого фестивалю України. Діяльність на джазовій ниві С. Давидова створила йому імідж «кращого джазового сомельє Харкова». Про визнання ролі музиканта свідчить створення про нього однієї з чотирьох новел про кращих сучасних джазменів міста в кінопроекті «Харківський джаз». 67

69 Бытко Ольга Сергеевна, аспирантка Одесской национальной музыкальной академии имени А.В. Неждановой СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ: КОМПОЗИТОР-РЕЖИССЕР Сергей Сергеевич Прокофьев один из крупнейших представителей музыкального искусства ХХ века, в творчестве которого, без сомнений претворился новаторский подход к воплощению всевозможных жанров музыки. Непрерывные поиски и стремления композитора к обновлению музыкального языка, формы, претворению разноплановых тем и образов во многом было связано с неординарностью самой личности Прокофьева. Он проявил себя в творчестве как выдающийся композитор, пианист-виртуоз, литератор, шахматист. Именно наличие всех этих талантов способствовало формированию режиссерского видения Прокофьева. С 1907 года композитор становится постоянным участником петербургского Шахматного собрания, на котором Прокофьев выиграл партию у самого Капабланки. Умственное, логическое, конструктивное, игровое начало проникает в сочинения автора и зачастую становится ведущим принципом построения музыкальной композиции. Благодаря этому образуются формы, построенные на сопоставлении многочисленных разнохарактерных музыкальных тем. Исследователь С. Слонимский выделят характерную для прокофьевских произведений политематичность, посредством которой симфонические и сонатные части напоминают столкновения контрастных эпизодов-сцен, так называемых «кадров». Поэтому музыка Прокофьева так легко подходила к озвучиванию кинофильмов, в которых монтажный принцип соединения разноплановых сцен соответствовал своеобразному сцеплению контрастных музыкальных построений. Так, ко дню столетия смерти С. Пушкина, Прокофьев работал над музыкой таких фильмов как: «Пиковая дама» режиссера Михаила Ромма, инсценировке романа в стихах «Евгений Онегин» режиссера Таирова, «Бориса Годунова» режиссера Мейерхольда. Интересно, что при постановке фильмов композитор лично присутствовал и высказывал свое иногда резкое мнение об игре актеров, их движениях и мимике. Взаимосвязь композитора не только с режиссерами, но и с актерами является необходимой в реализации замысла автора. Это обусловлено тем, что многие произведения Прокофьева рассчитаны на исполнение конкретными людьми. Так, именно для Нины Кошиц были 68

70 написаны романсы на стихи Ахматовой, а впоследствии, ее видел в образе Ренаты из оперы «Огненный ангел». Другой пример, балет «Шут», создавался с расчетом на то, что его постановка будет осуществлена балетмейстером В. Нижинским. В работе над инсценировкой театрального спектакля для композитора важным становится не только верное следование музыкальному тексту, но и его соответствующему пластическому воплощению на сцене. Многие театральные произведения Прокофьева, судьба которых «не сложилась» на сцене, были впоследствии переработаны композитором в чисто инструментальные формы. Так, на материале балета «Ала и Лоллий» создается «Скифская сюита», на основе оперы «Огненный ангел» возникает Третья симфония, музыка балета «Блудный сын» находит свое воплощение в Четвертой симфонии. Такое перенесение музыкального материала из одного жанра в другой объясняется особой драматургической выразительностью инструментальной музыки. Ввиду яркой образной ассоциативности она не теряет свое театральное восприятие даже при отсутствии зрительного ряда. Чаще всего это обусловлено индивидуальным свойством музыкального языка Прокофьева, к которому музыковед М. Тараканов относит ритм. Непосредственная связь музыки композитора с ритмикой сценического действия способствует отражению моторных движений и жеста. Не менее важными для формирования режиссерского видения Прокофьева стали его литераторские способности. Они претворились в многолетних записях дневника, обширной переписке со многими приближенными к нему людьми, среди которых композитор Мясковский, музыковед Асафьев, организатор музыкального издательства Кусевицкий, друг по шахматному клубу Шмидтгоф, представитель прогрессивного направления балетных постановок Дягилев и др. Прокофьев запечатлевает собственную автобиографию, пишет рассказы, стихотворения. Литературный стиль письма композитора представляет собой нечто самостоятельное, неповторимое. Так, в дневнике Прокофьев не описывает психологических состояний, снов, не анализирует прошлого, его текст это проза, отраженная через призму настоящего. Автор предстаёт человеком очень эмоциональным и одновременно способным с иронией и без излишнего психологизма смотреть на себя и своих персонажей со стороны. Создание собственной прозы, понимание логики выстраивания сюжета и его драматургических этапов позволило композитору свободно использовать прозаический текст в качестве либретто к оперным произведениям. Как указывает исследователь М. Асланьян, Прокофьев не просто заимствовал текст литературного первоисточника, но проводил достаточно сложную и емкую его переработку. В целях большей концентрации сюжета, он мог 69

71 пропускать отдельные союзы, слова, фразы, а иногда и целые предложения. Композитор выстраивал словесный ряд таким образом, чтобы в нем проявлялась ритмическая периодичность, свойственная стихотворным жанрам. Используя характерные выражения персонажей избранного романа или повести, Прокофьев создает собственные тексты с сохранением стилистических особенностей литературного языка писателя Достоевского в опере «Игрок», Брюсова в опере «Огненный ангел», Толстого в опере «Война и мир». Каждое слово, произносимое актером, было заранее предвидено композитором в связи с его сценическим воплощением. Эмоциональная и действенная связь музыки с конкретными драматургическими ситуациями отразилась в авторских ремарках в клавирах театральных произведений. Анализируя словесные указания Прокофьева мы выделили ряд композиторско-режиссерских приемов, среди которых: вариационная режиссерская техника, пластический контраст, безлюдная сцена, иллюзорное пространство, иллюзорное сценическое время, режиссерский перпендикуляр. Наблюдая за творческой работой режиссеров Мейерхольда, Таирова, Эйзенштейна и других, Прокофьев имел возможность лично следить за этим процессом. Находясь в такой живой творческой атмосфере, композитор обнаруживал своеобразные режиссерские приемы, активизирующие действие спектакля. Именно с этой целью он применял эти же приемы в своих оперных произведениях. Таким образом, многогранная одаренность Прокофьева, его интерес ко всему современному содействовали формированию уникальных достижений в области музыкально-театрального искусства. Воскобойнікова Юлія Василівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри хорознавства та хорового диригування Харківської державної академії культури КУЛЬТУРОТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ РЕГЕНТА НІНИ СТАРОСТІНОЇ У КОНТЕКСТІ ПРАВОСЛАВНОЇ ХОРОВОЇ КУЛЬТУРИ КИТАЮ Роль особистості у формуванні церковно-співацької традиції неможна недооцінити. У різні часи розспівники, композитори, регенти створювали оригінальні мелодії церковних піснеспівів, гармонізації вже існуючих розспівів, авторські богослужбові та позабогослужбові твори. Нині зароджується нова співацька традиція православної культури Китаю завдяки її свідомому і цілеспрямованому створенню професійним музикантом, регентом храму Успіння Пресвятої 70

72 Богородиці в Пекіні Ніною Старостіною. Православна співацька культура Китаю до початку ХХІ ст. була повністю запозичена з російської або грецької. У XIV ст. до країни потрапили перші російські полонені, захоплені під час навали монголо-татарських військ. На початку XVII ст. в Китай утікали кріпаки і каторжани. В результаті на лівому березі Амуру сформувалася нова етнокультурна група православного віросповідання албазинці. Нині в Китаї налічується близько православних вірян, проте історичні церкви в Китаї не працюють на постійній основі, єдиний «регулярний» храм Успенська церква на території посольства РФ у Пекіні. Православне церковно-хорове мистецтво Китаю повністю запозичене з традиційної російської культури. Регенти з Росії та України навчають співаків свого обіходу, використовуючи спів «на подобен» і в стихирах, і в незмінних співах. Китайські регенти відзначають, що православних півчих у країні обмаль. Кліросний послух є добровільним і не оплачується, а знайти професійного музиканта в іноземній державі, котрий працюватиме безплатно, практично неможливо. Півчі китайського походження майже не можуть співати багатоголосся, адже музична освіта в країні доступна лише для заможного населення. Богослужіння є двомовним. Асиміляція призвела до того, що російськомовних православних китайців ставало менше, і співоча культура потребувала певного реформування. Регент Успенської Церкви, випускниця історикотеоретичного відділення Московської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського, Ніна Старостіна вирішила створити піснеспіви Літургії, основані на національній китайській мелодиці. Відповідні знання вона отримала у Тяньцзіньській консерваторії по класу китайського народного інструмента гуцінь, вивчала пісенний та інструментальний фольклор, історію музичної естетики китайської традиційної музики. Поєднання китайської мелодики з європейською гармонізацією в межах православного слов янського церковно-співацького канону, на перший погляд, недоцільне. Проте такий проект цілком зумовлений обставинами життя православної діаспори в Китаї. Нині це не російськомовні люди, а ті, хто говорить і мислить китайською, що зумовлює місіонерське спрямування всієї діяльності православного кліру. За словами учасників проекту, завдання полягало в спробі створення автентичної православної музики в межах традиційної китайської пісенної культури, а також адаптації православного богослужіння до слуху китайських православних вірян не лише його тексту, але й мелодики і ритміки. Автор китайської Літургії пояснює, що не використовувала 71

73 конкретних мелодій, але базувалася на загальному стилі класичної китайської музики, а також буддійської, конфуціанської і просто фольклору. Що стосується стилістичного музичного аспекту, то, з одного боку, вона дотримувалася китайської традиційної інтонаційності, з іншого у деяких піснеспівах зберегла інтонації грецького розспіву (відповідно до побажань деяких православних китайців), щоправда, в його російському варіанті. Видання під заголовком «Божественна літургія святителя Іоанна Златоустого» вийшло друком без тиражу, адже храм не має достатніх коштів для того, щоб замовити певний тираж збірки. Видання розповсюджуватиметься за принципом «on demand», тобто за запитом. Безплатні екземпляри нового богослужбового збірника отримали всі православні парафії Китаю. Цілеспрямоване створення подібної Літургії не лише як перекладного видання, а і як національно-культурного музичного об єкта дійсно є новим, і не тільки для Китаю. У музикознавстві відомі різні типи формування церковно-співацької традиції (назви умовні): асиміляція (наслідування традиції іншої культури з подальшою «фольклорною», тобто не авторською, а поступовою «народною» адаптацією до національної мелодики); обробка (створення авторських гармонізацій або обробок традиційних розспівів без принципових змін основної мелодії); стилізація (створення авторських піснеспівів на основі та за закономірностями традиційних піснеспівів). У будь-якому разі це процес, який розгортається від давньої традиції до сучасного контексту, має культурозберігаюче значення. Ніна Старостіна запропонувала принципово новий свідомо «штучний» спосіб створення мелодійної традиції, як суто культуротворчу дію: ієрогліф разом із семантикою набуває мелодичної розшифровки, формуючи мелодію. Досвід цілеспрямованого створення православної церковнохорової традиції в Китаї є унікальним. Поєднання слов янської та китайської культури відбулося на різних рівнях як богословськосемантичному, так і музично-інтонаційному. Піснеспіви китайської Літургії регента Ніни Старостіної, незважаючи на спадкоємність від слов янського обіходу, мають суттєві відмінності, починаючи з національно-мелодійної основи і звершуючи характером піснеспівів загалом. Незважаючи на це, Літургія в цілому явно успадковує православну традицію, гармонійно поєднуючи її з національною китайською специфікою. Докладніше вивчення музичної складової означеної композиторської роботи є предметом подальших досліджень. Особливо важливою є фіксація процесу поширення цього взірця Літургії в місіонерському процесі православного Китаю. 72

74 Lyudmila Gladkova, conductor of the church choir Slavic baptist church Elkhart, Indiana, USA Maria Artemenko, candidate of technical Sciences, docent Kherson National Technical University MUSIC IN THE SPIRITUAL DEVELOPMENT OF THE UKRAINIAN DIASPORA IN THE USA Today cross-cultural migration became the all-embracing and widespread phenomenon. The number of Ukrainians who reside beyond the borders of the Motherland grows with every year. The processes of adaptation of migrants are emotionally tense and spiritually drain man. Music, in particular Church, can achieve internal harmony, unity of man with nature and God, and hence is a powerful tool to establish emotional balance. As observed for parishioners Slavic baptist church (Elkhart, Indiana, USA), of which there are about 300 people of different ages that come from different regions of Ukraine, the Ukrainian Diaspora is painfully aware of the political events in the Homeland, because here were their relatives and friends. The church becomes a place of meetings, discussions and conciliation, in which music plays an important role. The selection of repertoire for Church singing in a Slavic baptist church is the prerogative of the conductor of the choir, who in addition to their own preferences takes into account the wishes of the parishioners. Today the choir consists of 40 people. The repertoire includes both classical singing, and singing religious music of contemporary composers. The lyrics are mostly in Ukrainian and Russian languages.to the classical repertoire of the choir of the Slavic baptist church includes works of such composers as A. Arkhangelsky, A. Flyarkovskiy, P. Chesnokov, D. Bortniansky, W. A. Mozart, G. Vivaldi, F. J. Haydn and others. Modern composers are represented by works of V. Kreiman, I. Skirda, E. Goncharenko, Т. Lozovoi. It also introduces works by American composers, the lyrics of which are translated into Russian language. 73

75 Образотворче мистецтво Дяченко Владислава Василівна, заступник директора з наукової роботи Херсонського обласного художнього музею імені О.О. Шовкуненко 74 ОЛЕКСІЙ ОЛЕКСІЙОВИЧ ШОВКУНЕНКО. ГРАНІ ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ ( ) Ім`ям одного з провідних представників української художньої школи ХХ ст., народного художника СРСР, дійсного члена Академії мистецтв СРСР, лауреата Державної премії ім. Т.Г. Шевченка, професора живопису Олексія Олексійовича Шовкуненка названий Херсонський обласний художній музей і одна з вулиць Херсона. Олексій Шовкуненко народився в 1884 р. в одному з старовинних передмість Херсона, Військовому форштадті. Перші навички художньої освіти отримав у херсонській іконописній майстерні Івана Клименка, де його безпосереднім вчителем був вихованець Києво-Печерської Лаврської іконописної школи Семен Семенко. В 1901 р., маючи за плечима вже певну підготовку, Олексій був прийнятий в Одеське художнє училище у другий клас, де його педагогами стали провідні майстри живопису К. Костанді і Г. Ладиженський. Дорослою людиною і майже сформованою особистістю Шовкуненко в 1909 р. вступив до Санкт-Петербурзької Академії мистецтв, у майстерню професора історичного живопису В. Савинського. Опинившись у самому серці художнього життя, він мав нагоду познайомитися з творчістю видатних російських майстрів того часу. Його творчими пошуками заволоділи Костянтин Коровін та Юліан Жуковський, представники імпресіоністичної традиції, символіст Віктор Борисов Мусатов, майстер модернового портрету та натюрморту Олександр Головін. Вплив творчості цих художників позначився на характері особистої манери Шовкуненко, прищепивши йому смак до високого мистецтва. Незважаючи на ідеологічні рамки радянської художньої доктрини, Шовкуненко залишиться вірним собі протягом всього подальшого життя. У 1917 р. Шовкуненко повернувся до Херсона, де почався херсонський період ( рр.) життя і творчості. В той час він переважно писав портрети своїх друзів, близьких та знайомих. Велике

76 захоплення у художника викликали міські «зелені базари»: яскравий людський натовп на березі, наповнені капустою і баклажанами дерев яні човни, що пливли вздовж р. Кошевої. За цією темою він створив цілу низку етюдів та ескізів. У 1922 р. вперше в мистецтві художник виконав серію акварелей, присвячених індустріальним мотивам, у яких зобразив херсонські судноремонтні майстерні на Карантинному острові. Ці акварелі передбачали грандіозну серію 30-х рр. «Дніпробуд». З 1923 р. і майже до середини 30-х років Шовкуненко жив і працював в Одесі. Блискучі жіночі образи у техніці пастелі, розкуті за живописом етюди одеських квіткових базарів, загадкові кімнатні інтер єри, які були виконані ним в одеський період, мали величезний резонанс на виставках Художнього товариства ім. К.К. Костанді. Протягом трьох років з Олексій Олексійович виїздив на будівництво гіганту радянської індустріалізації запорізького Дніпрогесу, створивши унікальну серію акварелей, яка складалася з 70 аркушів. У 1937 р. на міжнародній виставці у Парижі, а в 1958 р. у Брюсселі Шовкуненко одержав найвищі нагороди і світове визнання за бездоганну майстерність акварельного живопису і фактичне заснування жанру індустріального пейзажу у сучасному мистецтві. Графічна серія «Дніпробуд» з успіхом експонувалася також на виставках у Венеції, Філадельфії, Лондоні, Шанхаї. Найбільшу частину свого творчого життя художник провів у Києві. Протягом багатьох років на посаді професора він викладав живопис і керував майстернею в Київського художньому інституті (тепер Українська Національна Академія мистецтв). Образи мальовничої природи Кончі-Заспи, київського гідропарку, портрети видатних діячів культури і науки, що написані в цей період, сьогодні прикрашають збірки провідних музеїв України. У колекції Херсонського художнього музею ім. О.О. Шовкуненка знаходиться 155 творів майстра. Серед них великі живописні полотна та етюди, пастелі та акварельні аркуші, майже половина яких була подарована музею дружиною художника Олександрою Василівною Шовкуненко у 80-ті роки. Це портрети і натюрморти, пейзажі та індустріальні мотиви, які відображують любов художника до життя в усіх його проявах. Музейна збірка робіт Олексія Шовкуненка створює добру уяву про еволюцію творчості художника від раннього «Автопортрета» (1910 р.), ще учня Академії мистецтв, до першокласних творів маститого художника. Серед них варто відзначити живописні етюди херсонських базарів різних років: «Квіткарки» (1928 р.), «Натюрморт з синім глеком» (1930 р.), «За шиттям» (1938 р.), «Портрет Наталі Ужвій» (1947 р.), «Півонії і ромашки» (1950 р.) та інші, які увійшли до золотої скарбниці українського мистецтва ХХ ст. «Лебединою піснею» художника можна вважати пастельні краєвиди: «Червневий день» 75

77 (1973 р.), «Золота осінь» (1972 р.), які сповнені досконалої майстерності, високої поезії, музичної ритміки, експресії живописної мови. Вони були створені майже 90-літнім художником та знаменують останній творчий зліт працелюбного митця. Гуляєва Ольга Володимирівна, аспірант кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного політехнічного університету «ТЕО ФРА» У МИСТЕЦЬКОМУ ПРОСТОРІ ПІВДНЯ УКРАЇНИ У ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ На початку ХХ століття мистецьке життя на Півдні України стає більш різноманітним, особливу значимість отримує індивідуальний досвід великої художньої особистості в характері стильових змін. У той час розширюється професійне коло художників. Серед визначних імен слід назвати К. Костанді, М. Гершенфельда, Т. Дворнікова, П. Нілуса, Т. Фраєрмана та багато інших. Особистісний вибір сильної творчої індивідуальністі своєї позиції в світоглядних питаннях і в художньому методі стає основою живописно-пластичних новацій. Тому біографічний фактор, психофізичні параметри творчої особистості виявляються важливими при дослідженні таких художніх явищ на Півдні України, як «південноросійська школа живопису» та «одеський авангард», що паралельно виникають на даній території на початку ХХ століття. Окремі аспекти розвитку цього процесу розглядали такі дослідники, як: О. Барковська, Є. Голубовський, З. Лущик, О. Нога, О. Сухопаров, Н. Сапак, О. Федорук та інші. Метою дослідження стало визначення ролі творчої та педагогічної діяльності Теофіла Борисовича Фраєрмана у розвитку та збереженні традицій авангарду на Півдні України. Отже, Теофіл Борисович Фраєрман (псевдонім «Тео Фра») яскрава і неординарна особистість у художньому житті Півдня України першої половини ХХ століття. Народився в 1883 році у Бердичеві. З 1897 по 1902 рік навчався у рисувальній школі в Одесі у К. Костанді. Потім у Мюнхені в школі Ашбе. Л. Войскун, вказує, що Т. Фраєрман навчався в паризькій художній школі (L'Ecole des Beaux- Art) у Габріеля Фер є, «відомого своїм суворим академічним методом навчання». У Парижі брав участь у салонах, виставках декораторів, а в 1909 році був обраний до журі Осіннього салону. З 1914 року жив у Лондоні. Повертається до Одеси на початку 1917 року і залишається у місті до кінця життя. Опинившись в Одесі, Т. Фраєрман одразу 76

78 починає брати активну участь у місцевому художньому житті. Молоді «ліві» одесити на той час вже встигли провести кілька «Весняних виставок». Теофіл Фраерман був дуже різноплановим художником. Весь творчий потенціал майстра став зрозумілим лише після оприлюднення колекції Я. Перемена у 2010 році. У колекції він представлений роботами, що асоціюються з постімпресіонізмом П. Сезанна і П. Гогена, «фовізмом» А. Матісса, ремінісценціями з давньоруського і далекосхідного живопису та власне своїми творчими пошуками. Учень художника, Євген Кібрик, у слові про вчителя писав: «Він був дуже тонким і оригінальним художником, творчість якого відзначено тим допитливим занепокоєнням, нескінченними шуканнями, які відрізняють кожного художника, що володіє художньою індивідуальністю» [1, с. 8]. У роботах майстра можна спостерігати ретельне ліплення форми кольором, матеріальність предметів, теплу кольорову гамму. Теми і образи ранніх робіт художника засновані на класичних літературних джерелах, серед них: «Дафніс і Хлоя», «Пророк», «Натюрморт з іконою та свитками». Але архетипи класичного мистецтва Т. Фраєрман переводить на мову кубізму, що і створює індивідуальний стиль майстра. Характерне для авангарду звернення до ікони та християнської символіки спостерігаємо у роботі «Голова Іоанна Хрестителя» (1918 р.). В основі композиції лежить традиційний іконографічний мотив голови пророка та блюді. Художник використовує класичні композиційні елементи ніши та віконної прорізі, у якій видно пейзаж у сильному перспективному скороченні. Новаторськими у цій роботі є пластичні засоби вираження реального світу через моделювання форми предметів площинами різного кольору. Кольори у роботі яскраві, присутня певна кольорова гамма червоні, оливкові, коричневі з активною присутністю чорного, що надає полотну декоративності. Отже, у розглянутих роботах Т. Фраєрмана можемо спостерігати риси творчості П. Сезана, П. Гогена, але, незважаючи на це, також є присутніми і власні, характерні тільки для творів майстра символічність, кольорова гама, характерна тематика, яка наближує їх до творів українського класичного авангарду. Наприкінці 20-х років, через політичну ситуацію, багато художників були змушені емігрувати, хтось згинув, а інші були змушені прилаштовуватись до нових умов існування. Т. Фраєрман залишився в Одесі та став професором художнього інституту. З 1932 року він викладав на живописному факультеті [3, с.15]. Як викладач, продовжував бути прихильником та сповідувачем авангардних традицій: «У майстерні Теофіла Борисовича Фраєрмана писали зовсім інакше. Ми застосовували локальний колір (без колірних рефлексів) і іншим кольором, кольором тіні, моделювали форму» [2, с. 22]. 77

79 У ті роки його учнями були: А. Бронфенбреннер, Ф. Дулкович, І. Гурвич, Й. Пастернак, Г. Цейтлін і багато інших. Людина талановита, діяльна він відіграв значну роль у організації авангардних виставок в Одесі у цей час, окрім того був одним з засновників одеського Музею східного та західного мистецтва, що однозначно дало великий поштовх для розвитку та збереження художніх традицій Півдня України. Завдяки творчому спадку майстра можна простежити розвиток авангардного напряму на Півдні України, а саме в Одесі, та визначити його характерні риси. Такі як: звернення до творчого надбання європейських митців та етнічних традицій, символізм та певна кольорова гама і тематика. А завдяки викладацькій діяльності Теофіла Борисовича традиції авангардного живопису в Одесі збереглися та отримали подальший розвиток у новаторських пошуках художників андеграунду у роках. ЛІТЕРАТУРА 1. Кибрик Е.А. Об искусстве и художниках / Е.А. Кибрик М., С.8 2. Кибрик Е.А. Работа и мысли художника / Е. А. Кибрик. М., С Фрумина Д.М. Мои воспоминания: о Художественной проф.-школе ( ), Одесском художественном институте ( ) и Художественном училище им. М. Б. Грекова ( ) / Ред. Михайличенко Т. П. О. : Друк, с. : илл. 78 Скиданова Ирина Николаевна, куратор Центра Валерия Моругина (Херсон) ЗАМЕТКИ К ТВОРЧЕСТВУ ВАЛЕРИЯ МОРУГИНА Валерий Михайлович Моругин, художник и дизайнер, родился 25 сентября в 1946 году в городе Гаврилов-Ям Ярославской области. Начинал работать на Гаврилов-Ямском льнокомбинате. В годах он учился на художественном факультете Московского технологического института. С 1972 года зачислен художникомдессинатором на Херсонский хлопчатобумажный комбинат на то время крупнейший комбинат не только в СССР, но и в Европе. С 1986 года В. Моругин становится членом Союза дизайнеров Украины, а вскоре и членом Союза дизайнеров СССР. С 1986 года по 2006 год работает главным художником ХБК. На счету Валерия Моругина много авторских свидетельств на промышленные образцы тканей. В его дизайнерских разработках присутствует легкость и чистота линий, живость идей и лаконичность. К сожалению, безвозвратно утрачены бесчисленные этюды, зарисовки, разработки тканей и т.д., накапливавшиеся и хранившиеся в

80 художественных мастерских ХБК. Чудом уцелевшие работы В. Моругина этого периода хранятся в архиве семьи и близких друзей, несколько работ находятся в коллекции Херсонского художественного музея им. А.А. Шовкуненко. В. Моругин прошел длинный творческий путь в поиске своей индивидуальной художественной манеры не только как дизайнер, но и как художник. Одна из первых его работ гобелен ручного ткачества «Слово о Полку Игореве», где звучит тема борьбы добра и зла. Это полотно свидетельство того, что тема духовности, моральных ценностей, постижения основ Бытия волновали художника с самого начала его творчества. Много В. Моругин экспериментировал с линией, цветом, различными техниками, отдавал предпочтение темперным краскам. Известно, что художник практически не писал с натуры, не делал эскизы все образы сразу ложились на полотно. Валерий Моругин создавал не только гобелены, этюды, пейзажи. Он писал портреты, в которых тонко передавал эмоциональное состояние, индивидуальность души портретируемого, помогая постигать человеку самого себя. В основном художник известен в Украине и за рубежом благодаря другой грани творчества своей философской живописи, выполненной в индивидуальной узнаваемой технике. Эти работы наполнены высоким духовным содержанием, любовью к человеку и к жизни. Тематическая направленность картин отображает богатый внутренний мир художника, жизненную мудрость, стремление к осмыслению тайн Бытия, поэтому каждый раз, соприкасаясь с творчеством В. Моругина, открываешь для себя и познаешь что-то новое. При жизни художника персональные выставки не раз проводились в Херсоне, во многих городах Украины и за рубежом. Сейчас почти все его работы достояние частных коллекций. В 2013 году в Херсонском областном художественном музее им. А.А. Шовкуненко при поддержке Центра Валерия Моругина состоялась ретроспективная выставка «Грани творчества», где впервые был представлен разноаспектный талант художника. Сегодня Центр Валерия Моругина занимается сбором, хранением и популяризацией информации о художнике, создан официальный сайт (подробнее см. 79

81 изданы открытки с репродукциями картин. Творчество Валерия Моругина еще ждет оценки культурологов, искусствоведов, но, на мой взгляд, трудно переоценить культурную, художественную, воспитательную, духовную значимость его творчества. Уверена, что его работы не утратят актуального звучания и будут всегда востребованы у тех, кто ищет в искусстве и жизни вневременное. Ведь его картины неисчерпаемы, хочется любоваться ими бесконечно. Гобелен «Слово о полку Игореве» (1970г.) Крок - Полотенце (1980-е) Крок - портьерная ткань (1980-е) 80

82 Уже поднялся человек (1990-е) Храм Матери Мира (2003) Маркович Марія Йосипівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри образотворчого мистецтва, дизайну та методики їх викладання Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка СТИЛЕТВОРЧІ ПОШУКИ МИХАЙЛА КУЗІВА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА КІН. ХХ ПОЧ. ХХІ СТ. Ми часто згадуємо великих українців, котрі прославляли нашу Батьківщину і жили у минулому столітті, однак майже не говоримо про сучасне покоління талановитих земляків. Невже Україна збідніла на митців? Звичайно, що ні. Просто ми мало про них знаємо, якщо й знаємо взагалі. З одного боку інформаційний простір більше зацікавлений у представлені зірок шоу-бізнесу, політиків, тому не надто переймається подробицями про українських сучасних письменників чи художників. І столичні мистецтвознавці оминають своєю увагою тернопільських художників. Та й ми майже не цікавимося тими, хто поруч, а можливо з вами в одному автобусі щодня їздить український Моне, Пікассо чи Ніколя Десталь [3, с. 84]. 81

83 Цей сюжет впевнено відповідає постаті Михайла Кузіва сучасного тернопільського живописця, що усвідомлює і цінує самобутність і цілісність української культури, її великий і духовний потенціал. Архітектор за освітою, проте художник у душі, народився Михайло Кузів у селі Біще на Бережанщині, в краї, де люди вміють цінувати свою багату історично-мистецьку спадщину, в краї, що дав Україні народних класиків: О. Кульчицьку, Р. Купчинського, Б. Лепкого (до речі, родини Лепких та прадіда художника жили посусідству) та багатьох відомих митців, імена багатьох вже звучать не лише на регіональному рівні, а й на світовому. Інноваційні ідеї в професійному становленні, креатині творчі концепції в мистецтві доповнюються виваженістю, скромністю, педантичністю, наполегливістю, цілеспрямованістю, делікатністю та природним інтелектом та настроєвою легкістю в писанні Михайла Кузіва. Як художник, Михайло Кузів, відомий не тільки на Україні, а й за її межами. Він є постійним учасником як вітчизняних, так і міжнародних виставок (бієнале «пан Україна-95»; Львівський Осінній Салон «Високий замок»; «Карпатія 2010»). Невелика частина його картин знаходиться в Обласному художньому музеї, Маріїнському Палаці в Києві, готельному комплексі «Київ». Є картини і в приватних колекціонерів, зокрема, в одному із музеїв українського мистецтва в США, велиих шанувальників українського мистецтва Мирона Постоляна в Англії, Віталія Матвійчука в Канаді та багатьох інших зарубіжних колекціях. За роботи на склі, виконані в авторській техніці, Михайло Кузів стає лауреатом міжнародної виставки Львівський Осінній Салон «Високий Замок» 2002 року. В 2003 році художник бере участь у виставці в складі мистецького проекту «The Romance of Russia», який відбувається у Лондоні в галереї Аt The Plattform Gallery, The Saab Showroom, Piccadilly street. Стилетворчі пошуки митця проявляються в галузі монументального живопису, архітектури, мистецтві фотографії (знайдені фотографічні моменти перекликаються з абстракціоністичними епізодами в полотнах). Він досліджує тематику Трипілля, слов янства, козацької доби, відтворює сакральні та пейзажні мотиви, представляючи їх в зовсім нових для своєї творчості художньо-експериментальних техніках. Нагороджений багатьма грамотами, дипломами, подяками. А у 2013р. за особистий вагомий внесок митцю присуджена обласна премія імені Михайла Бойчука. Михайло Кузів, тернопільський художник який бачить і репрезентує світ через призму образів паралельного виміру, інтуїтивно відшуканих постатей та асоціативних вражень. Живопис Михайла Кузіва побудований на реальності й абстракції, осягненні загалом 82

84 національно-історичної спадщини. За останні роки своєї творчої праці художник все частіше працює в сучасному постмодерновому напряму [2, 25]. Мистецтвознавець Орест Голубець так визначає стиль та манеру виконання тернопільського художника: «творчі задуми Михайла Кузіва реалізуються на межі геометричного абстракціонізму, який при цьому не веде до елементарного спрощення, а виражається у близькому до експресіонізму пластичному коді, представленому безконечно динамічною кольоровою гамою та свідомою деструкцією реальних фігуративних мотивів і сюрреалізму, втіленого у дивних, несподіваних поєднаннях окремих зображень символів, які виражають широкий діапазон асоціативних вражень». Отже, Михайло Кузів, як і художники його кола, усвідомлюючи свою роль у збереженні та пропагуванні давніх та сучасних мистецьких традицій, твори якого яскраво відображають народну тематику та несуть в собі глибокий історичний зміст. Митець репрезентує найкращі вартості українського мистецтва на межі ХХ ХХІ ст., в епоху пост авангардного мистецтва і глобальних змін, які настали у системі загальної естетичної культури Європи, що стає неминучим нашим завтра. ЛІТЕРАТУРА 1. Белічко Н. Народна тематика в українському живописі // Дивослово Белякова І. «Модерн» в Тернополі // Ріа плюс Маркович М. Між реальністю та абстракцією // Літературний Тернопіль (64). 4. Михайло Кузів. Малярство. Каталог: Тернопіль-Львів, Тернопільська обласна організація Національної Спілки Художників України: альбом каталог: Тернопіль, с. Журавльов Сергій Олександрович, старший викладач кафедри образотворчого мистецтва Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка ВПЛИВ ОСОБИСТОСТІ ХУДОЖНИКА НА РОЗВИТОК, ФОРМУВАННЯ ТА ТРАНСФОРМАЦІЮ ЛОКАЛЬНИХ КЕРАМІЧНИХ ОСЕРЕДКІВ Особистість взагалі, особистість у житті, історії, культурі народів, вся історія формувалася і буде формуватися особистостями. Хочу торкнутися впливу особистості митця на розвиток, трансформацію і долю локальних керамічних осередків як в Україні, 83

85 так і за кордоном на прикладі життя і творчості художників: П. Пікассо, Б. Ліча, Ш. Хамада, І. Віцько, П. Ганжу. П. Пікассо у 1940-і роки XX століття оселився у Провансі у місті Валлорісі, яке було на той час помираючим ремісничим керамічним осередком Європи. З усією титанічною енергією, маестро занурився у кераміку. Як результат створення серії геніальних робіт, які стали прикрасою музеїв, приватних збірок і здивували мистецький світ. Світ дізнався, що таке Валлоріс саме дякуючи геніальному художнику. Результатом діяльності П. Пікассо у Валлорісі було: - розвиток туризму у Валлорісі; - керамічний бізнес (маса невеликих підприємств, які випускають продукцію під брендом Пікассо і Валлоріс); - паломництво усіх керамістів світу; - збереження кращих традицій народної кераміки самого Провансу; - народження творчого об єднання «Мадура» - розквіт гончарного виробництва «Фукар-Журден»; Таким чином, маленьке місто Валлоріс, завдяки генію Пікассо, стало мекою керамістів. Цікаве життя і творчий шлях двох майстрів-друзів, які сповідували ідеї Рьоскіна і Морріса про відродження народних ремесел Бернард Ліч і Шоджі Хамада. Бернард Ліч ( ) англієць, основоположник студійної кераміки. Шоджі Хамада ( ) японець. Він перший «живий скарб нації». Обидва всесвітньо відомі керамісти, які поєднали західне і східне мистецтво, філософію. Розуміння кераміки «як мистецтва, філософії, дизайну і ремесла, навіть більше, ніж життя». Гончар художник, а не ремісник. Б. Ліч і його «Книга гончара» побачила світ у 1940 році і стала бестселером у середовищі керамістів. Його роботи і стиль вплинули на сучасний дизайн і культуру. Його учні створили студії кераміки по усьому світу. Ш. Хамада після співпраці з Б. Лічем в Англії повернувся до Японії і заснував студію-майстерню в місті Машіко. Він зібрав навколо себе молодих, талановитих учнів. Так місто Машіко стало керамічним туристичним центром. У 1955 році Ш. Хамада здобув титул «живий скарб нації». У Британії та США його шанують як «архетип східного гончаря». Б. Ліч і Ш. Хамада змусили світ дивитися по-іншому на прості ужиткові речі на горщик як витвір мистецтва. Бачити цінність у простоті і природності. Наступна історія про двох славних синів України І. Віцька та П. Ганжу. 84

86 Іван Віцько ( ) один з найвидатніших дизайнерів української порцеляни, перший головний художник Полтавського фарфорового заводу. Його ім я записане у Всесвітню енциклопедію мистецтва. Ще 1958 року, будучи студентом, він створив сервіз, який був відправлений на Міжнародну виставку до Нью-Йорка. Сервіз сподобався дружині президента США, яка замовила його. В останні роки життя І. Віцько передавав свій досвід студентам кафедри образотворчого мистецтва ПНТУ імені Юрія Кондратюка першій вищій школі кераміки на Лівобережній Україні, яка розташована в 40 кілометрах від славетної Опішні і має гарні творчі стосунки з Колегіумом мистецтв (там викладають випускники кафедри) та Національним музеєм-заповідником українського гончарства в Опішному, під керівництвом ще одного подвижника кераміки Олеся Пошивайла. Викладачі та випускники постійно беруть участь у міжнародних симпозіумах, конференціях, конкурсах кераміки. Другий відомий українець, чия діяльність вплинула на трансформацію традиційного гончарського осередку, П. Ганжа, син гончара зі світовим іменем, сільського самородка Олександра Ганжі. Він справжній пассіонарій, який наприкінці 1960-х років був головним художником заводу «Художній керамік» у Опішні. Завдяки його кипучій енергії, долаючи масу перешкод, було створено творчу лабораторію, де працювали під його рукою кращі майстри-гончарі. Через короткий проміжок часу, 12 майстрів стали Членами національної спілки художників СРСР. До досягнень П. Ганжі слід віднести: - знайомство опішнянських майстрів з кращими музеями світу; - поїздки до Вільнюса, Києва, Москви, Мінська; - завдяки участі мистецьких творів опішнян у Фаєнце, світ дізнався і про Опішню і про Україну. Таким чином, діяльність П. Ганжі розпочала новий, яскравий етап розвитку опішнянської кераміки. Отже, роль художника-творця, особистості у становленні і трансформації локальних творчих осередків незаперечна і визначальна. 85

87 Зіненко Аліса Вікторівна, аспірантка Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України ХУДОЖНИК СЕРГІЙ РАДЬКО: ТВОРЧІСТЬ У КОНТЕКСТІ ДОБИ Проблематика місця і ролі художника у формуванні мистецького середовища одна з провідних у сучасному мистецтвознавстві. Поглянути на сучасність через бачення і відчуття митця, що акумулює у своїй творчості її дух і особливості означає передбачити те, якими нас будуть бачити прийдешні покоління. Такий підхід до аналізу епохи через життя і творчість конкретної яскравої особистості, є, на наш погляд, найбільш вартісним і об єктивним. До аналізу питань взаємодії традиційного мистецтва та сучасних художніх практик звертаються мистецтвознавці, культурологи, історики: О. Голубець, В. Сидоренко, Т. Кара- Васильєва, О. Пошивайло, О. Петрова, О. Роготченко, Г. Скляренко, Г. Вишеславський, З. Чегусова, Г. Істоміна, Т. Зіненко, О. Перець. М. Юр та інші дослідники. Сергій Радько (1963 р.н.) як професійний художник працює в сфері живопису, художньої кераміки, скульптури. Має багатий пленерний та виставковий досвід. Він учасник і лауреат Всеукраїнських та Міжнародних симпозіумів монументальної кераміки в Опішному, Слов янську, Чигирині, а також скульптурних у Буші. Навчався у Республіканській художній школі імені Тараса Шевченка у Києві та у Львівській національній академії мистецтв. Працював викладачем гончарства у Канівському училищі культури та мистецтв і Колегіумі мистецтв у Опішні. З першого погляду звичайний шлях сучасного художника. Але те, що відрізняє Сергія Радька від інших, підносить його творчість до рівня явища незвичайного це саме вміння органічно поєднувати традиційну форму і чіткий сучасний образ. Не даремно художника називають «українським Пікассо». Він творить мистецтво впізнаване, глибоко національне, багатовимірне і своє. Його роботи далекі від показної та реалістичної «шароварщини», і в той же час є квінтесенцією сутності часу і простору. Монументальні твори Сергія Радька складають основу єдиної в Україні галереї художньої кераміки під відкритим небом у Національному музеї-заповіднику українського гончарства. Це композиції різних років: «Пасе Галя гуси» (1997), «Голубина вертикаль» (1998), «До світла, до знань!» (1999), «Вони це ми» (1999), «Легенда» (2001), а також спільний з Андрієм Ільїнським проект «Постаті» 2015 року. 86

