Leikur Lars von Trier

Hugvísindasvið Leikur Lars von Trier Samspil söguhöfundar og sögumanns í merkingarmiðlun Ritgerð til BA-prófs í Kvikmyndafræði Sigríður Regína Sigurþórsdóttir Janúar 2014

Háskóli Íslands Hugvísindasvið Kvikmyndafræði Leikur Lars von Trier Samspil söguhöfundar og sögumanns í merkingarmiðlun Ritgerð til BA-prófs í Kvikmyndafræði Sigríður Regína Sigurþórsdóttir Kt.: 300889-2479 Leiðbeinandi: Björn Ægir Norðfjörð Janúar 2014

Ágrip Í þessari ritgerð er fjallað um nokkrar af myndum danska leikstjórans Lars von Trier. Könnuð er lagskipting í miðlun þeirra á frásögn út frá kenningum um söguhöfund og sögumann. Kvikmyndir hans einkennast margar hverjar af áhugaverðum leik með miðilinn og verður sérstaða þeirra hvað þetta varðar rannsökuð. Velt er upp spurningum varðandi hlutverk eininga í miðlun og gerandahæfni þeirra. Litið er á ágreining innan kvikmyndafræða hvað varðar söguhöfund og sögumann. Ekki síst er stuðst við kenningar Seymours Chatman sem hefur aðlagað hugmyndir um söguhöfund og sögumann að kvikmyndamiðlinum í fræðiskrifum sínum. Til samanburðar eru skoðaðar kenningar Davids Bordwell sem hefur gagnrýnt kenningar Chatmans. Þannig er tekin afstaða til ágreinings fræðimannanna og stuðst í megindráttum við skilgreiningar Chatmans í túlkun á kvikmyndum Triers. Ritgerðin skiptist í fimm hluta: inngang, þrjá greiningarhluta og lokaorð. Í fyrsta greiningarhluta ritgerðarinnar er fjallað um söguhöfund Lars von Trier og er honum skipt í tvo undirkafla. Sá fyrri fjallar um Myrkradansarann (2000, Dancer in the Dark) út frá skilgreiningu á söguhöfundinum sem miðlægri rödd kvikmyndaverks. Byggt er á skrifum Waynes C. Booth um söguhöfundinn. Í seinni undirkaflanum er söguhöfundur í Grunneiginleikum glæpsins (1984, Forbrydelsens element) greindur en einnig höfð til hliðsjónar kvikmyndin Brimbrot (1996, Breaking the Waves). Tekið er mið af skilgreiningu Chatmans á merkingarmiðlun og söguhöfundi. Í öðrum greiningarhluta ritgerðarinnar er litið á sögumann sem miðlara í kvikmyndinni Dogville (2003). Greiningin er byggð á skrifum Chatmans og Bordwells um miðlun frásagna, en þeir eru á öndverðum meiði hvað varðar hlutverk sögumanns. Farin er millileið og leitast við að nýta atriði úr kenningum beggja fræðimanna. Í þriðja greiningarhlutanum er loks fjallað um sérstöðu kvikmynda Triers hvað varðar lagskiptingu í miðlun merkingar. Tvær kvikmyndir Triers eru þar teknar fyrir og greindar: Faraldur (1987, Epidemic) og Stóri stjórinn (2006, Directøren for det hele) en einnig höfð til hliðsjónar önnur tilraunakennd verk leikstjórans. 1

Efnisyfirlit 1. Inngangur... 3 2 Söguhöfundur Lars von Trier... 6 2.1 Söguhöfundur sem samanlagðar raddir: Myrkradansarinn... 6 2.2 Söguhöfundurinn sem skapandi eining: Grunneiginleikar glæpsins og Brimbrot... 10 3. Sögumaður Lars von Trier... 16 4. Leikur Lars von Trier... 23 5. Samantekt og lokaorð... 29 Heimildaskrá... 30 Kvikmyndaskrá... 33 Myndaviðauki... 35 2