88 Творчість Сергія Радька звернена до першоджерел, до традицій народного образотворення. Він більше відомий як художник-кераміст. Хоча сам виступає проти умовності поділу сучасного мистецтва за видами. «Так само глечик це портрет, фігура це портрет. Фігура це глечик, це такий посудний портрет У кераміці не чинні ті цензори, які закладає академічна школа. Можна дозволити собі певну «вільність» у трактуванні образу. А у живописі як культуролог, як дослідник: виважую, розчищаю і, іноді, творю» (з інтерв ю автора тез з Сергієм Радьком, ПАА). Такі творчі пошуки є складовою новітніх підходів до творення образу і формування сучасної пластичної і живописної мови. Сергій Радько дуже багато студіює в осередках народного мистецтва. Він натхненно працює, вивчаючи народні принципи образотворення і застосовує їх у своїй роботі професійного художника. С. Радько свідомо обрав для себе орієнтиром традиційне мистецтво, яке, за визначенням професора О. Пошивайла, є «найдосконалішим способом самовираження професійного художника». Сергій Радько Скульптури Сергія Радько, проект «Постаті» (2015). Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному 87

89 Перець Олег Олександрович, старший викладач кафедри образотворчого мистецтва Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка НОНКОНФОРМІЗМ ФЕОДОСІЯ ГУМЕНЮКА У КОНТЕКСТІ РОЗБУДОВИ НОВІТНЬОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА По закінченню навчання в Інституті живопису, скульптури та архітектури ім. І.Ю. Рєпіна в 1971 р. Ф. Гуменюк, який залишився жити та працювати в Ленінграді, обрав для творчої праці українську тематику, розпочавши ґрунтовні історико-культурологічні дослідження. До національної художньої роботи приєдналися й його друзі-земляки: В. Макаренко, Г. Чернета та Ю. Сьомош, які теж мешкали на берегах Неви [4: 195, 196], таким чином на початку их рр. утворилося товариство українських митців, які засобами новітнього мистецтва розвивали та поширювали українські мотиви в артистичному середовищі Ленінграда. На ґрунті переосмислення та переадаптації давніх національних образів і символів, які в свій час втілювалися засобами козацького бароко та народного мистецтва, створювалася нова художня мова, завдяки якій з новою силою стала звучати в мистецтві легендарна минувшина, котра силою мистецтва набувала виразної реальності, наділяючи вірою в яскраву перспективу українства. Художні пошуки українських митців вплинули на формування своєрідного декоративіського, формально-стилізаторського напряму мистецтва Ленінграда, творцями якого, в першу чергу, були вихованці Ленінградського вищого художньо-промислового училища ім. В.Г. Мухіної. Тут українська традиція іконопису та народного малярства, що мала в основі своїй ідеї античності, релігійного гуманізму й реформації, та розвивалася молодими українцями Ленінграда, мала певні спільні художні риси з напрямом російських митців, які відштовхувалися від іконописних традицій Київської Русі та здобутків італійського Відродження. Прагнення до самостійного творчого пошуку та вільного висловлення естетичних позицій вело українців у коло ленінградських художників нонконформістів, які сповідували концептуальне бачення власної особистості. Ламаючи вузькі рамки офіційної естетики соціалістичного реалізму, нонконформісти автоматично перетворювалися на ворожий елемент для правлячого радянського режиму, який у середині 1970-их рр. піднімав у СРСР нову хвилю утисків вільнодумців серед творчої інтелігенції. Перебуваючи під пильним наглядом КДБ, Ф. Гуменюк продовжував активну творчу та 88

90 неофіційну виставкову діяльність у СРСР та за кордоном. За що представники радянських ідеологічних структур оголосили його інакомислячим українським націоналістом ідеологічним диверсантом [3: 14; 4: ]. Політичні перетворення в СРСР, розпочаті Генеральним секретарем ЦК КПРС М.С. Горбачовим, підштовхували творчу інтелігенцію до більш вільного висловлення своїх поглядів. Демократично-революційні погляди, в купі з прагненням до свободи творчої реалізації особистості, що наче незгасимі в шарах культурної спільноти міста на Неві та які, час від часу, спрацьовують як детонатор процесу позитивно-культурного оновлення суспільної свідомості, ці погляди мали велике значення для розвитку як російської, так і української культур. Як у художньому середовищі Санкт-Петербурга середини ХІХ ст. одержав визнання та підтримку феномен Тараса Шевченка, так у художньому середовищі Ленінграда 80-тих рр. ХХ ст. одержав визнання феномен Феодосія Гуменюка, а українська мистецька праця викликала загальне зацікавлення. У 1988 р. Ф.М. Гуменюк був прийнятий до Ленінградської організації спілки художників РСФСР. Художня рада, яка розглядала його кандидатуру до вступу, схвально зауважила: «Мужня людина. Стільки натерпівся, але не відступився від української тематики» [4: 206]. Прихильне ставлення ленінградської творчої інтелігенції до результатів праці українця можна пояснити ще тим, що авторський метод національного художнього творення Феодосія Гуменюка, який за постійний орієнтир має українську мистецьку традицію, також базується на синтезі засадничих принципів європейського мистецтва класичної доби та композиційно-стилістичних досягнень різноспрямованих авангардних течій ХХ ст. Такі підходи у творчому процесі є рисою, притаманною художній школі міста на Неві та цінуються її представниками, бо свідчать про інтелектуальне наповнення творчої праці, слугують засобом протидії появі художніх штампів та гарантують оновлення й розвиток своєрідного культурного середовища Північної Пальміри. Манера митця, яка багатством та вишуканістю образотворчої мови ніби втілює квінтесенцію української мистецької культури й, одночасно, віддзеркалює досягнення світового мистецтва ХХ ст. Ця особливість творчого почерку та авторитет художника, який сформувався у непримиренному відстоюванні власних моральноестетичних принципів, перетворили Феодосія Гуменюка на неформального лідера художників українців Ленінграда, які у тих І половині 1990-тих рр. робили власні творчі експерименти на ґрунті української мистецької традиції. Весною 1989 р. було створене Братство українських митців «Кобзар» (БУМ), щоб в умовах «горбачовської перебудови» брати активну участь у процесах українського національного відродження, впливати на формування 89

91 позитивної суспільної думки про Україну та українців на теренах Росії та інших країн [1: 31; 2: 42 44]. У 1992 р. Ф.М. Гуменюк із родиною повертається в Україну р. стає членом Спілки художників України та лауреатом Національної премії України ім. Т.Г. Шевченка, очолює майстерню історичного живопису Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. В 1995 р. отримує звання «Заслужений діяч мистецтв України». У 2000 р. він посідає посаду професора кафедри живопису і композиції. У 2009 р. Ф. Гуменюк удостоєний звання «Народний художник України». ЛІТЕРАТУРА 1. Дяченко О. Козак-Мамай з С.-Петербургу / О. Дяченко // Український світ (рік 5, ч.12). С Жигло Н.В. Украинцы Санкт-Петербурга / Н.В. Жигло. СПб., с. 3. Феодосій Гуменюк. Живопис. Графіка: Альбом / Вст. слово В. Овсійчук. К.: АртЕК, с. 4. Феодосій Гуменюк: Альбом / Редактор-упорядник А. Маричевська. К.: с. 90 Коприва Аттіла Тиборійович, почесний член Угорської Академії наук, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри образотворчого мистецтва Закарпатського художнього інституту. БАРВИСТА ФЕЄРІЯ ПОЛОТЕН «ЗАКАРПАТСЬКОГО ВАН ГОГА» (ТВОРЧІ БЕСІДИ З АНТОНОМ ШЕПОЮ) Одним із найбільш яскравих представників третього покоління Закарпатської школи живопису другої половини ХХ - початку ХХІ століття є цікава постать, творчість та педагогічна діяльність якої мала не аби яке значення у формуванні художників Закарпаття. У радянський час його неодноразово звинувачували у формалізмі, називали фовістом та «закарпатським Ван Гогом». Але барвиста феєрія полотен Шепи, цікавість композиційних інтерпретацій та філософський підхід до розв язання різноманітних творчих проблем притягували і притягують не одного українського художника та мистецтвознавця. Антон Шепа народився 17 квітня 1928 року в с. Підгоряни. Колишній вихованець Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва, учень Бокшая, Сельського, Гуторова та Ерделі. З р.р. викладач Ужгородського училища

92 прикладного мистецтва. Член Національної спілки художників СРСР з 1960 р. Заслужений художник України. Його роботи демонструвалися в Австрії, Білорусії, Кіпрі, в Чехії, Словаччині, Угорщині, Японії. Серед найбільш відомих творів варто згадати «Народне гуляння», «Карпатська весна», «На поточку прала», «На могилах предків», «Гуцульське весілля», «Великдень» та ін. Важливим доробком у монументальному живописі є твори «Легенда про Пинтю», «Закарпатські опришки», «На гуцульському ярмарку», «Верховинське весілля», «Мій рідний край». Твори відомого майстра прикрашають експозиції музеїв та приватних збірок. В особі Антона Шепи переплітаються дві основні риси, які чітко формують його як митця і людину це щира закоханість у природу й народ рідного Закарпаття та саможертовна праця. Для більшості молодих художників живописні полотна Антона Шепи є яскравим прикладом грамоти, яка утворена класичною триєдністю засобів кольору, композиції та форми. Але кожен із цих компонентів пронизаний власною філософською думкою, яка живиться культурою рідного краю та наповнений багатством інтерпретацій, що і творить симбіоз у живописній гармонії художника. Антон Крижановський, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Науковий керівник: Довгань Сергій Миколайович, старший викладач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ТВОРЧІСТЬ КУРТА ШВІТТЕРСА Курт Швіттерс (20 червня 1887 р. 8 січня 1948 р.) німецький художник та письменник, один з видатних діячів мистецтва ХХ сторіччя. Освіту отримав у Дрезденській академії мистецтв. Найбільш відомий за своїми композиціями-колажами, яким він дав назву «Мерц». Вивчаючи зародження та розвиток колажу, не можна не сказати про творчість К. Швіттерса, який створював колажі та асамбляжі. Одна з основних рис колажного мистецтва використовувати наявні вже готові об єкти та матеріали, надавати їм нове значення, функції дуже яскраво помітна у його діяльності. З різних частин, відбираючи об єкти за формою, фактурою, кольором, змінюючи їх, К. Швіттерс синтезував новий естетичний об єкт. 91

93 Колажі створювалися із вживаних матеріалів, сміття, вони являють собою цілісні художні твори, у яких можна побачити композиційний задум, певні акценти. У колажах вдало поєднані різноманітні об єкти (частини чогось, вживані речі тощо). Хоча і наявні акценти кольору, проте загальне рішення можна назвати стриманим. Вдало у роботах Швіттерса використано частини шрифтових написів, друковані зображення та фото. «Слово мерц виникло випадково на одному з колажів художник раптово побачив уривок рекламного заголовка Kommerzbank» [1, с. 3]. Одним з відомих творів Швіттерса є Мерцбау, над яким почав роботу 1923 р. Концепції, які розробив Швіттерс, є цікавими і у наш час. Адже життя людини нерозривно пов язано зі світом речей, споживанням. Щоденно з являється величезна кількість нових об єктів, і не менша кількість їх забувається, виходить з ужитку назавжди. Розглядаючи діяльність Швіттерса, можна отримати новий погляд на явища та речі. Принцип роботи, коли об єкт створюється вже з готових компонентів є одним з основних у сучасному дизайні. Як Швіттерс у свій час створював свої витвори із майже випадково знайдених об єктів, так і дизайнер, отримуючи деяку кількість компонентів та умов, синтезує їх у новий об єкт зі своїм значенням та функцією. ЛІТЕРАТУРА 1. Гринишина М. «Антитеатральна» концепція «Merzbuhne» К. Швіттерса // Аркадія (42). С Sergiy Dumasenko, PhD in Arts, Associate Professor, Kherson State University POLINA RAYKO S ARTISTIC HERITAGE IN UKRAINIAN NAIVE ART Ukrainian naive is a unique phenomenon of spiritual culture with its own aesthetics. Its main features include independent genesis, the author's originality, connection with folk art, ethnomental ground. The brightest representatives of Ukrainian naive art are Mariya Pryimachenko, Panas and Yakylyna Yarmolenko, Olexandra Shabatura, Yakiv Yushchenko, Leontiy Vishtal, Yaryna Gomenyuk, Paraska Gorytsvit and others. Originality, brightness, optimism, children spontaneity of their works relate to the psychological, social and profound philosophical

94 contents. In the pieces of art of Ukrainian artists is understanding of ethical and aesthetic categories such as love, friendship, beauty, harmony, tragic, sacred and others. Polina Rayko Kherson artist Polina Rayko is one of the most distinctive folk creators naive art representatives. Addressing to art creativity at the eldery age, she cold create a masterpiece, a house with wall paintings, with a wide range of imaginative and meaningful interpretations. The vital tragedy was the reason for the manifestation of the artist s talent. The first murals appeared after the death of relatives. Polina Rayko s wall paintings is not only an artistic phenomenon, but also personal feelings, state of mind of the artist. In her works are distinguished such plot-thematic lines as Christian, folk, secular. The images are stable, they are repeated in almost every painting and they are the national symbols of faith, hope and goodness in human relations and relations with nature. Polina Rayko s relatives coexist with angels, peacocks with fish, flowers with dragonflies on the walls and ceilings of the house. Her paintings depict simple, clear and often idealized scenes of daily life experienced moments and memories. A lot of compositions that filled with bright colors and experiences, sincerity, hope and love are painted in details. Polina Rayko 93

95 Palette brightness of the master, colorfulness, richness of tone, the presence of certain symbols and rhythmic repetitions give her paintings a festive excitement and social significance. Allegory in her paintings is a kind of language, figurative symbols. In her compositions there are motifs similar to her life. Each painting is accompanied by white birds, swans the symbols of purity, hope and fidelity. Polina Rayko In Ukraine artistic heritage of Polina Rayko is considered to be original and distinctive by painters, art critics. Дизайн 94 Жильцова Галина Володимирівна, кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ПОЛІТИПАЖНІ МОТИВИ У ТВОРЧОСТІ ВОЛОДИМИРА ЮРЧИШИНА Існують книжки, на яких зростають покоління, естетика оздоблення яких закладається на підсвідомому рівні як певний еталон. Але художник оздоблювач, частіше за все, залишається маловідомим, його творчий доробок органічно зростається з образами видання, ніби

96 самопроявлений з глибини думок письменника. Так невід ємним для сприйняття української книги стало оздоблення Володимира Івановича Юрчишина. Серед знайомих з дитинства видань шевченківський «Кобзар», репринт «Повісті минулих літ», чисельні твори, пісенники та каталоги мистецьких виставок. Український митець-графік, майстер книжкового оформлення працював з 50-их років і до останніх місяців життя, останні серії естампів під замовлення виконував у 2008 році. Книга В. Юрчишина вирізняється українським колоритом, гармонійним поєднанням пластичного акцидентного шрифту та самобутньої графіки, новаторським трактуванням книжкових канонів та несподіваними композиційними рішеннями. Його графічні рослинні елементи, ніби переповнені щедрістю українсько землі, непокірно розростаються, обплітають сторінку важкими гілками. Джерелами натхнення художника виступали шрифти та декор першодруків, образи середньовічного бестіарію, народне мистецтво та доробок професійних художників. Особливий інтерес представляє робота художника з цитуванням мотивів стандартних декоративних кліше. Деякі заставки та флерони трансформовані у графіці В. Юрчишина ніби оживали після статичного сну, скутості звичної стилізованої рослинної форми. Деякі він використовував без змін, фрагментами компонуючи у новий графічний аркуш. Автор використовував модульні елементи у різних поєднаннях у вигляді лінійок як поодинокі акценти та компонував у замкнені форми. Виокремлював елемент графічного листа та використовував у вигляді флерона, а окремі запозичені першодрукарські флерони використовував у якості елемента рапортної композиції. Нестандартний підхід до вирішення образу книги фігурує у оформленні видання Якова Запаска «Мистецька спадщина Івана Федорова». На титулі поряд з пластичним шрифтом розташовані чисельні флерони, аналогічні за характером до федорівських зразків (рис. 1.а). Вони розсипані досить щедро, відбиваючи основні вісі текстових рядків. Шмуцтитул заповнений на чверть, його основними декоративними елементами стали дві колони з політипажної дошки Івана Федорова, відтиск з якої зустрічається в «Острозькій Біблії», львівському «Апостолі» та інших. Колони доповнені друкарськими знаками, що підтримують капітель. Вертикаль однієї з колон підсилена двома флеронами. Можна припустити, що вони символізують стовпи, закладені першодрукарем у розвиток української книги (рис. 1.б). Форзац є рапортним, заповнений дещо іронічним політипажним елементом у вигляді козака-херувіма, що дослідники характеризують як суто федорівську графіку без європейських аналогів (рис. 1.в). Декоративне оздоблення книги В. Юрчишина побудоване на основі образів української графіки, починаючи від першодрукарства, однак у трактуванні художника і сьогодні композиції виглядають 95

97 сучасно та по-новаторськи. Доробок Юрчишина об єднує традиційний арсенал графічних книжкових констант та сучасний погляд на їхні можливості. Для його манери характерна фрагментарне використання деталей політипажних дошок, сміливе та несподіване трактування площини та декору, стилізація сталих мотивів у власній динамічній графіці, щедре насичення композиції різнохарактерними елементами без втрати гармонії (рис. 2). Його почерк завжди виразний і впізнаваний. Визначаючи роль художника для сучасної української книги, очевидно, що його творчість цінна міцна ланка у зв язку поколінь вітчизняних графіків. А для цілувальників літератури аркуші Володимира Івановича Юрчишина це рідне, знайоме з дитинства обличчя українських книги. а. б. в. Рис. 1. Видання Я.Запаско та у оздобленні В.Юрчишина, м. Київ, 1974 р. а - титульна сторінка, б - Шмуцтитул, в - форзац 96 Рис. 2. Видання Т.Шевченка «Мала книжка» у оздобленні В.Юрчишина, м. Київ, 1989 р.

98 Владислав Семененко, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Науковий керівник: Крижановський Віталій Миколайович, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету НІЛ ХАСЕВИЧ ГРАФІК ЄВРОПЕЙСЬКОГО РІВНЯ Малюнок є правдою абсолютною, а мову правди треба вчити скрізь і завжди Це єдина мова, якою можна висловити все Ніл Хасевич Художник Ніл Антонович Хасевич народився 25 листопада 1905 року в Дюксині Костопільського району Рівненської області в сім ї диякона і псаломщика місцевої церкви Антона Івановича та Федорії Олексіївни. За сімейною традицією Ніл Хасевич вчився в духовній семінарії, де й отримав перші уроки малювання в іконописній майстерні. Згодом поступив до Варшавської академії мистецтв у майстерню Владислава Скочеляса. Ніл Хасевич працював переважно в галузі станкової, книжкової, документальної графіки, створював дереворити. Отримав шанувальників у Польщі, але шлях у велике мистецтво для українського художника був закритий через небажання приймати польське громадянство. Ніл Хасевич був ілюстратором до сатиричних журналів УПА, керівником підпільної друкарні, автором ескізів прапорів, печаток, розробляє ескізи грошових документів (бофонів), логотипів та відзнак підпілля, створюючи професійний візуальний образ повстанського народу та армії без офіційної держави. Завдяки мистецькій діяльності Хасевича, його ксилографії, альбом «Графіка у бункерах УПА» 1951 р. потрапили на розгляд делегації генеральної асамблеї ООН. Художник працював у складних умовах, без належного матеріального забезпечення, за допомогою давніх верстатів часів першодрукаря Гутенберга. Йому вдалося створити національний стиль, що досить точно передавав дух епохи, час визвольних змагань на західноукраїнських землях. Мистецький доробок Хасевича, як графіка індивідуальної манери, несе в собі власний авторський стиль і вперше на теренах української землі зразково відтворює візуальну культуру подачі 97

99 боротьби нації та армії УПА. Його творчу спадщину порівнюють з надбанням Василя Кричевського та Георгія Нарбута. Мистецькі твори Ніла Хасевича, графіка європейського рівня, експонувалися у Варшаві, Берліні, Римі, Чикаго, Нью-Йорку, Лос- Анджелесі, Празі, Львові, Луцьку, Рівному та інших містах світу. Рис. 1. Виокремлені роботи Ніла Хасевича: 1. Класичний дереворит Ніла Хасевича, серія «Ідеали Українського визвольного руху», р. Із альбому «Графіка в бункерах УПА». 2. Печатка, головного державного органу підпілля та печатка головного командування української повстанської армії (УПА), Президії УГВР свого роду «парламенту». 3. Вибіркові шапки повстанських видань. 98 Косенко Данило Юрійович, доцент кафедри дизайну інтер єру і меблів Київського національного університету технологій і дизайну САМУЕЛЬ АКБРОЙТ: БІЛЯ ВИТОКІВ СУЧАСНОГО ШКІЛЬНОГО ДИЗАЙНУ Дизайн у сучасному значенні цього слова виникає на межі ХІХ та ХХ століть. У цей час формується методика художнього конструювання об єктів масового виробництва на основі урахування

100 широкого спектру чинників (функціональних, конструктивнотехнологічних, соціально-культурних тощо) та вираження цих чинників у цілісній гармонійній формі предмета. Основи цього підходу закладались не лише художниками чи конструкторами, а й фахівцями інших галузей. Цікавим, та, на жаль, малодослідженим прикладом такого підходу є діяльність одеського педагога Самуеля Акбройта (1858?). Самуель Акбройт, керівник єврейського училища в Одесі, розробив та впровадив педагогічну систему, основану на вивченні різноманітних ремесел, збільшенні рухової активності учнів тощо. Свою систему Акбройт популярізував як на батьківщині, так і за кордоном. У 1898 році у доповіді для Німецького товариства охорони здоров я в Берліні [1] він виклав основи свого педагогічного методу, а також (що є важливим саме для нашої теми) детально описав розроблену ним у рамках цієї роботи модель учнівських меблів «парту Акбройта». Парта Акбройта давала оригінальну відповідь на цілий комплекс проблем, що виник у той час у галузі обладнання школи. Парта другої половини ХІХ сторіччя (стіл та лава, з єднані на рівні підлоги), крім безумовно прогресивних рис, також мала значні недоліки [2, 3]. Скажімо, така конструкція катастрофічно утруднювала прибирання приміщень, а крім того, була придатною лише для фронтального навчання. Новація Акбройта полягала у використанні легкої трансформованої шарнірної конструкції замість важкої та нерухомої столярної. Стіл Акбройта міг трансформуватись в одне з трьох положень: парта, окремий стілець, пакет для складування. Ергономічний виріз переднього краю стільниці збільшував комфортність виробу, а шарнірне з єднання столу та стільця та криволінійна форма опор полегшували процес вставання / сідання (тогочасні парти з цією метою обладнувались механізмами зсуву або відкидання стільниці чи сидіння). Парти Акбройта пропонувались одномісними, що на той час було безумовно прогресивним підходом. Усі трансформації виконувались силами одного користувача (учня) безпосередньо в паузах навчального процесу. Це дозволяло легко змінювати розміщення меблів у класі, впроваджувати різні форми навчальної роботи; прибирання приміщень також полегшувалось. При цьому парті Акбройта притаманне цілісне художньо-конструктивне рішення, у якому характер художнього формоутворення органічно пов язаний з функціональними чинниками. Розробку С. Акбройта було запатентовано (див., наприклад, патенти Швейцарії [4] та Британії [5]; російський патент нам невідомий). В Одесі у роках працювала фабрика шкільних меблів Акбройта (за деяким даними, належала брату винахідника, хоча у довідниках імена фабриканта та педагога співпадають: Сам. Г.-Лейб. Акбройт) [6: 257; 7: А-67, Б-87; 8: 449]. Нам поки що невідомо, чи 99

101 дійсно ця фабрика виробляла парти Акбройта, і чи свідчать поодинокі згадки про обладнання тої чи іншої російської школи «столами системи Акбройта» (наприклад, [9]) про те, що продукція цієї фабрики постачалась за межами Одеси. Але очевидно, що ця розробка була досить відомою та визнаною у професійному середовищі, в тому числі іноземному. Прикладом, парта Акбройта згадується в Енциклопедії Брокгауза та Єфрона [10], в німецькому підручнику «Handbuch der Schulhygiene» [11: ], у статті американського лікаря С.А. Кнопфа [12: 332] тощо. Автори початку ХХ сторіччя підкреслюють в першу чергу гігієнічні переваги цієї парти. Таку оцінку повторюють і сучасні дослідники [3], що, на нашу думку, є неточним. Ми вважаємо, що робота Самуеля Акбройта є однією з перших спроб створити цілісне художньо-конструкторське рішення шкільних меблів з урахуванням усього комплексу конструктивнотехнологічних, ергономічних, гігієнічних та педагогічних чинників тобто є одним з перших у світі прикладів сучасного дизайнерського підходу в цій галузі. Будемо сподіватись, що діяльність Самуеля Акбройта буде детально досліджена та посяде в історії українського дизайну гідне місце, на яке безперечно заслуговує. ЛІТЕРАТУРА 1. Samuel Akbroit. Mein Schulsystem und die hygienische Shulbank // Hygienischen Rundschau VIII. Jahrgang, No. 5. S Косенко Д. Ю. Учнівські меблі: розвиток, проблеми, тенденції // Вісник КНУТД (86). С F. Herman, A. Van Gorp, F. Simon, M. Depaepe. The school desk: from concept to object // History of Education: Journal of the History of Education Society V. 40:1. P Zusammenlegebare Shulbank : pat. Nr Schweiz. / S. Akbroit Improved Folding Desk and Seat : pat. No 24,999 Br. Imp. / S. Akbroit appl , acc Вся Одесса, 1900 год. Иллюстрированная адресная и справочная книга. Одесса, Вся Одесса. Адресная и справочная книга всей Одессы на 1912 год. Одесса : Одесские новости, Вся торгово-промышленная Одесса. Адресно-справочная книга на 1914 год. Одесса : изд. Моргулиса, Кунгурское 4-х классное городское училище [Електронний ресурс]. Режим доступу: Островский В. М. Школьная гигиена / В. М. Островский // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб. : Брокгауз-Ефрон, Т. XXXIXa. С L. Burgerstein, A. Netolitzky. Handbuch der Schulhygiene. Jena : Verl. G. Fischer, S. A. Knopf. The prevention of tuberculous disease in infancy and childhood. // Maryland Medical Journal Vol. XLIV, No. 8. P

102 Наталья Леньо, студентка специальности дизайн архитектурной среды Академии искусств (Польша, Гданьск) Научный руководитель: Свитала Мацей, доктор наук Академии искусств (Польша, Гданьск) АКТУАЛЬНОСТЬ МЕТОДИКИ ХУДОЖНИКА И ПЕДАГОГА ИОХАННЕСА ИТТЕНА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ И АРХИТЕКТОРОВ СЕГОДНЯ Тридцать спиц соединены одной осью, но именно пустота между ними составляет суть колеса. Горшок лепят из глины, но именно пустота в нем составляет суть горшка. Дом строится из стен с окнами и дверями, но именно пустота в нем составляет суть дома. Общий принцип: материальное полезно, нематериальное суть бытия Лао Цзы Эти слова Лао Цзы в 1918 году стали девизом первой выставки работ учеников Иоханнеса Иттена крупнейшего исследователя цвета в искусстве, одного из выдающихся идеологов Баухауза, которому принадлежит особое место благодаря его нововведениям, принципиально изменившим методику художественного образования. Лао Цзы показывает нам саму суть пространства, его природу, а потому и природу архитектурной формы. Продолжая его утверждение о сущностном характере отсутствующего, пустоты, нематериального, заметим, что архитектура и история архитектуры, будучи более чем застывшей материальностью зданий и описывающих эти здания текстов, также включают в себя и иную, несостоявшуюся архитектурную форму. Незавершенные планы, брошенные начинания, не начерченные кем-то чертежи, наконец, бумажная архитектура в разных её обличьях. Сегодня мы имеем множество современных инструментов для поиска и выражения нюансов архитектурной формы, которые позволяют создавать все мыслимые модели и конструкции. Однако задачей архитектора остается не поразить человечество формой или сделать форму саму по себе величественной и вечной. Форма эта очень тесно связана с жизнью человека и создается для человека, а потому важной является изобретательность художника в процессе его творчества, которая трансформирует 101

103 потребности человека в архитектуру. «Архитектурная форма форма, позволяющая моему сознанию ее не замечать, но которая создает все необходимые условия для этого. Удивительная форма» [1, с.159]. Встречается мнение, что архитектура не искусство. Позволю себе не согласиться с этим полностью. Поскольку творчество архитектора заключается в выражении формы, созданной его воображением, посредством наиболее близких для него инструментов, в моменте художественного проектирования, в работе с карандашом и бумагой, в создании первых набросков, когда художник отливает свое виденье в чертеж, пребывая в поиске формы до того, как, по просьбе заказчика, местных властей, жителей города или строителей, он будет, возможно, вынужден вносить в проект их пожелания и поправки. В 1919 году в Манифесте Вальтера Гропиуса, основоположника Баухауза, было сказано: «Конечная цель всякого художественного творчества созидание. Мы все архитекторы, скульпторы, живописцы, должны вновь вернуться к ремеслу Не существует принципиального различия между художником и ремесленником, художник это ремесленник более высокого класса Без ручного труда не может обойтись ни один художник. Для него это источник творческих сил» [2, с. 8]. Сегодня, когда технологии приходят на помощь дизайнеру и архитектору, раскрывая новые возможности, важным остается развивать способность максимально сосредотачиваться на художественном проектировании в момент творчества. И правильная подготовка к такому процессу крайне важна. Иоханнес Иттен разработал специальные упражнения для снятия напряжения, восстановления равновесия и гармонии частей тела перед работой с линией, которые он практиковал со своими студентами в Баухаузе. Существует несколько таких способов: во-первых, наклоны и повороты туловища с особым обращением внимания на гибкость позвоночника; во-вторых, сохраняя полное спокойствие, в положении стоя, сидя и лежа, поочередное расслабление каждой части тела за счет внутренней концентрации энергии; в-третьих, научиться чувствовать, где именно в теле возникает звуковая вибрация. «Звук, наполненный силами сердца, может творить чудеса» [2, с.11]. И, конечно же, дыхание «как мы дышим, так мы размышляем» [2, с.11]. Автор дополнял эти расслабляющие, звуковые и дыхательные упражнения краткими лекциями о повседневной жизни и при углубленной проработке какого-либо предмета всегда придерживался принципа последовательности: почувствовать понять - сделать. И даже в этом алгоритме мы видим, что ни одна машина или программа не сможет передать наши ощущения так, как наши собственноручные линии, ибо эмоции и чувства дело сугубо человеческого восприятия. Это может передать только единственная машина тело человека и его воображение. На своих занятиях Иттен мог с силой нарисовать на 102

104 бумаге две параллельные линии, после чего попросить студентов повторить упражнение, и, наблюдая за ними, призывать некоторых из них быть более тщательными. Потом, отбивая такт, он мог заставить всех встать и повторить упражнение снова. После чего начать разговор о ветре и дать задание некоторым из студентов встать и выразить свои ощущения ветра и бури. И тогда они получали задание изобразить шторм. Все это происходило в течение 10 минут, после чего начинался анализ и критический разбор результатов. Затем работа снова продолжалась. Таким образом, Иоханнес Иттен стремился достичь тех же целей, что и каждый из нас, работая над проектом: пробуждение творческих сил художника, понимание особенностей материалов и текстур, знание основ художественной композиции, понимая, как работают законы формы и цвета. Возможно, невостребованная большинством сегодня методика Иттена как раз и принадлежит той нематериальной и невидимой сути бытия, о которой писал Лао Цзы. ЛИТЕРАТУРА 1. Пучков А.А. Архитектуроведение и культурология: Избранные статьи. Киев: Издательский дом А.С.С., с.: ил. ISBN Иттен, И. Искусство формы: Мой курс в Баухаузе и других школах/перевод с немецкого; 6-е издание Москва: Издатель Д.Аронов, с.; ил. ISBN Наталя Горділей, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Науковий керівник: Скрипнікова Лариса Вадимівна, старший викладач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету НЕТРАДИЦІЙНИЙ ДИЗАЙН АНРІ ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ Відомій архітектор Анрі ван де Вельде ( рр.) був видатним практиком та теоретиком дизайну, художником книг, творцем нових форм меблів та порцеляни, живописцем року Анрі Ван де Вельде був прийнятий до авангардистського товариства «Ле Вінгт», де познайомився з П. Гогеном та У. Моррісом, останній, до речі, справив великий вплив на творчість архітектора. В коло джерел, які формували погляди Анрі Ван де Вельде, входили твори філософів і літераторів, безпосередньо пов'язаних з естетикою символізму. Серед них слід згадати Ніцше, 103

105 Ліппса, Вундта, Ріглі, Саме тому, Ван де Вельде інтерпретував доктрину Морріса в дусі ідеології символізму. Це стосувалося положення про народні джерела нового мистецтва, яке від Морріса було сприйнято неоромантичними напрямком модерна. Творча діяльність Ван де Вельде розпочалась з занять живопису, захоплювався імпресіонізмом і пуантилізмом року ввійшов до бельгійського художнього угруповання «Група двадцяти» та звернувся до прикладного мистецтва. З початку 1890-х років Ван де Вельде виступав і у пресі як художній оглядач року митець зайнявся справою, яка у майбутньому визначиться як дизайн. Зв'язок з народною творчістю відчувається в практичній діяльності художника Ван де Вельде лише через вплив англійського «Руху мистецтв і ремесел», очолюваного У. Моррісом. Однак, якщо цей вплив і відчувається в ранніх його будівлях, то у більш пізніх його роботах він майже зник. Ван де Вельде черпав творчі ідеї в роботах руху Arts and Crafts, особливо у Вільяма Морріса. Вплив Arts and Crafts простежується в першій споруді архітектора. Сімейний будинок Ван де Вельде «Блюменверф» (1895 р.), який розташовано у передмісті Брюсселя, приніс йому популярність. Для «Блюменверфа» архітектор розробив меблі, шпалери, світильники, столові прилади і посуд. Це була абсолютно новаторська робота, яка втілились у авторському дизайні абсолютно всіх предметів, що існували в будинку. Ван де Вельде розробив індивідуальні авторські ескізи, починаючи від столових приборів і закінчуючи сходами, віконними вітражами. Всі деталі будинку ретельно прописані в стилі модерн, що стало важливим імпульсом до його подальшого розвитку. Інтереси Анрі Ван де Вельде поширювалась на меблі і посуд, ювелірні вироби і столові прибори, шпалери і тканини, світильники і декоративні вази. Зігфрід Бінг запросив Анрі Ван де Вельде для оформлення інтер'єрів свого салону «l'art nouveau». Саме художні рішення дизайнера в подальшому втілились у стиль арт-нуво. Ван де Вельде у Веймарі відкрив школу прикладного мистецтва, де об єднались майстри-ремісники та художники. Метод викладання в закладі був нетрадиційним, заперечувалось наслідування колишніх стилів. Учні навчалися техніці рисунка, вивчали колір як самостійну дисципліну і головну увагу приділяли орнаменту, який повинен був висловлювати функціональне призначення і властивості застосовуваного матеріалу. Анрі ван де Вельде створив кардинально нову архітектуру, яка тісно пов язана з творчістю Баухаозом, Вальтером Гропіусом та став однією з центральних фігур арт-нуво. Змінюючись разом з епохою, архітектор зумів вплинути на погляд майбутніх художників та дизайнерів, вважаючи, що промисловість здатна привести мистецтво до синтезу. 104

106 Диана Старостина, магистрант кафедры дизайна Херсонского национального техничного университета Научный руководитель: Билык Анна Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ТВОРЧЕСКИЙ ПОДХОД В ОФОРМЛЕНИИ ВИТРИНЫ: ОЛЬГА БОЛКУНОВА, ФРАНКО МОСКИНО, ФАБИО НОВЕМБРЕ Сложилось мнение, что рекламной продукцией занимаются графики. Витрина это тот же рекламный продукт, но созданный другим специалистом по дизайну. В наши дни невозможно переоценить значение визуального облика витрины. Благодаря наружной рекламе можно замечательно представить товар магазина. Витрина мощное средство привлечения, инструмент продаж. Сегодня трудно удивить и привлечь внимание простой демонстрацией, в лучшем случае, качественного товара. Именно нетрадиционная витрина это главный принцип современной рекламы. Удивление, провокация, неожиданность главные средства в создании нетрадиционной витрины. Сейчас центральные улицы больших мегаполисов заполнены настоящими инсталляциями и артобъектами, которые светятся за стеклами витрин бутиков и больших универмагов. С течением времени из яркой «приманки» витрина превратилась в настоящее искусство. Витрина это особый продукт рекламы, требующий индивидуального, креативного подхода. В противном случае она теряет свой маркетинговый смысл. «Дизайнерская витрина» особый продукт творчества художника, который стимулирует привлечение клиентов и служит визитной картой магазина. Дизайнеров, специализирующихся на оформлении витрин, не так много, следовательно, этот вопрос остаётся открытым и актуальным. Среди ведущих оформителей витрин ХХ-ХХІ в. можно назвать Ольгу Болкунову, Фабио Новембре, Франко Москино и др. Ольга Болкунова специализируется на оформлении витрин, преподает, занимается витринистикой. По ее мнению, оформленная со вкусом и чувством меры витрина магазина может оказаться золотой. Она будет приносить устойчивый доход, постоянно привлекая покупателей [1]. Дизайнер организовала свою школу-студию дизайна витрин, специализирующуюся на визуально-коммуникативном 105

107 дизайне. Эффектные идеи, тонкая детализация и высокое качество исполнения сложных декораций, а также собственное производство, делают ее лидером в индустрии витринистики и ритейл-дизайна (рис. 1). По статистике 80% ее клиентов это крупные успешные бренды на территории России [1]. Дизайнер Фабио Новембре, известый своей мебелью и интерьерами, также занимается оформлением витрин. В одной из витрин, которую создал итальянский дизайнер для магазина Tommy Hilfiger, была использована художественная практика инсталляции под названием «I Have a Lifestyle». По мнению дизайнера, витрина демонстрирует набор базовых потребностей современного мужчины. В ней закомпонованы предметы, определяющие жизненный стиль современного потребителя (рис. 2). Фабио Новембре дизайнериндивидуалист. Его творческий метод основан на чувственности и эмоциях. Этого дизайнера не трудно узнать, его вдохновляет чувственность и пластика человеческого тела это весьма заметно в его творчестве [2]. Франко Москино интересен тем, что создавал витрины для собственного бизнеса. Этим он отличался от других брендов, ведь кто, как не автор, знает как подать свою работу. Витрины бутиков Moschino это всегда больше, чем просто манекены, одетые в вещи последней коллекции. Это особые композиции, которые удивляют, захватывают и заставляют задержаться (рис. 3). Франко Москино высмеивал высокую моду через свою одежду. Например, на его одежде значились фразы «Талия, стоящая денег» (на поясе), «Дорогой жакет» (на пиджаке). Дизайн витрин, по его задумке, менялся в среднем каждые два месяца и создавался отдельно для бутиков Moschino в Милане, Париже, Лондоне, Нью-Йорке. Рис. 1. Витрины Ольги Болкуновой 106

108 Рис. 2. Витрина Фабио Новембре Рис. 3. Витрины Франко Москино ЛИТЕРАТУРА 1. Школа дизайна витрин Ольги Болкуновой [Электронный ресурс] // - Название с экрана. 2. Фабио Новембре [Электронный ресурс] // - Название с экрана. 107

109 Єфіменко Альона Ігорівна, викладач кафедри образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва, Черкаського національного університету імені Богдана Хмельницького Науковий керівний: Бойчук Олександр Васильович, кандидат мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри дизайну Харківської державної академії дизайну та мистецтв ПРИНЦИПИ ЕКОЛОГІЧНОГО ДИЗАЙНУ В ПРОЕКТНІЙ ДІЯЛЬНОСТІ БРИТАНСЬКОГО ПРОМИСЛОВОГО ДИЗАЙНЕРА БЕНДЖАМІНА Х'ЮБЕРТА Не так багато молодих дизайнерів, які можуть зробити так багато в такий короткий проміжок часу. Бенджамін Х'юберт (Benjamin Hubert) є одним з них, він ніколи не перестає дивувати, встановлюючи нові стандарти в світі дизайну. Бенджамін Х'юберт народився у Великобританії в 1984 році. Вивчав промисловий дизайн і технології в Університеті Лафборо, який закінчив у 2006 Незабаром після цього, в 2007 році, заснував в Лондоні студію, яка спеціалізується на промисловому дизайні, а саме на меблях і освітленні. Молодий дизайнер отримав визнання на міжнародному рівні після виставки промислових виробів. Бенджамін також отримав ряд престижних нагород, включаючи: «Кращий продукт» (100% design/blueprint awards 2009), «Дизайн року» (British Design Awards 2010), «Будинки і Сади. Молодий дизайнер року» (Design Classic awards 2010) та «EDIDA Міжнародний молодий дизайнер 2010 року». В своїх роботах дизайнер робить акцент на простих лініях і на відповідності сучасним вимогам суспільства, створюючи функціональні об'єкти, які можна розмістити в будь-якому середовищі. В своєму інтерв'ю для журналу «Dezeen» Бенджамін Х'юберт зауважив: «Мене завжди надихає природа, її прояви у формах, кольорах, текстурах. Я намагаюсь використати спостереження і знання про природу у своїх дизайн-об'єктах, колекція та концепціях» [1]. Концепція турботи про навколишнє середовище відзначається в багатьох проектах, де використовується стійкі матеріали та передові технічні методи. Візьмемо, наприклад, колекцію підвісних світильників «Float Hanging Lamps»(Висячі поплавки). Ці стильні підвісні світильники зроблені з переробленого корку, проливають нове світло на красу 108

110 вторинно-використаних матеріалів. Х'юберт відомий своїм циклічним підходом до дизайну, беручи до уваги не тільки кінцевий продукт, а також виробничий процес. Як і більшість сучасних дизайнерів, поряд з формою і функцією, питання стійкості та екологічної чистоти також приймаються до уваги при розробці нових продуктів. Краса цих ламп не тільки в їх зовнішньому вигляді, а й в їх унікальному виробничому процесі. Лампи виробляються в Португалії з використанням традиційних деревообробних технологій. Вони вручну витісняються з великих агломератів пробкових блоків, утворених з відходів пробки під час виробництва винних пробок. При витісненні утворюється великий обсяг відходів, але оскільки корок легко перероблювальна сировина, ці відходи знову використовується, щоб зробити наступну партію ламп. На фінішній стадії створення лампи сам корок затирається щоб усунути шорсткості, але зберігає свою первісну текстуру і колір. Ці екологічно чисті лампи виразно висвітлюють той факт, що стиль і турбота про навколишнє середовище може йти рука об руку. Колекція «Quarry» (Кар'єр) складається із мармурових світильників різних за розміром та формою. Лампи зроблені з дуже тонких листів мармуру, який полірується кілька разів, щоб отримати ефект напівпрозорості, при освітленні світлодіодною лампою зсередини. Люстри виготовленні з промислових залишків, що також відповідає основним принципам екологічного дизайну. Серія світильників під назвою «Chimney» (Димарь) виробляються з використанням методу лиття (рідка глина заливається в гіпсові форми) вони відлиті з білої керамічної глини. Після відливання вони вручну розписуються в теракотову глазурі із додаванням 25% піску. Процес фарбування відбувається на гончарному крузі. Потім внутрішня сторона вкривається білою олов'яною глазур'ю, після чого все це запікається в печі. Особливістю цих світильників є різноманіття форм, розмірів і, звісно ж, використання природних матеріалів, а саме глини. Не менш відомою колекцією стала серія світильників під назвою «Heavy Light». В основі назви лежить слово Heavy, що перекладається з англійської як важкий. Це не дивно оскільки плафони для світильників виготовленні з цементу, досить повсякденному матеріалу, але нетрадиційним чином. В серію входять підвісні світильники та настільні лампи. Принцип виготовлення плафонів полягає у наступному: у підготовлену форму заливається цемент, а після повного висихання середина витісняється, по принципу виготовлення серії світильників із корку, поки стінки не стануть тонкими. Залишки матеріалу можна використовувати знову і знову, виготовляючи нові плафони. Оглянуті освітлювальні прилади (див. рис.1) лише кілька з існуючих реалізованих проектів. З моменту існування компанії 109

111 команда дизайнерів на чолі з Бенджаміном Х'юбертом створила безліч цікавих проектів, з якими можна ознайомитись на сайті компанії [2]. У 2015 році Бенджамін Х'юберт зробив ребрендінг своєї фірми та назвав її «Layer», прибравши своє ім'я з назви і приймаючи на себе більше консультативну роботу і роботи для конкретних замовників, серед яких Nike, Samsung, Braun, BMW, Oral B, Panasonic, благодійна організація «Меггі», Fritz Hansen та Herman Miller. Рис. 1. Виставка освітлювальних приладів дизайнера Бенджаміна Х'юберта із екологічно чистих та вторинних матеріалів. Колекції: «Float Hanging Lamps», «Quarry», «Chimney», «Heavy Light» Міжнародне визнання компанії «Layer» та її очільника, промислового дизайнера Бенджаміна Х'юберта, свідчить про головні переваги їх дизайн-діяльності, а саме: інноваційний підхід в проектуванні промислових об'єктів; використання авторських технік та технологій; дотримання принципів екологічного дизайну. Останнє, для багатьох замовників, споживачів та виробників, є ключовим фактором для співпраці, оскільки питання збереження екології, використання екологічно чистих матеріалів, розвитку промисловості без фатальних наслідків є пріоритетним. ЛІТЕРАТУРА 1. Furniture and lighting design by Benjamin Hubert [Електронний ресурс]. Режим доступу: 2. Layer by Benjamin Hubert [Електронний ресурс]. Режим доступу: 110

112 Чепелюк Олена Валеріївна, доктор технічних наук, професор, завідувач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Олена Василенко, студентка кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ОГЛЯД ТВОРЧОСТІ ДІАНИ НАГОРНОЇ Діана Нагорна українська художниця і дизайнер. Її творче становлення відбувалося в Донецькому державному художньому училищі та Харківській державній академії дизайну і мистецтв. З повстю Діана працює п ять років і починала з виготовлення авторських ляльок з вовни, аксесуарів, сумок, взуття. Перші моделі одягу майстра були розраховані на молодіжну аудиторію та призначалися досить сміливій жінці. В колекції «Пори року» переважають розширені донизу спідниці, куртки та брюки афгані. Кольорова гама спокійна, декор шиборі, ажур, виконаний прорізанням полотна з гармонійним поєднанням з натуральною шкірою. Рис. 1. Одяг з колекції «Пори року», 2012 Колекція «Акварельні етюди» 2013 року створена для більш зрілої та впевненої в собі жінки. Збільшилася довжина суконь, поряд з розширеними донизу спідницями з явилися силуети по фігурі з 111

113 розширенням від коліна. Автор продовжує використовувати техніку «шиборі», шовкові гребні та вовняні шнури для декору. Ряд суконь виконано в техніці нуно-повсть зі складними декоративними об'ємними елементами. Рис. 2. Сукні з колекцій «Акварельні етюди», 2013 Наступна колекція «Віддзеркалення місяця» виконана в світлих і коричневих кольорах і складається з більш жіночних суконь та піджаків. Силует приталений, повсть поєднується з тонкими ажурними трикотажними полотнами. 112 Рис. 3. Сукні з колекції «Віддзеркалення місяця», 2014

114 Моделі декоровано вишивкою, пайетками та бісером. Використаний фліс. Для армування та отримання декоративних ефектів використано натуральний шовк. Дуже стриманою та жіночною є колекція «My blue shade». Більшість суконь та моделей пальто виконано з використанням одного кольору. Силуети строгі, стримані та вишукані. Декоровані бісером та шовком. Присутні моделі з трикотажними рукавами. Рис. 2. Сукні з колекцій «My blue shade», 2015 У своїй творчості Діана активно використовує бленди вовни «мультіколор» у багато переходів. Це дає майстру можливість отримувати змішані цікаві кольори. Італійська фабрика DNG реалізує бленд, розроблений Діаною. На даний час можна виділити наступні особливості, притаманні творчості Діани Нагорної, жіночні силуети, стримана кольорова гама. Декор шиборі, карвінг, ажур, шовкові гребні. Сукні в основному виконано в техніці нуно-повсть зі складними декоративними об'ємними елементами. 113

115 Якимчук Олена Володимирівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету. Олександра Кучерук, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ЖІНОЧНІ ОБРАЗИ В КОСТЮМАХ ЗУХАЇРА МУРАДА На сьогодні комфорт у жіночому вбранні є визначальним для багатьох представниць слабкої статі. Таким чином спостерігаємо втрату жіночності. Це зумовлено прискореним ритмом життя та боротьбою за рівність статей. У результаті жінки досягли бажаного, але при цьому майже втратили індивідуальність своєї статі. Проте серед дизайнерів залишились поціновувачі жіночності, які і сьогодні намагаються прикрасити жінку, надаючи їй загадковості та шарму. Одним із таких представників є ліванський модельєр Зухаїр Мурад. Надзвичайно майстерно дизайнер поєднує в своїх колекціях традиційні мотиви східного вбрання, які вдало трансформовані в сучасний європейський костюм. Він намагається максимально прикрити жіноче тіло, але при цьому надає йому ще більше витонченості і ніжності. Основними характерними рисами костюма, за яким можна побачити майстра, є: жіночні силуети костюмів; парадоксальна закритість фігури власниці та імітація оголеного тіла; фактури та матеріали, що підкреслюють жіночність елементи складної вишивки на одязі; неординарні аплікації, переважне використання шифону, атласу, розкішного шовку та гіпюру, інкрустації, драпірування, пір яне оздоблення; застосування характерної, неяскравої колірної гами в колекціях. Для більш детального розгляду окреслених характеристик проаналізовано 245 сучасних костюмів Зухаїра Мурада з 2012 по 2016 рр.: для силуетів характерні прості форми, плавна пластика ліній. Найбільш популярними є прилягаючі, пісочний годинник, з розширенням донизу. Особливістю, що відрізняє Зухаїра Мурада від інших дизайнерів, є комбінація зовнішніх відлітних 114

116 (накидки, шлейфи) та внутрішніх облягаючих силуетів, які ще більше підкреслюють жіночний образ; в одязі дизайнера найчастіше тіло прикрите прозорими, напівпрозорими та тілесними матеріалами, інкрустованими камінням та вишивкою. Характерними ділянками з імітацією оголеного тіла є ділянка шиї, декольте, рукавів, центральна частина суконь, спина; у межах розглянутого періоду домінує вишивка камінням. При чому вона має тенденцію наростання. Спостерігається пошук дизайнера в області гладких поверхонь матеріалів, який згодом змінюється традиційною вишивкою у поєднанні з вишивкою камінням, аплікаціями, вишивкою пайєтками, мереживом. І протягом двох останніх років прослідковується використання лише аплікації та вишивки камінням із спрямуванням вектору в бік виразної рельєфності фактури; у моделях переважає використання однотонних білих та пастельних відтінків. За допомогою таких кольорів дизайнер підкреслює ніжність і витонченість слабкої статі. Стримані теплі відтінки справляють враження романтичності і жіночності. При цьому в його роботах відсутня контрастність. Серед клієнтів Зухаїра Мурада 4000 знаменитостей, наприклад, Дженіфер Лопез, Крістіна Агілера, Бейонс, Періс Хілтон, Кетті Пері, Діана Крюгер, Діта Фон Тіз. На сьогодні жодна червона доріжка не відбувається без демонстрації суконь Мурада. Його моделі часто обирають жінки віком від 30 років, тому що дизайнер вміло приховує недоліки своїх клієнток, прикриваючи їх прозорими, напівпрозорими або тілесними матеріалами. Він акцентує увагу на принадах власниці, прикрашаючи характерні ділянки костюма розкішним декором. Підвівши підсумок, варто відмітити, що сукням Зухаїра Мурада характерні: витончений стиль, вишуканість, розкіш і королівська благородність, що приваблює багатьох поціновувачів прекрасного. Східна розкіш і європейська елегантність надають жінкам величний граціозний вигляд. Головні відмінні особливості суконь жіночні силуети і використання ексклюзивних матеріалів, оздоблених у різних техніках, основною з яких є вишивка камінням, а також парадоксальна відкритість-закритість фігури власниці. 115

117 Миргородская Надежда Валерьевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ТВОРЧЕСТВО ЖАНА-ГАБРИЭЛЯ ДОМЕРГА КАК ИСТОЧНИК РАЗВИТИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ПИН-АПА Жан-Габриэль Домерг (Jean-Gabriel Domergue), французский художник, ученик и последователь Тулуз-Лотрека, друг и поклонник Эдгара Дега, увлеченно разрабатывал стилистические приемы изображения женских образов в портретной живописи первой половины ХХ в. Он окончил Школу изящных искусств и еще во время учебы приступил к выставочной деятельности в парижском салоне (1906 г.). Сначала художник писал пейзажи, но прославился изображениями женщин, обнаженных или полуобнаженных, легко узнаваемых, благодаря своеобразной манере виртуозного письма. С 1930-х гг. успех Ж.-Г. Домерга был настолько велик, что работы даже не датировались, а просто нумеровались. Он создавал легких, воздушных, «сверкающих как пузырьки шампанского» женщин. Эту же стилистику портретной живописи художник использовал для иллюстраций в модном журнале «Ла Паризьен» («La Parisienne») в 1920-х гг., сотрудничая со многими известными дизайнерами одежды. К примеру, он делал зарисовки готовых платьев, головных уборов и аксессуаров для Поля Пуаре (Paul Poiret). Все его работы, так или иначе, были связаны с миром роскоши, красоты и моды. Рассматривая модный костюм, как эстетический объект, Ж.-Г. Домерг разработал особые стилистические приемы визуализации модных женских образов как знаков эпохи. В отношении известных форм костюма, определенную систему знаков, которые носили ассоциативный характер, сразу распознавались и вызывали у широкого круга читателей похожие коннотации, использовали как художники, так и иллюстраторы. Домерг свободно трактовал телесные пропорции, позволял себе отойти от реальной анатомии, если этого требовало выявление образа. Художник часто утрировал изящность женской фигуры, делал шею, талию и кисти рук болезненно тонкими. Девушки Домерга хитрые, высокомерные, коварные хищницы с раскосыми, широко посаженными глазами. Они всегда в очень откровенных корсетах, высоких перчатках, в их образах почти неотъемлемы вуали, шляпки, бутоньерки. Гамма цветов откровенная, как и сами девушки. Домерг 116

118 часто использовал контрасты зеленого и красного, черного и желтого. Многие исследователи его творчества считают, что именно Домерг показал миру истинную француженку начала ХХ в.: «элегантную, кокетливую красавицу с лебединой шеей». Среди изображенных художником женщин много знаменитостей того времени, которые позировали ему «ню»: Жозефин Бейкер (Josephine Baker), Брижит Бардо (Brigitte Bardot), Джина Лоллобриджида (Gina Lollobrigida). Практически до самой смерти (1962 г.), мастер оставался верным своей манере в написании фешенебельных портретов и рекламных обложек с изображениями молодых французских «сирен». Считается, что он написал около 3000 портретов, изображенных им женщин современники называли «женщины-миражи». Кроме того, он считал себя создателем стиля пин-ап, очевидно в его европейской версии. В отличии от американских канонов стиля, где девушки изображались кокетливыми и беззаботными, стремящимися понравиться зрителю, для пин-ап старого света характерен собирательный образ независимой и своенравной дамы. Мужчина, изображаемый на фоне, зачастую лишь оттеняет холодную неприступную красоту портретируемой особы. Можно предположить, что именно пин-ап европейской версии с его кукольными идеализированными утонченными барышнями стал прототипом для современной тенденции в фешн-иллюстрации изображения «векторных» девочек. Жан-Габриэль Домерг Жан-Габриэль Домерг «В Ла Скала или ложа Хейгел» «Рина Кетти» 117

119 118 Виктория Довгань, магистрант кафедры дизайна Херсонского национального технического университета Научный руководитель: Полетаева Анна Норайровна, кандидат технических наук, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ВЛАДИМИР СУТЕЕВ ОДИН ИЗ ОСНОВАТЕЛЕЙ СОВЕТСКОЙ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ Владимир Григорьевич Сутеев, один из основателей советской мультипликации, родился 5 июля 1903 года в Москве. Детский писатель, художник-иллюстратор, карикатурист и режиссёрмультипликатор. Учился на художественном факультете Государственного техникума кинематографии. Дебютировал как мультипликатор в «Китай в огне» (1925). В 1931 году поставил первый советский оригинальный звуковой мультфильм «Улица поперёк». В 1935 году перешёл на «Экспериментальную мультмастерскую при ГУКФ, затем на «Мосфильм». С 1947 года работал в Детском государственном издательстве. Иллюстрировал множество детских сказок советских писателей: Чуковского, Маршака, Михалкова. В 1952 году вышла первая книжка авторства Сутеева, «Две сказки про карандаш и краски». Сутеев первым открыл жанр детского комикса в советской стране. Наиболее известными его работами в качестве режиссёра мультипликационных фильмов являются: «Колобок» (1936), «Дядя Стёпа» (1939), «Весёлый огород» (1947) [1]. Владимир Сутеев написал сценарии к таким мультфильмам как: «Дед Мороз и серый волк», «Муха-Цокотуха», «Грибок-теремок», «Разные колёса», «Шутки, «Три котёнка», «Кот-рыболов», «Петух и краски», «Про бегемота, который боялся прививок», «Терем-теремок», «Мешок яблок». В своих работах Сутеев несколько раз обращается к изображению дома. В мультфильме «Грибок-теремок» показан необычный вид дома. «Терем-теремок» еще один мультфильм, по сценарию Сутеева, в котором раскрывается тема дома. Одним из определяющих факторов визуального образа дома является сюжет. Согласно сюжету дом может выступать главным героем мультфильма, так как вокруг него будут разворачиваться действия прочих героев. Примерами мультфильмов с таким сюжетом

120 являются экранизации сказок «Грибок-теремок» и «Терем-Теремок». Следующий фактор дом помещает нас в определенную культурную среду: сельскую, городскую, загородный дом. Самый запоминающийся мультфильм с таким сюжетом «Простоквашино». Третий фактор определяющий визуальный образ дома когда дом в сюжете является второстепенным действующим лицом. Такой вариант является наиболее распространенным в мультипликации. Обстановка дома, личные вещи хозяина помогают раскрыть образ, человека находясь на втором плане. «Иллюстрации Владимира Григорьевича Сутеева часто используются для оформления детских садов, детских лечебных учреждений, столовых, магазинов, детских уголков, печатаются на полотенцах, носовых платках и других товарах для детей» [1]. ЛИТЕРАТУРА 1. Сутеев Владимир Григорьевич биография [Электронный ресурс] // Название с экрана. Полєтаєва Ганна Норайрівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ІРЖІ БАРТА МИТЕЦЬ ЧЕСЬКОЇ АНІМАЦІЇ З УНІКАЛЬНИМ СТИЛЕМ Чеська анімація одна з найцікавіших і самобутніх. Унікальна національна кіно-мова сформувався доволі рано, і вже дуже скоро чеська анімація стала джерелом натхнення для американських художників. Серед молодого покоління чеських режисерів одне з перших місць належить Іржі Барті, який працює в змішаних техніках, використовуючи і ляльки, і малюнок, і перекладку, і барельєфну анімацію, й анімацію об'єктів. Іржі Барта (Jiri Barta) почав свою художню діяльність у 1969 році при Празькому університеті прикладного мистецтва. Своє натхнення він черпав з робіт таких майстрів, як Ян Шванкмайер (представник сюрреалістичності та абсурдності), чеського класика Іржі Трнка, який для багатьох став зразком, створивши еталони лялькової анімації. При цьому Іржі Барта зумів стати цікавим і самобутнім режисером з власним унікальним стилем, сформованим під впливом не тільки чеських, а й багатьох авангардних і поетичних 119

121 мультиплікаторів: від Юрія Норштейна до Прійта Пярна. Найчастіше анімаційні роботи чеського режисера вдають із себе незвичайне поєднання сюрреалізму і містики. Барта привертають сюжети й естетика чимось схожа на фільми жахів: він може розповідати історії про вампірів або бездушних манекенів, які намагаються жити людським життям, але всі акценти в фільмах розставлені незвично. Унікальність Барта проявилася не тільки в його стилі, але і в складному творчому шляху. Після падіння комуністичного уряду в Чехословаччині в дев'яності роки Іржі Барта не міг випустити жодної роботи майже двадцять років. Всі дев'яності він намагався знайти фінансування для повнометражного художнього фільму «Голем», прекрасного і претензійного проекту, наповненого духом Праги і містикою. Але в кінцевому підсумку вдалося створити тільки маленький уривок. Закінчилося все тим, що режисерові довелося йти на компроміси: через роки мовчання він повернувся з невластивим йому дитячим проектом «На горищі», однак ця повнометражна лялькова казка зберегла всередині стилістику її творця. У результаті чехословацькі майстри визначили багато особливостей міжнародного аніматографу другої половини ХХ століття. Нестримне злиття сюрреалізму і містики представляє режисер Іржі Барта. Значними його роботами вважаються: «Загадки за цукерку» (1978), «Щуролов» (1986), «Остання видобуток» (1987), «Клуб кинутих» (1989), «Голем» (2006), «На горищі або У кого сьогодні день народження?» (2009). Всі роботи пронизані унікальністю атмосфери і визнані на міжнародних фестивалях, підтверджені багатьма нагородами. 120

122 Секція 2 БІОГРАФІЯ ХУДОЖНИКА ЯК КУЛЬТУРНО-ЕСТЕТИЧНА ПРОБЛЕМА Зайцев Дмитрий Михайлович, кандидат философских наук, профессор Белорусской государственной академии связи (Минск) НЕОЦЕНЕННЫЙ НА РОДИНЕ. ЭЛИЭЗЕР БЕН-ИЕГУДА: ТВОРЕЦ, УЧИТЕЛЬ, ПИЛИГРИМ Часто бывает, что творческих людей, которыми просто обязана гордиться вся страна, власть предержащие намеренно игнорируют, либо пытаются выставить не в лучшем свете. Нечто подобное случилось с первым белорусским Нобелевским лауреатом писательницей Светланой Алексиевич. Мало того, что на протяжении десятилетий ее книги не издавались на Родине, все государственные белорусские телеканалы отказались от трансляции церемонии вручения премии. Еще большее непонимание вызывает тот факт, что память одного из самых читаемых в мире белорусских авторов Василя Быкова до сих пор по достоинству не увековечена в своем Отечестве. И в это же время, не только улицы, но и некоторые города Беларуси еще носят имена палачей и убийц. Но надеюсь, не ошибусь, полагая, что время расставит все по своим местам, имена творцов не забудутся, а их гонителей так и останутся в прошлом. К счастью, имена гонителей Элиэзера Бен-Иегуды, действительно, мало кто помнит, но, к большому сожалению, в Беларуси, где он родился и вырос, редко даже образованный человек расскажет что-то о самом Элиэзере, хотя во всех крупных городах Израиля в его честь названы широкие улицы и прекрасные парки. Элиэзер Бен-Иегуда родился в 1859 году в местечке Лужки (ныне Шарковщинский район Витебской области), учился в полоцкой иешиве, затем в русской гимназии Двинска, а в 1878 году отправился в Париж изучать медицину. Там Бен-Иегуда опубликовал статью «Жгучий вопрос», в которой сформулировал идею создания в Палестине духовного центра для всего еврейского народа. Важнейшим для достижения этой цели Бен-Иегуда считал возрождение иврита, языка Божественного Откровения Торы, в качестве языка повседневного общения. Нужно заметить, что этот замысел казался утопическим, так как нечто подобного, поставить перед необходимостью целую нацию заговорить спустя более тысячи лет после прекращения разговорной функции языка и воплотить это, в истории человечества еще не было. Но «отец современного иврита» 121

123 настойчиво шел к своей мечте. В газете «Ха-Цви» Бен-Иегуда писал: «Для каждого дела нужен только один мудрый и энергичный человек, готовый приложить к нему все силы, и дело пойдет, несмотря ни на какие препятствия Для каждого новшества, для каждого, даже самого малого шага на пути прогресса необходим первопроходец, который не знает отступления» [1]. Он несокрушимо верил в свою миссию: вывести, подобно Моисею, народ из «Египта немоты», «вавилонского разноязычия» и привести к языку обетованному. «Сегодня мы кажемся умирающими завтра непременно очнемся к жизни. Сегодня мы говорим на чужих языках завтра заговорим на иврите И, если мы не пойдем этим путем, погибнем. Погибнем навеки!» [2]. В 1881 году Элиэзер Бен-Иегуда оправляется на Святую землю. Пилигрим поцеловал землю обетованную и, взяв жену за руку, поклялся: отныне мы будем говорить только на иврите! Семья Бен- Иегуды становится первой еврейской семьей в Палестине, в которой говорили исключительно на этом языке. Старшего сына Бен-Иегуды Бен-Циона называют первым носителем иврита как родного языка за целое тысячелетие [3]. Появляются семьи, в которых, по примеру семейства Бен-Иегуды, говорили лишь на «новом древнем языке», причем нередко школьники помогали родителям осваивать его. Отсюда знаменитый афоризм: «Израиль это единственная страна мира, в которой родители учат свой родной язык от детей». Элиэзера не сломили невзгоды судьбы. После смерти жены, оказавшись в нищете с двумя детьми, отлученный от общины, оклеветанный врагами, Бен-Иегуда, по доносам самих же евреев, был брошен в тюрьму. Но если у тебя есть цель, ты должен ее достичь. Благодаря таланту и упорству Бен-Иегуды, иерусалимская школа Альянса, куда он устроился работать, становится первой, в которой иврит единственный язык преподавания. Целые годы своей жизни Бен-Иегуда провел в библиотеках, книгохранилищах Лондона, Оксфорда, Парижа, Ватикана, Флоренции, Рима, Вашингтона, Нью- Йорка, Берлина, выискивая утраченные древнееврейские слова. Иврит, казалось, безнадежно отстал от современности в нем попросту не хватало слов для обозначения тысяч предметов. И Бен-Иегуда создал огромное количество неологизмов, зачастую логично соединяя корни библейских слов. Параллельно им основывается Комитет языка иврит, где также велась кропотливая работа по поиску древнееврейских слов и творению новых. Со временем появляется еженедельник на иврите, позже преобразованный в ежедневную газету. С 1910 года начинается публикация труда «Полный словарь древнего и современного иврита», который был завершен учениками Бен-Иегуды изданием восемнадцатого тома в 1959 году. Плодом невероятно тяжелого труда Бен-Иегуды и его 122

124 соратников стало решение британского верховного комиссара провозгласить иврит одним из трех официальных языков страны, наряду с английским и арабским. Умер Элиэзер Бен-Иегуда в Иерусалиме в 1922 году, оставив после себя славу человека, всю свою жизнь отдавшего возрождению древнего языка евреев в качестве разговорного, его развитию и обогащению. Нобелевский лауреат по литературе Хаим Нахман Бялик впоследствии скажет: «Эту землю нельзя понять рассудком. Все, что создано, поражает и похоже на чудо. Расцвет еврейского языка тоже своего рода чудо» [4]. В Беларуси установлены лишь памятный знак на месте дома, где родился Элиэзер Бен-Иегуда, и бюст на Аллее знаменитых земляков в Глубоком. Но, по-моему, мы, белорусы, до конца не осознаем, какая личность родилась на нашей земле, и сколько таких неоцененных по достоинству гениев еще хранит наша история Давно уже наступило время воздать должное настоящим и распрощаться с фейками, отделить зерна от плевел. ЛИТЕРАТУРА 1. Бен-Йехуда, Элиэзер [Электронный ресурс]. Режим доступа: Дата доступа: Варжапетян, В. Бен-Иегуда (Перельман) [Электронный ресурс]. Режим доступа: Дата доступа: Песин, М. Отец современного иврита [Электронный ресурс]. Режим доступа: Дата доступа: Басин, Я. Воскрешение из мертвых [Электронный ресурс]. Режим доступа: Дата доступа: Чепелюк Елена Валерьевна, доктор технических наук, профессор, заведующий кафедрой дизайна Херсонского национального технического университета Мария Шахман, студентка кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ИНТЕРАКТИВНЫЕ ПРОСТРАНСТВА ГЛАЗАМИ ЯЁИ КУСАМА Одно из популярных современных направлений в искусстве создание интерактивных пространств при помощи простых и доступных материалов. Работы отличаются большими габаритами и глубоким идейным наполнением пространства. Мастерство художественного воплощения отходит на второй план. 123

125 Одним из ярких художников, создающих интерактивные пространства, является Яёи Кусама. Она выражает свою мысль посредством текстиля, который и вдохновил ее заняться творчеством. Яёи Кусама женщина экстравагантна и необычна. Она одна из основателей японского современного искусства и подруга Энди Уорхола. Художница в разное время работала в разных направлениях современного искусства: поп-арта, арт-брюта, сюрреализма, минимализма, занималась коллажами. Её привлекали идея свободной любви, анархизм, пацифизм, нудизм, психоделия. Одним из прозвищ мастера, отражающих суть ее работ, «женщина в красный горошек». Такой окрас имеют большинство ее работ. Реже, точки горошка изображены другим цветом, при этом они становятся средством для передачи формы или создают пространство. Это хорошо видно на одной из самых популярных работ «Одержимость точками» (1998 г.). Самоуничтожение стало одной из ключевых концепций творчества Кусамы, а понятие «self-obliteration» стало как слоган. Главные мотивы ее работ круги, в которых она видит себя. Они покрывают не только картины, но и скульптуру, публичные пространства, окна галерей, мебель, одежду, превращаются в гигантские инсталляции с зеркалами. Все, чтобы зритель почувствовал, каково это, говоря словами самой Кусамы, «потеряться в потоке вечности» [1].. Яёи Кусама «Одержимость точками» (1998) Тяжелое детство привело художницу к серьёзным проблемам с психикой. В начале карьеры она начала покрывать поверхности (стены, полы, холсты, а затем повседневные предметы и обнаженных ассистентов) рисунком в горошек, что стало её товарным знаком. Большие поля горошка или «сети бесконечности», как она называет их, были взяты непосредственно из её галлюцинаций [2]. Художница вспоминала: «Однажды я смотрела на скатерть в красный цветочек. Посмотрев вверх, я вдруг увидела, что те же самые цветы покрывают потолок, окна, стены, всю комнату, мое тело и вселенную. Я почувствовала, что самоуничтожаюсь, растворяюсь в бесконечности времени и пространства, превращаюсь в Ничто. Я 124

126 поняла, что это происходит не в моем воображении, а наяву, и испугалась» [3]. В её творческой жизни просматриваются несколько тем, которые сменялись более актуальными, но не теряли при этом своей значимости. В начале своей творческой карьеры, художнице, только переехавшей в Штаты, пришлось вливаться в авангардный поток, которым были увлечена большая часть населения. Именно в это время в полной мере раскрылась ее страсть к изображениям «горошка» в живописи, фотографии, скульптуре. Она создавала образы не только предметов быта, но и шила для себя неординарную одежду, делала мягкие скульптуры, которые помещала в специально подстроенные для них пространства. Она была инициатором многих перфомансов, имеющих скандальную славу, действующими лицами которых были обнаженные люди. Основная тема прекращение войн и репрессий в мире. Яёй Кусама известна в мире не просто как художник, она является одним из лучших мастеров психоделики 60-х годов. Эта грань ее восприятия была отображена в мягких скульптурах, которыми она наполняла пространство зеркальных комнат. Таким способом она показывала ту вселенную, которая она видит каждый миг своей жизни. Яёй Кусама В наше время Яёй Кусама является одной из самых известных и богатых художников в мире. Ее «одержимость» дала ей славу и почет, но при этом, самой женщине пришлось пройти через много трудностей и проблем. Ее эксцентричность заряжает ее почитателей, окружение и мир. ЛИТЕРАТУРА 1. Яёи Кусама. Искусство в горошек. [Электронный ресурс] / Яёи Кусама // Vogue: Российский электронный журнал Режим доступа: 2. Википедия свободная энциклопедия [Электронный ресурс] Режим доступа: / Кусама, Яёи 3. Яёи Кусама. [Электронный ресурс] / Современное Искусство. Режим доступа: 125

127 Бабицкая Мария Владимировна, старший преподаватель кафедры культурологии и искусствоведения Одесского национального политехнического университета ОДЕССКИЕ МОТИВЫ В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ АЛЕКСАНДРА СЕРГЕЕВИЧА ПУШКИНА Пушкин приехал из Кишинёва в Одессу в мае-начале июня 1823-го года и покинул её 1 августа 1824-го года. Всего 13 месяцев прожил Пушкин в тогда ещё молодом европейском городе: «Там всё Европой дышит, веет». Сразу же по приезде из провинциального Кишинёва молодой Пушкин (ему всего 24 года) окунулся в светскую жизнь молодого южного города. В то время одним из открытых и гостеприимных одесских домов был дом преуспевающего негоцианта Ивана Ризнича (серба по происхождению). Хозяйкой салона была Амалия Ризнич прекрасная итальянка (наполовину немка) молодая жена И. Ризнича. Ей было тогда около 20-ти лет. Высокого роста, стройная, с пламенными очами, с белоснежной шеей удивительной красоты, с косой до колен. Среди одесских женщин она была поразительным явлением. Пушкин увидел Амалию и влюбился пылко, страстно, со всей силой своего темперамента. Ей адресованы несколько его шедевров. Пушкин описывал «мадам Ризнич» в «Путешествиях Онегина»: «А ложа, где красой блистая, / Негоциантка молодая, /Самолюбива и томна, / Толпой рабов окружена, / Она и внемлет и не внемлет / И каватине и мольбам, / И шутке с лестью пополам / А муж в углу за нею дремлет, / Впросонках фора закричит, / Зевнёт и снова захрапит». Кстати, муж (Иван Ризнич) бы на то время человеком молодым (около 30-ти лет), блестяще образованным и к тому же директором одесского городского театра. Прекрасной Амалии влюблённый поэт посвятил элегию «Ночь»: «Мой голос для тебя, и ласковый и томный / Тревожит позднее молчанье ночи тёмной». Стихотворения «Простишь ли мне ревнивые мечты», «Всё кончено: меж нами связи нет». Прекрасная негоциантка прожила короткую жизнь. Весной 1824-го года обострилось её заболевание лёгких, она уехала на родину в Италию. В начале 1925-го года Амалия Ризнич умерла от чахотки. Пушкин получил известие о смерти А. Ризнич только в 1826-м году, находясь в ссылке в Михайловском. Тогда же родились строки 126

128 стихотворения «Под небом голубым страны своей родной». Воспоминания об этой одесской любви не покидали Пушкина ещё долго. 27 ноября 1830-го года Александр Сергеевич написал свой шедевр, посвящённую Амалии элегию «Для берегов Отчизны дальней». Так закончился этот роман и цикл стихов, рождённых этой любовью. В это время в Одессе жила ещё одна «очаровательница», ещё одно страстное увлечение Пушкина Каролина Собаньская (урождённая Ржевусская). С Собаньской Пушкин познакомился в Киеве в 1821-м году. Впоследствии поэт называл своё чувство к ней «опьянением любви, самой конвульсивной и самой мучительной [2]. Несмотря на увлечение А. Ризнич, старая любовь продолжала жить в сердце поэта. Ей он посвятил свои стихи «Что в имени тебе моём» записано в альбом К. Собаньской. «Всё в жертву памяти твой», «Воспоминание», «Заклинание». В эпистолярном наследии Пушкина обнаружены черновики писем на французском. По наблюдению пушкиноведов, это едва ли не единственные по-настоящему любовные письма Пушкина: «Сегодня девятая годовщина дня, когда я Вас увидел в первый раз. Этот день был решающим в моей жизни. Чем более я об этом думаю, тем более убеждаюсь, что моё существование неразрывно связано с Вашим: я рождён, чтобы любить Вас и следовать за Вами всякая другая забота с моей стороны заблуждение или безрассудство» [3, с. 184]. Какие ещё произведения Пушкина навеяны любовью к Каролине Собаньской, доподлинно неизвестно. Известно достоверно, что рукой Пушкина в её альбом вписано стихотворение «На холмах Грузии лежит ночная мгла / Печаль моя светла, печаль моя полна тобою». Некоторые биографы и современники Александра Сергеевича упрекали поэта в чрезмерной любвеобильности и, как следствие, в легкомыслии. Полагаю, что это не так. Одесская исследовательница творчества А.С. Пушкина, писательница, драматург Т.А. Савилова считает, что Пушкин был необыкновенно цельной личностью. Его огромный личный и творческий темперамент выливался в страстную любовь, и через эту личную любовь-влюблённость в изумительные по силе и проникновенности поэтические шедевры. Жить без любви Пушкин был не способен. Он каждый раз влюблялся искренне и каждый раз хотел жениться. И предметы его страсти, как правило, отвечали ему взаимностью. Но не судьба, видно, была. Кто-то их этих очаровательных созданий были уже замужем, кому-то не позволяли родители. Ведь Пушкин был беден и на «особом» счету у правительства. Пушкинисты считают, что последней любовью Александра Сергеевича его одесского периода была Елизавета Ксаверьевна 127

129 Воронцова тридцатилетняя жена одесского генерал-губернатора М.С. Воргонцова. К ней Пушкин испытывал самые глубокие чувства. Ей он посвятил более 10-ти стихотворений: «Кораблю», «Желание славы», «Талисман», «Храни меня, мой талисман», «Ненастный день потух», «Всё в жертву памяти твоей», «Не розу пафосскую росой оживлённую», «Прощание», «Сожжённое письмо», «Ангел» и, возможно, другие лирические стихотворения. С болью в душе Пушкин покинул Одессу. Всё, что может представиться теперь светлым и лёгким в ореоле великой поэзии всё это было оплачено им сполна кровью собственного сердца. Не поэтомромантиком, завернувшимся в байроновский плащ и принявшим позу страдальца, провёл он одесский год, но обыкновенным человеком, одарённым необыкновенным даром переплавлять в гениальные строки движения ранимой души. В этом смысле вся лирика, все поэмы, всё, что написал Пушкин, как теперь говорят, автобиографично [1, с. 514]. Образы любимых женщин: Амалии Ризнич, Елизаветы Воронцовой, Каролины Собаньской переплавились в творчестве поэта в единый образ лирической героини. ЛИТЕРАТУРА 1. Кунин В.В. Последний год жизни Пушкина. Переписка, воспоминания, дневники. М.: Правда, с. 2. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. М: Правда, 1995, с Пушкин А.С. Два черновых письма К.А. Собаньской // Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л: Academia, С Цявловская Т.Г. «Храни меня, мой талисман». Пушкин и Одесса, Пушкин и Е.К. Воронцова // Прометей Т. 10. С Щербина Л.А. Пушкин в Одессе: Хроника гг. Одесса: Астропринт, с. 128 Прокопович Лада Валерьевна, кандидат технических наук, доцент кафедры культурологии и искусствоведения Одесского национального политехнического университета МЕМУАРЫ ТВОРЧЕСКИХ ЛИЧНОСТЕЙ ВОСПОМИНАНИЯ ИЛИ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИХ ПЕРЕРАБОТКА? Мемуарная литература неразрывно связана с двумя основными проблемами. Первая проблема обусловлена претензиями произведений этого жанра на достоверность воссоздаваемого прошлого, на строгую документальность и объективность, хотя в действительности далеко не

130 все мемуары являются правдивыми и точными. Отсюда, отчасти, вытекает и вторая проблема постоянные попытки отнести эту литературу либо к документальной, либо к художественной. Но мемуары тем и отличаются от документальной литературы, что субъективность это черта, определённая самой природой личных воспоминаний. Поэтому в мемуарах и ценится более всего не сухая констатация факта, а переживание этого факта автором: его личные впечатления, оценки. К тому же, нельзя забывать, что мемуары часто тяготеют к мифологизации (вольной или невольной). Всё это обнаруживается при сравнительном анализе мемуаров двух поэтесс Серебряного века Анны Ахматовой и Ирины Одоевцевой. Как известно, создание и работа «Цеха поэтов» сопровождались бурной творческой дискуссией, которая иногда принимала форму эпиграммы или пародии. Сотрудники журнала «Гиперборей» и члены гумилёвского «Цеха» не только становились объектами этих шуток, но и сами сочиняли друг на друга пародии. Например, Анна Ахматова в «Листках из дневника» приводит строки о себе [1, с. 403]: Печальным взором и манящим Глядит Ахматова на всех. Был выхухолем настоящим Её благоуханный мех. Восторгаться смелостью поэтессы, не побоявшейся оставить в истории столь насмешливые строки о собственной персоне, можно долго. По крайней мере, до тех пор, пока не глаза не попадутся воспоминания Ирины Одоевцевой. Поскольку Одоевцева была не только членом «Цеха поэтов», но и ученицей самого Гумилёва, то понятно, что и она не могла не упомянуть в своих мемуарах эти знаменитые пародии. Только в её книге «Не берегах Невы» пародия-эпиграмма на Ахматову выглядит иначе [2, с. 40]: Печальным взором и молящим Глядит Ахматова на всех. Был выхухолем настоящим У ней на муфте драный мех. Разительные несовпадения, не правда ли? Существенные отличия обнаруживаются и в пародии на Гумилёва. Кому же из поэтесс так предательски изменила память? И изменила ли?.. А может быть, дело здесь вовсе не забывчивости? Ответ на этот вопрос даёт, отчасти, сама Одоевцева, сообщая, что пародию эту ей прочёл Гумилёв, прочёл с комментариями, 129

131 благодаря которым она узнала, что «Ахматова была очень самолюбива и совсем не понимала шуток, когда они касались её, и что строки «был выхухолем настоящим у ней на муфте драный мех» привели её в негодование и она страстно протестовала против них. Женщина, к сожалению, всегда женщина, как бы талантлива она ни была! прибавит он, а мне будет трудно ему поверить, так это не вяжется с образом Ахматовой, созданным моим воображением» [2, с. 40]. Оставляя на совести Ирины Одоевцевой эти откровенные «шпильки», возьмём на вооружение её упоминание собственного воображения. Это может стать подсказкой к пониманию этих (и многих других) различий в мемуарах. Нужно лишь её слова отнести ко всем поэтам и писателям. Точнее, к стилю их мышления, главной особенностью которого является способности (или потребность?) творчески перерабатывать воспринимаемое. Перерабатывать в соответствии с личным опытом ассоциативного, образного мышления. Именно склонность к воображению, творческой фантазии писателей и поэтов заставляет сомневаться в точности и достоверности их воспоминаний. «О памяти не стоит даже и заикаться, писал Ян Парандовский в книге о писательском труде. Люди с пылким воображением никогда ничего не запоминают. Их память чистая фикция. Явление, которое они вчера наблюдали с безупречной, как им казалось, трезвостью и вниманием, завтра в их сознании фантазёров может измениться до неузнаваемости» [3, с. 76]. Если писательское воображение способно изменить до неузнаваемости какие-то явления, события, жизненные ситуации, то что уж говорить о чужих поэтических строчках, не укладывающихся в из собственную систему образов. В пародии, в литературной шутке такие различия в образах вряд ли можно назвать принципиально важными. Но они наводят на размышления: а в каких ещё эпизодах своих мемуаров поэтессы поддались соблазну творческой переработки фактов? Таким образом, обнаруженные различия лишний раз доказывают, что мемуары, особенно мемуары писателей и поэтов, не могут претендовать на точность и объективность воспроизведения отдельных исторических фактов. Однако являются ценнейшими источниками для изучения творческих методов, подходов и стилей мышления авторов. ЛИТЕРАТУРА 1. Серебряный век. Мемуары (сборник). М.: Известия, с. 2. Одоевцева, И.В. На берегах Невы: Литературные мемуары / Ирина Одоевцева. М.: Худож. лит., с. 3. Парандовский, Я. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни / Ян Парандовский. М.: Правда, с. 130

132 Ткаченко Руслана Васильевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры культурологии и искусствоведения Одесского национального политехнического университета МИСТИЦИЗМ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА Открывая для себя творчество Валерия Брюсова, погружаясь в мир воспоминаний о нем друзей и близких, можно встретить неоднозначную оценку роли восприятия поэта в творческой деятельности русских символистов из круга литераторов Серебряного века. С одной стороны, он представляется им непререкаемым авторитетом, учителем, старшим мэтром, с другой, его любили называть магом и окружали ореолом таинственности. Брюсов и сам делал многое, чтобы казаться загадочным и, судя по всему, получал от этого нескрываемое удовольствие. В молодости занимался спиритизмом, увлекался образами Агриппы Неттесгеймского, Парацельса, Сведенборга, пытался сочетать оккультные знания и научный метод [2]. Все, что было связано с именем поэта, вызывало стойкие ассоциации с потусторонним миром теургии и магизма. В его жизни даже любовь проявила себя как мистическая (в переводе с греческого таинственная сила). Эта была история любви, послужившая основой для брюсовского романа «Огненный ангел». Она настолько впечатлила современника В. Брюсова Владислава Ходасевича, что первые три главы своих мемуаров «Некрополь» он посвятил драматическим событиям в жизни друга. Обращение к такому эстетски-мистическому декоруму было модным увлечением общества конца ХIХ начала ХХ века. Брюсов был не одинок в своих странных и своеобразных опытах «касании миров иных» [2]. Корни сознательного культивирования мифотворчества повседневной жизни проистекали из двоемирия в художественных теориях символистов. Постоянная потребность пробовать себя в разных игровых амплуа медиума, аскета, сектанта, ясновидца, философа-мистика была продиктована необходимостью теургии и обретения высшего смысла своего существования. Теургия, в понимании теоретиков русского символизма как древнее «субстанциональное единство творчества, поглощенного мистикой» требовала художников и поэтов, которые не только будут одержимы религиозной идеей, но и «они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» [1]. Проявленное стремление в своих опытах постижения нового бытия идти всегда и во всем до 131

133 конца стало девизом эпохи декадентства и раннего символизма. В узком кругу литераторов-символистов ожидалось постоянное горение, беззаветное служение безразлично во имя чего, и только тогда ты придешь к сакральному (Богу). В погоне за любыми эмоциями и переживаниями размывались нравственные ориентиры между добром и злом, светом и тьмой. Для многих современников Брюсова это стало опасным искушением. Не только жизнь, но и смерть должна была быть разыграна по драматургическим канонам и выступить мистическим знаком на фоне поля битвы между двух миров. Этим и объясняются мистериальные опыты Валерия Брюсова и его окружения. Образ Валерия Брюсова в среде его современников воспринимался как воплощение мистических сил: «Брюсову будто бы были ведомы какие-то великие тайны творчества и жизни» [2]. Однако живого, непосредственного чувства мистических основ бытия у него не было. Брюсову было важно «знать», а не только «чувствовать». Для этого он собирал огромную библиотеку, изучал спиритизм, оккультные науки, считал, что спиритические силы будут изучены и войдут в повседневную жизнь подобно пару и электричеству. По воспоминаниям современников, став замечательным спиритом и хорошим медиумом, он не верил, а знал о существовании «миров иных». Брюсов с большим интересом относился к творчеству А. Блока, В. Иванова, А. Белого. Их религиозно-мистическое отношение к миру вызывало у Брюсова огромное любопытство и желание понять основания, на которых оно выстраивалось. Литературная эпоха Серебряного века жила мечтой о несказанном. Стремление выразить невыразимое, прорвать завесу между воплощенным и невоплощаемым стало задачей этого времени. Самым важным казалось слияние в таинстве служения чему-то новому, неизведанному. На роль нового пророка-мессии, который выведет их из тьмы к свету, символисты выбрали А. Белого. Его наделили образом положительного героя: религиозный человек, ведающий мистическими тайнами. По своему мистическому чувству В. Брюсов был полной противоположностью А. Белого: рационалистмистик отрицательный персонаж, для которого познание оккультных наук это познание бытия Божьего. Не случайно взаимоотношения Брюсова и Белого переросли в интеллектуальную дуэль, символизирующую борьбу двух миросозерцаний. В этом духовном поединке роли распределились предсказуемо: А. Белый становится представителем сил Света, В. Брюсов демонических сил Тьмы. В «сеансах мистических фехтований» силы света одолели тьму и Брюсов признает себя проигравшим. Но именно это поражение оборачивается для поэта победой в его поисках сути бытия, давая возможность прикоснуться к воскрешению души, смиряя гордыню возродиться для новой жизни. Через теургию образа В. Брюсов, может 132

134 единственный из символистов, сумел вглядеться в вечность, тайна которой и есть любовь. ЛИТЕРАТУРА 1. Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского [Электронный ресурс] // Название с экрана. 2. Чулков Г. Воспоминания. Письма // Годы странствий. М.: Эллис Лак, с. Левченко Микола Григорович, кандидат педагогічних наук, професор, заслужений працівник культури України, декан факультету культури і мистецтв Херсонського державного університету МИТЕЦЬ І ЧАС, МИТЕЦЬ І СУСПІЛЬСТВО (НА ПРИКЛАДІ РОБОТИ ДІЯЧІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ХЕРСОНСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ) «Проблема реалізації виховного, розвивального впливу мистецтва на становлення особистості є однією з фундаментальних у теорії і практиці педагогіки вищої школи» [1]. Виходячи з цієї тези Г. Падалки, стає зрозумілим, що в даному процесі важливе місце посідає постать викладача, який готує майбутніх фахівців у галузі культури і мистецтва. Із заснуванням у 1998 році факультету культури і мистецтв, Херсонський державний університет став не тільки науковопедагогічним, а й вагомим культурно-освітнім центром Півдня України. В основу діяльності викладачів мистецьких дисциплін покладено першочергове завдання формування національної культури молоді, засвоєння культурно-мистецької спадщини минулого, підготовка майбутніх фахівців до реалізації завдань естетичного виховання тощо. На кафедрі культурології здійснює фахову підготовку заслужений працівник культури України, доцент, художній керівник народного навчального театру «Студі-Арт» Л. Лимаренко. Навчальний театр сприяє вирішенню питань творчого розвитку майбутніх фахівців. Учасники «Студі-Арту» є переможцями Міжнародних і Всеукраїнських театральних фестивалів; беруть участь у багатьох благодійних акціях (до дня Святого Миколая, Великодня). Завдяки праці на факультеті заслуженої артистки України Г. Пташнік, студенти мають можливість отримати високопрофесійні знання з гриму та основ 133

135 сценічної майстерності. Кафедра має тісні творчі зв язки з Херсонським академічним музично-драматичним театром імені М. Куліша: спільні мистецькі проекти та запрошення на роботу до театру випускників факультету. Кафедра образотворчого мистецтва і дизайну формує у студентів новаторські методи роботи в галузі образотворчого мистецтва. Сьогодні всі викладачі кафедри є членами Національної спілки художників України. Вдало поєднують мистецьку і викладацьку діяльність народний художник України, професор В. Чуприна [4] і заслужений художник України, доцент О. Гоноболіна [3]. Окрім академічних технік, що складають основу навчального курсу, вони активно впроваджують сучасні інноваційні мистецькі технології. Митці займаються активною виставковою діяльністю, залучаючи своїм прикладом до творчої роботи студентів спеціальності «Образотворче мистецтво». Хореографічне мистецтво посідає особливе місце у структурі факультету. Ми пишаємось нашими випускниками, які досягли високих результатів у професійній діяльності. А допомагали їм в цьому визнані майстри своєї справи, заслужені працівники культури України, доценти В. Чуба та А. Рехліцька. Сьогодні студенти спеціальності «Хореографія» є постійними учасниками обласних та міських мистецьких заходів. Поряд із активною науковою та навчально-методичною діяльністю вирує життя, сповнене творчих поривань, що знаходить своє сценічне втілення на концертах, конкурсах і фестивалях. У 2001 р. заслужений працівник культури України, професор С. Марцинковський започаткував конкурс диригентів «Музична Таврія», учасниками якого стали студенти провідних мистецьких вузів України. Він також є художнім керівником і головним диригентом симфонічного оркестру Херсонського державного університету. У репертуарі колективу твори світових та українських класиків. Концертна діяльність студентів-музикантів є лабораторією з формування виконавської майстерності, збереження престижу високого професійного мистецтва. В основу діяльності кафедри вокалу та хорових дисциплін покладене завдання вокально-хорової та методичної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва та педагогів-музикантів. Реалізують ці аспекти творчо-наукової діяльності народні артисти України, професори Н. Лелеко та Х. Ширінський, заслужений артист України, доцент В. Гурба. Визнані майстри вокального мистецтва не тільки особисто беруть участь у багатогранній концертній діяльності, а й активно залучають до неї студентів спеціальності. Таким чином, на факультеті культури і мистецтв Херсонського державного університету вирує життя, бо його заполонила творчість, якою сповнені студенти і викладачі. 134

136 ЛІТЕРАТУРА 1. Падалка Г.М. Педагогіка мистецтва (Теорія і методика викладання мистецьких дисциплін). К.: Освіта України, с. 2. Вища педагогічна освіта і наука України: історія, сьогодення та перспективи розвитку. Херсонська область / Ред. рада вид.: В.Г. Кремень (гол.) [та ін.]; Редкол. тому: Ю.І.Беляєв (голова) [та ін.]. К.: Знання України, с. 3. Левченко М.Г. «На крилах натхнення»: художник і педагог Ольга Гоноболіна // Аркадія: мистецтвознавчий та культурологічний журнал. Херсон: Грінь Д.С., (45). С Левченко М.Г. Творчість Володимира Чуприни як явище українського образотворчого мистецтва початку ХХІ століття // Научный журнал Культура народов Причерноморья. Таврический национальный университет им. В.И. Вернадского. ISSN / Под ред.. Катунина А.Ю С Подлесная Ольга Викторовна, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры дизайна интерьера Харьковской государственной академии дизайна и искусств РОЛЬ ЛИЧНОСТИ ПЕДАГОГА В ФОРМИРОВАНИИ БУДУЩИХ ДИЗАЙНЕРОВ Кафедра «Дизайн интерьера» одна из ведущих выпускных кафедр Харьковской государственной академии дизайна и искусств основана в декабре 1963 года. Формирование нового педагогического коллектива кафедры стало возможным благодаря привлечению преподавателей-совместителей из других вузов и кафедр. Первым заведующим кафедрой стал художник-сценограф и архитектор В. Константинов. В 1964 году в ее состав вошли как совместители: ректор института М. Шапошников, ст. преп. каф. живописи Ю. Старостенко, так и внештатные доцент Харьковского инженерно-строительного института З. Юдкевич и ст. преподаватель того же института Г. Хургина, художники В. Ермилов и В. Жижемский. Первый полноценный педагогический состав кафедры был сформирован в 1965 году. Кроме вышеперечисленных в него вошли: профессор Б.Косарев, Б. Колесник, В. Иванов, Г. Тищенко, А. Пронин, Ю. Варвьянский и другие. В последующие годы состав кафедры пополнялся выпускниками как своего, так и других институтов, а также специалистами с производства, среди которых М. Анисимов, В. и С. Черниченко, А. Алексеенко, В. Норазян, Т. Лещенко, выпускники Харьковского инженерно-строительного института: В. Гурьева, В. Бондаренко, Н. Трегуб, специалистыпроизводственники, архитекторы Б. Федосов, Ю. Тютюник, В. Сыромятников, В. Мирошниченко, Л. Вяткина. Каждое из перечисленных имен уже оставило в истории кафедры яркий 135

137 незабываемый след. Например, творчество таких всемирно известных художников, как Борис Косарев и Василий Ермилов стало основой украинской школы беспредметной живописи. Б. Косарев ( ) был живописцем, графиком, театральным художником и фотографом. Работы художника хранятся в музеях Италии, США, Франции, России, Украины. Работая на факультете «Дизайн среды» и чудесно владея техникой темперы, он разработал программы «Технологии живописных материалов», «Монументальная роспись», «Дерево, как средство художественного оформления интерьера». Среди его учеников В. Константинов, В. Кравец, Т. Медведь, Г. Нестеровская, П. Осначук, Л. Писаренко, В. Норазян, В.Сидоренко, А. Алексеенко и другие. В. Ермилов у многих отечественных и зарубежных дизайнеров и ценителей современного искусства вызывает безоговорочный восторг. Ведь именно наш соотечественник по праву считается предтечей минимализма и концептуализма второй половины ХХ столетия. Многие искусствоведы Европы называют Василия Дмитриевича «одним из лучших дизайнеров своего поколения», а многие работы Ермилова нашли свое место у частных коллекционеров и в музеях не только Украины, но и Великобритании, Германии, Франции, Соединенных Штатов Америки, России и других стран. Немало работ харьковского художника, во многом творящего в унисон с современными ему веяниями искусства, продаются на международных аукционах. Более 20 лет В. Ермилов отдал преподавательской работе в харьковском «Худпроме». Творческое наследие этих первых величин, гармонично слившееся с творческой средой города, задает во многом темп и вектор культурного развития этой самой среды, создает необходимые условия для диалога искусства и общества. И поддерживают его нынешние педагоги, принявшие эстафету от основателей кафедры. Нынешнюю основу педагогического состава кафедры «Дизайн интерьера» составляют последователи и ученики Ермилова, Косарева, Юдкевича заведующий кафедрой профессор А. Алексеенко, ст. преп. С. Черниченко, декан, доцент В. Бондаренко, Ст. преп. Т. Лещенко, доцент И. Бондаренко, ст. преп. И. Икол, канд. арх., доц. Т. Марченко, ст. преп. В. Шаповалов, доц. С. Катриченко, ст.преп. Мироненко, доц. Н. Радомский и другие. Вместе они представляют «харьковскую школу средового дизайна». И при этом каждый личность в искусстве, имеющая свои секреты мастерства и свои высокие достижения, свои особые подходы и педагогические приемы. И в этом плане роль личности в искусстве поднимается до непостижимых высот, поскольку, обучая, художник становится не просто мастером, но учителем, способным зажечь и повести за собой, открыть глаза на невидимые нити внутренних связей, наполнить смыслом и нравственной чистотой линию, штрих, пятно 136

138 Мне довелось работать рядом с такими мастерами и хочется двумя-тремя штрихами охарактеризовать каждого из них. Вот, например, Светлана Евгеньевна Черниченко тонкий и изысканный художник с потрясающим чувством цвета, человек, наполненный до краев нравственным светом и добротой. Её почерк замысловатый и эстетически безупречный читается в дипломных проектах её выпускников. Аллан Михайлович Алексеенко сочетание конструктивизма и беспредметного искусства именитых учителей с тонкой психологической проникновенностью его портретов, проекты его дипломников всегда отличаются глубокой продуманностью деталей, выверенной композицией. Виктория Вячеславовна Бондаренко кажется, всезнающий специалист, всегда в курсе последних дизайнерских инноваций, в гуще студенческой и преподавательской жизни. Эмоциональная и эффектная Татьяна Ивановна Лещенко, её сложнейшие по цвету, технике письма и цветовому строю батики вдохновляют её студентов на поиски новых образов. Иван Михайлович Икол с его любовью к украинскому искусству, всегда готовый поделиться секретами своего мастерства. Трудно переоценить роль каждого из этих творческих и неравнодушных людей, талантливых педагогов в современном искусстве и в будущей творческой жизни наших нынешних студентов, которые, мы надеемся на это, тоже вырастут творческими, преданными великому делу искусства личностями. ЛИТЕРАТУРА 1. Каталог кафедры «Дизайн интерьера» ХДАДМ. Х., [Электронный ресурс]. Режим доступа: html Тищенко Ірина Вікторівна, аспірант Харківської державної академії культури ЙОСИП І ВСЕВОЛОД АБДУЛОВИ ТА РАДІОДРАМАТУРГІЧНЕ МИСТЕЦТВО 1. Радянське радіомовлення за часи свого існування виплекало цілу плеяду видатних особистостей. Визначне місце серед них посіли Йосип і Всеволод Абдулови. 2. Актора і режисера Йосипа Абдулова ( рр.) можна вважати непересічною постаттю радіо і кіномистецтва радянського періоду. Опанувавши під час навчання в студії Ф. Шаляпіна ( рр.) основи голосотворення, специфіку передачі безпосередньо 137

139 через мікрофон внутрішнього стану виконавця, Й. Абдулов став не лише найзатребуванішим актором аудіовізуального мистецтва того часу, але й фундатором нової течії в радіомистецтві постановки радіовистав. 3. Регулярне перебування в театральному середовищі, постійна акторська й режисерська практика, невтомні пошуки нових форм реалізації драматургічних творів сприяли вдосконаленню його майстерності. На рахунку видатного корифея більше 200 радіопостановок, що стали базовим підґрунтям для подальшого розвитку радіовистави, «Кола Брюньон» Р. Роллана, «Тартарен із Тараскона» А. Доде, «Піквікський клуб» Ч. Діккенса, «Шинель» М. Гоголя, «Мальва» і «Макар Чудра» М. Горького та ін. Значне місце в роботі на радіо в творчості Й. Абдулова посідало художнє читання творів для дітей. 4. Продовжувачем справи Й. Абдулова став його син Всеволод Абдулов ( рр. ). Розпочавши практику на радіо ще в 6 років, він не тільки перейняв безцінний досвід батька, але й створив власний аудіопортрет оповідача, виховуючи радянського слухача різних вікових категорій на казкових і класичних творах. 5. Творчий шлях Йосипа і Всеволода Абдулових був плідним, але коротким (перший помер на 54-му році життя, а другий у 60 років). Одним із головних доробків їхнього творчого шляху є радіодраматургічні твори, що увійшли до золотого фонду радіо. Нині радіопостановки, створені й озвучені Йосипом та Всеволодом Абдуловими, користуються попитом на аудіоформатних сайтах, а їхня творча спадщина й надалі залишається взірцем для наслідування. Маргарита Волочкова, магистрант кафедры дизайна Херсонского национального технического университета Научный руководитель: Билык Анна Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ШТРИХИ К ТВОРЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ ДАВИДА БУРЛЮКА Давид Давидович Бурлюк родился 21 июля 1882 года на хуторе Семиротовка в Харьковской губернии. С детства увлекался живописью. Своё первое стихотворение написал в 1897 году, впервые публикуясь 2 февраля 1899 года в газете «Юг». С 1899 по 1900 год 138

140 учился в Казанском художественном училище. Затем перевёлся в Одесское художественное училище в связи с тем, что отец получил имение на юге. Учился там с 1900 по 1901 год. В своих записях Давид Бурлюк писал, что соскучился по казанским друзьям, а Одесское художественное училище по сравнению с Казанью слишком для него «казенно». Он возвращается в Казанское художественное училище и учится там с 1901 по 1902 год. С 1902 по 1905 учился в Париже, в Мюнхенской Королевской академии искусств. После этого решает закончить ОХУ, так как понимал всю важность образования, без которого трудно было бы зарабатывать на жизнь. Бурлюк хотел получить диплом, дающий право преподавания в средних учебных заведениях. Получив диплом в 1911 году, поступил по конкурсу в Московское художественное училище живописи и ваяния, где знакомится с единомышленниками. Давида Бурлюка по праву можно назвать самым эпатажным среди кубофутуристов. Ещё в детстве лишился левого глаза, впоследствии этот недостаток он умело обыгрывал. Его внешний вид был ярким и вызывающим: серьга-капелька, цилиндр, лорнет, пёстрая рубашка и драные брюки. Кроме одежды и аксессуаров, Бурлюк выделяется также своим высоким ростом и мешковатой фигурой. На фотографиях Давид Бурлюк чаще всего позирует полубоком, горделиво приподнимая подбородок, а на лице можно увидеть рисунки и иероглифы. В 1913 году в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» М. Ларионов и И. Зданевич подробно излагают их идеологию. Давид Бурлюк неординарная личность, что ярко выражается в его поведении. В 1912 году совместно с Маяковским, Крученых и Хлебниковым выпускает манифест «Пощечина общественному вкусу», призывая в нём забыть старых мастеров и чтить права современных поэтов. За его чрезмерно активную деятельность, пропагандирующую кубофутуризм, исключается из Училища живописи и ваяния в 1914 году. Давид Бурлюк отличный организатор, при его непосредственном участии публикуются поэтические сборники, издаются брошюры, организовываются выставки и устраиваются дискуссии. Поэзия Бурлюка печаталась в альманахах и сборниках «Студия импрессионистов», «Садок судей» и др. Давид Бурлюк пишет стихотворения «в такт» кубофутуризму в них популяризируется эстетика данного авангардного направления. Поэт играет с рифмой, придумывает новые слова, его поэзию можно назвать символической, насыщенной метафорами. Стихотворения Бурлюка полны эмоций, в них живо передано отношение поэта к тому или другому явлению. Его кубофутуристическая живопись позитивная и яркая, соответствует жизненному кредо. Бурлюк принимал участие в большинстве первых выставок нового искусства: «Звено», «Венок- Стефанос», «Бубновый валет». 139

141 Анна Горб, магистрант кафедры дизайна Херсонского национального технического университета Научный руководитель: Полетаева Анна Норайровна, кандидат технических наук, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ВИЗУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА СТЫКЕ ВРЕМЕННЫХ И ТЕХНИЧЕСКИХ ПЛОСКОСТЕЙ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА МАРИИ ДЕ ЛОС РЕМЕДИОС ВАРО) В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно полезно. Ф.М. Достоевский Искусство это видеть мир со стороны художника, писателя (Адриан Петров). Предметом искусства является взаимодействие человека и мира. В современном искусстве сложились две основные тенденции: сохранение самостоятельности каждого из видов искусства, тяготение к синтезу искусств. Основные функции современного искусства: социальная, гедонистическая, информационная. Отсутствие единого визуального кода в современном искусстве ведет к поиску новых эстетических решений. Визуальные эффекты являются неотъемлемым элементом современной культуры. Применяются в различных типах подачи информации (анимационные ролики, рекламы, мультфильмы, фильмы). Например, мультфильмы студии Disney используют визуальные эффекты в более широком диапазоне. Эффекты свечения в мультфильмах представлены в виде яркого света, вспышки, магического явления, эффекта перехода. Эффекты перехода в мультфильмах используются как сценарный ход, так и для усиления характера сцены. Эффекты имитации для придания объекту эффекта трансформации, свойств, которыми он не обладает, эффект иллюзии. Эффект частиц в мультфильмах используются для создания мистического образа. Традиционно визуальные эффекты делят на оптические эффекты и компьютерную графику. Эффекты компьютерной графики можно разделить на следующие виды: эффекты свечения, эффекты частиц, геометрические эффекты, эффекты перехода, имитационные эффекты. Визуальные эффекты в современной культуре берут свои 140

142 истоки из живописи. Таким примером может служить творчество испанской художницы Ремедеос Варо. Мария де лос Ремедиос Варо родилась в 1908 году в городе Англез (Испания). Художница окончила Академию искусств в Мадриде. Творческий путь припадает на первую половину ХХ века. На творческие искания и художественную самореализацию повлияли художники Питер Брейгель, Эль Греко, Франциско Гойя, Пабло Пикассо. Творческий путь припадает на первую половину ХХ века. Художница создает в таких направлениях авангарда: экспрессионизм, сюрреализм; метафизическая живопись. Метафизическая живопись Ремедиос Варо развивалась под воздействием немецкого романтизма и культурных традиций античности. Данное направление художницы целостно отображает два основных принципа метафизической живописи: «призрачность» и «иронию». Примеры работ: «Rheumatic pain», «Breaking off», «Farewell». Экспрессионизм художницы представлен работой «Портрет бабушки доньи Мари», где эмоциональное выражение преобладает над изображением предмета. Сюрреализм или магический сюрреализм Ремедиос Варо проявляется в широком спектре работ, которые разрушают границу между мечтой и реальностью. Картины наполнены эзотерическим смыслом. Художница тяготеет к изображению фантастических и несуществующих вещей, которые должны сблизить зрителя с ее творчеством. Примеры работ: «The Message», «Magic grotto», «Tightrope walkers». Особенностью творческой манеры Ремедиос Варо является наличие в ее работах визуальных эффектов. Эффект свечения яркий свет или блик в картинах. Эффекты перехода перетекание из одного объекта в другой. Эффекты имитации имеют свое проявление в придание объекту свойств, которыми он не обладает. Эффекты частиц являются неотъемлемым элементом стиля художницы. В современной культуре при создании изо-анимации для картин Ремедиос Варо применяются статичные эффекты, которые принимают форму визуальных эффектов. 141

143 Володимир Пінега, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Науковий керівник: Скрипнікова Лариса Вадимівна, старший викладач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ТВОРЧА ІНДИВІДУАЛЬНІСТЬ САЛЬВАДОРА ДАЛІ Сальвадор Далі народився 11 травня 1904 року в місті Фігерас, що знаходиться в східній частині Каталонії в сім'ї нотаріуса. Кажуть, що геніальна людина геніальна у всьому і Сальвадор Далі не виняток: графік, живописець, скульптор, актор, письменник, поет, дизайнер. Його заслужено можна назвати «королем епатажу». С. Далі з дитинства відрізнявся своїм неординарним розумом і кмітливістю. Він завжди домагався своєї мети, часто вдаючись до провокацій та скандалів. У 17 років Далі йде вчитись до школи митців. У цей же рік він пізнає жахливу для себе новину, померла його мати. Новина для Далі обернулася трагедією, після чого він переїхав до Мадриду та оселився в гуртожитку для обдарованих людей. Проживаючи в гуртожитку, він почав знайомитися зі своїми майбутніми друзями та колегами. Дружина С. Далі, Гала Елюар, була для нього музою, відігравала важливу роль у його житті. Вона переконувала Далі розробляти одяг і товарні бренди, ювелірні прикраси, завдяки цьому ми знаємо його ще як дизайнера. Говорячи про Далі-дизайнера, слід назвати логотип, що створений для льодяників «Chupa Chups», зазнавши невеликого ребрендінгу, він досі є найпопулярнішою і найвідомішою розробкою. Художник привніс у рекламу своє естетичне бачення, піднявши її своїми творіннями до рівня високого мистецтва. Сальвадор Далі помер у віці 85 років, 23 січня 1989 у своєму рідному Фігейросі. За його останньому проханні і заповітом, тіло художника замуровано в підлогу однієї з кімнат театру-музею Далі в Фігерасі. 142

144 Денис Кощавець, студент магістратури Національної Академії керівних кадрів культури і мистецтв Науковий керівник: Кощавець Ірина Миколаївна, заслужений діяч мистецтв України, доцент кафедри музично-інструментальної підготовки вчителя Комунального закладу «Харківська гуманітарно-педагогічна академія» Харківської обласної ради МИРОСЛАВ МИХАЙЛОВИЧ ВАНТУХ ДУША НАРОДНОГО ТАНЦЮ УКРАЇНИ Народний танок це не просто рухи веселощі під музику, в ньому закодований генотип людського співтовариства, якому притаманна дивовижна неповторність, своєрідність М. Вантух Мирослав Михайлович Вантух видатний український митець, хореограф-постановник, завідувач кафедри хореографії Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, Герой України, Народний артист України і Росії, Лауреат Національної премії ім. Т. Шевченка, генеральний директор і художній керівник Національного заслуженого академічного ансамблю танцю України ім. П. Вірського, голови Національної хореографічної спілки України, професор, академік АМУ, Голова Всеукраїнської координаційної ради з питань дитячої народної хореографії. Доцільність звернення до мистецької особистості М. Вантуха зумовлена вагомістю його внеску в розвиток, пропаганду української народної хореографії та збереження спадщини П. Вірського, в піднесення громадянського й патріотичного виховання молоді засобами народної хореографії. Аналіз творчого шляху М. Вантуха свідчить, що його педагогічний талант розвивався у нерозривній єдності з його громадянською позицією. В ансамблі «Юність», який було створено у 1964 році, відбулося його становлення як педагога, хореографа-постановника, митця, умілого організатора, видатного дослідника народного мистецтва. Великий вплив подальше формування і становлення світоглядних позицій, усвідомлення своєї національної приналежності, на майбутню творчу спрямованість мало знайомство з П. Вірським. 143

145 У 1980 р. М. Вантух стає генеральним директором і художнім керівником Національного заслуженого академічного ансамблю танцю України ім. П. Вірського. У 1992 році, разом з дружиною, Народною артисткою України Валентиною Вантух, М. Вантух створив дитячу хореографічну школу при Національному заслуженому академічному ансамблі танцю України ім. П. Вірського. Основною метою школи є пошук, навчання і виховання обдарованих дітей, які згодом зможуть стати справжніми майстрами сцени і поповнити не тільки уславлений Національний заслужений академічний ансамбль танцю України ім. П. Вірського, а й інші професійні хореографічні колективи України. Щоб сприяти розвитку хореографічного мистецтва на території України, М. Вантух у лютому 2002 року створив Хореографічну Спілку, якій в 2004 році за видатні заслуги у ствердженні традицій і розвитку української національної культури та міжнародне визнання, було надано статус Національної (НХСУ). Метою створення Національної спілки хореографів України є: - науково-дослідницька робота по вивченню спадщини української народної хореографії; - піднесення творчої активності професійних та аматорських хореографічних колективів; - виявлення кращих шкіл, постановок та виконавців у галузі народної хореографії; - дослідження розвитку народного хореографічного мистецтва та його зв язку з автентичними фольклорними джерелами; - презентація розмаїття народної хореографії, у тому числі творчості народів, що мешкають в Україні; - пошук кращих оригінальних зразків хореографічної народної творчості; підтримка талановитих хореографів, виконавців і колективів, популяризація нових творів, створених на основі народних традицій; - підсилення впливу хореографічної творчості у естетичному вихованні населення; визначення перспектив розвитку хореографічного жанру у новому тисячолітті; - проведення конкурсів, науково-практичних семінарів, майстер - класів народної хореографії. Уся діяльність НХСУ та її голови М. Вантуха спрямована на відродження, збереження та подальший розвиток українського національного хореографічного мистецтва, виявлення талановитих, знаючих, професійних керівників творчих колективів, вчених, педагогів, сподвижників народної хореографії, що успішно працюють у всіх регіонах України. М. Вантух започаткував багато міжнародних, всеукраїнських і регіональних фестивалів та фестивалів-конкурсів задля збереження, розвитку і популяризації кращих здобутків народного хореографічного мистецтва. 144

146 За час існування НХСУ започаткувала багато міжнародних, всеукраїнських і регіональних фестивалів та фестивалів-конкурсів, серед яких: «Веселкова Терпсихора» міжнародний фестивальконкурс, присвячений Міжнародному Дню Танцю; Міжнародний фестиваль «Фольклорний дивосвіт»; Міжнародний фестиваль-конкурс хореографічного мистецтва «Зелен світ» та Всеукраїнский фестивальконкурс хореографічного мистецтва «Толока», що проводяться в м. Харкові. Всеукраїнський фестиваль-конкурс народної хореографії імені Героя України Мирослава Вантуха; найбільший культурномистецький проект Всеукраїнський фестиваль-конкурс народної хореографії ім. П. Вірського, який проводиться раз на три роки. Потреби у висококваліфікованих фахівцях хореографічного мистецтва зумовила створення у 1998 році в Академії керівних кадрів культури і мистецтв, кафедри хореографії, завідувачем якої було призначено М. Вантуха. За особисті заслуги перед українською державою, вагомий особистий внесок у розвиток українського національного хореографічного мистецтва, М. Вантух неодноразово був відзначений Президентом України, Кабінетом Міністрів України, Президією Верховної Ради України, Міністерством культури і мистецтв України, Верховною Радою України. 145

147 Секція 3 ДИЗАЙН РЕКЛАМИ: СТРАТЕГІЯ ПРОЕКТНОЇ ТВОРЧОСТІ Черкесова Інна Григорівна, заслужений діяч мистецтв України, професор кафедри дизайну Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв). СОЦІАЛЬНИЙ СТІКЕР: КОМПЕНСАТОРНІ ФУНКЦІЇ ЕМОЦІЙ У СПІЛКУВАННІ (ДО ПИТАННЯ ДИЗАЙНУ РЕКЛАМИ: СТРАТЕГІЯ ПРОЕКТНОЇ ТВОРЧОСТІ) Стратегію проектної творчості у галузі дизайну реклами визначає тріада: ефективність, продуктивність, задоволеність. Ефективність рекламних форм забезпечує графічний дизайн (шрифт, колір, стиль). Пересічний споживач реагує вже тільки на ті форми реклами, котрі викликають у нього миттєві певні емоції. Форма шрифту у написах, кольорове забарвлення, ілюстрації або світлини, єдиний стиль рекламної форми все це повинно синтезуватися кінцевим результатом певного відчуття людини-споживача (користувача). Наприклад, дизайн реклами шоколадних цукерок буде вдалим, якщо вся візуальна композиція рекламного плакату у першу мить сприйняття інформації викличе у читача-глядача відчуття смаку шоколаду [1]. Потреби людини не обмежуються лише первинними біогенними й матеріальними. Духовні потреби людини за умов роз єднання індивідів високими технологіями (користування різними ґаджетами) вимагають теж задоволення. Людина частина живої природи, складова справжньої реальності, тому вона бажає відчуттів любові, уваги, турботи, співчуття та співпереживання тощо. Людина, що спілкується через екран монітору, теж хоче відчувати й передавати свої емоції. У живому, реальному спілкуванні міміка обличчя, рухи тіла, різна тональність голосу, торкання, погляд очей все це задовольняють духовні потреби людини. Спілкування у віртуальному просторі, коли не завжди відомий співрозмовник, спровокувало нові форми передачі емоцій: спершу смайліки, а тепер вже соціальні стікери. Розділові знаки: дужки, дві крапки, кома з крапкою були першими формальними виразниками емоцій, настрою. Потім форма ускладнилася до кульок з очами та вигнутою лінією роту. Цими нескладними графічними формами можна утворити достатню кількість конкретних емоційних станів: радість, сум, іронію, насмішку, глузування тощо. До форми кульки з очами та ротом стали додавати 146

148 зачіски, капелюхи, бантики, що перетворювало ці прості форми у персонажів коміксів. Постійне удосконалення інтерфейсів й електронних сторінок у руслі Usability (юзабіліті зручність користування) та все більша роз єднаність індивідів та прив язаність їх до екранів ПК, вимагають більшого спектру зображення емоцій [2]. Пересічний індивід бажає бути вірно зрозумілим співрозмовником або опонентом, а низький рівень риторики, лаконічного висловлювання на електронних сторінках соціальних мереж провокує появу соціальних стікерів графічних форм символів, якими вже можна виразити кілька десятків емоційних станів. Такі графічні форми відійшли від примітивної кульки з очками та вигнутим ротиком, стали більш складними й втілюються у зооформи, антропоформи, флореальні форми, предметні форми тощо. Виникла нова сукупність творців соціальних стікерів, системна організація якої виділила лідерів, котрі стали упорядковувати результати творчості захоплених цими формами через конкурси. До участі у таких конкурсах розроблені правила та умови, виділені нагороди за призові місяця, що є мотивацією конкурувати у першості. Історія розвитку письма від мнемограм через ідеограми, ієрогліфи до фонетичної абетки сьогоденні стала повторюватися, але вже на новому рівні високотехнологічному вітку спіралі: стало не вистачати слів, емоційно забарвлених, щоб передати відтінки конкретної інформації на екранах моніторів будь-яких ґаджетів. Короткі речення стали потребувати певного уточнення, щоб автора зрозуміли так, як він того бажає. Так й виникли символічні малюночки-знаки з очками та ротиком як доповнювач-маркер у спілкуванні представників певних соціальних груп. Це закономірно за законами розвитку системи. Фаза ґеймерського дитинства через певну відстань часу закінчиться й перейде до фази більш ускладненоінтелектуальної. Симпатичні й смішні символи-знаки емоцій залишаться як етап розвитку цивілізаційного людства. З вище викладеного можна зазначити, що у галузі дизайну реклами одним з факторів стратегії проектної творчості у сьогоденні стають компенсаторні функції графічних форм, які асоціюються з конкретними емоційними відчуттями. Фактор юзабіліті, що підвищує ефективність, продуктивність та зручність користування електронними інструментами, за допомогою форм соціальних стікерів, сприяє кращому й змістовному аналізу інформації й більшому розумінню емоційних настроїв споживачів-користувачів. На підставі такого аналізу творці рекламних форм у віртуальному просторі спроможні досягти найбільшої ефективності інформаційного впливу на цільову аудиторію та у результаті отримати активний відгук у формах кількісного й якісного прибутку (зростання продажу, збільшення кліків, що впливає на ранжування тощо). Тож стратегічним напрямом проектної діяльності галузі дизайну на сьогодні став дизайн емоцій. 147

149 html. ЛІТЕРАТУРА 1. Цифровой этикет. // [Текст] режим доступа: 2. Что такое юзабилити (usability)? // [Текст] режим доступа: Абрамюк Інна Георгіївна, кандидат архітектури, в.о. доцента кафедри дизайну Луцького національного технічного університету Ольга Жук, магістрант Луцького національного технічного університету НАПРЯМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ЧАСУ В ДИЗАЙНІ РЕКЛАМИ Час одне з основних понять фізики і філософії, одна з координат простору-часу. Впродовж розвитку цивілізації людина прагнула зафіксувати, визначити, а отже, візуалізувати час, тому спостерігаємо постійні зміни вигляду позначень часу від ранніх сонячних годинників до сучасних атомних. Різноманітність засобів візуалізації часу визначається впливом еволюції суспільства, розвитком наук та механізмів, культурою, модою, досвідом, стереотипами. Основною функцією візуалізації виступає фіксація часу, зокрема годин, хвилин, днів, місяців, років чи подій. Підходи до візуалізації часу, сформовані століттями, нині переносяться сучасними дизайнерами у проектування реклами, інтер єру, екстер єру. Сьогодні час стає самостійним об єктом проектування та набуває нових інтерпретацій, завдяки нетрадиційному підходу до його відображення матеріально-предметними засобами. Аналіз рекламних концептів від різних дизайнерів дав можливість виявити, що час як джерело проектних ідей, реалізується в трьох напрямках: фіксація та вимірювання часу, організація часу споживача й інтерпретація часу. Фіксація часу здійснюється у фізично-природничих та предметних формах. Значна кількість дизайн-розробок спрямовані на визначення часу у контексті концепцій абсолютного та відносного часу. Різні концепції часу можуть бути відображені в одному годинниковому пристрої, що надає об єкту багатозначності у сприйнятті. Метроном як установка сучасного мистецтва досліджує поняття час (рис. А.1:1), охоплюючи різні точки зору на час, включаючи миттєвість і нескінченність астрономічної послідовності циклу життя. Час визначається як процес цілеспрямованого впливу на 148

150 організацію життя суспільства з метою розширення меж, створення умов для вдосконалення соціальних вимог, які ставляться до людини. Організація вільного часу це, головним чином, забезпечення об єктивних умов для прояву активності, цілеспрямованості формування потреб, інтересів, ціннісних установок особи. Наприклад, організація часу споживача й акцентування уваги на його потребах виражена у зовнішній рекламі торгової марки McDonald's (Чикаго, США), шляхом поєднання сонячного годинника та продуктів харчування, що в свою чергу сприятиме впорядкуванню щоденних потреб (рис. А.1:2) [3]. Аналогічний дизайнерський прийом не лише візуалізує початок нового дня й анонсує сніданки у іншому закладі McDonald's (Чикаго, США) (величезне яйце, яке розкривається з першими променями сонця), а й програмує споживача на набування певних звичок та ефективне використання власного часу. Інтерпретація є динамічною концепцією візуалізації часу для людини, об єкту активного і постійного розвитку. Напрямок інтерпретації часу в дизайні реклами зазвичай пов язаний із емоційнопсихологічними відчуттями, тому розділяється за наступними критеріями: рух та зупинка часу. Концепція руху часу знаходить втілення у визначенні динамічного образного рішення рекламних продуктів. Так, поєднання принципу роботи годинника (циклічний коловий рух стрілки) та зооморфних вказівників в соціальній рекламі окреслило проблему зникнення тварин, ідею їх захисту всесвітньо організацією захисту тварин WWF. Візуалізація часу засвідчує реалізацію теорії відносного часу зменшення тварин з плином часу. Концепція руху часу є поширеною у дизайні інсталяційних годинників. Концепція зупинки часу передбачає фіксацію нерухомого стану у дизайн-розробках. Візуально-видовищні форми візуалізації часу зображення, зафіксовані на плакатах або інсталяціях, втілюють поняття умовного часу у нерухомих об єктах, процесах та явищах (інтегрована рекламна кампанія «New Straits Times Perspectives» в Малайзії, 2010 р. (рис. А.1:4); «Людина-годинник»). Фотофіксація часу забезпечує передачу миті, що охоплює значну кількість подій в життєвому циклі людини. Висновки. Розвиток нових технологій, матеріалів, способів представлення та сприйняття часу окреслив різновекторність проектування. Напрямки візуалізації часу зазначили інноваційні пошуки дизайнерів у рамках сучасної теорії і практики художньопроектної культури. Сьогодні напрямки візуалізації часу використовуються в якості творчого інструменту усвідомлення та осмислення категорії часу та буття як суттєвої частини загальнонаціональної культури суспільства. Нині час розглядається у трьох аспектах: 1) фіксація та вимірювання часу; 2) організації часу; 3) інтерпретація часу. 149

151 Рис. А.1. Зразки візуалізації часу в рекламі: 1 багатоконцептуальний годиник Metronome 1999 р.; 2 McDonals 2012 р.; 3 Eucerin 2009 р.; 4 New Straits Times Perspectives, 9 серпня 2011р. ЛІТЕРАТУРА 1. Бердышев С. Н. Эффективная наружная реклама / С. Н. Бердышев. Москва, с. 2. Сьомкін В. В. Дизайн і реклама / В. В. Сьомкін. К.: ІППР, с. 3. Креативная наружная реклама Макдоналдс опять 24 часа [Електронний ресурс] Режим доступу: 4. Динамичная наружная реклама Макдоналдс [Електронний ресурс] Режим доступу: 150

152 Скляренко Наталія Владиславівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Луцького національного технічного університету Тетяна Климюк, магістрант Луцького національного технічного університету. ІНТЕРАКТИВНІ ТЕХНОЛОГІЇ В ДИЗАЙНІ СОЦІАЛЬНОЇ РЕКЛАМИ Сьогодні спостерігається активне використання динамічних рекламних повідомлень у середовищі міста. Швидкий темп життя людей зумовлює необхідність створення реклами з використанням інновацій. Різке збільшення соціальних проблем окреслює необхідність використання нетрадиційних підходів у дизайні соціальної реклами. Найбільш ефективним методом є застосування інтерактивності в дизайні. Суть інтерактивної реклами це не лише вплив, а активна взаємодія з людиною. Саме така реклама найбільше виділяється і спроможна привернути увагу людей до проблем. Незначна кількість публікацій охоплює теоретичні питання історії розвитку та особливостей соціальної реклами в цілому [1], проте не наголошує на використанні інтерактивних технологій. Ілюстративну базу дослідження формують електронні ресурси [2; 3] із зразками інтерактивної соціальної реклами. Метою роботи є використання особливостей інтерактивних технологій у дизайні соціальній рекламі. Завданнями роботи є: 1) дослідити технології інтерактивної соціальній рекламі; 2) визначити види інтерактивних взаємодій; 3) окреслити роль інтерактивної соціальної реклами. Об єктом дослідження є інтерактивна соціальна реклама. Предметом дослідження є особливості інтерактивних технології у дизайні соціальної реклами. Виклад основного матеріалу. Важливою особливістю сучасного світу являються системні зміни комунікаційного простору [1]. В останні кілька років набирає популярність інтерактивна соціальна реклама «розумні» білборди, що реагують на рух, кут зору, погодні умови та активно взаємодіють з людьми. Основна перевага різноманіття digital-можливостей, завдяки яким статичний постер «оживає» [3]. Найбільш ефективною і найпоширенішою соціальною рекламою є установки, що реагують на рух чи наближення людини. Така реклама представлена білбордами, які оснащені датчиками руху. Завдяки цій новітній технології зображення на білборді розпізнає рухи 151

153 і дії людей та взаємодіє з ними (реклама притулку для тварин, Ogilvy One, Великобританія; реклама Шведського фонду захисту дітей, хворих на рак). Інтерактивні екрани, які за допомогою спеціальної камери фіксують погляд людей, стали новітньою технологією у проектуванні соціальної реклами. Завдяки сигналу камери, яка відстежує рух очей, через кілька секунд прямого погляду зображення змінюється (рис. 1:1). Акцентується увага на зображенні, яке людина фіксує боковим зором (реклама проти шкідників в будинку) або прямим поглядом (реклама проти приниження жінок). Новітні технології друку стають основою інноваційної соціальної реклами, пов язаної із впливом зовнішнього середовища. Для створення реклами використовуються технології lenticular printing (лентікулярний друк) і друк водорозчинними чорнилами. Лентікулярний друк забезпечує трансформацію зображення, яке розглядється під різними кутами. Різниця у куті зору дорослої людини і дитини у рекламі Grey Group Spain проти насилля в сім ї створює ефект ілюзії, при якому вони бачать різне зображення (рис. 1:2). Друк водорозчинними чорнилами засвідчує можливість взаємодії реклами з зовнішнім середовищем, зокрема погодними умовами. Спеціальний друк створює імітацію крові на обличчі дитини при потраплянні води на білборд (Нова Зеландія). Еко-технології стають важливим засобом створення соціальної реклами, яка базується на ефективному використанні ресурсів природного середовища (води, сонячної енергії). Так, новітні технології дали змогу отримувати воду з повітря для забезпечення людей з посушливих районів (розробка Університету техніки і технології в Перу) (рис. 1:3) [3]. Новою технологією в соціальній рекламі є використання механічного руху у елементах рекламного повідомлення. Австрійський «Червоний хрест» запустив кампанію, націлену на залучення донорів, головною ознакою якої стали постери, які «дихали» [2] (рис. 1:4). Інтерактивна реклама набуває все більшої популярності в дизайні завдяки здатності утримувати увагу людей. Висновки. Інтерактивні білборди, які залучають споживачів в процес взаємодії, вважаються найефективнішою рекламою на сьогоднішній день. У створенні інтерактивної соціальної реклами активно використовуються датчики руху, новітні технології друку (лентікулярний друк, друк водорозчинними чорнилами), екотехнології, механічний рух. 152

154 Рис. 1. Соціальна інтерактивна реклама: 1 використання датчиків руху; 2 новітні технології друку; 3 використання еко-технологій; 4 механічна дія. ЛІТЕРАТУРА 1. Голуб О.Ю. Социальная реклама: Учебное пособие / О.Ю. Голуб М.: «Дашков и К», с. 2. Ambient-решения в сфере донорства [Електронний ресурс]. Режим доступу: 3. «Умные» билборды. [Електронний ресурс]. Режим доступу: 153

155 154 Власенко Анна Леонідівна, аспірант Херсонського національного технічного університету АНКЕТА ЯК ІНФОРМАЦІЙНО-ЕМОЦІЙНИЙ ІНСТРУМЕНТ ФОРМУВАННЯ СПОЖИВЧИХ УТОПІЙ Рекламна діяльність спрямована на формування бажаної споживчої поведінки через застосування інформаційно-емоційних посилів. У свою чергу поведінка споживча залежить від уявлень щодо споживчих утопій. Під споживчими утопіями слід розуміти різновид управлінських утопій, метою яких є вплив на споживача і формування у нього ідеальних (для фірми) потреб. Питання ефективності реклами одне з найскладніших і найважливіших питань, що стоять перед маркетологами. Мета розробка дизайну та змісту анкет спрямованих на підвищення ефективності рекламної діяльності. Розрізняють два принципово різних види ефективності рекламної діяльності: 1. Ефективність психологічного впливу це ступінь впливу реклами на людину, тобто оцінка залучення уваги споживача, запам'ятовуваність реклами, вплив реклами на мотив покупки тощо. 2. Економічна ефективність економічний результат, отриманий у результаті застосування рекламного засобу або проведення рекламної діяльності. Основним методом для аналізу економічної ефективності слугують статистичні і бухгалтерські дані про продажі. Одним з інструментів рекламної діяльності та інструментом взаємодії споживача і підприємства-виробника є анкета. Анкетування це письмовий опит реальних і потенційних споживачів за допомогою заповнення останніми наперед підготовлених дослідниками спеціальних анкет з переліком питань. Анкета є досить дієвим інструментом маркетингових досліджень, оскільки вона сприяє вирішенню певного кола задач: інформаційних шляхом розробки змісту анкети; психоемоційних шляхом розробки дизайну анкети. Анкета виступає інструментом для досягнення цілей і завдань дослідження й, виходячи із цього, вона повинна максимально однозначно регламентувати дії як інтерв'юера, так і респондента. Професійно й грамотно підготовлена анкета забезпечує інтерес респондента до проведеного опитування, логічну послідовність питань і доцільний перехід від питання до питання, підтримує активність

156 респондента, враховує необхідність психологічного розвантаження при тривалому опитуванні, а також вона повинна містити коректно сформульовані питання по гострій тематиці. Анкета, зазвичай, включає п'ять компонентів: 1. ідентифікуюча інформація; 2. запрошення до співробітництва (вступ); 3. інструкції; 4. необхідна досліднику інформація (основна частина); 5. класифікуюча інформація. Розвертаючи таким чином логіку анкети, від визначення інтересів імовірного споживача, до з'ясування інформації, яка прямо стосується інтересів виробника, дослідник може зібрати достатню кількість достовірної інформації для підготовки практичних рекомендацій. Головні завдання будь-якої реклами привернути увагу потенційного споживача і залишитися в пам'яті. Однак, просте дотримання правил не дає максимального результату, необхідна яскрава ідея і її хитромудра подача. Головний акцент може робитися на незвичайний сюжет або героїв, що фігурують у ньому. Це також може бути незвичайне кольорове сполучення або ж стиль шрифту, що підкреслює характер майбутнього товару, оскільки до 90% інформації людина отримує через зір. Велику роль відіграє і смислове навантаження зображення, але в першу чергу людська свідомість і підсвідомість відчуває колір і форму видимого об'єкту це базові елементи людського сприйняття. Дизайн анкети це глибоко продуманий та науково організований процес, тому поруч з маркетологами пліч о пліч повинні працювати дизайнери, психологи, соціологи та ін. Враховуючи вище зазначене, необхідно розробляти дизайн таким чином, щоб у подальшому споживач міг впізнати товар, котрий створювався за його участю, сприяючи тим самим на користь вибору саме цього товару. Тому бажано в дизайні анкети використовувати елементи оформлення, які будуть присутні і в готовому товарі, що буде сприяти впізнаваємості останнього. Також бажано, для більшої запам'ятовуваності, в дизайні анкети використовувати логотип підприємства. Окрім того, логотип буде здійснювати більший вплив на сприйняття споживача. Дизайн анкети повинен виконувати декілька функцій: Привертати увагу респондента, щоб в останнього з явилось бажання взяти її до рук. Впливати на емоції майбутніх споживачів. Сприяти інтересу респондента відповідати на питання, але не відволікати його увагу та бути зручним при заповнюванні відповідей на питання. 155

157 Сприяти запам'ятовуванню товарів, що будуть створюватись в подальшому на основі анкетування. Сприяти виникненню бажання у підсвідомості людини купити саме цей товар. В анкеті необхідно використовувати добре читабельний шрифт, особливо це стосується ключових позицій: назви підприємствавиробника, що проводить дослідження, контакти та інше. Кольорове рішення може бути різним, головне щоб воно не було бляклим або занадто яскравим. При використанні відтінків сірого, градієнт повинен бути таким, щоб було легко читати та відрізняти інформацію, не напружуючи зір. Дизайн анкети це створення унікального мотивуючого образу. Тому основне при розробці дизайну анкети зробити її максимально ефективною. Креативне рішення повинне додержуватися цієї ідеї, а не просто вирішувати завдання залучення уваги. Тому при розробці дизайну анкети важливо знайти «золоту середину» між креативом і ефективністю. Враховуючи вище назване, розробка вдалого дизайну анкети є одним з найскладніших елементів маркетингового комплексу. Як вид мистецтва, дизайн анкети дуже рухомий, він схильний до вільної комбінаторики засобів виразності, до варіювання та маніпулювання різними художніми засобами. Тут не існує жорстких меж і настанов у створенні художнього образу. Особливу роль у цьому процесі відіграє створення ідеального образу товару споживчих утопій, тобто дизайн анкети забезпечує розширення можливостей впливу різних засобів маніпулювання людською свідомістю. Дизайн анкети має не тільки тематичну спрямованість, він повинен мати емоційний вплив на респондентів. Якщо створений образ викликає позитивні емоції у людини, то мета досягнута і споживач, напевно, попаде в «тенета» споживчих утопій. 156 Залевська Олена Юріївна, старший викладач Дніпропетровського факультету менеджменту і бізнесу Київського університету культури, аспірант ХДАДМ СУЧАСНИЙ РЕКЛАМНИЙ ПЛАКАТ: ВІЗУАЛЬНО- ПЛАСТИЧНА МОВА Сучасний рекламний плакат став, з одного боку, платформою для соціалізації художнього жесту та, водночас, для пластичного

158 експерименту. Рекламний плакат трансформується з «вуличної» об яви в метод альтернативної візуальної культури, балансує на межі прикладного і візуального мистецтва, громадського та індивідуального висловлювання, виконує соціальні та комунікативні функції. Однією з найважливіших задач реклами в цілому, а графічного зображення на рекламному плакаті загалом, постає ефективність та дієвість інформації, яка зчитується споживачем, а також, що не мало важно, результативність, яка знаходить своє висловлювання, перш за все, в зростанні споживчого запиту на товар чи послугу, що рекламуються. Термін «плакат» ми трактуємо як великоформатне листове видання, що поєднує в собі образотворчі і шрифтові елементи і призначене для здійснення графічної комунікації. В якості синонімів цього терміна в середовищі рекламістів і графіків-дизайнерів часто використовуються термін «постер», в значенні «сучасний рекламний плакат», і термін «принт», який більш передає природу тиражного плаката і позначає технологічну відмінність плаката в ряду інших носіїв інформації, таких як інтернет-банер, телевізійний ролик, малі носії рекламної інформації та ін. Розвиток поліграфії сприяв появленню великого діапазону виражальних засобів та підвищенню ефективності графічної комунікації в плакаті. Паралельно з розвитком технологій розвивається візуально-пластична мова плаката. Як зазначає К.А. Кондратьєва: «в останні десятиліття активно проходить процес формування нового явища в проектній культурі, основний пафос якого полягає в його культурно-екологічному спрямуванні, яке прагне вирішити протиріччя типу «інтернаціонально-національне», «традиціїінновації», «специфічне-універсальне»» [2, 15]. Але як вирішується дана проблема в графічному дизайні, де технічно всі поставлені в рівні умови: однакові матеріали, обладнання, програми, прийоми тощо (і тільки від дизайнера залежить наскільки він володіє технологічними прийомами)? Тут у чистому вигляді розкривається візуальнопластична мова як така, що, за висловлюванням П.Є. Родькіна «виключає і витісняє смислове навантаження, сама себе "ресемантизуюча", але разом з тим підсилююча комунікативне "місіонерство"» [3]. Візуальному мистецтву сучасного рекламного плаката властиве звернення до постмодерністських традицій. Особливо яскраво простежуються інтертекстуальні та алегоричні зв язки з постмодернізмом. Візуальні знаки плакату відтворюють елементи відомих композицій, деталей творів, колориту та структури першоджерела. Зауважимо, що у візуальній мові рекламного плаката постмодерністська інтертекстуальність, метафоричність, цитати та алюзії виконують художню і комунікативну цілі. Їх метою є створення нового графічного образу, який міститиме натяк на першотвір [1, 53]. Цікаве, кмітливе переосмислення першоджерела, вдале використання 157

159 образу, цитати, метафори та ін. - все це вносить у рекламний плакат візуально-пластичне різномаїття та багатство мови, робить його «живим», легким для сприйняття. Але, разом з тим, у погоні за дієвістю та результативністю рекламного плаката, творчі особистості часто балансують на межі моральних норм переосмислення образів, символів, тобто візуально-пластичних елементів. У візуальній мові плакату проявляється також і ретривіалізм, який відбивається у створенні відомих візуальних ідей, що застосовуються в нових цілях та контекстах. Ця ностальгія за минулим, властива постмодернізму, в графічному дизайні рекламного плаката покликана досягти комунікативної цілі впливу на споживача. Ностальгія постмодерністського дизайну стала основним мотивом створення образу та ідеї плаката, щоб викликати позитивні емоції й асоціації в споживачів [1, 53]. Зацікавленість до сучасного рекламного плаката підвищує прийом стилізації повідомлення під фольклорні національні твори. Національні мотиви плаката реалізуються, головним чином, через систему умовних зображень, призначених для передачі спеціальної інформації візуальну мову, яка будується на основі візуальних символів та візуальних знаків. Аналіз сучасних українських рекламних плакатів показує поширене використання української національної та етнічної символіки. Мотиви вишиванки і витинанки, рушників, писанок, декоративного розпису (найчастіше петриківського), молода дівчина в національному вбранні, чубатий козак, затишок української хати, червона калина, безкрай степів, тризуб, прапор гетьманська булава та ін. ці символи українського народу складають набір потужних архетипів, які лежать на глибинному рівні нашої свідомості, допомагаючи зчитувати інформацію майже несвідомо. Українські митці трансформують в своїх роботах відомі культурні коди, елементи декоративного мистецтва, українську національну символіку. Сучасний рекламний плакат відбиває характерну рису постмодернізму це демократизація візуально-пластичної мови. Але в погоні за свободою, прагненням до самовираження, запереченням загальноприйнятого, грою, карнавальністю важливо не піти шляхом вседозволеності, руйнування напрацьованих суспільством правил етики, культури. Візуально-пластична мова сучасного рекламного плаката наряду з її жонглюванням образами, візуальними формами, сміливими, епатажними, інколи шокуючими, рішеннями, спрямованими на максимальний вплив, у сучасному світі балансує на межі посиленої образної виразності плаката за рахунок використання прийомів постмодернізму. ЛІТЕРАТУРА 1. Залевска А.Ю. Сучасний плакат: типові ознаки постмодернізму [Текст] / О.Ю. Залевська // Матеріали IV Всеукраїнської науково-практичної конференції С

160 2. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры [Текст] / К.А. Кондратьева // Москва с. 3. Родькин П.Е. Новое визуальное восприятие [Текст] / П.Е. Родькин // Москва: Юность с. Власенко Наталя Анатоліївна, кандидат технічних наук, доцент кафедри менеджменту та маркетингу Херсонського національного технічного університету ДЕЯКІ СУЧАСНІ ПІДХОДИ В ЕФЕКТИВНІЙ РЕКЛАМІ Реклама є однією зі складових маркетингу. Популярність товарів на ринку, обсяг продажу, імідж підприємства багато в чому залежать від ефективності реклами. Тому рекламі приділяється така велика увага з боку виробників та учасників каналу збуту. Сучасна реклама є продуктом культури та, водночас, її дзеркалом, що відображає моральні норми і систему цінностей соціуму. Вона формує моду на певний стиль життя, соціальну поведінку, принципи споживання тощо. Тому реклама має не лише комерційну складову, не менш важливою нині у житті суспільства є культурологічна компонента реклами. Найскладнішим є питання співвідношення естетичних і комерційних чинників реклами, а також її вагомої виховної функції. Особливо актуальним у теперішній час стало використання дизайн-стратегій у рекламі. Це пов язано з тим, що ринок прямої реклами досяг свого максимуму, оскільки рекламується дуже велика кількість товарів та послуг. Потенційні споживачі втомлюються від такого потоку інформації й намагаються її не помічати. Тому як альтернатива впровадження товарів і послуг у розуми споживачів почали з являтися нові технології в рекламі. Адже головну свою мету маркетологи формулюють вже не як однобічний вплив на споживача, щоб «примусити його купувати те, що виробляється», а як вивчення й задоволення численних потреб людини і тільки через це отримання прибутку. Однією з нових технологій маркетингу реклами є «нейронмаркетинг», який включає в себе візуальний мерчандайзинг (дія за допомогою кольору і зображень), звуковий дизайн та аромамаркетинг (сенсорний маркетинг). Сучасний маркетинг глибоко вивчає психологію кольору, оскільки сприйняття кольору це важливий елемент брендингу, дизайну, мерчандайзингу й рекламної комунікації. Компанія Kissmetrics (розробник системи веб-аналітики) представила наступну 159

161 інформацію, що показує силу впливу сприйняття кольору на споживачів: основний вплив на рішення покупців про придбання нового товару вчиняють: колір/дизайн 93%; текстура 6%; звук/запах 1%. До 85% споживачів називають колір як головну причину вибору конкретного товару. Також за даними Color Marketing Group провідної міжнародної асоціації професіоналів в області колірного дизайну, грамотно підібраний колір здатний до 80% підвищити рівень розпізнавання бренда, до 73% поліпшити розуміння рекламного повідомлення й до 40% поліпшити його читаємість. Колір найсильніший фактор поглиблення диференціації товару й бренда, що особливо важливо на ринку жорсткої конкуренції. Таким чином, колірні маркетингові технології є перспективним об'єктом наукових досліджень і практичних інновацій. Чітко сфокусована, логічно й емпірично обґрунтована колірна комунікація здатна зміцнити, підвищити й вигідно освітити статус бренда, товарної марки або окремого товару. Тому дизайнер і маркетолог повинні продуктивно працювати «пліч опліч». Дана ситуація вимагає від сучасного дизайнера володіння необхідними компетенціями в області комунікацій, проектної діяльності, менеджменту, маркетингу. Формат стратегічного дизайну задає певні вимоги до дизайнера-випускника, і тільки фахівці, що володіють новим системним мисленням, можуть вписатися в сучасний світ дизайн-стратегій, невід'ємної частини сучасних маркетингових технологій реклами. Тому дизайн-освіта, реагуючи на ці зміни, повинна впроваджувати міждисциплінарний підхід у формуванні освітніх програм, і ставити наступне освітнє завдання: формування системного дизайн-мислення. У рамках підготовки фахівців необхідне формування в дизайнерів навичок використання сучасних маркетингових технологій шляхом одержання студентами досвіду проектної роботи на перетині різних дисциплін. Таким чином, необхідна розробка системи формування дизайн-мислення в студентів дизайнерів у рамках навчального курсу «Основи маркетингу і менеджменту», яка дозволить підвищити ефективність використання сучасного підходу до проектування інноваційних продуктів «дизайнмислення». На основі вище сказаного можна зробити висновок, що сьогодні дизайнер, що не приймає в увагу закони маркетингу, може стати просто вільним художником, поставивши під сумнів свій комерційний успіх. Логічним результатом маркетингової діяльності є створення товару (послуг), що задовольняє потреби споживача. У той же час, дизайн не може відбутися як такий, минаючи стадію маркетингу, тому що метою дизайну також є задоволення людини. Тільки об'єднання зусиль дизайнера й маркетолога може забезпечити успіх. 160

162 Чернявская Яна Владимировна, учитель изобразительного искусства, специалист второй категории Херсонской многопрофильной гимназии 20 имени Бориса Лавренева ДИЗАЙН РЕКЛАМЫ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ Дизайн это конструктивное мышление, это материализация идеи, выражение ее. Одни говорят, что реклама это продажа с помощью средств массовой информации. Другие что это убеждение с помощью средств массовой информации. Существует много других определений рекламы, и все они не противоречат истине, но не являются исчерпывающими, так как не охватывают всей сферы деятельности рекламы. Процесс рекламного дизайна заключается в непрерывном поиске новых средств, которые могли бы привлечь внимание читателя и заинтересовать его в предмете рекламы. Художник, работающий над дизайном рекламы, теоретически проходит через четыре стадии, независимо от уровня своей работы: 1. Стадия просвещения. 2. Инкубационная стадия. 3. Стадия озарения. 4. Продуктивная стадия. Однако условия могут не позволить художнику последовательно проходить через все четыре стадии. Творчество в рекламе и дизайне во многом определяется способностью находить связи между вещами, которые, на первый взгляд, не имеют ничего общего. Рекламисты говорят, что лучше всего процесс начинать со сбора группы творческих работников, которые начинают разжигать друг у друга воображение, высказывать самые невообразимые фантазии. Одна идея порождает другую, возникает возможность самых неожиданных ассоциаций. Цель этого метода найти интересное решение. Творческую деятельность дизайнера стимулирует следующее: Заимствование, дополнение, извлечение, переделка, утрирование, противопоставление. Учиться на примерах нужно, но этим нельзя увлекаться. Даже начинающий дизайнер должен заимствовать из образцов только идеи. К которым должен добавлять свои индивидуальные штрихи. 161

163 Независимо от того, чем занимается художник, он неизбежно следует принципам дизайна, которые в той или иной степени применимы к искусству вообще. К элементам дизайна относятся: тон, цвет, текстура, форма, размер, направление. Принципы дизайна: уравновешенность, пропорция, последовательность, единство, акцент. Дизайнер стремится извлечь из принципов максимальную пользу, но в каждую рекламу он включает что-то от себя, что не умещается в рамках принципов. Без этого индивидуального элемента дизайн рекламы может быть профессиональным, но безжизненным и скучным. 162

164 Секція 4 ДИЗАЙН КОСТЮМА ЯК ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ ІМІДЖУ Ємельова Анна Петрівна, кандидат педагогічних наук, старший викладач кафедри декоративноприкладного мистецтва та дизайну ДВНЗ «КНУ» КПІ (Кривий Ріг) ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ІМІДЖУ В СУЧАСНОМУ ДИЗАЙНІ КОСТЮМА Те, як людина підбирає різні предмети одягу в свій гардероб, характеризує її не менше, ніж мова. Щоб досягти певних успіхів у створенні свого іміджу необхідно враховувати тенденції сучасної моди та особливості його стильового вирішення. Говорячи про стиль в одязі, мають на увазі певний напрям у його дизайні, який обумовлений образним рішенням костюма за допомогою елементів, що мають художню та пластичну однорідність. Стиль одягу це така сукупність деталей або акцентів, що разом створюють індивідуальний образ. Такими акцентами можуть бути будь-які складові костюма від аксесуарів і взуття до найосновніших характеристик одягу: силуету, тканини, кольору. Загальні принципи формоутворення, характерні для кожного великого стилю епохи, визначили особливості формоутворення костюма кожного історичного періоду. Однак, із зміною історичних епох пішли в минуле часи великих художніх стилів, які свого часу панували в суспільстві багато років. Прискорення темпів життя суспільства, розвиток науки і техніки, створення нових матеріалів та технологій привели до того, що в наш час актуальними в одязі є не два-три, як на початку ХХ ст., а досить багато стилів. Крім того, стилі, які раніше були чітко визначені та розмежовані, сьогодні перемішуються, сплітаються, переймають один від одного окремі риси й деталі. Прагнення людини виокремлюватися поміж інших було і залишається рушійною силою у розвитку дизайну одягу та в науковій літературі описується як пошук індивідуального стилю. Людство навчилося за допомогою одягу, зачіски, макіяжу, манери поведінки, поз тощо свідомо формувати свій вплив на інших, забезпечувати та програмувати емоційно-психологічну реакцію на певні речі, ситуації. Саме таке вміння є суттю того, що сьогодні складає зміст поняття «імідж», є його характеристикою і наслідком водночас. Питання іміджу привертало увагу людей, як ефективний вид самопрезентації та впливу на масову свідомість. Термін «імідж» 163

165 походить від латинського слова «imāgo», що пов язане з іншим «imitāri», тобто імітувати, або від англ. слова «image», що в буквальному перекладі означає образ [1, с. 14]. Отже, імідж це соціально обумовлений феномен, який виникає на зрізі багатьох наук і є засобом ефективної самопрезентації та впливу на масову свідомість. Імідж розглядають у широкому і вузькому значеннях. У широкому значенні імідж поєднує зовнішність людини, її характер, манери, поведінку, спосіб спілкування, психологічний тип, а також соціальний компонент (думка інших про цю людину, їх враження, а також вплив на інших). У вузькому значенні під іміджем особистості розуміють лише зовнішність людини, тобто її обличчя, стиль одягу, зачіску тощо. На основі індивідуально-типологічних особливостей людей та їх вподобань у одязі (незалежно від моди) виокремлюють сім стилів, в межах яких може формуватися безліч різноманітних іміджевих пропозицій: консервативний, класичний, екстравагантний, спортивноневимушений, загадковий і пасивно-жіночний. Отже, можна зробити висновок, що одяг, як об єкт дизайну, постає не лише матеріально-фізичною, утилітарно організованою реальністю вимог життя. Він також є художньо-образною системою, що втілена у двох складових проектного образу: візуальній організації ансамблю костюма та його ідейно-змістовній структурі, яка є відображенням іміджу людини. ЛІТЕРАТУРА 1. Барна Н. В. Іміджелогія : навч. посіб. для дистанційного навчання / Наталія Віталіївна Барна ; за наук. ред. В. М. Бебика. К. : Університет Україна, с. 164 Артеменко Марія Павлівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету КОСТЮМ ЯК ФОРМУЮЧИЙ ФАКТОР ТУРИСТИЧНОЇ АТРАКЦІЇ ТА ІМІДЖУ РЕГІОНУ Про пріоритетність розвитку туризму в південних регіонах України зазначено на державному рівні. Туризм сьогодні виконує низку корисних функцій як з точки зору розвитку економіки, так і культури, зокрема сприяє популяризації мистецьких артефактів, заглибленню в народні традиції та етнічну спадщину регіону, а також дозволяє досягти головної мети рекреації. Створення привабливого

166 туристичного продукту та туристичного іміджу стає перспективним завданням для всіх залучених в галузі організацій, підприємств та приватних осіб. Місце та роль дизайну у формуванні іміджу території очевидна, про що згадується в роботах П.А. Путінцева, І.С. Важеніної та інших. Проте сьогодні досі немає наукових розробок чи дослідження про значення дизайну костюму в процесах створення іміджу території та досягнення туристичної атракції, хоча в іміджеології та індивідуальному проектуванні одягу зазначається провідна роль костюму у формуванні уявлень про статус людини та організації, вводиться поняття дресс-коду. Стосовно формування туристичного іміджу території засобами костюма, слід зазначити, що тут не можна обмежуватися вузьким поняттям «дресс-коду», оскільки територія не є замкненою структурою і турист взаємодіє з різними верствами населення та спостерігає не лише представників певної організації, а й мешканців заданої території, учасників рекреаційних заходів, візуальний образ яких створює певні враження та впливає на формування туристичної атракції. Тобто в сучасних умовах функціонування сфери туризму доцільно при створенні іміджу регіону враховувати костюм як один із базових чинників, що не тільки дозволяє досягти атракції, а й формує візуальний образ території та виступає її потужним ідентифікатором. Загалом можна виділити три основні ланцюги формування іміджу території засобами костюма, кожен з яких потребує різні підходи проектування (рис. 1). Рис. 1. Схема основних ланцюгів формування іміджу регіону засобами костюма 165

167 Перший ланцюг потребує підходів проектування характерних для дизайну видовищного або театрального костюма, де провідну роль відіграє концепція і завершеність художнього образу. Другий базується на алгоритмах проектування форменого одягу з урахуванням фірмового стилю компанії або організації, з введенням так званого «дресс-коду». Третій ґрунтується на індивідуальному дизайні або проектуванні одягу для дрібносерійного виробництва, оскільки доцільно враховувати особливості природного і культурного ландшафту території та характерних атропо-морфологічних й ментальних ознак демографічних груп. Сьогодні всі три ланцюги розвиваються стихійно та дискретно, не підпорядковуючись загальній меті створенню сталого позитивного іміджу регіону шляхом впровадження єдиної концептуальної основи, що дозволяє досягти чіткої додаткової ідентифікації території засобами костюму. Крім того, слід зазначити, що, якщо перші два ланцюги мають хоч і самостійну, проте більш-менш організовану структуру, то третій ланцюг, де мова їде про костюм мешканців заданої території, розвивається в умовах масової культурної комунікації, нав язування великими брендами модних тенденцій, що не тільки не враховують культурно-територіальні ознаки регіону та особливості демографічних груп населення, а й проголошені ідентифікувати лише власну торгівельну марку. Також, доцільно відмітити, що якість одягу, який експлуатується мешканцями заданої території та стає об єктом спостереження туриста, формує враження про економічний розвиток регіону, рівень достатку його населення. Вочевидь, третій ланцюг, є найскладнішим для регулювання через низку причин, зокрема соціального, культурного, економічного характеру тощо. Таким чином, можна зробити висновок, що костюм може виступати потужним ідентифікатором території, формуючим туристичну атракцію та імідж регіону, при умові грамотного підходу до його проектування, яке доцільно поводити систематизовано для трьох запропонованих в роботі ланцюгів формування іміджу засобами костюму, ґрунтуючись на єдиній концепції, що враховує базові культурно-територіальні ознаки. ЛІТЕРАТУРА 1. Путинцев П.А. Дизайн в формировании имиджа города: автореферат дис:.. кандидата искусствоведения: / Место защиты: Уральская государственная архитектурно-художественная академія. Екатеринбург, Важенина И.С. Концептуальные основы формирования имиджа и репутации территории, в конкурентной среде : автореферат дис:.. доктора экономических наук : / Место защиты: Институт экономики УрО РАН. Екатеринбург, с. 166

168 Кулешова Світлана Геннадіївна, кандидат технічних наук, доцент кафедри технології та конструювання швейних виробів Хмельницького національного університету КОЛІР КОСТЮМНОГО АНСАМБЛЮ ЯК ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ ІМІДЖУ Розгляд одягу як об'єкта соціально-психологічної взаємодії й впливу людей один на одного, неминуче припускає обов'язкове урахування даних психології сприйняття кольору одягу, взаємозв'язку колірних і силуетних уподобань з індивідуально-психологічними особливостями особистості, семантичних можливостей системи «костюм». Аналіз спеціальної літератури показує, що різновидом персоналізованого образу є імідж [1]. Персоналізований образ індивідуального споживача об'єктивується дизайнером спочатку у вигляді ескізу, потім у вигляді швейного виробу. Доведено [1-3], що розробка нового одягу повинна вестися як розробка образу із заздалегідь прогнозованим враженням, повинна здійснюватися гармонізація одягу із зовнішністю й особистістю споживача відповідно до завдань побудови певного іміджу [1-4]. Колір є невід ємною складовою образу людини, тому його вибір є вельми актуальним питанням в діяльності фахівців індустрії моди, особливо на етапі ескізної розробки костюму. Аналіз літератури та власний практичний досвід свідчать, що при виборі кольору одягу найчастіше враховуються такі чинники, як модний напрямок, призначення виробу та колірний тип зовнішності особистості. Однак, низка публікацій [1-3] свідчить, що забезпечення психологічної комфортності швейного виробу можна домогтися лише за умови врахування психологічних особливостей особистості, які суттєво впливають на колірні уподобання. Поняття «костюм» є більш широким, ніж поняття «одяг». Це спосіб і манера носіння предметів одягу, об'єднаних єдиним задумом і які відображають певний етап розвитку епохи, культури. Костюмний ансамбль (КА) - художнє рішення костюма, яке доповнене аксесуарами і несе певну ідею [3]. Мета дослідження - підхід до костюмного ансамблю як до невербальної мови, тобто комплексне рішення завдань формування іміджу людини виходячи з концепції проектування одягу як оболонки для сприйняття. Розробка костюмного ансамблю при цьому 167

169 Зображення КА виконується як розробка художнього образу з заздалегідь прогнозованим враженням. В процесі дослідження вирішено наступні задачі: - проаналізовано стилі КА, виходячи з приписуваних по них характеристик особистості; - виходячи з даних психології сприйняття кольору, сформовано базу кольорів з урахуванням цілей формування іміджу і принципів гармонізації конкретної колірної палітри людини; - розроблено варіанти костюмних ансамблів, які найкращим чином реалізують цілі формування враження з урахуванням гармонійного сприйняття образу людини в цілому. Приклад представлено в таблиці 1. Таблиця 1 Зелений базовий колір костюмного ансамблю - стиль мілітарі Образ КА Кольори в КА Творчий образ оливковий, кораловий, коричневий «Солдат Джейн» оливковий, хакі, чорний Емансипований образ зелений, оливковий, бронзовий Образ вільної особистості зелений, червоний, оливковий Авангардний образ зелений, чорний, латунний Враження від елегантний жорсткий, сексуальний, недбалий, яскравий, діловий, сильний, розкішний, розкутий, театральний, КА креативний агресивний елегантний молодіжний динамічний Запропонована капсула образного рішення КА в стилі мілітарі містить блоки комбінаторного застосування тріад Образ Колір Враження. Методологію психології сприйняття іміджу характеризує графічна інтерпретація тріад взаємозв язків кольороутворення складових костюмного ансамблю, що є кроком до наукової розгадки взаємозв'язків «імідж» «одяг» і побудові на цій основі необхідного іміджу (рис.1, табл. 2). 168

170 Лагуни Світлі тони Груша Салатовий Відтінки Назва кольору Враження Враження Рис. 1. Тріади формування іміджу Зелений колір в костюмному ансамблі (фрагмент) Таблиця 2 Асоціація Альтернативна назва Співвідношення фарб в кольорі, % C M Y K Враження Рекомендовані кольори складових КА м'який свіжий юний Виноградний Вірідіан відкритий безтурботний Зелений чай доброзичливий Капустяний Ментоловий спокійний Нефритовий природний живий Полиновий Аквамарин Консервативний образ Світлі тони зеленого кольору емоційні, свіжі, відкриті і привабливі, прохолодні і чисті. У них поєднуються вишуканість і безтурботність Колір костюма: темні відтінки асоціюються з авторитетом. Колір блузи: білий, світлі і яскраві зелені виглядають поділовому. Колір аксесуарів: нейтральні і темні зелені кольори, це стриманість. ЛІТЕРАТУРА 1. Коробцева Н.А. Презентация внешности или фигура в одежде и без / Е.А. Петрова, Н.А. Коробцева (сестры Сорины). М.: ГНОМ-ПРЕСС, с. 2. Фалько Л.Ю. Индивидуальный стиль в одежде: учеб. пособие / Л.Ю. Фалько. Владивосток: Изд-во ВГУЭС, с. 3. Найденская Н. Мода. Цвет. Стиль / Н. Найденская, И. Трубецкова. М.: Эксмо, с. 4. Кулешова С.Г. Розробка принципів проектування гармонійного зовнішнього образу споживача на основі візуалізації віртуальної системи «людина-одяг» / С.Г. Кулешова // Луцький національний технологічний університет «Наукові нотатки». 2011р. 34. С

171 Артеменко Марія Павлівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Інна Комендант, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ФАКТОРИ ВПЛИВУ НА ФОРМУВАННЯ КОСТЮМА ЯК ІДЕНТИФІКАЦІЙНОЇ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТЕРИТОРІЇ На сьогодні в умовах тотальної глобалізації та проникнення масової культури в усі сфери діяльності сучасного суспільства питання культурно-територіальної ідентифікації є надзвичай актуальним, оскільки дозволяє зберегти самобутність і різноманітність культурної спадщини регіонів. Проблема нівелювання характерних культурнотериторіальних рис особливо гостро постає в регіонах, для яких притаманне в процесах міжкультурної комунікації глибоке взаємопроникнення культур. На думку багатьох вчених (Г. Щербій, К. Стамеров, Т. Ніколаєва, З. Васіна, К. Матейко тощо), костюм є прямим відображенням культурних традицій та етнічної ідентифікації в межах заданої території [1-5]. Тому, доцільно стверджувати, що саме костюм є важливим елементом прояву культурного розвитку регіону, а звідси може стати його іміджевою характеристикою та в подальшому працювати на позитивну ремісію різних соціокультурних процесів. Зокрема, в контексті актуальності розвитку туристичної галузі в Україні, необхідним є виявлення та встановлення семантичного зв язку факторів, що формують костюм, як ідентифікаційну характеристику території. На формування і розвиток регіональних рис в костюмі мають вплив ряд факторів, які умовно при розгляді костюма як шару, що визначає зовнішній вигляд людини та функціонує в межах сформованого культурно-територіальними особливостями середовища, можна розділити на «внутрішні» і «зовнішні». В контексті вище зазначеного, до «внутрішніх» факторів впливу на костюм можна віднести людину як особистість з її індивідуальними вподобаннями, смаком та рівнем естетичного-культурного розвитку, а також морфологічноантропометричними особливостями, що задають вихідні параметри формоутворення, та кольоротипом, який характеризує набір гармонійних для людини кольорів. До «зовнішніх» культурно-територіальні ознаки середовища, в якому костюм безпосередньо функціонує. 170

172 Також слід зазначити, що якщо «внутрішні» фактори впливу на костюм доволі детально піднімаються в працях з іміджеології та психології [6-9], то «зовнішні» розглядаються здебільшого як механізми прояву рівня культурного, економічного та соціального розвитку регіону без пошуку принципів гармонізації й естетичної єдності сформованого культурно-територіальними ознаками середовища, що виступає фоном або декораціями для функціонування костюма. Звернувшись до даного питання, необхідно зазначити, що територія з її природними структурами та ознаками є підґрунтям для формування характерних рис культурного розвитку регіону, тому для пошуку першоджерельного коду формування зовнішніх факторів впливу на костюм доцільно поняття «територія» і «культура» розглянути відокремлено. На сьогодні фахівці (А. П. Голиков, Я. Б. Олійник, А. В. Степаненко, К. Астон, С. Паркер) виділяють, як базові, наступні ознаки території, що визначають її відмінності серед решти: ландшафт, кліматичні умови, гідрографічні та демографічні особливості (останні в контексті особливостей споживчих груп), територіальні кордони, ґрунтові покрови, флора і фауна [10]. Ці ознаки формують природний ряд ідентифікаційних факторів середовища, що чинять вплив на костюм, обумовлюючи його лінії, форми, колористику, шаруватість, сезонність фактурно-орнаментальний та композиційний стрій та ін. Стосовно поняття «культура», необхідно відзначити його значну об ємність. Так, Д. С. Берестовська визначає поняття культури, як сукупність матеріальних та духовних цінностей, створених людством протягом його історії. На думку автора, поняття «культура» об'єднує в собі науку (включно з технологією) і освіту, мистецтво (літературу та інші галузі), мораль, уклад життя та світогляд [11]. Тобто матеріалізована культура, відповідно до вище зазначеної гіпотези, формує інший набір ідентифікаційних факторів впливу на костюм, що є штучно створеними людством декораціями середовища, в якому костюм функціонує. Отже, слід відмітити значну роль у формуванні художнього образу костюма візуальних характеристик території її природніх та штучних ідентифікаційних факторів, врахування яких при проектуванні костюма дозволить налагодити гармонійний зв язок його з середовищем та забезпечити культурно-територіальну ідентифікацію в процесах міжкультурної комунікації, зберігаючи самобутність і різноманітність культурної спадщини регіонів. ЛІТЕРАТУРА 1. Щербій Г. «Символіка народного костюма» [Електронний ресурс]. Режим доступу: 2. Стамеров К.К. Нариси з історії костюмів. Ч. 1, 2. К.: Мистецтво, с. 171

173 3. Ніколаєва, Т.О. Історія українського костюма / Т. О. Ніколаєва; ілюстр. З. Васіна [та інші]. К. : Либiдь, с. 4. Васіна З. Український літопис. Вбрання. Т. 1. К.: Мистецтво, с. 5. Матейко К. І. Український народний одяг: Етнографічний словник. К.: Наук. Думка, С Коротаев А.В. Социальная эволюция: факторы, закономерности, тенденции/ А.В. Коротаев. М.: «Восточная литература» РАН, с. 7. Конт О. Дух позитивной философии: Слово о положительном мышлении. Пер. с фр. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», с. (Из наследия мировой философской мысли: история философии). 8. Морган Л. Г. Древнее общество, или Исследование линий человеческого прогресса от дикости через варварство к цивилизации / Морган Л. Г. Л.: Издательство института народов Севера ЦИК СССР, с. 9. Иванова Т. В. Ментальность, культура, искусство // Общественные науки и современность С Вступ до економічної і соціальної географії: підручник / А. П. Голиков, Я. Б. Олійник, А. В. Степаненко. К.: Либідь, Берестовская Д. С. Культурология: учеб. пос. Симферополь: Бизнес- Информ, с., ил. 172 Цимбал Олена Миколаївна, аспірант Київського національного університету технологій та дизайну ВПЛИВ КОЛЬОРУ ТА ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ПРИНТА У ДИЗАЙНЕРСЬКИХ ВИРОБАХ ПРИ СТВОРЕННІ ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ СПОЖИВАЧА Прикмета нового стилю мислення особиста оригінальність та неповторність кожної людини. Одинично-самостійні речі одяг, взуття, аксесуари без їх гармонійного поєднання більше не цікавлять споживача. Як відомо розпис тіла за допомогою татуювань для стародавньої людини було не лише прикрасою, а й виконувало різні функції, будучи своєрідним захистом людини від зовнішнього енергетичного та емоційного впливу. Зі створенням тканин в одязі принцип татуювань із застосуванням кольору було перенесено на тканини в орнаменти та принти і на сьогоднішній день має величезне значення в отриманні різноманіття в одязі, виконуючи ілюзорну і естетичну функції. А сучасні колекції відомих кутюр є світу взагалі первинно базуються на визначених базових кольорах та орнаментальних принтів. Колір дуже важливий для життя людини. Він лежить в основі його аури і містить спектральну гаму кольорів (кольори веселки), що науково підтвердили японські вчені [1], (рис. 1,а). Етап пізнання світу дитиною, також заснований на використанні колірних рішень іграшок

174 та одягу, які розвивають мислення і сприйняття життя, благотворно впливають на психіку. Вибір людиною кольору в одязі говорить про його психічний та емоційний стан. При лікуванні неврологічних захворювань використовують кольоротерапію. Тому при виборі одягу треба задуматися про вибір кольору, адже за допомогою кольорокорекції можна вплинути на настрій і поведінку. Основою навчання про колір є колірне коло. Розробкою колірного кола займалися багато вчених [2] (рис. 1). Ньютон розділив коло на 7 частин, аналогічно нотного стану (рис.1, б). Винахід Ґете 8- колірний круг (замкнена «веселка») (рис. 1, в). Коло Вільгельма Освальда (рис. 1, г) представляє з себе плавне перетікання одного кольору в інший. Класичне коло по Іоханнесу Іттену (рис. 1, ґ) було винайдене в 1666 році, з трьома головними кольорами - синій, червоний і жовтий, використовується до цих пір і показує як поєднувати кольори і змішувати їх для отримання вторинних і третинних кольорів. а б в г ґ д є Рис.1. Колір у житті людини: а- кольоровий спектр в аурі людини; б колірне коло за Ньютоном (7 кольорів); в колірне коло за Гете 8-колірний круг (замкнута «веселка»); г колірне коло за Вільгельма Освальда (плавне перетікання" одного кольору в інший, з усім спектром відтінків); ґ класичний коло Іттена, що складається з дванадцяти частот; д класифікація кольору на теплі та холодні; є компліментарні кольори (протилежні) Існують класифікації кольору, які представляють інтерес при розробці принтів і орнаментів для матеріалів одягу: теплі-холодні (рис. 1, д), хроматичні-ахроматичні, комплементарні і суміжні (рис. 1, є). 173

175 Застосування цих класифікацій, основних шести правил кольорових сполучень (чорно-білі поєднання, поєднання аналогових кольорів, поєднання протилежних (компліметарних) кольорів, поєднання комбінованих компліментарних кольорів, класична тріада, прямокутна схема сполучення), а також різних типів та видів орнаментів у рапорті, надають можливість для створення розмаїття сучасних авторських орнаментальних принтів для одягу та аксесуарів. Окрім кольорового рішення, при створенні авторських орнаментальних принтів важливою умовою є додержання правил використання законів зорових ілюзій [3, 4], які дозволяють розширити можливості розробки принтів для різних типів фігур та пропорційних рішень одягу. На рисунку 2 показано основні зорові ілюзії, які враховуються при розробці одягу, а в першому рядку (червоним кольором) виділені зорові ілюзії, які є найбільш важливими при розробці авторських орнаментальних принтів для одягу. Відповідно до вище означеного було проведено експеримент для трьох основних силуетних форм жіночої сукні, в якому досліджено вплив авторських орнаментальних принтів різних за типом та видом (автор принтів Цимбал О.М. рис. 3, а; 4, в, г; 5, а, б, в) та їх кольорових рішень на зорове сприйняття типу будови та пропорцій тіла. Результати тесту наведені на рисунках 3, 4, 5, червоним кольором відмічені моделі з найнижчим балом. Рис. 2. Вагомість зорових ілюзій при розробці авторських орнаментальних принтів 174 а б в г Рис. 3. Використання кольору та наявності принта

176 а б в г Рис. 4. Використання різних видів побудови рапортів та бордюрів в орнаментальному принті а б в Рис. 5. Використання різних параметрів рапортів принту та типу орнаменту Результати тесту показали, що найважливішим з обраних зорових ілюзій є ілюзія сприйняття розміру та глибини не лише загалом, а й ділянкою розміщення елементів рапорту на фігурі людини. Сприйняття кольорового рішення принту на фігурі залежить, у першу чергу, від типу будови тіла споживача. Принципи побудови орнаменту в принтах та їх рапорт впливають на сприйняття масштабності параметрів фігури людини. ЛІТЕРАТУРА 1. Ученые раскрыли свойства и понятие ауры человека. [Електронний ресурс]. Режим доступу: 175

177 2. Колірний круг Іттена. Колірна гамма [Електронний ресурс]. Режим доступу: 3. Зорові ілюзії в моделюванні одягу. [Електронний ресурс]. Режим доступу: 4. Основи композиції одягу. Основні лінії силуету: горизонтальні, вертикальні. Конструктивні, конструктивно-декоративні та декоративні лінії в одязі. [Електронний ресурс]. Режим доступу: Мишина Марина Анатольевна, учитель трудового обучения, учитель-методист высшей категории Херсонской многопрофильной гимназии 20 имени Бориса Лавренева ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ При дословном переводе с английского языка «image» - изображение, подобие, мысленный образ, представление, мнение. Существует целый ряд определений имиджа, содержащихся в различных справочных изданиях: имидж совокупность представлений окружающих о данном человеке, его видимый со стороны психологический портрет, отражённый во внешности и манерах. Имидж-набор определенных качеств, которые люди ассоциируют с определенной индивидуальностью. Основываясь на сказанном, сформулируем определение понятия «имидж», имидж это спонтанно сложившейся в массовом сознании или целенаправленно создаваемый образ лица, явления или предмета, формирующий мнение, представление о нем и оказывающий эмоционально-психологическое воздействие на кого-либо. Главная цель имиджа реализовать представление про самого себя. Имидж технология наука и искусство о том, как придать облику человека эффект личного обаяния. В настоящие время в обществе назрела необходимость в одежде, удовлетворяющей потребности людей различных возрастных и профессиональных групп. принадлежащих к различным социальным слоям. В костюме теперь особо активно выступает функция создания имиджа его носителя. Одежда это не только оболочка для тела человека, выполняющая ряд утилитарных, физиолого-гигиенических, информационно-эстетических функций, но и средство невербального

178 общения между людьми. Одежда это одно из средств формирования индивидуального имиджа человека. Построение индивидуального имиджа с помощью одежды складывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбор стиля одежды, подбор цвета, который должен осуществляться исходя из данных психологии восприятия цвета, принципов гармонизации. Разработка вариантов костюмов, реализующих цели формирования впечатления с учетом гармоничного воспитания фигуры человека в целом. Дизайн костюма должен подчеркивать индивидуальность. При помощи одежды, правильно подобранного костюма можно создать неповторимый образ. От дизайнера требуется не только понять недостаток в фигуре, не только постараться его скрыть, но и сделать из него достоинство. Поэтому любой дизайнер еще и психолог. Создавая моду дизайнеры, ищут новый образ, актуальный для завтрашнего дня и передают его через цветовые сочетания, фактуру, стиль. Дизайн костюма имеет влияние на мнение общества, а так же может его изменить. В одежде проявляются интересы и сознание людей. Во всем красивом, прекрасном, гармоничном есть созидающе начало, прогресс. А дисгармония ведет к разрушению. Выбирая костюм, который нам нравится и соответствует нашему вкусу, мы вносим баланс и гармонию в свой внутренний мир. Сичова Марія В ячеславівна, викладач кафедри дизайну Київського національного університету технологій та дизайну Світлана Созонюк, студентка Київського національного університету технологій та дизайну РОЗРОБКА ТА ВИКОРИСТАННЯ ТЕКСТУРНИХ МАЛЮНКІВ МУШЛІ ТА МОРСЬКОЇ ХВИЛІ У СТВОРЕННІ СУЧАСНОГО ЖІНОЧОГО ОБРАЗУ Мета: дослідити зображення на мушлях та морської хвилі; розробити текстурні малюнки на основі цих зображень і створити сучасний жіночий образ на основі розробок текстурних малюнків. 177

179 Актуальність: у наш час з`являються широкі можливості для розвитку освіти, науки, але постала проблема збереження природи; дане дослідження послуговує вихованню підростаючого покоління в дусі збереження екології. Чимало науковців вивчали цю проблему, але здебільшого у звуженому ракурсі. Завдання роботи: опрацювати наукові джерела, розібрати основні види текстур, створити сучасний жіночий образ на основі власної розробки текстури, систематизувати, узагальнити та доповнити здобуті знання власними спостереженнями та зарисовками. Було досліджено, що фактура це характер поверхні: гладкість, шорсткість, рельєфність, текстура видимий малюнок поверхні (деревини, тканини, мармуру), тобто зображення, що відтворює візуальні властивості будь-яких поверхонь і об'єктів. З ясовано, що життя в стилі еко-популярна тенденція останніх років. Основою екологічного дизайну є одяг виготовлений з натуральних екологічних матеріалів, які не викликають побічних захворювань і легко підлягають утилізації. Сировиною може бути бавовна, льон або бамбук, вирощені без використання пестицидів, морські мушлі, шерсть тварин, вигодуваних без додавання хімікатів. Також це й одяг зроблений із тканин, для виробництва яких використовуються продукти вторинної переробки, або ж одяг зшитий з вторинних неперероблених матеріалів. Принт на тканині зображення, нанесене певним способом на тканину. Найпопулярніші принти на сьогодні це різні варіації тваринних, рослинних зображень та макропринти природної тематики. Стилізація один із прийомів візуальної організації образного вираження, при якому виявляються найбільш характерні риси предмета й відкидаються непотрібні деталі. Отже, було досліджено різні варіанти подачі текстурного зображення мушлі та морської хвилі та розроблено власне зображення, яке підходить як для текстури мушлі, так і для текстури морської хвилі, та на основі нього створено сучасний жіночий образ. 178

180 Тригуб Олена Леонідівна, старший викладач кафедри дизайну Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв) ОСОБЛИВОСТІ ПРОЕКТУВАННЯ КОЛЕКЦІЙ ДИЗАЙНЕРОМ ОДЯГУ ВІД ФОРМУВАННЯ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ ДО РЕАЛІЗАЦІЇ ПРОЕКТУ В МАТЕРІАЛІ Творча робота дизайнера одягу, зазвичай, складається з таких основних етапів як розробка проекту (проектно-композиційне рішення колекції): пошук джерела натхнення та його дослідження, формування художнього образу, композиційна побудова колекції; виконання проекту в матеріалі. Кожен з цих етапів має свої особливості та стадії. Перший етап підготовчий. Він потребує кількісного та якісного вивчення теоретичного, ілюстративного матеріалу, активного творчого пошуку, вдумливого та ретельного аналізу. Дизайнер створює художній образ, визначає для кого проектується модель, її призначення, форму, колір, фактуру тканини, її властивості. Після цього художник розробляє ряд ескізів моделі. На другому етапі визначаються методи розробки креслення, розкроювання, обробки, створюється проектний образ. Дизайнер, створюючи проект одягу для людини відповідно до її потреб і смаків, проектуючи костюм, проектує саму людину: її вигляд, емоції, стиль життя. Безпосередньо дизайнер проектує річ, а опосередковано людину і суспільство. Таким чином, дійсна мета дизайну-проектування людини, її вигляду, її способу життя, тому основою проекту має бути концепція образу людини, концепція суспільства. Саме тому проектуванню кожної колекції передує формування її ідеї та тематичного девізу, що безпосередньо пов язано з обраним джерелом творчості. Основні поняття, на яких базуються аналіз джерела натхнення та творення художнього образу: художній твір, асоціативність, художня форма, композиційне формотворення. Етапами художньої творчості є творча інтуїція і аналіз, тобто логічний розгляд своєї творчості. Художній образ це особливий тип образності, що має психологічне, семіотичне значення. В композиції костюма це гармонійна єдність образа людини і костюма в певному середовищі [2:207]. Найуживаніший художній прийом роботи із джерелом 179

181 натхнення стилізація. Стилізація широко застосовується в дизайні одягу при створенні нових форм і виразних образів. Дизайнер, працюючи над пошуком нових форм в костюмі, виражає предмети об єктивного світу не через конкретне зображення, а опосередковано, через емоційні асоціації, що основані на спостереженні. При вивченні джерела художник відбирає найбільш характерні лінії, форми, пропорційні членування, тектонічні і фактурні властивості, тобто все те, що є носієм образного змісту об єкта [1: , 223]. Більш високий рівень та більш складна ступінь творчості на шляху формування художнього образу трансформація. Трансформація може будуватись на тезисі, що стверджує закономірність появи нового шляхом заперечення старого. Або ж в якості загального руху, тобто відбудови минулого в новому циклі [3:60]. Дизайнер, що займається створенням сучасного одягу й модного напряму, не повинен у своїй діяльності копіювати форми джерела творчості. Його завданням є досягнення виразності й образності шляхом трансформації цього джерела за допомогою асоціативного мислення. Етапи творчого пошуку обумовлені процесом ескізування. Перед дизайнером одягу постає задача знаходження композиції костюму в ескізі. Малювання костюма на фігурі в ескізі принципово відрізняється від зображення одягнутої людини у нарисі. Модельєрський ескіз повинен розповідати глядачеві про костюм, демонструвати певну модну лінію, тому деякі подробиці анатомічної будови людини тут є другорядним. Модельєрський рисунок на відмінну від академічного повинен вигідно презентувати саме костюм на ідеальній для цього моделі-манекені, а не підкреслювати анатомічні особливості зображеної натури. Проектно-графічне моделювання одягу можна підрозділити на наступні типи проектно-графічного зображення: нарис первинний графічний задум; пошуковий малюнок з розробкою графічних варіантів та деталізацією проектного виробу; ескізне проектування розробка ідеї проекту в сукупності зі знаходженням образного рішення, з підбором матеріалів, тканин і доповнень; побудова креслень конструкції; виконання макета в матеріалі з уточненням конструкторської й технологічної відповідності первинному задуму. Ескіз складається з різних графічних прийомів зображення: ескіз-пошук нариси проектної ідеї; ескіз-подача використання його в друкованій графіці; технічний ескіз точне, ясне зображення без змін пропорційних співвідношень моделі й фігури людини, виконане досить простими графічними засобами. Гармонійна цілісність і концепція колекцій виражається в основній ідеї, а саме: в ідеї узагальненого пластичного «символуформи», такого, що проходить через усі асортиментні групи колекцій. 180

182 Композиційна побудова колекції ґрунтується на дотриманні елементів. Характер супідрядності визначається призначенням костюма і концепцією усієї колекції в цілому. Залежно від цього можна вибрати способи супідрядності елементів колекції і виділення її головної частини. Саме у головній частині особливо яскраво відбивається основна тенденція концепції колекції. Етап виконання проекту в матеріалі включає в себе конфекціювання матеріалів колекції, розробку конструкторського рішення моделей та їх технологічне виготовлення з використанням різноманітних технік декорування. ЛІТЕРАТУРА 1. Бердник Т.О. Дизайн костюма / Т.О. Бердник, Т.П. Неклюдова. Ростов н/д: изд-во «Феникс», с. 2. Композиция костюма: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Г.М. Гусейнов, В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова и др. 2-е изд., стер. М.: Издательский центр Академия, с. 3. Ковешникова Е.Н. Основы теории дизайна: Учебное пособие для студентов вузов / Е.Н. Ковешникова, А.И. Ковешников. М.: Машинострение, с.; ил. Якимчук Олена Володимирівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ОДЯГ ВІД УЛЯНИ СЕРГЄЄНКО КОНСТАНТА ЖІНОЧНОСТІ СЬОГОДЕННЯ Сучасне поняття жіночності базується на фундаментальних історико-культурних засадах і набувало свого значення, використовуючи багатовіковий досвід. Попри все сьогодні чітке його визначення можна зустріти лише в гендерній психології. Транслюючи його у бік художнього образу, отримуємо: жіночність відмінність від мужності. Серед дизайнерських інтерпретацій жіночних образів у період кризи традиційної маскулінності виділяються ансамблі костюмів від Уляни Сергєєнко, які мають у своєму концептуальному ядрі яскраво виражений гендерний аспект. Основними маркерами жіночності в одязі Уляни Сергєєнко є: етно- та ретродизайнерська компонента. В костюмах простежується стилістика 60-х років ХІХ ст. та 50-х років ХХ ст.: основні елементи одягу сукня або блуза і спідниця; підкреслена лінія талії, широка довга спідниця або вузька міді- 181

183 спідниця, широкі рукави, зібрані на манжети, складки; аксесуари капелюшки, рукавички, муфти, клатчі; взуття на підборах; синтез міської та сільської моди. Характерне використання міських силуетних форм одягу з оздобленням вишивкою та друкованими ситцевими квітковими або комбінованими рослинними з геометричними орнаментами на синьому, червоному та чорному фоні. Образ доповнюється простими аксесуарами: хустки, зав язані під підборіддям, шапки. Даний факт відобразився і на використовуваних матеріалах: ситець, хутро, плательно-костюмні, пальтові тканини, гіпюр, шовк, шифон, оксамит; синтез дореволюційної та постреволюційної епох. В одній колекції поєднано комбіновані образи з характерними силуетами. Кольори червоний, зелений, сірий, чорний, орнаментовані тканини. Насамперед це дозволило відобразити в одязі суть сучасної жінки водночас крихкої і сильної, вольової, але при цьому дуже жіночної; асоціація костюмів з образами школярок, панянки-селянки та титулованих жінок дореволюційної епохи; раптове бажання жінок кружляти, танцювати, змінювати своє положення між статикою та динамікою у сукнях та спідницях від Уляни Сергєєнко, оскільки силуети та матеріали володіють чудовою пластикою, яка розкриває і підкреслює жіночність власниць; простота крою одягу, закриті плечі, неглибокі вирізи горловин, що надає йому відтінок скромності; використання колірних контрастів, які не ототожнюються з ніжністю, але, в свою чергу, надають образу крихкості; контрастне взуття. Досить часто дизайнер використовує контрастне зі спідницею по кольору взуття, що яскраво підкреслює ноги власниці і створює пікантний акцент, який привертає увагу глядачів. Таким чином, у костюмах від Уляни Сергєєнко можна прочитати декілька епох і ключових історичних подій, які сформували характер сучасної східнослов янської жінки, та дозволяють розкрити її жіночність. 182

184 Секція 5 АВТОРСЬКІ ТЕХНІКИ ТА ТЕХНОЛОГІЇ В ДИЗАЙНІ Кісіль Марина Володимирівна, кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри культурологічних дисциплін та образотворчого мистецтва Комунального закладу «Харківська гуманітарно-педагогічна академія» Харківської обласної ради ФОРМОТВОРЧІ ЕКСПЕРИМЕНТИ В СУЧАСНОМУ ДИЗАЙНІ ОДЯГУ Формоутворення в дизайні це фундаментальний процес, який є в основі будь-якого продукту дизайну. Розробка форми є однією із основних задач дизайну, але якщо над формою предмету (промислового, побуту тощо) можна працювати відокремлено від людини, тільки враховуючи ергономічні показники, то над формою одягу неможливо працювати окремо від форми тіла людини. Це, безумовно, впливає на кінцевий результат. Дизайнерами широко використовуюся дві основні взаємодії одягу та тіла людини акцентування пластики фігури людини та її нівелювання. Ці підходи враховуються, зокрема, концепціями формоутворення, що є системою поглядів на основну ідею та творення форми відповідно до авторського задуму, принципового напрямку, структури, методів та прийомів формоутворення (акцентована пластика, функціональна конструкція, об ємно-просторовий каркас, морфологічна трансформація та формально декоративна символіка). Сучасна база методів та прийомів роботи з формою одягу постійно оновлюється, розширюється спектр засобів та прийомів, інтегруються методи роботи із суміжних областей дизайну, розвиваються авторські концепції та збільшується кількість формотворчих експериментів з метою пошуку оригінальних та нестандартних рішень. Проблематика пошуку нових проектних рішень форми особливо гостро постала в сучасній практиці дизайнерів одягу, тож дослідження формотворчих експериментів є на часі та потребує більш детального розгляду. У результаті проведення дослідження сучасного дизайну одягу було виділено напрямок у формоутворенні одягу, який базуються на зміні структури матеріалу чи форми. Було встановлено, що серед сучасних дизайнерів набули популярності звернення в якості джерела натхнення до методів та прийомів паперопластики. Цей вид діяльності, 183

185 що ґрунтується на пластичних властивостях паперу, приваблював дизайнерів одягу вже давно, найбільшого розголосу набула робота Джона Гальяно для Будинку Моди «Діор» (2007 р.) колекція одягу, натхненна мистецтвом орігамі та японською культурою. Звернення дизайнером до цієї теми викликало неабиякий резонанс у світі моди, як серед професіоналів, так і любителів. Орігамі міцно увійшло в систему методів розробки форми одягу, а його прийоми здобули таку популярність, що зараз використовуються як конструктивні елементи в одязі, які не сприймаються як новаторські. Активне залучення прийомів формоутворення з мистецтва орігамі, дало поштовх дизайнерам до нових експериментів та пошуків. Паперопластика стала в нагоді сучасним дизайнерам, розкривши нові форми роботи з папером, які згодом перенесли на тканину. Під паперопластикою слід розуміти конструювання та моделювання об ємних та напівоб ємних форм з паперу шляхом його механічної обробки та трансформації. До прийомів формоутворення в паперопластиці належать складання, склеювання, вирізування, скручування, згинання, прорізування, гофрування. Серед актуальних сьогодні напрямків паперопластики можна виокремити такі як «pop-up card», «кірігамі» та «витинання». В паперопластиці ці техніки роботи з парером мають відносно давню історію, наприклад, кіріґамі мистецтво виготовлення фігурок і листівок з паперу за допомогою ножиць, було запропоновано японським архітектором Масахиро Чатани (Masahiro Chatani), а датою народження кірігамі вважається 1980 рік і означає «різати папір». Характерними рисами кірігамі є вирізана тримірна паперова фігура з одного аркуша паперу, основними мотивами є архітектурні об єкти, геометричні візерунки та тримірні абстракції. Подібний принцип втілюють в собі листівки «pop-up», що взяли свою назву від анг. pop - up спливаюче вікно або вікно, що відкривається. Для таких робіт характерним є єфект неочікуності при відкриванні, технічно така листівка може бути виконана як з одного аркушу, так із вклеюванням додаткових аркушів для вирізування чи безпосередньо самих вирізаних елементів. Поряд із японськими техніками паперопластики актуальними є витинанки, які є характерними для багатьох народних мистецтв, зокрема і українського. В українській мові «витинанка» походить слова «витинати», тобто «вирізувати». Включає сюжетні та орнаментальні прикраси житла ажурні, силуетні тощо. Паперопластика в основі має один матеріал папір, який так чи інакше при різній щільності має більш стабільні формостійкі властивості, в той час тканина є більш гнучким та пластичним матеріалом і досягнення формостійкості та жорсткості тканини потребує додаткових способів фіксації. Однак цей факт не є визначальним при виборі паперопластики як джерела натхнення для формотворчих експериментів в дизайні одягу. Експериментуючи з 184

186 прийомами та техніками паперопластики, дизайнери одягу отримують в костюмі нові пластичні ефекти, які руйнують традиційне уявлення про форму. В цьому дослідженні автором було встановлено, що прийом «pop-up card» частіше використовується у концепції формоутворення «морфологічна трансформація», де акцент на зміну форми виробу, зокрема із ефектом неочікуваності, тобто трансформації в просторі. Кіріґамі застосовується в еспериментах з ажурними об'ємними елементами, філігранно вирізаними з тканини чи інших матеріалів, застосованих для цього костюму. Використання цього прийому застосовується при роботі з концепціями формально декоративної символіки та об ємно-просторового каркасу. Техніка витинання притаманна концепції формально декоративної символіки, адже філігранно вирізані елементи заповнюють форму у вигляді аплікацій, відлітних нашивних елементів, ажурних прорізів та перфорування. У результаті дослідження було виокремлено актуальний напрямок в сучасних експериментах дизайнерів одягу паперопластику, а також акцентовані основні прийоми формоутворення з паперу, потенційно цікаві для практики в дизайні одягу, кірігамі, поп-ап та витинання. Сиротенко Оксана Петрівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри технології та конструювання швейних виробів Хмельницького національного університету РОЗРОБКА СПОСОБУ КОРЕГУВАННЯ СХЕМ ТРИКОТАЖНИХ ПОЛОТЕН ПРИ ОЗДОБЛЕННІ АВТОРСЬКИХ МОДЕЛЕЙ ОДЯГУ При розробці авторських моделей одягу цілісність виробу забезпечується рядом композиційних засобів, одним з яких є пропорційність деталей та елементів оздоблення, що входять у його склад [1]. При оздобленні виробів візерунчастими трикотажними полотнами структура та розмір елементів орнаменту обумовлюють масштабність деталей, для яких вони використовуються. Поряд з цим часто при виборі візерунку виникає невідповідність його розміру заданій масштабності в моделі, що обумовлює необхідність корегування схем орнаменту відносно розмірів деталей. При оздобленні авторських моделей Попик Н. та Керекези Д. автором були встановлені 5 основних етапів процесу вибору та 185

187 корегування схем орнаменту візерунчастих трикотажних полотен. Перший етап пошук прототипу орнаменту. Відповідно до ескізу виробу підбирають прототипи орнаменту серед наявних схем трикотажу [2] та визначають вихідні параметри його рапорту (na кількість петельних стовпчиків та nb кількість петельних рядів). Другий етап визначення частоти повторюваності рапорту в деталі. На ескізі моделі схематично наносять розташування орнаменту задаючи таку частоту, яка б забезпечувала композиційну цілісність виробу. Рахують частоту повторюваності однотипних елементів орнаменту (рапорту) по довжині (Rb) та по ширині (Ra) деталі [3]. Третій етап визначення розмірів рапорту на лекалах одягу. При розробці креслення модельної конструкції виробу визначають габаритні розміри ділянок деталей (lш по ширині та lд по довжині), які будуть оздоблені трикотажними полотнами. Розраховують розміри рапорту на лекалах одягу (a к по ширині та b к по довжині): а к = lш/ Ra по ширині (1) b к = lд/ Rb по довжині (2) Четвертий етап виготовлення пробного зразка елемента трикотажного полотна. За обраною вихідною схемою орнаменту на відповідному обладнанні виготовляють пробний зразок. На ньому вимірюють розміри рапорту a по ширині та b по довжині. Якщо розміри рапорту в зразку не відповідають заданим в лекалі, то визначають коефіцієнт корегування (К) схеми орнаменту: Ка = а к /а по ширині (3) Кb = b к /b по довжині (4) П ятий етап корегування вихідної схеми трикотажного полотна відповідно до розбіжності параметрів пробного та бажаного розміру рапорту. Відповідно до значення коефіцієнта корегування визначають кінцеву кількість стовпчиків n к a та петельних рядів n к b в кожному із напрямків корегування: n к а = n а К по ширині (5) n к b = n b К по довжині (6) Враховуючи значення коефіцієнта корегування збільшують к кількість стовпців та рядків у схемі відповідно до значення n а та n к b. Внутрішнє наповнення орнаменту будують шляхом багатократного повтору внутрішніх елементів вихідної схеми. Кількість їхніх повторів відповідає К. За бажанням, ширину контуру збільшують шляхом збільшення кількості петель, що його формують. Їх розташовують в напрямку центру орнаменту (схема 3). Відповідно до розробленої схеми виготовляють пробний зразок. Візуально оцінюють пропорції орнаменту і порівнюють його розміри з заданими на лекалі. При необхідності в кінцеву схему орнаменту вносять відповідні корективи і повторно виготовляють його зразок. Запропонований спосіб корегування схем орнаменту трикотажних полотен був застосований при розробці авторської 186

188 Пояс Нижня частина пілочки та спинки Планка застібки Деталь колекції Попик Н. та Керекези Д. під девізом «Берегиня нації». Результати основних етапів роботи при оздобленні центральної моделі жіночого літнього пальта представлені в табл.1. Таблиця 1 Розробка схем трикотажних полотен способом корегування Лекало деталі та схема розташуванн я рапорту Параметри рапорту та частота повтору його на лекалі Вихідна схема орнаменту, вихідна кількість петель в рапорті nb Кінцева схема орнаменту, кінцева кількість петель в орнаменті nb к Схема 1 nа Ra = 1 Rb = 10 nа = 5 nb = 5 Ка = 5 nа к = 23 Кb = 5 nb к = 26 nа к Схема 2 Ra = 9 Rb = 2 nа = 11 nb = 10 Кa = 1,5 nа к = 17 Кb = 1,5 nb к = 16 Схема 3 (фрагмент) Ra = 3 Rb = 1 nа = 11 nb = 8 Ка = 5 nа к = 51 Кb = 5 nb к =

189 Бічна вставка пілочки та спинки Схема 4 Ra = 2 Rb =8 nа = 17 nb = 16 Кa = 2 nа к = 33 Кb = 2 nb к = 30 В результаті виконання вище зазначених етапів робіт були розроблені схеми в язання трикотажних полотен, які відповідають лекалам деталей виробів, а частота повторюваності та розміри елементів орнаменту відповідають ескізам моделей. Рис. 1 Ескіз моделі Рис. 2 Готовий виріб Запропонований спосіб корегування розглянутий лише для геометричних візерунків, що характеризуються симетричністю по вертикалі та горизонталі. При корегуванні несиметричних візерунків або візерунків зі складною будовою цей спосіб не дає досить точних результатів і тому вимагає доопрацювання при наступних дослідженнях. 188

190 ЛІТЕРАТУРА 1. Композиция и дизайн трикотажных полотен. [Електронний ресурс]. Режим доступу: 2. Punto fantasia #tricot PUNTOS A DOS AGUJAS. [Електронний ресурс]. Режим доступу: 3. ГОСТ Полотна и изделия трикотажные. Методы определения линейных размеров, перекоса, числа петельных рядов и петельных столбиков и длины нити в петле. М.: Издательство стандартов, Robert Burton, principal lecturer in design (Head of Art and Design) Teesside University, United Kingdom (Middlesbrough) THE POETICS OF NOTICING : GEORGE PEREC AND CREATIVE PRACTICE In 1974 Georges Perec, French novelist, filmmaker, documentalist, and essayist, published a small book called Especes d espaces (Species of Spaces); a book that concerns itself with the everyday that we live in and where he sets out of his concept of the infra-ordinary or, as Perec defines it, the endotic. His term endotic is proposed as being the opposite of the Exotic. Exotic could be defined as originating in or characteristic of a distant foreign country or as attractive or striking because colourful or out of the ordinary [1]. The short essay Species of Spaces was originally commissioned by Paul Virillo, the architect and friend of Perec, with urban and domestic spaces and how, these days, we are made to occupy them as the subject. The foreword to the essay proposes that the subject matter is not the urban environment but nothingness, the impalpable, the virtually immaterial and «not the void exactly, but rather what is round about or inside it» [2]. This paper takes Perec s writing in The Species of Spaces particularly the section on The Street and other short essays by Perec including Notes Concerning the Objects that are on my Work- table and 243 Postcards in Real Colour as starting points through which to investigate a correlation between Perec s notion of the infra-ordinary (the endotic) and making in art, textiles, fashion and the broad field of the creative arts and crafts. In the essay The Street Perec proposes a poetics of noticing that is echoed in the conceptual activities of artist Sophie Calle and the gathering and recording of textile artist Alice Fox. In the exploitation of simple materials to conceptualise the ordinary by fashion designer Martin Margiela and, in my own work, as, Miss Kiki Salon we evidence the everyday as a 189

191 starting point for creative mediation and the meditation on objects and materials. Finally in 243 Postcards in Real Colour we experience an appropriation of the everyday that is becoming more and more evident in creative making and art practice with the rise of post internet methodologies and the democratisation of image making. In building a relationship between creative making and concepts of the everyday this paper will take a standpoint that considers all genres and disciplines as equal in making. Annette Messager states, «an artist doesn t create something, but is there to sort through, to show, to point out what already exists, to put into form and sometimes reformulate it» [3]. Creativity whether in the form of expression through painting, manipulating objects, image making or textile techniques are all aspects of this observing; a sorting through and reformulating process. REFERENCES 1. Soanes, Catherine (Ed.) & Stevenson, Angus (Ed.) 2004 Eleventh Edition Concise Oxford English Dictionary Oxford University Press 2. Perec, Georges 1999 Species of Spaces and Other Pieces Penguin Classics 3. Johnstone, Stephen (ed.) 2008 The Everyday Whitechapel Gallery Чепелюк Олена Валеріївна, доктор технічних наук, професор, завідувач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Богдана Горбачук, студентка кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ТЕКСТИЛЬ У ДИЗАЙНІ МЕБЛІВ ДЛЯ СИДІННЯ Первинне значення слова «стілець» було іншим, ніж тепер, обрубок колоди, колода. Наприклад, про будинок на палях говорили «хата на стільцях», а «сісти стільцем» означало «затвердіти» або «зайти в глухий кут». З часом значення слова звузилося до «місця для сидіння». Починаючи зі шматка грубої циновки, кинутої давньою людиною на камінь, і закінчуючи інноваційним текстилем, використаним при виготовленні крісла чи стільця, текстиль багато в чому визначає концептуальний зміст меблів для сидіння. Актуальність дослідження зумовлена новим досвідом у дизайнпроектуванні меблів, новітніми технологіями виготовлення текстилю, його площинними й об ємними модифікаціями. Творчий процес створення меблів для сидіння з використанням текстилю є складним та багатогранним процесом. Створений дизайн-об єкт є результатом 190

192 проектної діяльності, що включає в себе художній, ергономічний і функціональний початок за винятком створення арт об єктів, які не несуть функціонального навантаження, а мають саме лише мистецьке значення. Це вимагає, в свою чергу, обґрунтування та використання знань композиції, кольорознавства, технології обробки використаних текстильних матеріалів. У роботі проведено аналіз сучасних предметів меблів і виділено декілька типів меблів для сидіння з позиції використання текстилю. Традиційно найпоширенішим є використання текстильних полотен в якості оббивки. Прикладом є крісло Q1 присвята творцеві геодезичного купола, Річарду Бакмінстеру Фуллеру, революціонеру науки (рис.1,а.). В основі форми вказаного крісла лежить сферична сітчаста оболонка, яка використовується при створенні геодезичних куполів. Воно виконане з алюмінію і здатне витримувати великі навантаження, при цьому залишаючись візуально легким. Внутрішня частина крісла обшита повстю для збереження тепла, а м'які частини виготовлені з шеніла з флоковою підкладкою. Модульна система кріплення м'яких подушок забезпечує додаткову зручність їх експлуатації та заміни в разі потреби. Крім того, текстиль використовується як складова частина конструкції. Дані меблі займають одне з провідних місць промисловому дизайні. Яскравим представником текстильних мембраних меблів для сидіння є нове ергономічне крісло Cradle від Бенджаміна Хьюберта (рис.1,б). Полотно спинки виконано з міцного текстилю. Насічки, вирізані лазером і розташовані в шаховому порядку, надають йому еластичність. Сітка прогинається під вагою сидячої людини і підлаштовується під неї. Поряд з допоміжною функцією текстиль виступає і основним конструктивним елементом. Наприклад, останнім часом дуже популярними є безкаркасні меблі з наповнювачем і без. Одним із таких зразків є крісло датського дизайнера Bauke Knottnerus (рис.1,в), який створив оригінальну колекцію незвичних за формою і конструкцією в'язаних меблів, що являють собою великомасштабні трикотажні елементи дизайну, створені з допомогою великих голок. Ще більш інноваційним є проектування суцільнов язаних меблів для сидіння. За девізом «звичайні об'єкти можуть стати ще чимось», дизайнер і художник Kwangho Lee спроектував меблі серії Obsession (рис.1, г) диванів і стільців, витканих з м яких трикотажних шнурів с осередком з дроту. У подальших дослідженнях на основі аналізу формоутворюючих властивостей різних матеріалів планується визначити, яким чином властивості матеріалів зумовлюють конструктивні особливості меблів для сидіння. Доцільно розробити класифікацію меблів для сидіння за видом використаних матеріалів, конструктивними особливостями, стилістичною належністю. 191

193 а б в г Рис.1. Меблі для сидіння, виготовленні з використанням текстилю: а крісло Q1. Дизайн-бюро ODESD2; б крісло Cradle. Автор Бенджамін Хьюберт; в колекція меблів. Бауку Кноттнеруса; г крісло Obsession. Kwangho Lee. ЛІТЕРАТУРА 1. Крісло Q1. Дизайн-бюро ODESD2 [Електроний ресурс] Режим доступу: 2. Крісло Cradle. Автор Бенджамін Хьюберт [Електронний ресурс] Режим доступу: 3. Вязані мебелі від Бауку Кноттнеруса [Електронний ресурс] Режим доступу: 2. Крісло Hush. Автор Фреї Сьюелл [Електронний ресурс] Режим доступу: 3. Крісло Obsession. Kwangho Lee [Електронний ресурс] Режим доступу: 192

194 Яковець Інна Олександрівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету Литовченко Наталія Миколаївна, викладач кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету ВИКОРИСТАННЯ ПРИНЦИПУ ОРІГАМІ ДЛЯ СТВОРЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ В ДИЗАЙНІ ДИТЯЧИХ МЕБЛІВ- ТРАНСФОРМЕРІВ Розвиток масової проектної культури, світоглядна орієнтація проектування меблів супроводжуються на сучасному етапі творчою активністю дизайнерів при організації предметно-просторового середовища для дітей, створенням нових цінностей і норм матеріального та духовного життя. Створення меблів для дітей складний творчий та організаційний процес. Він передбачає аналіз і світоглядно орієнтоване осмислення об єкта проектування, його наукове й художнє моделювання, а також адекватні методи створення проектних ідей і концепцій. Мета дизайнера повинна полягати не в тому, щоб надати речі якийсь образ, а в тому, щоб, спираючись на подібний підхід, зробити річ знаком цілісного художнього контексту і проектним образом дійсності [1]. У ранньому віці в дітей закладають основи світосприйняття, його пізнання і вивчення, формують основи індивідуальної та соціальної поведінки особистості. Меблі та інші елементи облаштування дитячого середовища активізують цей процес. Сучасна психологія виділяє три етапи психічного розвитку дитини: ігровий, навчальний і трудовий, кожен з яких характеризується певною системою діяльності. Характерно, що навчання дитини засвоєння суспільного досвіду. Формування якостей особистості відбувається переважно в процесі ігрової діяльності дитини, яка найкраще проходить у спеціально сформованому предметному оточенні. Світ дитини на різних етапах її розвитку «стилізований» перетворюється відповідно до рівнів її пізнання та психічного і фізичного розвитку дитини. Тому ігрова діяльність за своєю важливістю для дитини співвідносна з трудовою діяльністю дорослого. Завдання дизайнера формотворення меблів для дітей з урахуванням усіх аспектів проектування та специфічних вимог педагогіки, ергономіки та дизайну [2]. 193

195 Найефективнішим способом вирішення проблеми, пов язаної з організацією життєдіяльності дитини, є розробка трансформованих систем, функціонування яких пов язане з процесами їх життя, розвитку та пізнання. Для форм дитячих меблів характерна їх образність. Смисловий аспект проектного образу виробу пов язаний з проблемою тематизації. Тема розвивається в проектну ідею, а ідея в конкретний проектний задум форми виробу або комплекту меблів [2]. Особливо виразними є меблі та предметно-просторове середовище, розроблені з використанням символічного й алегоричного смислоутворення. Формотворення меблів для дітей на основі асоціацій у широкому діапазоні емоційної та художньої діяльності людини дає ряд цікавих видів меблів з нетрадиційною сюжетною виразністю. Одним з таких принципів можна вважати орігамі. Дослівно з японської мови орігамі означає «складений папір». У Китаї орігамі називають «мистецтвом білого аркуша». Це вид декоративноприкладного мистецтва, що полягає в складанні фігурок із паперу. Головний закон орігамі не додавати і не віднімати нічого зайвого. Цей закон існував з моменту появи паперового мистецтва і його дотримуються і сучасні паперові модельєри». Саме цей закон робить орігамі оригінальним і унікальним видом мистецтва [3]. Зараз у всьому світі помітний новий сплеск інтересу до орігамі. Адже орігамі це не тільки відмінний спосіб зайняти дитину або цікаво провести час, але й можливість створити своїми руками унікальний елемент дитячої кімнати. Техніка орігамі допомагає креативно створювати цікаві дитячі меблі-трансформери з найрізноманітніших матеріалів, і це не завжди мають бути папір чи тканина. Швейцарський архітектор Ніколя Енріко Стойблі придумав вельми незвичайні дитячі меблі, які виглядають красиво і оригінально навіть з точки зору дорослої людини, а діти від них взагалі в захваті. Картонні предмети меблів, які позиціонують під маркою «Зроби сам», що складають зі стільчиків і тумбочок химерних форм, котрі зовні нагадують японські паперові фігурки орігамі. Меблі є екологічними і абсолютно безпечними, дитина не зможе поранитися об гострий кут, як це буває зі звичайними предметами інтер єру, не постраждає, якщо ненавмисно упустить такий стілець на ногу, адже він дуже легкий. Дитина запросто зможе сама, не надриваючись, підняти і переставити його в потрібне місце кімнати. Але найкраще те, що, на відміну від звичайних дитячих стільчиків, ці можна навіть не купувати: ескіз можна завантажити з сайту розробника абсолютно безкоштовно. Може здатися, що картонний стілець вельми нестійкий, але насправді сидіння здатне витримати вагу не тільки дитини, але навіть дорослої людини невеликого зросту і ваги. Такі меблі чудово виглядають у дитячих садках, де можуть бути об єктом веселих рухливих ігор [4]. 194

196 Використання принципу орігамі в дизайні дає можливість створення унікальних і нетрадиційних меблів-трансформерів для дітей з різноманітних матеріалів і широкого діапазону призначення. ЛІТЕРАТУРА 1. Соловьев Ю.Б., Сидоренко В.Ф., Кузьмичев Л.А., Щелкунов Д.Н., Переверзев Л.Б., Грашин А.А., Азрикан Д.А., Пузанов В.И., Мельников А.П., Устинов А.Г., Рубин А.А., Любомирова Е.Е., Поликарпов Ю.М., Антонов Р.О., Плышевский В.Н., Хасымский М., Фрик Р. Методика художественного конструирования. Издание второе переработанное. М.: ВНИИТЭ, С Особливості організації середовища для дітей [Електронний ресурс]. Режим доступу: 3. Оригами это интересно: [Електронний ресурс] Режим доступу: 4. Детская мебель-оригами: [Електронний ресурс] Режим доступу: Пышнев Сергей Николаевич, кандидат технических наук, доцент, заведующий кафедрой дизайна Национального университета кораблестроения имени адмирала Макарова (Николаев) Наталья Мельничук, студентка Национального университета кораблестроения имени адмирала Макарова (Николаев) Ольга Орлиогло, студентка Национального университета кораблестроения имени адмирала Макарова (Николаев) ДИЗАЙН ПРОЕКТИРОВАНИЕ СУДОВОГО ПРОСТРАНСТВА С УЧЕТОМ АНТРОПОМЕТРИЧЕСКИХ ПАРАМЕТРОВ ЭКИПАЖА Постановка проблемы: проектирование внутрисудового пространства представляет собой сложную многоуровневую задачу, решаемую совместными усилиями конструктора, дизайнера и технолога методом последовательных приближений. Обязательным требованием к формированию комфортного жизненного пространства является соблюдение эргономических норм, учитывающих антропометрические данные членов экипажа. Эргономика, как наука, возникла в связи с усложнением технических средств и условий труда в современном производстве, в котором синтезировано множество 195

197 трудовых функций. Поэтому новая отрасль формировалась на стыке многих наук психологии, гигиены, анатомии и ряда технических дисциплин. Ниже представлена схема взаимосвязи научного поля с эргономикой и обратное влияние достижений эргономических исследований на формирование смежных дисциплин. Цель эргономической составляющей в проектировании можно формулировать по-разному, но общий смысл останется один согласование конструкции оборудования и условий его функционирования с психофизиологическими характеристиками работающего. Чтобы дизайнерский замысел строился на основании надежных статистических данных, требуется решение нескольких разноплановых задач. Во-первых, нужно изучить особенности взаимодействия техники и человека в конкретных условиях. Вовторых, необходимо адаптировать оборудование и условия его функционирования под анатомию и физиологию человека. В-третьих, следует специально готовить людей для работы на конкретном оборудовании. Потребность в антропометрических исследованиях обуславливается большой изменчивостью размеров тела человека. Пределы колебания размеров людей одной группы, как правило, заходят за пределы колебаний размеров людей другой группы. Результаты антропометрических измерений сравниваются по специально разработанным правилам, которые основываются на принципах вариационной статистики. 196

198 Известно, что каждый антропометрический признак, как случайная величина, распределен по нормальному закону. Поэтому в полученные значения величин математического ожидания определенных антропометрических величин укладывается 99 % всех признаков. Разброс показателей антропометрических данных для жителей различных регионов планеты довольно большой, что усложняет задачу конструктора при проектировании рабочих мест. Так, средний рост мужчин в США 175,7 см, Франции 175 см, Англии 173 см; Германии 172,5 см, Японии 163,5 см. Среднеквадратичные отклонения антропометрических признаков для различных стран имеют тенденцию к постоянству. Выводы: 1. Статистика антропометрических характеристик экипажей транспортных судов указывает на существенный прирост средних показателей роста и веса моряков, что должно учитываться при проектировании рабочих мест на судах. 2. Конструирование мебели и обустройство рабочих мест на современных транспортных судах выполняется с учетом срока службы судна (12-20 лет) и прироста перечисленных параметров за указанный период. ЛИТЕРАТУРА 1. Понятие эргономики, ее цели и задачи [Электронний ресурс] // http: - Название с экрана. 2. [Электронний ресурс] // 3. [Электронний ресурс] // http: 4. [Электронний ресурс] //http: 5. [Электронний ресурс] //http: 197

199 198 Пишнєв Сергій Миколайович, кандидат технічних наук, доцент, завідуючий кафедрою дизайну Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова (Миколаїв) Наталія Мельнічук, студентка Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова (Миколаїв) Ольга Оріогло, студентка Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова (Миколаїв) АРХІТЕКТУРА ТА ДИЗАЙН ПІДВОДНИХ ГОТЕЛІВ ТА НАПРЯМИ ЇХ РОЗВИТКУ Постановка проблеми Житлові та громадські споруди на воді стали досить традиційним видом будівель для багатьох розвинутих країн Західної Європи, Канади, США, Африки та Південно Східної Азії. Запит на плавуче житло поширюється тим швидше, чим більше дорожчає орендна плата на землю. Поряд із надводними житловими будинками та громадськими спорудами поширюється сітка плавучих ресторанів, кафе, готелів. Найбільш екзотичні з них пропонують своїм клієнтам, також, підводний варіант відпочинку, виводячи на перший план красоти підводного світу. В багатьох випадках ці комплекси для відпочинку і розваг мають підводну і надводну частини. Підводні споруди можуть бути стаціонарні або мобільні. В цьому випадку пересування та занурення об єкту забезпечується по спеціальному маршруту на глибинах не більше 15 метрів. Підводні засоби пересування можуть бути відносно невеликі, такі як 2-4 містні батискафи і більшими, як підводні туристичні судна, розраховані на пасажирів. Спільною рисою даного підкласу є система компенсації плавучості об єкту, заснована на заповнювані забортної водою баластних цистерн для занурення під воду і, відповідно, її відкачки для спливання. Коротко розглянемо архітектуру і конструкцію деяких стаціонарних та мобільних споруд для їх подальшої класифікації. Основна частина. Перший готель такого роду Jules Undersea Lodge, США відкрився в 1986 році у Флориді (США). З 70-х років минулого століття в цьому приміщенні була розташована передова дослідна лабораторія, потім тут був обладнаний готель для туристів.

200 Щоб потрапити в готель постояльці пірнають з аквалангами. Вхід в «будиночок Жюля Верна» знаходиться на глибині 7 метрів. Готель Utter Inn, (Швеція) єдиний «підводний будиночок» в Європі. Розташований він поблизу Стокгольма, на озері Mоlaren. Готель складається всього з одного номера з мінімальними зручностями (є кухня і туалет), але при цьому користується такою популярністю, що бронювати відпочинок тут завжди доводиться заздалегідь. На острові Посейдон на Фіджі (архіпелаг Фіджі знаходиться в південній частині Тихого океану) відкрився підводний готель Poseidon Undersea Resort, споруджений на основі підводної станції. Понад 70 відсотків конструкції цього готелю зроблені з прозорого скла. Тур на тиждень в такий готель коштує американських доларів. Крім підводних номерів, у готелі є 6 ресторанів, один з яких теж знаходиться під водою. На березі персидської затоки будується підводний готель Hydropolis Undersea Resort (Дубаї), який буде по праву претендувати на звання кращого. На будівництво цієї споруди було витрачено приблизно 490 мільйонів доларів. Підводний готель розташований на глибині 18 метрів, в районі Beach Jumeirah. Готель має 10 зірок. Ніч у підводній «казці» коштує 5,5 тис. доларів. За зовнішнім виглядом, спорудження схоже на гігантську субмарину. Цікавим є досвід використання типових заготовок для промислових платформ на понтонних колонах гравітаційного типу SPAR. Ці ж залізобетонні будівлі стали основою для появи підкласу плавучих буєподібних основ житлових споруд. Поява ж житлових об єктів із змінною плавучісттю стала можливою завдяки проектам «Морфосіс» архітектора Джона Вільямса та району Масбомель в Голландії. Ці будинки, розраховані на регулярні затоплення, встановлені на понтон утримуваний двома якірними колонами. На підставі розглянутих вище проектів нами розроблена класифікація підводних або частково занурених об єктів, яка представлена на рисунку 1. Рис. 1. Класифікаційна схема підводних та напівзанурених житлових і громадських споруд 199

201 За зовнішньою формою всі будівлі умовно можна поділити на три типи: параболічні, пірамідальні і сферичні. Загальною властивістю таких будівель є забезпечення їх повної герметичності і необхідної кількості об єму при наявності позитивної плавучості. SeaOrbiter унікальний новаторський проект, створений французьким архітектором Жаком Ружері (Jacques Rougerie). Будівництво вертикального центру океанічних досліджень почалось наприкінці 2012 року. Науково-дослідний центр буде працювати за допомогою екологічно чистих ресурсів енергії сонця, вітру і хвиль. Необхідність у містах на воді виникає внаслідок глобального потепління. Це порятунок людства від виходу води на сушу. ЛІТЕРАТУРА 1. Пишнєв С.М. Архітектура і дизайн суден: Навч. посібник. Миколаїв: НУК, с., іл. 2. Плавучий понтонный дом на воде [Електронний ресурс] // Назва з екрана. 3. Плавучие дома строительство плавучих ресторанов, гостиниц и кафе. : Назва з екрана. 4. SeaOrbiter первое в мире вертикальное судно [Електронний ресурс] // Назва з екрана. 5. [Електронний ресурс] // 6. [Електронний ресурс] // 7. [Електронний ресурс] // 8. [Електронний ресурс] // 9. [Електронний ресурс] // html 200

202 Секція 6 ЕТНОКУЛЬТУРА УКРАЇНИ. ЕТНОЛОГІЯ І ДИЗАЙН Бескорса Вікторія Миколаївна, кандидат мистецтвознавства, доцент, професор кафедри культурологічних дисциплін та образотворчого мистецтва Комунального закладу «Харківська гуманітарнопедагогічна академія» Харківської обласної ради УСПАДКУВАННЯ КУЛЬТУРНОГО ЕТНОКОДУ СЛОВ ЯН Дослідження і реконструкція духовно-естетичних цінностей слов янського етносу є одним із чинників відродження та самозбереження етнокультури, функціонування усталених форм буття, що забезпечують безперервність існування культурної традицій. В культурному просторі сучасної України відбувається процес трансформації духовних цінностей, формування нової аксіологічної ієрархії. При цьому менталітет особистості, будучи інерційним культурологічним феноменом, у багатьох випадках сприяє позитивному демпфуванню наслідків суспільних перетворень. Ментальне середовище особистості, як джерело культурно-історичної динаміки, формується та змінюється відповідно до успадкованих етнотрадицій, соціальних структур та середовища перебування. Менталітет особистості складається залежно від специфіки життєвих умов, розкривається в системі поглядів, оцінок та норм; базується на знаннях та віруваннях, закладається разом із домінантними потребами та архетипами колективного несвідомого. Таким чином, менталітет особистості є транслятором культури як нормативно-ціннісної системи суспільства. Система культурних цінностей, що визначає сутнісні характеристики менталітету, поряд зі знаннями, уявленнями, уподобаннями, національним характером і умовами культурноестетичного побутування індивідуума, матеріалізується в соціальну поведінку особистості, допомагає залучити її до суспільних процесів. Характер дій людини багато в чому обумовлений аксіологічними «етнокодами», які детермінуються ментальною системою індивідуума. Окремі етнотрадиційні елементи слов янської культури знаходять форми побутування в сьогоденні. Звернення до етноформ (їх символічного тлумачення), що були складовою під час проведення культових обрядів і ритуальних жертвоприношень та символічно відбивались (відповідно тлумачились) при будівництві або у процесі використання культових центрів дозволяє прояснити певні ментальні особливості, які сформувалися в результаті успадкування культурного 201

203 «етнокоду» слов ян. Усталені елементи етнотрадиції слов ян сьогодні можуть мати абсолютно інші сфери впливу та форми прояву. Характер успадкування етнотрадиції відбивається в системі формування духовної культури. Певні етносимволічні елементи минулого складають ярко виражені поведінкові аспекти сьогодення. Традиція може містити в собі систему базових цінностей, формулювати поведінку та особистісне ставлення людини до життя. Слов янська традиція зафіксувала використання культових речей під час проведення обрядів та відповідне їх символічне тлумачення. Етнографічні аспекти слов янської обрядовості набувають форми наукового дослідження наприкінці ХІХ ст. в роботах І. Срезневського, М. Костомарова та ін. Зокрема питання обрядового символізму частково освітлені в роботах І. Сахарова на рівні народних свят (гулянь) та відповідних звичаїв та прикмет, що зберігалися фактично до кінця ХІХ ст. У соціальній поведінці людини, її внутрішньому світі, ті звичаї, норми та духовні цінності, що містяться в складі культури, мають/або ні формат реального відображення (спрацьовують / не спрацьовують), а іноді піддаються різного роду трансформаціям. Одробінський Юрій Владиславович, кандидат мистецтвознавства, професор кафедри дизайну Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв) ЕТНОФУТУРИCТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ЯК ОСНОВА ТВОРЧОЇ САМОІДЕНТИФІКАЦІЇ Етнофутуризм розглядається вченими як форма регіональної самоідентифікації через цілісну систему світосприйняття, світовідчуття та світорозуміння людини [8]. Гносеологічними передумовами особливостей етнофутурізму можна вважати природу людського мислення; якому властиві з одного боку адекватність відображення дійсності, а з іншого здатність до конструювання реальності, перетворенню за допомогою фантазії, уяви, де особливу важливість мають: апперцепція, пам'ять, пригадування і т.п., а також цілі, ідеали і проекти як образи майбутнього, де на перший план виходять мотиви архетипічних уявлень національних культур, мотиви сполучення сенсу людського буття з вищими духовними цінностями, пошук стійких орієнтирів етнокультурної традиції. 202

204 Нове художнє мислення виникає тут на основі переосмислення традицій етнічних культур в їх сукупності: обряд, вірування, словесний і образотворчий фольклор. Міф і орнаментика пов'язані між собою опосередковано. У геометричних символах ткацтва, вишивки, різьблення, і в їх кольорі зашифровані символи, не цілком зрозумілі навіть носіям культур. Однак відмінність знаково-символічної природи цих орнаментів від принципів образотворчості традиційної академічної школи спонукало художників-етнофутуристів до пошуків нової образотворчої мови, відповідних етнокультурних традицій [6]. Все, що відчуває людина візуальний та інформативний простір, що через психоасоціативне сприйняття, трансформується в лінію, лінія створює форму, а форма образ, який надалі моделює наступний цикл перетворення. Сформований образ на одній території, обов язково видозміниться на іншій. Кожен куточок Землі є самобутнім та самовидозмініючим в системі організації простору. Кожна людина, перебуваючи довгий час на одному територіальному пласті, навіть в межах одного міста, адаптується до цієї місцевості стає органічною частиною навколишнього середовища. Вона адаптується до природних умов існування: впливу сонячного випромінювання; смаку та запахів рослин, води, м яса місцевих тварин, овочів, фруктів, ягід; особливостей ландшафтного середовища, геодезії та інше. І коли, та сама людина потрапляє в іншу місцевість, навіть в межах одного регіону, вона може відчувати невпевненість, обережність, самотність, що є факторами внутрішнього самозахисту та початком процесу нової адаптації. Саме природна адаптація дає можливість людині-суспільству відчути навколишнє середовище та пристосуватись до нього знайти генетичний код місця. Особливо його інтуїтивно відчувають та генерують люди із творчими здібностями: художники, майстри, дизайнери. Зображення створене людиною це інформація закладена у форму та елементи і зіткана із багатьох матерій оточуючого світу. У візуалізації будь-якого зображення, творча людина завжди посилається на відображення дійсності, пережитого і пройденого протягом власного життя, що ідентифікує її творчість, через апперцепційну пам ять, від усіх інших. У степовій зоні південного регіону домінують прямі горизонтальні, хвилясті лінії, спіралі, волюти, овальні форми, заовалені та заокруглені контури, що особливо відрізняє їх від форм і ліній гірської місцевості та лісо-степних і лісових зон, де в орнаментальних та графічних зображеннях можемо спостерігати більш вертикальні лінії і форми із застосуванням чітких обрисів та кутів: трикутні, ромбовидні, прямокутні і квадратні форми в окремому або з єднаному вигляді. 203

205 Так само можна прослідкувати, що наскальні піктографічні малюнки із степової зони відрізняються великими інтервалами та простором між зображеннями і розміщенні завжди горизонтально, тоді як лісовій зоні піктографічні зображення нашаруються один на один і розміщенні вертикально. Справа у тому, що степова зона завжди має широку площу із можливістю вільного руху і свободи, а лісова або гірська місцевість, у більшості, територіально обмежена, що психологічно діє на свідомість людини. Природна адаптація формує характер творчості людини і тому виявляє етнофутуристичні особливості її регіональної самоідентифікації. А саме: етапи формування апперцепційної пам яті творчої людини як синтезуючого принципу цього формування; розвиток свідомої і несвідомої побудови форми; еволюційний процес генерації форм у підлітковому віці; самоеволюціонуючу систему сприйняття сформованої свідомості творчої людини; знаки самоідентифікації та їх використання у художніх творах; принципи етноформативної зображальної мови сучасного образотворчого і декоративно-прикладного мистецтва та дизайну. ЛІТЕРАТУРА 1. Розенберг Н.А Этнофутуризм и этническая идентификация в искусстве России конца XIX начала XXI века / Н.А Розенберг, Е.О. Плеханова // Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, С Уколова Марина Сергеевна. Феномен этнофутуризма в современной культуре : диссертация... кандидата философских наук : / Уколова Марина Сергеевна. Казань, с. 3. Одробінський Ю.В. Етнофутуризм як основа сучасного дизайну в Україні // Стан та перспективи розвитку культурологічної науки в Україні: матеріали наукпрактич. конференції. ч.1. Миколаїв: ВП «МФ КНУКіМ», 2015 С Олійник Наталія Петрівна, аспірант Харківської державної академії культури СИМВОЛІЗМ ОДЯГУ В КАЛЕНДАРНИХ ОБРЯДАХ УКРАЇНЦІВ СЛОБОЖАНЩИНИ Одяг у житті людини відіграє важливу роль. Він захищає тіло від метеорологічних явищ навколишнього середовища, за необхідності «маскує» недоліки тіла та виконує естетичну функцію. Функції одягу в соціально-культурному аспекті досліджували П. Г. Богатирьов, Л. М. Івлева, Н. М. Калашнікова, Камінська, А. А. Кікоть, О. Косміна, Г. С. Маслова, К. І. Матейко, Т. О. Ніколаєва, С. І. Нікуленко та ін. Поділяючи одяг на буденний, святковий, 204

206 обрядовий, вчені надають перевагу дослідженням святкового та обрядового одягу. Одяг також розподіляють на сезонний, за статевовіковими групами. За його допомогою можна визначити етнічний, національний, сімейний, соціальний, професійний статус людини. Сукупність одягу, взуття, головних уборів, аксесуарів у комплексі складають костюм. Костюм, який ми сьогодні знаємо, складався протягом тисячоліть, видозмінювався. За визначенням Н. Б. Кокуашвілі «Костюм являє собою сукупність загальновизнаних звичок, ритуал, традицію, які наслідують певні соціальні групи. Якщо одяг належить до категорії речей, то костюм це знак, символ, образ». Буденний костюм одягають щоденно. У святковому одязі члени родини відзначали важливі аграрні і календарні свята річного кола як на Слобожанщині, так і по всій Україні. Аграрні свята відзначалися урочисто всією родиною. Ця традиція йде з глибини віків, коли важливі справи треба починати зі світлими думками, у святковому одязі, і з хлібом-сіллю. Прикладом може бути урочистий виїзд всією родиною у поле навесні для початку посівної. Із собою господарі брали хліб-сіль, обрядові випічки. На ниві розкладали все на рушник з метою умилостивити матінку-землю для гарного врожаю. Улітку всі члени родини також у святковому одязі виходили на косовицю та на зажинки. У календарній обрядовості в якості святкового костюму могла слугувати лише одна сорочка, яка одягалася раз на рік на свято Купала. Після святкування сорочку зберігали до наступного року або вона підлягала знищенню. Обрядовий одяг, який ще назвали й ритуальним, використовували у календарних святах та обрядах. Наприклад, на Різдвяні святки одягали вивернуті кожухи, маски, рядилися в різних тварин, одягали одежу іншої статі. Таких персонажів називали «рядженими». Костюм ряджених міг складатися із рваного, брудного й старого одягу, або природних матеріалів (гілок дерев, соломи, трави тощо). Часто жінки одягали чоловічі костюми, а чоловіки жіночі. Активно використовували маски тварин. В основному за допомогою костюма маскувалися так, щоб їх не впізнали. Це було своєрідним засобом зміни людської подоби на інший образ, що давало можливість тимчасово виконувати інші дії, відступати від загальноприйнятих норм і правил поведінки. Завдяки цьому ряджені могли використовували гіперболізовані атрибути, які наближено нагадували той чи інший предмет. До обрядового чи ритуального костюму часто додаються необхідні атрибути, які є невід ємною складовою загального ігрового комплексу. На різдвяні святки ватаги колядників ходять зазвичай колядувати із «звіздою». Крім людей, костюм чи окремі елементи одягу під час проведення календарних свят одягали на атрибутику, надаючи їй 205

207 антропоморфних рис. Під час святкування Купала опудало Мариноньки рядили у святковий одяг: сорочку, спідницю, віночок, намисто. Одяг може виступати символічним знаковим атрибутом, що наділявся магічними властивостями. Це міг бути кожух, вивернутий вовною назовні, що символізував багатство у родинній обрядовості. На весіллі молодих саджали на покуті на вивернутий кожух задля майбутнього багатства. Молоде подружжя становилося колінами на вивернутий кожух, і батьки благословляли їх на щасливе сімейне життя. На Різдвяні святки вивернутий кожух одягали на «козу», що також символізувало багатство, яке бажали родині колядники. Оберегову й магічну функцію на костюмі чи конкретних елементах одягу мала вишивка чи мережка. Для виконання конкретної обрядової дії вишивали відповідні символічні знаки. Орнамент в традиційній свідомості виконував функцію оберегу для свого носія. У календарній обрядовості колір одягу чи вишивки чи орнамент на костюмі мали символічне значення і захищали рецепієнта від дії злих сил, допомагали подолати всілякі негаразди. Ця символіка сприяла позитивному результату від виконання відповідних дій. За зовнішніми ознаками костюму, орнаментом та кольоровим рішенням, можна було визначити соціальний стан людини, національну, етнічну статево-вікову приналежність, а також тип одягу (буденний, святковий чи обрядовий). Із викладеного випливає, що костюм, окремий одяг, вишивка на ньому, колір, а також обрядові атрибути в традиційній культурі наділялися конкретними магічними і символічними властивостями. При виконанні певної обрядової дії в традиційній календарній обрядовості святковий і обрядовий одяг був сакральним. У сучасній культурі сакральне втратило своє значення і костюм набув рис профанного й естетичного побутування. Щоб костюм виступав певним кодом дії і сприймався глядачем як необхідна складова обряду, ми можемо демонструвати сакральність за допомогою методу етнотеатралізації. Це можливо при відтворенні календарної обрядовості фольклорними, фольклористичними колективами, фольклорними театральними колективами. 206

208 Кіхтенко Світлана Сергіївна, власник промислового зразка сукні «Волошки», старший майстер кафедри технологічної освіти та побутового обслуговування Херсонського державного університету СУКНЯ МОЛОДІЖНА В УКРАЇНСЬКОМУ СТИЛІ «ВОЛОШКИ» Нині молодь полюбляє носити вишиванки, адже це дуже яскраво і модно. Сучасна вишита сорочка це те, що має бути у сучасному гардеробі. Художнє вишивання один з найбільш поширених видів народного мистецтва, в якому втілені кращі традиції народу приносить радість тисячам його шанувальникам. Гортаючи сторінки історії, ми милуємося власним прадавнім корінням, життям пращурів, їх здобутками. Нас завжди захоплювали різні мистецькі надбання жителів південного краю. Колись тут жили козаки, вони обожнювали наш регіон, ладні були захищати його навіть ціною власного життя. Батьківщина для них відігравала роль неньки, яка завжди пестила своїх діточок природними дарами. Для того, аби зобразити красу Вітчизни, уславити її перед іншими країнами, наші предки винайшли вишиванку. У ній вони утілювали відданість до рідної держави, любов до кожного знайомого куточка. Вишита сорочка відігравала роль берегині українського народу. Вона повинна була захищати від горя і напастей, які інколи спіткали людей. Тому кожна жінка, прагнучи вберегти тих, хто є частиною її душі, дарувала вишиванку [1]. Метою нашого дослідження є розробка конструкції сучасної молодіжної сукні у національному стилі. Зробити її зручною, естетичною на вигляд, щоб вона відображала духовну символіку українського народу. Виходячи з поставленої нами мети визначаємо завдання: дослідити традиції українців в текстилі; створити схему орнаменту для вишивання; розробити сучасну модель сукні з використанням народних мотивів. Кожна країна, кожен народ накладають на одяг відбиток, свої специфічні риси. Народний одяг розвивався і вдосконалювався протягом століть, вбираючи багатовіковий досвід, засвоюючи кращі традиції. Визначальною ознакою одягу є крій і матеріал, з якого цей одяг виготовлений [2]. Сировиною для матеріалів традиційного одягу українців були рослинні волокна, вовна. Льон вирощували переважно в районах Українського Полісся і в західних областях України. Тканину виготовляли з волокон природного кольору, іноді забарвлювали. Усі 207

209 тонкощі знань про колір, якість волокна використовували для складання вдалих пропорцій льону і конопель. Особливо цінувалось тонке однобарвне полотно для сорочок. Традиції використання символіки у вишивці збереглися й сьогодні. Вишивка це висока культура орнаменту, колориту, це мистецтво унікальне, споконвічне і завжди молоде. Важлива художня цінність, що виконує різноманітні функції естетичну, пізнавальну і комунікаційну. Розробляючи проект власного виробу ми враховували моделіаналоги, проаналізували їх та виділили критерії за якими, будемо створювати власну модель: естетичність зовнішнього вигляду; оригінальність та новизна у виготовленні виробу; пропорційність форм і конструктивних ліній сорочці; кольорове рішення вишивки; інформаційне значення символів; функціональність виробу; якість технологічної обробки сорочці; зручність у користуванні. Сорочка напівприталеного силуету, виконана у національному стилі з лляної тканини блакитного кольору. Сорочка має укорочені одношовні рукава. Як декоративний елемент використано вишиті крильця. Горловина округлої форми. З переду та на спинці рельєфні лінії. Вишивка виконана нитками «Муліне» синього, блакитного, зеленого та світло-зеленого кольорів. Має рослинний орнамент: квіти Васильки. Васильки є символом ніжності, тонкої душевної краси, скромності, праведності та святості. Оздоблювальним елементом є вишитий пояс символ жіночності та дівочої честі. Лляну тканину обрано за такими властивостями: гарна, гігроскопічна, міцна, має велику зносостійкість, екологічна тканина, має антисептичні властивості. Вибір кольорів для вишивки не випадковий, адже синій колір символізує вірність, нескінченність життя, блакитний колір є символом ніжності та благородства, зелений молодості. Патентний пошук в базі України показав, що створена модель аналогів не має. Сукня молодіжна в українському стилі «Волошки» зареєстрована як промисловий зразок. Проведено підрахунки вартості виробу. На квітень 2015 року вартість виготовлення склала 374 грн. Це значно дешевше інших виробів подібного українського одягу. Показ сукні на міських виставках показав інтерес до нашого виробу. Сукня молодіжна в українському стилі «Волошки» запропонована як бердовий одяг Херсонської області. Колір неба і вишити «Волошки» як найкраще відповідає Херсонщині. Отже, ми можемо зробити висновок, що незважаючи на плин часу українська культура не втратила своєї традиційності та символічності. 208

210 ЛІТЕРАТУРА 1. Антонович С.А., Захарчук-Чугай Р.В., Станкевич М.Є. Декоративноприкладне мистецтво, Чумарна М. І. Вишивання долі, Сергієнко Олена Миколаївна, старший викладач кафедри дизайну Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова (Миколаїв) Вікторія Вітер, студентка Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова (Миколаїв) ВПЛИВ ЕТНОСТИЛЮ НА ДИЗАЙН КОСТЮМА Одяг це один із засобів формування індивідуального іміджу людини. Актуальність даної роботи полягає в тому, що український одяг пройшов довгий шлях, у результаті чого інтегрувався в сучасності і допоміг створювати особливий імідж. Мета роботи дослідити значення українських мотивів і вплив на формування іміджу у сучасному стилі одягу; визначити пріоритетні мотиви, їх символіку. Для досягнення мети поставлено необхідність вирішити наступні завдання: 1. Дослідити історичні джерела з кінця XVII ст. до сьогодення. 2. Ознайомитися з колекціями етнічного одягу відомих дизайнерів. 3. Створити авторський дизайнерський костюм для формування сучасного українізованого іміджу. Об єктом дослідження в роботі стала інтеграція українського одягу в сучасності. Культура традиційного костюма, манера і способи його носіння, загальний силует, форма і пропорції одягу, колорит і орнаментика, емоційна насиченість, що формувалися впродовж усієї історії, розкривають духовний світ, виховують сприйняття, світогляд та психологію народу. Впродовж останнього десятиліття вітчизняні майстри одягу під впливом визначних подій у мистецтві все частіше звертаються до народного костюму. Провідні українські дизайнери (Олеся Теліженко, Роксолана Богуцька, Оксана Караванська, Лілія Пустовіт, Катерина Пшеченко, Зінаїда Ліхачова) підготували колекції, витримані виключно в етнічному українському стилі. Успіх колекцій з 209

211 використанням народних мотивів полягає у тому, що, з одного боку, в одязі максимально пізнаються традиційні елементи, а з іншого, стрій не виглядає занадто громіздким і «навантаженим» етнічними деталями. Основні зміни в традиційному строю відбуваються в двох площинах: трансформація функцій одягу та смаків сучасного населення. Провідні художники-модельєри та майстри сучасного декоративно-прикладного мистецтва викристалізували прийоми опрацювання й осмислення народного вбрання: реконструкція («дослівна копія»), реплікація (реконструкція з оригінальних матеріалів у натуральну величину), стилізація, імітація (наслідування за допомогою зовсім відмінних художніх засобів), інтерпретація (творчий метод переосмислення), асоціація (найбільш творчий метод переосмислення всього нагромадженого матеріалу і створення нового з дуже тонким відчуттям першооснови). Найчастіше співіснування традицій та новаторства в одязі прослідковується у поєднанні непоєднуваних раніше деталей. Основний принцип традиційного одягу це відтворення певного порядку, що покладений в основу всього народного побуту. Осучаснений костюм намагається порушити існуючі правила, в його основу покладено суцільні контрасти, протиріччя, гротеск. У своїх кращих зразках він має на меті кидати виклик оточуючим, демонструючи свою несхожість. Власне кажучи, повернення до перевірених часом етнічних костюмів теж є своєрідним проявом бажання підкреслити свою індивідуальність, тобто створити свій імідж. Завдяки вдалим знахідкам модельєрів традиційні українські елементи органічно вписуються в сучасний одяг будь-якого стилю: від романтичного до спортивного. Використання етнічного стилю привносить у сьогоденний одяг стриманість, консервативність, у деякій мірі, скромність. Одним із завдань на початку роботи було створити модифікований український костюм у сучасному баченні. Опрацювавши велику кількість теоретичного матеріалу щодо традиційного українського костюма, переглянувши колекції видатних сучасних етно-дизайнерів, з явилася ідея створення сучасної українізованої сукні, в основу якої покладено крій з завищеною талією. Важливою деталлю створеного виробу є великий круглий виріз, що являється характерною ознакою української сорочки. Основним етно елементом сукні є імітація вишивки у вигляді рослинно-геометричного орнаменту. Кольорове рішення виробу виконано в поєднанні чорного орнаменту на білому фоні, де білий колір джерело чистоти, непорочності, святості, а чорний означає стриманість, мудрість і скритність. Висновок: Багато дизайнерів вважають, що етнічний стиль в одязі буде і далі розвиватися і займати провідні позиції серед інших стилів одягу. Причиною цього є: 210

212 використання тільки натуральних тканин (льон, бавовна, вовна, натуральний шовк тощо); яскравість кольорів; наявність вишивки, орнаментів як декоративне оформлення; лінії, що не обмежують свободу рухів; костюм у стилі етно найяскравіше підкреслює індивідуальність. Концептуально ідея національного костюму зводиться до наступних епітетів стриманість, скромність, легкість, підкреслена простота і водночас витонченість, відсутність зайвого. У поєднанні з динамічною, іноді дещо відвертою сучасною модою, палітра національного одягу створює цілком новий оригінальний образ жінки. ЛІТЕРАТУРА 1. Ніколаєва Т.О. Історія українського костюма. К., с. 2. Косміна О. Етнічна символіка: історія і сучасність. Ч. 1. К., Бойко В. М. Українські народні традиції в сучасному одязі. Київ, Мироненко В.П., Синицька А.С. Еволюція українського народного костюма в соціокультурному контексті авангарду // Вісник ХДАДМ С Мартинова О.М., Лагода О.М. Національна ідентичність в практиці створення сучасного одягу // Весник ХДАДМ С. 69. Краснюк Лариса Володимирівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри технології та конструювання швейних виробів Хмельницького національного університету Троян Олександр Михайлович, кандидат технічних наук, доцент кафедри технології та конструювання швейних виробів Хмельницького національного університету СТВОРЕННЯ НОВИХ МОДЕЛЕЙ ОДЯГУ ІЗ ЗАСТОСУВАННЯМ ДЖЕРЕЛА ТВОРЧОСТІ У сучасному соціумі дуже гостро й актуально стоїть питання гармонії у взаєминах між чоловіками і жінками. Сучасні жінки велику увагу приділяють стилю життя за чоловічим типом, тобто більшість із них намагаються досягнути успіху в кар єрі, самоствердитись. Це можна спостерігати навіть по кількості жінок на вулиці, які віддають перевагу штанам, ігноруючи спідниці та сукні. Однак, варто пам ятати, що чоловіча та жіноча природа відрізняються. Жінка за своєю духовною сутністю зазвичай м яка та інтуїтивна, тому жорстка та агресивна чоловіча поведінка для неї 211

213 недоречна. Більше того, порушується гармонія у світі за рахунок значного переважування однієї енергії (чоловічої) та недостачі іншої (жіночої). Тому жіночність сьогодні стає такою модною, саме тому з явилась потреба віднайти споконвічні знання про жіночий одяг. Адже одяг відіграє важливу роль не тільки захищаючи тіло людини на фізичному рівні, а й створює своєрідний емоційний захист. Таку інформацію можна знайти в слов янських ведах. Слов'янські веди одні з найдавніших писань, що існують на Землі. Саме в них наші предки залишали свої послання майбутнім поколінням, ділячись таємними знаннями і диктуючи істинні чесноти, яких варто дотримуватися, щоб зберегти чистоту духу. Саме тому на кафедрі технології та конструювання швейних виробів Хмельницького національного університету студенткою Марією Павлюк створено колекцію сучасного жіночого одягу, джерелом творчості якої обрано елементи ведичної культури (Рис. 1). Рис. 1. Колекція жіночого одягу, розроблена за ведичними правилами Один із головних секретів краси, за ведичною культурою, полягає в тому, що фігура жінки повинна виглядати як вісімка, інакше вона не викликатиме потрібних почуттів у чоловіків. Жінка, яка виглядає як прямокутник, викликає почуття неспокою, натомість, жінка яка має фігуру плавну, як вісімка заспокоює та гармонізує енергію. 212

214 При створенні колекції (Рис. 1) використано наступні ведичні принципи: 1) Повинні бути підкреслені лінія талії і усі виступаючі жіночі форми. 2) Ноги, особливо від колін до стоп, повинні бути закритими, адже згідно ведичних уявлень, якщо до ніг привертати увагу чоловіків, то жінка втрачає життєву енергію. 3) Спідниця, згідно ведам це обов'язковий атрибут жіночності. 4) Жіночі прикраси повинні бути натуральні (білі перли, білий кварц, діамант та ін.). 5) Срібні прикраси використовувати влітку, золоті - взимку. 6) Голова повинна бути прикрашена або прикрита головним убором. 7) Макіяж обов язковий, тому жінки підфарбовували очі, фарбували губи, нігті. Згідно ведам жіночі очі символізують сонце і місяць, а тому їх обов'язково потрібно підкреслювати. 8) Жінкам рекомендувалося носити довге волосся. Згідно ведичним поняттям, у волоссі міститься енергія жінки, а тому не можна дозволяти чіпати їх нікому, крім близьких родичів. Згідно вед, частину чола вище міжбрів я варто тримати відкритим. Дівчатам змалку волосся заплітали в одну трипроменеву косу, яка символізувала об'єднання головних життєвих сил людини. Косу розташовували уздовж хребта, вважалося, що всі світлі сили через волосся переходять у хребет і наповнюють тіло, душу і дух дівчини особливою життєвою силою, готуючи її до майбутньої священної місії материнства. Коли дівчина виходила заміж, її дівочу косу розплітали і натомість їй заплітали дві коси, бо з цього часу вона отримувала через волосся життєві сили не тільки для себе, але і для майбутньої дитини. Вважається, що через менше інформаційне забруднення, наші предки набагато повніше відчували зв'язок зі своєю внутрішньою природою, і чітко розуміли, що чоловік і жінка відрізняються один від одного не тільки фізично, а й енергетично. Тому, особливе місце у ведичній культурі одягу має правило носіння спідниці, яке має свій особливий сакральний зміст. Якщо згадати як були одягнені жінки древніх цивілізацій, то ми побачимо що вони одягнені у сукні або спідниці. Згідно ведам, жінка отримує енергію знизу, від Матінки Землі, це енергія матерії, що виражена у всіх матеріальних благах, не дарма Земля уособлює собою достаток, виражений в плодах, що вона дала. На жаль, сьогодні більшість жінок не уявляють свій гардероб без штанів, основний аргумент для них зручність. Таким чином, ведичний одяг налаштовує на шанобливе і поважне ставлення до прекрасної половини людства. 213

215 Секція 7 АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ ДИЗАЙНУ: ІСТОРІЯ, ТЕОРІЯ, СУЧАСНІСТЬ Фефелов Андрей Александрович, кандидат технических наук, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ИСПОЛЬЗОВАНИЕ UNREAL ENGINE В СОВРЕМЕННОЙ ИНТЕРАКТИВНОЙ ВИЗУАЛИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРНЫХ ПРОЕКТОВ Рендеринг является одним из важнейших этапов проектирования для дизайнеров, занимающихся разработками в области архитектурной визуализации. То, какими средствами будет осуществляться рендеринг зависит от специфики проекта и целей проектирования. Дизайнеру необходимо определить будет ли его сцена статичной или предполагается создание анимации; есть ли необходимость в физически точном освещении сцены или лучше использовать нефизические схемы; должны ли применяться какиелибо специальные эффекты, например, эффекты атмосферы, частицы, эффекты оптики и т. д. До недавнего времени для получения качественного изображения требовался визуализатор, основанный на трассировке лучей, который в качестве вычислительного устройства использовал центральный процессор (CPU). Производительность последнего определяла эффективность всей системы визуализации в целом. При таком подходе для расчета одного полного кадра одним процессором может потребоваться несколько часов в зависимости от сложности модели. Этот факт создает существенные неудобства в тех случаях когда дизайнеру необходимо вносить оперативные правки в проект или разрабатывать ряд версий своего решения. А говорить о создании анимации можно только при наличии у пользователя доступа к вычислительным кластерам, объединяющим десятки ЭВМ. Рост вычислительной мощности графических процессоров (GPU) обусловил перевод части нагрузки с центрального процессора на видеоподсистему, что позволило существенно увеличить скорость расчетов, при наличии некоторых функциональных ограничений. Несмотря на то, что GPU-рендеринг уже допускает работу в реальном времени, на данный момент его можно рассматривать скорее, как средство предварительного расчета сцены, вследствие существенной зашумленности результата. На сегодняшний день наиболее эффективными с точки зрения производительности остаются системы 214

216 визуализации, основанные на растеризации, которые, в отличие от трассировщиков, способны достигать колоссальной скорости расчетов. Это, прежде всего, системы, поддерживающие работу с графическими интерфейсами DirectX и OpenGL и максимально полно реализованные в составе игровых графических движков таких, например, как Unreal Engine 4. Даже на бюджетной аппаратной системе игровые движки способны выдавать изображение со скоростью до нескольких сотен кадров в секунду и поэтому могут справедливо считаться наилучшими претендентами на роль визуализаторов реального времени [1]. Однако создание простой (пассивной) анимации уже не является вершиной возможностей современной трехмерной графики. На первый план выходит интерактивная составляющая, при которой пользователь получает право воздействовать на изображение, изменяя состояние контента. В архитектурной визуализации интерактивная составляющая представлена возможностью перемещения по сцене и взаимодействия с ее элементами. Пользователь может по желанию включать или выключать свет в помещении, менять материалы поверхностей, выбирая их из списка, устанавливать время суток и погоду, взаимодействовать с бытовой техникой и т. д. Пожалуй, одним из наиболее замечательных свойств Unreal Engine 4 в плане создания интерактивной визуализации является наличие системы визуального программирования (blueprints visual scripting). Эта система позволяет разработчикам, незнакомым с традиционным программированием, создавать полноценную алгоритмическую поддержку своим проектам, моделируя логику взаимодействий пользователя при помощи визуальных интерфейсов (блоков). Интерфейсы связываются между собой дугами, образуя блочный граф. Граф компилируется в программный код средствами самого движка и работает как обычная программа. Наличие системы визуального программирования существенно расширяет границы применения движка Unreal Engine 4 неспециалистами в области информационных технологий, позволяя вводить изучение данного программного продукта в курс специализации дизайна интерьера и оборудования высших учебных заведений. ЛИТЕРАТУРА 1. How real-time rendering will change the way you work forever [Электронный ресурс]. Режим доступа: 215

217 Атланов Валерій Володимирович, викладач кафедри дизайну Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв) ІГРОВИЙ ДВІЖОК UNREAL 4: НОВІ МОЖЛИВОСТІ ДЛЯ ДИЗАЙНЕРІВ СЕРЕДОВИЩА Постановка проблеми. Комп ютерні системи наразі займають чи не найважливіше місце серед дизайнерського інструментарію. На певній стадії проектування дизайнер працює в середовищі відповідного програмного комплексу. Якщо мова йде про специфіку роботи дизайнера середовища, то можна зазначити такі основні етапи проектування та програмні пакети, що він використовує: - концептуальний пошук дизайнерського рішення (програми ескізного моделювання, такі як SketchUp, Realtime Landscaping Architect та їм подібні) [1,2]; - розробка технічної документації (програмні засоби інженерної графікі, такі як ArchiCAD, Revit, AutoCAD та їм подібні) [3,4,5]; - розробка презентаційних матеріалів (програмні засоби реалістичної візуалізації та анімації, такі як 3ds max, Maya, Lumion 3D та їм подібні) [6,7,8]. Аналіз використання сучасних засобів програмного забезпечення, що проводився автором на кафедрі дизайну МФ КНУКіМ показав, що при всіх перевагах спеціалізованих програмних пакетів, у клієнтському середовищі існує незадоволений попит на інтерактивну презентацію, в якій клієнт має можливість самостійно пересуватися віртуальною сценою та більш уважно розглядати речі, які викликають його зацікавленість. Цього неможливо досягнути у сучасних анімаційних презентаціях, які створюються за завчасно розробленим сценарієм. Клієнт у таких умовах лише пасивно спостерігає за анімаційним роликом і не має можливості втрутитися у запрограмований алгоритм. Актуальність. Пошук сучасних засобів візуалізації, що задовольнили б клієнтський попит на інтерактивні можливості є досить актуальним завданням с точки зору підвищення ефективності дизайнерської роботи. Пошук рішення. На цей час в ігровому бізнесі існують технології, що створюють достатньо високої якості віртуальні сцени (в спеціальній термінології «віртуальні світи») для завдань комп ютерних ігор. В цих сценах користувач виконує переміщення 216

218 настільки вільно, наскільки дизайнер сцени дозволив це у процесі її створення. Перевага такої технології в її інтерактивності, що робить її привабливою для сучасних дизайнерів середовища у якості засобу візуалізації в контексті зазначеного вище попиту. Останнім часом на ринку ігрових движків з явилися дві потужні безкоштовні системи, які мали б зацікавити дизайнерів середовища. Це Unreal 4 та Unity 5. Порівняльний аналіз показав перевагу Unreal 4 перед Unity 5 практично за всіма критеріями (оцінювалися можливості редагування, створення сюжетних роликів, штучного інтелекту, реалістичність ефектів, тощо). Висновок. Можна констатувати, що в особі Unreal 4 ми маємо потужний безкоштовний засіб для створення реалістичних інтерактивних мультимедійних презентацій, використання якого у роботі дизайнера середовища обіцяє значно підвищити конкурентоспроможність проектів та підняти їх на ще більший технологічний рівень. Експерименти з цією системою показали, крім очікуваних переваг в інтерактивності, ще і додаткові переваги, а саме: - скорочення загального часу візуалізації (у порівнянні із сумарною візуалізацією тисяч анімаційних кадрів традиційними засобами; - зниження вимог до необхідних апаратних ресурсів для забезпечення фінальної візуалізації (вона не потребує такої потужності процесорів та такого об єму оперативної пам яті, як, наприклад, візуалізація засобами V-ray, Corona, або їм подібними візуалізаторами). ЛІТЕРАТУРА 1. Architectural Design with SketchUp: 3D Modeling, Extensions, BIM, Rendering, Making, and Scripting, 2d edition. Wiley, Русификатор программы Realtime Landscaping Architect. Цветной иллюстрированный каталог раздела ландшафтной архитектуры на 500 страница формата А5 [Електронний ресурс] // Назва з екрана. 3. Малова Н.А. ArchiCAD 18 в примерах. Русская версия. М.: BHV-CПб, Вандезанд Джеймс, Рид Фил, Кригел Эдди. Autodesk Revit Architecture M.: ДМК Пресс. 330 c. 5. Ванін В.В., Перевертун В.В., Надкернична Т.М Комп ютерна інженерна графіка в середовищі AutoCAD: навч. посіб. К.: Каравела, с. 6. Autodesk 3ds Max 2016: A Comprehensive Guide.16th edition. Prof. Sham Tickoo Purdue Univ., р. 7. Цыпцын Сергей. Понимая Maya (2 книги + CD). М.: Арт Хаус медиа, с. 8. Cardoso Ciro. Getting started with Lumion 3d. Birmingham: Packt Publishing, p. 217

219 218 Lana Kuznetsova, pract. architect, New Zealand (Wellington) Tetyana Kutuzova, Kherson National Technical University THE PROJECT LANGUAGE OF THE XXI CENTURY Let the cosmetics idle towns are engaged in those who consider himself an esthete. Пусть косметикой праздных городов занимаются те, кто считает себя эстетом. Jean Nouvel The architect, responding to requests of customers to create a living space, acts as a conductor, anticipating embodiment individual cell lines in the urban space. Naturally, in this case should be sustained many restrictions of design affair, without disrupting the customer's submission of his own house. But no perfect form created in the true reflection of a private person experiences can not detract from the social responsibility of the designer by inserting a new object in the architectural environment. And if architecture is when something can be understood as an autonomous medium of space, mass and light, now it is most likely intertwined conductor among heterogeneous information flows. At the same time the architect acts as a public intellectual, as a representative of the profession, rooted in the history of civilizations. Offering scenarios of urban life, it can search a multi-faceted truth, consolidating urban life. «The right to form his own creation, while maintaining all their purity, their anger, their honesty and their entire vulnerability to others» [2]. Therefore, the question, which has already become a rhetorical about it, that architecture can serve the public interest with the dominant role of the economic logic of development and investment, does not lose its relevance in the professional forums. In practice of the Rotterdam Biennale reflects modern problems of urban life. Noted tendency of spreading suburbs (urban sprawl). Under the slogan of «a couple of architecture» contains projects «restrictive» typologies temporary detention centers, refugee camps, transit camps. Situational «an_arh_itektura» without assuming a static perfection of the object provoked in city space "Brownian" displacements. Instead of the closed the (sub) urby in the Biennale offered to create porous (mediating) collective systems: «entertainment cities», «corporate cities», «informal cities», «hidden cities».

220 How to make the city democratic again in the face of the totalitarian individualization? After all, in fact the town a creative accomplishment (oeuvre), represents civil space mutual visibility and polemical confrontation. In magnitude of architectural objects saved the firstborn of a single embodiment in a situation duality. At the same time architecture acquires its uniqueness, recognizing in its form the space-time continuum and becoming a «genius locu» flesh itself. Understanding the architecture of transcendence, we in our practice must offer the «an extension of our world, at a time when the world is becoming more closely» [1]. REFERENCES 1. Nouvel, Jean. Louisiana Manifesto [Еlectronic resource] / Jean Nouvel // inhabitat.com/jean-nouvels-louisiana- manifesto/ 2. Roemer van Toorn. Rethinking City Spectacle [Еlectronic resource] / Roemer van Toorn // roemervantoorn.nl Литовченко Володимир Володимирович, викладач кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету ЕВОЛЮЦІЙНА СКЛАДОВА ДИЗАЙНЕРСЬКОЇ БІОНІКИ При сучасному рівні розвитку генної інженерії та адитивних технологій дизайнер має можливість адаптувати формоутворення промислових виробів до природніх процесів створення живих об єктів, але по застарілій послідовності, при якій більшу частину діяльності перекладає на себе. Метою публікації є розгляд поетапності формоутворення промислових виробів з точки зору еволюційних процесів живої природи, де роль людини мінімізована, зведена до проектування та користування, але не виготовлення. Автор проводить аналогію між послідовністю створення промислових виробів: проектуванням фізико-хімічними процесами виробництвом; та між процесами створення об єктів повсякденного вжитку природою під «керівництвом» людини: проектуванням вирощуванням адаптацією. Природа, у порівнянні з людиною, не творить, а проводить процес нескінченного еволюційного відбору. Еволюція зумовлена декількома умовами, а саме: 1. Пристосування (адаптація) до середовища та відповідно вплив зовнішнього середовища (подразник). 219

221 2. Невизначені зміни, які виникають у результаті реакції на випадковий і нецілеспрямований вплив зовнішнього середовища. При цьому будь-яка зміна далеко не завжди має пристосувальний характер. 3. Відбір, застосований до природи, проходить через боротьбу за існування, як чинника еволюції, який і є безпосередньо двигуном добору. Поняття боротьби за існування, як чинника еволюції включає такі питання: джерела (причини), визначення поняття й форми боротьби за існування: 3.1. Головним джерелом боротьби за існування є взаємодія двох суперечливих чинників: тиску життя й тиску навколишнього середовища Під визначеним поняттям розуміють залежність однієї істоти від іншої Форми боротьби залежать від навколишнього середовища, умов існування та співіснування не схожих між собою видів істот. Чарльз Дарвін прийшов до висновку, що з безлічі різноманітних явищ живої природи явно виділяють три принципових фактори в еволюції живого, поєднані короткою формулою: мінливість, спадковість, природний добір. Сутність еволюційного процесу складається у безперервному пристосуванні живих організмів до різноманітних умов навколишнього природного середовища й у появі усе більш складно влаштованих організмів. Тому біологічна еволюція спрямована від простих біологічних форм до більше складних форм [1]. Під «стійким розвитком (sustainable development) розуміють модель руху вперед, при якій досягається задоволення життєвих потреб нинішніх поколінь людей без позбавлення такої можливості майбутніх поколінь». Формулювання близьке до визначення, дане Всесвітньою комісією ООН по навколишньому середовищу й розвитку (Комісія Брундтланд) [2]. Homo Sapіence не слід виділяти з інших біологічних видів. Але це єдиний вид, що усвідомлено діє у всіх трьох сферах (етносфері, техносфері, екосфері), і, природно, він повинен бути виділений. Але побоювання критиків не даремні: антропоцентричність може створити ілюзію того, що людина перебуває над природою. Необхідно пам'ятати, що положення людини в природі повинне бути не антропо-, а нооцентричним, і людство повинне усвідомлювати свою відповідальність за навколишнє середовище [3]. Якщо людина створює предмет за допомогою біонічного формоутворення, то предмет отримує властивості природи штучно, залишаючись витвором людини. А якщо предмет створений природою, то він набуває властивостей живого об єкту, при цьому має призначення задовольнити потреби людини. Сучасний дизайн направлений на виготовлення предметів 220

222 побуту, але необхідно розглядати ймовірність вирощування технічних засобів та предметів, відходячи від дроблення об єктів на частини, тобто розглядати як цілісну систему з різноманітними властивостями та функціями [4]. Природа в свою чергу не дробить об єкт для того щоб потім зібрати його. Вона створює суцільну структуру взаємопов язаних елементів для їх взаємного доповнення та ціленаправленого функціонування. Процес формоутворення природою промислових об єктів можливий за умовою коли на майбутній проектований предмет вжитку накладається подразник, що спричиняє адаптацію та розвиток предмета за функціональністю та матеріальною формою. За біонікою неживий предмет унаслідує та копіює природні властивості, функції та форми, але залишається ще декілька способів створення промислових виробів наближених до природних (трансформація існуючої форми та матеріалів, комбінація природних та людських способів та засобів також з формою, синтез і т. д.). Подальший напрямок досліджень пов язаний з отриманням еволюційних властивостей промисловими об єктами. ЛІТЕРАТУРА 1. Дарвин Ч. Происхождение видов. Перевод с шестого издания (Лондон, 1872).: Москва, с. 2. World Commission on Environment and Development (WCED), Our Common Future, Oxford University Press, Oxford, Тарасова Н.П, Ягодин Г.А. От экологического образования к образованию для устойчивого развития. Шаги века: Юбил. сб. Российского химико-технологического унта, Издательский центр РХТУ им. Д.И. Менделеева, Москва, с. 4. Напечатать город: как 3D-технологии приведут к культурной революции. [Електронний ресурс] Режим доступу: Абрамюк Інна Георгіївна, кандидат архітектури, в.о. доцента кафедри дизайну Луцького національного технічного університету. Юлія Гутовська, магістрант Луцького національного технічного університету. СПЕЦИФІКА СВІТЛОВОГО МИСТЕЦТВА ЯК ОБРАЗОТВОРЧОГО ЕКСПЕРИМЕНТУ Світлове мистецтво в останні два десятиріччя набуло стрімкого розвитку і проникло як продукт графічного дизайну практично у всі сфери людської діяльності. Створення художнього образу світлового 221

223 об єкта це своєрідний образотворчий експеримент, обумовлений низкою умов, які характеризують взаємозв язок задуму та його втілення в конкретній формі. Світлове мистецтво стало унікальним явищем в художньо-проектній культурі постмодернізму, що передбачає використання інноваційних творчих підходів для пошуку ідей. Проблемою постає переосмислення ролі світла як засобу образотворення в сучасному мистецтві, що породжує нові образотворчі експерименти. У літературних джерелах, значна увага приділяється світловій графіці під кутом зору її художніх та естетичних якостей [2]. Важливим дослідженням є робота Василя Пилип юка, в якій осмислено критерії оцінки фотомистецьких творів [1]. При аналізі спеціальної літератури виявлено відсутність наукових праць, що стосуються світлового мистецтва як предмету наукового дослідження, що зумовлює актуальність обраної теми. Створення образу світлового об єкта це своєрідний образотворчий експеримент, обумовлений низкою умов, які характеризують взаємозв язок задуму та його втілення у конкретній формі. Образ формується на основі візуального сприйняття (візуальний експеримент), застосування мультисенсорних відчуттів (екстерорецептивний експеримент задіяння слуху, нюху, дотику) та інтерактивності (комунікативний експеримент взаємодія, обмін). Образотворчий експеримент у світловій графіці, здійснений відомими дизайнерами та художниками світу, забезпечив поділ образних рішень творів мистецтва на: абстрактні, шрифтові та сюжетні композиції. Створюючи композицію для малюнку світлом, тінню і проекції художники розглядають навколишній світ не тільки як сукупність конкретних предметів, але і як поєднання абстрактних форм, що втілюються через лінію, крапку, пляму. Формальні графічні образи виражають естетичні й утилітарні якості, мають емоційні, чуттєві, інтелектуальні канали впливу на глядача. Шрифт із світла ґрунтується на графічно вираженій вербальній складовій комунікації у мистецькому творі, що поширена в рекламі і характеризується простотою, лаконічністю та очевидними асоціативними зв'язками. Світловий образ, матеріалізований за допомогою зображення, стає основним елементом у сюжетній композиції. Нині виділяються два основні напрямки формування сюжетної композиції: 1) зображення реальності з метою максимальної подібності предмета; 2) зображення реальності як художньо-образного віддзеркалення дійсності. Вершиною зображення реальності з метою максимальної подібності стає натуралізм, що виявляється в ілюзорному зображенні як на площині, так і в об ємі. Екстерорецептивний образотворчий експеримент реалізується через мультисенсорні відчуття (лазерне шоу, 2D-, 3D-, 4D-проекції), 222

224 що використовують фізіологічні та психологічні здатності людей, а також щораз наближаються до екологічного дизайну, прагнуть створювати максимально природне та органічне середовище для розвитку, праці та відпочинку. Інтерактивний образотворчий експеримент втілюється насамперед через проекційні зображення (наприклад, напольна чи настінна графіка, яка миттєво реагує на рух). Багато брендів освоюють інтерактивну архітектурну проекцію (напр. Мюнхенський «Xbox Kinect»). Потрапляючи в зону інтерактивної проекції, людина своїми рухами (крок, жест) оживляє відеозображення. На сьогодні образотворення в світловому мистецтві йде шляхом умовності, поступово втрачаючи схожість з формою означеного предмета, зображення стає лаконічним. Аналіз перспектив розвитку дав можливість визначити феномен світлового мистецтва, в якому комунікація відбувається як діалог між творцем і глядачем. Основними тенденціями у сучасному дизайні, що пов язані з використанням світла стають: 1) залучення до світлого мистецтва масштабних просторів, 2) зміна середовища поява підземних проекцій, введення інтерактивності й мультисенсорних відчуттів; 3) перетвореннях статичних фотографій у динамічні відео з інтерактивними елементами; 4) наслідування природних явищ. Аналіз світлового мистецтва як практики образотворчого експерименту, дав можливість виявити, що в діяльності сучасних митців передбачається використання інноваційних творчих підходів для пошуку ідей, які ґрунтуються на техніках малювання світлом, малювання тінню та світлових проекціях. Образотворчий експеримент зі світлом є потужним джерелом пошуку оригінальних концепцій, і може виступати засобом вирішення культурологічних, історичних та проектних проблем у дизайні. Завдяки інтеграції з дизайном, світлове мистецтво зазнало істотних змін, воно отримало характер самостійної мови. І саме за цих обставин стає об єктом вивчення в рамках сучасної дизайн-теорії. ЛІТЕРАТУРА 1. Пилип юк В. Естетичний аспект фотомистецтва // Теле- та радіожурналістика. Львів, Випуск 11. С Фрізлайт мистецтво малювати світлом [Електронний ресурс]. Режим доступу : 3. Painting with light how it began [Електронний ресурс]. Режим доступу : 223

225 224 Сергієнко Олена Миколаївна, старший викладач кафедри дизайну Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова (Миколаїв) Ольга Оріогло, студентка Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова (Миколаїв) Наталія Мельнічук, студентка Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова (Миколаїв) ДИЗАЙН НАЦІОНАЛЬНОЇ ВАЛЮТИ ЯК ВИТВІР МИСТЕЦТВА Анотація: На підставі аналізу документальних матеріалів та візуальних досліджень, а також їх узагальнення були розглянуті особливості національної валюти з точки зору графічного дизайну. Ключові слова: графічний дизайн, національна валюта, композиція, грошові знаки, еволюція. Постановка проблеми: Грошові знаки сприймаються крізь призму своєї національної цілісності та потенційних можливостей власника. Це є проблемою не тільки національної купюри, але й глобальним питанням взаємодії арт-ринку та художника. Зараз багато хто з художників не творять заради культурного збагачення, а працюють на арт-ринок. Навіть той атрибут, який ми так наполегливо ставимо на перше місце, а саме банкноту, ми так зневажливо ігноруємо і не хочемо сприймати її культурну та історичну цінність. У наші гроші було вкладено певну історичну суть, але мало хто це помічає. Звідси втрачається художня цінність. Мета роботи: довести, що дизайн національної купюри не враховує критерії моди, а відповідає основним правилам графічного дизайну та несе історичну інформацію та культуру нації. Якщо проаналізувати українську банкноту з точки зору 20-ти правил графічного дизайну [1], то наша гривня відповідає дванадцяти з них, але у публікації, для зручності, усі правила, які стосувалися шрифту, були об єднані у правилі 4. Правило 1. Робіть концепції [6]. Основною концепцією банкноти є наша історія. На аверсі грошових купюр України зображено портрет видатного історичного діяча, на реверсі пам ятка архітектури пов язана з діяльністю цієї особи. Правило 2. Форма має значення [6]. Гармонічність композиції

226 будується за принципом прямокутних форм: зображення портрета, архітектурної споруди, геральдики, орнаменту, тексту, які знаходяться в тому або іншому чисельному співвідношенні. В новому проекті дизайну банкнот, крім прямокутних форм, присутні форми кола. Правило 3. Говоріть однією візуальною мовою [6]. Всі елементи написані однією графічною мовою. Кожен елемент доповнює один одного. Наприклад, портрет та архітектурна пам ятка виповнені в одному стилі, що підкреслює їх взаємопов язаність. Правило 4. Шрифт це візуальний елемент [6]. Графічна виразність слова досягається образністю шрифту, ритмічними побудовами і цілісністю шрифтової композиції. Добре читабельний номінал купюри у вигляді темного прямокутника розташовано на контрастному світлому фоні. Також шрифт є одним із елементів захисту купюри від підробки. Правило 5. Створюйте чисту візуальну ієрархію [6]. Головним для дизайну купюри є номінал, він і фіксує глядача, тому виконано в більшому розмірі, а другорядні виповнювалися у меншому. Головний елемент виділили за допомогою спеціально розробленої шрифтової композиції, яку створив український художник Володимир Матвієнко [6]. Правило 6. Вибирайте кольори виходячи з цілей [6]. За допомогою кольору ми можемо відрізняти номінальну вартість купюри. Правило 7. Будьте універсальні [6]. Наша купюра є універсальною. Вона була створена для всіх і зрозуміла всім без винятку будь-то студент чи учень навчальних класів, пенсіонер чи депутат, навіть для іноземців, які приїхали до нашої країни. Правило 8. Розподіляйте світле і темне [6]. Світло-тіньовий контраст акцентів у композиції підсилює її виразність і дію на глядача. Номінал купюри, як акцентна крапка, домінує, унаслідок чого погляд затримується на ній довше. Правило 9. Не крадіть чуже. Правило 10. Не повторюйте історію [6]. На початку свого дизайну українська гривня ніяк не могла відійти від канонів СРСР і тому перші купюри нагадували радянські рублі, а також зверталися до аналогів інших країн. Але все ж таки з кожним новим дизайном добавлялося щось своє і саме тому на сьогодні дизайн гривні номіналом 100 та 500 гривень 2015 року випуску є оригінальним. У 2013 році швейцарські фінансисти вибрали найкрасивішу в світі валюту. Першого місця в цьому рейтингу удостоїлася українська гривня, номіналом у двісті гривень. Правило 11. Ігноруйте моду [6]. Купюра повинна нести у собі історичну цінність та передавати національний колорит, а не моду. Правило 12. Симетрична композиція у дизайні зазвичай статична і вона практично позбавлена руху і напряму [6]. 225

227 Асиметрична композиція придає нашій банкноті таку якість композиції, як динаміка. Висновок: Українська гривня зі своєю композицією, кольором, складною дизайнерською історією є витвором графічного дизайну і відповідає його основним правилам. Доведено, що національна банкнота є обличчям нації й є культурною та історичною цінністю. Дизайн української гривні у наслідку еволюції стає оригінальним. Ступені захисту для купюри важлива складова, але це не є мета роботи. ЛІТЕРАТУРА 1. Вольська В. Художник і гривня // Україна С Грошовізнаки та монети Україні: Альбом / за заг. ред. Т. П. Мартиняк. Х.: Колорит, с. 3. Дербилова Е.А., Дар шрифта. Харьков: Консум, с. 4. Дорофієва Н.В., Комаринська З.М. З історії грошей України: навч. посіб. / Львівський банківський інститут. К: НБУ; Львів:, с. 5. Ющенко В., ПанченкоВ. Історія Українськоїгривні. К.: Бібліотека українця, с. 6. [Електронний ресурс] // 7. [Електронний ресурс] // 8. [Електронний ресурс] // 9. [Електронний ресурс] // Стародуб/ /Політбоністика 226 Павліченко Надія Валеріївна, асистент кафедри культурології Національного університету «Києво-Могилянська академія» (Київ) СУЧАСНА ГАЛЕРЕЙНА ДІЯЛЬНІСТЬ КИЄВА ЯК ПІДҐРУНТЯ РОЗВИТКУ ВІТЧИЗНЯНОГО АРТ-РИНКУ У 1990-Х 2010-Х РОКАХ Ми говоримо про арт-ринок як про цілісну систему, яка включає в себе низку складових. Учасники арт-ринку, чия роль полягає в реалізації творів мистецтва, це арт-дилер, що працює безпосередньо з художником і покупцем; галерист, який тримає свого роду «крамницю»; а також аукціонний дім, що працює як з індивідуальними творами, так і колекціями на найвищому рівні. Якісною відмінністю галерей є їх більша відкритість для загальної публіки, на відміну від роботи арт-дилера і аукціону, які вважаються прерогативою лише дуже заможних покупців.

228 Художня галерея є невід ємною складовою арт-ринку, у її просторі демонструються не лише новітні стилістичні тенденції, але й формується уявлення про те, яким буде мистецтво майбутнього. Можна сказати, що для арт-ринку галерея виконує роль модератора, це свого роду експертна площадка. Це ж відображено у її функціях. Перш за все мистецька галерея це те місце, в якому щойно зроблене мистецтво зустрічається з публікою. Відтак, галерея не лише показує пульс мистецтва, акцентуючи популярні теми, напрями та модні тенденції, але й формує художні смаки суспільства, вступаючи у своєрідний діалог з усіма суб'єктами арт-ринку художниками, колекціонерами, ЗМІ і глядачами. У просторі арт-ринку художник виступає як постачальник творів мистецтва, а завдання галериста полягає у тому, щоб провести відбір робіт, які відповідають концепції галереї та, на його думку, мають художню цінність. Відтак, галерист виконує роль своєрідного регулятора, виходячи з основних тенденцій у сучасному мистецтві або ж з власного смаку. Специфічна діяльність галериста знаходиться в системі комунікаційних відносин в просторі арт-ринку між митцем, який створює деякий твір, галереєю, що презентує його публіці, і глядачем, що його символічно споживає (за Бурдьє). Галерейна діяльність має дещо спільне і з музейною справою, зокрема, основні функції галереї також полягають у зберіганні, класифікації та мистецтвознавчому вивченні художніх творів. Галерея може слугувати дослідницькою площадкою для критиків та істориків мистецтва. Галерея також може самостійно вести дослідницьку роботу, пов'язану з вивченням процесів, які відбуваються в сучасному мистецтві, зокрема в індивідуальній творчості художників, з якими співпрацює; відстежувати зміни на ринку мистецької продукції; проводити аналіз результатів вітчизняних і міжнародних аукціонів. Проте, такі дослідження часто не є доступними широкому загалу. Проте, на відміну від музеїв, важлива мета існування художньої галереї це саме комерційна діяльність. Перш за все це пов язано з тим, що для багатьох галерей продаж творів мистецтва є життєво необхідним. Отже, художню галерею як специфічну інституцію в структурі суспільства можна визначити як місце перетину культури та бізнесу. Кожна приватна галерея однаково зорієнтована на отримання прибутку і на розвиток мистецтва, а домінування одного чи іншого аспекту визначає стратегію функціонування кожної конкретної установи. Розвиток галерейного руху незалежної Україні лишається широким полем для наукових досліджень. Виділяємо три етапи функціонування галерейної справи (за В. Хаматовим). Перший період кінець 1980-х початок 1990-х рр. характеризується як етап «стихiйного становлення галерей», позитивним результатом якого бачимо організацію системного галерейного співробітництва. Другий 227

229 період кінець 1990-х це «позиціонування та координація роботи галерей в Україні», яких на той час налічується вже близько 120. Галереї як культурні інституції починають вирішувати в регіонах і Києві важливі завдання інституційного, культурного і творчого розвитку. Третій період розгортання виставкової діяльності розпочався у 2002 році і триває по сьогодні. Серед результатів: «організаційне створення творчої Спілки галерей і легалізація галерей як важливого фактору художнього, культурного життя країни, творча спеціалізація галерей, їх професіоналізація. Матеріально-технічно: перехід до нових технологій, виставкових, інформаційних, управлінських, розширення виставкових, творчих можливостей, розвиток інфраструктури». Київ грає важливу роль у централізованій координації роботи галерей. Це в свою чергу, звичайно, призводить до розширення співпраці з зарубіжними установами та іншими культурними і мистецькими інституціями. Історичні події в державі та на їхньому тлі політичні й економічні зміни в суспільстві впливають на розвиток української галерейної справи. Новітні умови існування українського мистецтва на арт-ринку світу передбачають подальшу адаптацію до ринкових відносин. Наразі в Україні працює близько 150 галерей, а на відкритому ринку продаються твори понад двох тисяч художників. І це достатньо незначні цифри у порівнянні з досягненнями європейських країн. До того ж український арт-ринок має достатньо проблем і з економічним обміном класичних видів мистецтва, не говорячи вже про сучасний процес трансформації і переходу до постмодерних художніх форм, як-от медіа-арт, перфоманс та інсталяція. Абрамюк Інна Георгіївна, кандидат архітектури, в.о. доцента кафедри дизайну Луцького національного технічного університету Катерина Ємчик, магістрант Луцького національного технічного університету НЕГАТИВНИЙ ПРОСТІР ЯК ОСНОВНА ОПТИЧНА ІЛЮЗІЯ У СУЧАСНОМУ ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ Оптичні ілюзії цінний інструмент у сучасній дизайнерській діяльності, що використовується з метою залучення уваги глядача та для урізноманітнення об єктів проектування. Одним із фундаментальних концептів графічного дизайну є негативний простір, 228

230 застосування якого при проектуванні, дає можливість контролювати увагу споживача, ненав'язливо виділяти інформацію, послідовно переводити погляд від одного структурного елементу до іншого [2]. Аналіз останніх досліджень і публікацій дав можливість впевнитися, що питання уживання негативного простору в дизайні графічних об єктів є мало висвітленим, а тому потребує детального вивчення. Зокрема, ілюстратори Танг Нау Хунг [3] та Нома Бар [4] у процесі своєї проектної діяльності, досліджували застосування негативного простору в логотипах та ілюстраціях, підкріплюючи теорію власними прикладами. Виклад основного матеріалу. Поняття логотип, що тісно увійшло до «термінологічного словника» сучасного дизайнера, належить до сфери декількох наук, з чим можна пов язати відсутність його чіткого формулювання. Зокрема, в працях дослідників Л. Безсонової та Ж. Патернотта, логотип трактується як 1) коротке, символічне за змістом текстове позначення, що складається з одного або поєднання кількох слів оригінального змісту і застосовується як позначення фірми, її продукції; 2) графічний або текстовий символ, який представляє якийсь конкретний суб'єкт або об'єкт, наприклад компанію, організацію, приватну особу або продукт [1]. Логотип є невід'ємною частиною, а часто й основою будь-якого візуального стилю, на якому може будуватися решта елементів візуального ряду. Фундаментальним кроком при створенні логотипу є правильне позиціонування графічних і текстових елементів, а також майстерне використання негативного простору. У визначенні дослідника та дизайнера Номи Бара, негативний простір це простір навколо елементів зображення; це своєрідний каркас, який тримає елементи дизайну разом, задаючи йому загальний стиль [3]. Аналіз вибірки логотипів, основою яких є негативний простір, розроблених в останні десятиліття для відомих світових брендів й організацій, дав можливість поділити їх на наступні групи: текстові (рис. 1.1), графічні (рис. 1.2) та комбіновані (рис. 1.3). Текстові логотипи характеризуються трансформуванням шрифтів у двозначні об єкти, але при цьому не втрачають легкості читання та смислового навантаження. Наприклад, логотип «Black Cat» (рис. 1.1), де букви шляхом трансформації перетворюються в очі кота або ж логотип для організації FedEx із прихованою стрілкою, яка передає динамічний характер фірми та загострює зацікавленість споживача продукцією (рис. 1.2). Графічні логотипи створюються із використанням прийомів оптичних ілюзій, зокрема, нанесення зображення певного об єкту, який при спогляданні через негативний простір перетворюється в кардинально інший об єкт. Як от, логотип «Martini House» (рис. 1.2), який складається із двох склянок для мартіні, що за рахунок оптичних ілюзій можуть сприйматися як дім, утворюючи двозначний логотип. 229

231 Аналогічний спосіб використаний при розробці логотипу «Safari inro Africa», де слон та континент, як асоціативні образи, поєднані у одному зображенні. Комбіновані логотипи складаються із текстової частини та зображення, що являють собою цілісну композицію та зумовлюють подвійність сприйняття. Прикладом такого логотипу є розробка для торгової марки Alphabetee, де графічний елемент у вигляді футболки розміщений у заголовній букві (рис. 1.5), а також для марки Pelican, в якому буква трансформується у графічне зображення пелікана (рис. 1.6). Висновки. У підсумку вищевикладеного можна зазначити, що використання негативного простору відіграє вирішальну роль не лише в акцентуванні уваги глядача на продукті дизайну, а й наголошує на сенсі та ідеї, що закладені дизайнером в процесі проектування. Аналіз логотипів різних брендів дав змогу виявити, що негативний простір формує цілісне зображення як в текстових, так і в графічних й комбінованих логотипах, тим самим зумовлюючи подвійне сприйняття та надаючи бінарного змісту об єкту проектування Рис.1. Логотипи з використанням негативного простору: 1,2 текстові логотипи; 3,4 графічні логотипи; 5,6 комбіновані логотипи.