1. Inngangur Danski kvikmyndaleikstjórinn Lars von Trier er einn umdeildasti leikstjóri samtímans og hafa kvikmyndir hans verið lofaðar og lastaðar til skiptis af gagnrýnendum sem og fræðimönnum (Badley 2010, Stevenson 2009). Kvikmyndir hans eru fjölbreytilegar þegar kemur að tæknilegri framsetningu, 1 en þróun þeirra hefur verið líkt við einskonar kerfi þar sem hver breyting rekur aðra á markvissan hátt (Simons 2007, 106). Við greiningu á kvikmyndum Triers hættir mörgum til að fara út í umfjöllun um persónuleika höfundarins, enda merkileg persóna. Linda Badley (2010, 6) bendir á þetta í bók sinni um Trier en segir jafnframt að slíka túlkun beri að varast. Færa má rök fyrir því að slík greining dragi jafnvel úr túlkunarmöguleikum og sjálfstæði myndanna (Barthes 1968). Hér verður miðlun í kvikmyndum hans rannsökuð, án þess að höfundur sem slíkur sé í aðalhlutverki. Slík rannsókn gengur út frá þeirri sköpun sem á sér stað eftir að framleiðsluferlinu lýkur, í áhorfinu sjálfu. 2 Þetta verður kannað í gegn um miðlun og merkingarsköpun innan frásagnar. Til einföldunar verður því ekki gerður greinarmunum á raunverulegum áhorfendum og þeim áhorfendum sem kvikmyndin gefur í skyn (e. implied viewer). 3 Þannig er könnuð merkingarsköpun sem lesa má í kvikmynd með augum áhorfenda en túlkun haldið innan marka þess sem tilheyrir kvikmyndunum sjálfum. Ágreiningur hefur verið um gildi þess að greina þess konar sköpun í kvikmyndum. 4 Þessi ágreiningur stafar meðal annars af aðlögun hugtaka sem eiga uppruna sinn í bókmenntafræði og hafa verið yfirfærðar á kvikmyndamiðilinn. Hér 1 Hann hefur unnið með ýmsar tegundir kvikmyndamiðla frá því að hann gerði sína fyrstu 8mm stuttmynd ellefu ára gamall og fram að Melancholiu (2011) þar sem notast er við svokallaðar Phantom og Arri Alexa vélar og miklum tæknibrellum beitt. 2 Slíka greiningu má tengja við skrif Rolands Barthes (1968) um dauða höfundarins þar sem hann segir sköpun merkingar fara fram við lestur (áhorf). Í þessari ritgerð verður dauða höfundarins í þeirri mynd sem Barthes dró upp með kenningum sínum ekki haldið fram. Þó er mikilvægt er að slíta höfundinn úr samhengi við túlkun til þess að liðka fyrir söguhöfundinum sem felst innan kvikmynda, og er þetta lærdómur sem draga má af kenningum Barthes. 3 Samkvæmt Seymour Chatman (1990) eru þessir áhorfendur innbyggðir eru í frásögnina. Hann segir raunverulega áhorfendur geta sett sig í spor slíkra innbyggðra (eða kjör-) áhorfenda við áhorf, en gefið er í skyn hverslags áhorfendum kvikmyndin er ætluð í miðlun hennar, stíl og kvikmyndagrein. 4 Helst ber að nefna ágreining fræðimannana Seymour Chatman og David Bordwell. Bækur Chatmans, Story and Discourse og Coming to Terms annars vegar og Narration in Fiction Film eftir Bordwell hinsvegar, endurspegla þennan ágreining. Nánar verður fjallað um kenningar þeirra í fyrsta greiningarhluta ritgerðarinnar. 3

verður gerð tilraun til þess að njörva niður merkingarsköpun 5 í kvikmyndum Triers út frá kenningum um söguhöfund (e. implied author). Til þess er nauðsynlegt að skilgreina hugtakið sjálft, en hér verður stuðst við skrif Seymours Chatman um það í tengslum við merkingarsköpun innan kvikmynda. Skilgreiningu hans verður þó að nokkru leiti ögrað, og tekist verður á við greiningu hans á sögumannshugtakinu í því samhengi. Þessi hugtök verða síðan skoðuð í kvikmyndum Triers, en þær innihalda oft ákveðna póstmóderníska sjálfskoðun sem gerir það að verkum að miðlun í formi sögumanns og söguhöfundar á það til að lenda í sviðsljósinu. Sérstaða Triers sem kvikmyndahöfundar felst því í leik hans að forminu og verður sá leikur kannaður hér. Ritgerðinni er skipt í fimm hluta; inngang, þrjá greiningarhluta og lokaorð. Fyrsti greiningarhluti fæst við söguhöfund í kvikmyndum Triers. Hugtakið verður kannað út frá túlkunum Chatmans, Davids Bordwell og Waines C. Booth. Andstæða hugtaksins verður tekin til greina, sem felst í því að líta á áhorfendur kvikmynda sem ósýnileg vitni og rök færð fyrir því að slík túlkun eigi ekki við um kvikmyndir Triers. Tvær túlkanir á söguhöfundinum verða skoðaðar í samhengi kvikmyndanna og verður litið sérstaklega á tvær kvikmyndir; Myrkradansarann (2000, e. Dancer in the Dark) og Grunneiginleikar glæpsins (1984, d. Forbrydelsens element), en þar að auki verður kvikmyndin Brimbrot (1996, e. Breaking the Waves) höfð til hliðsjónar í túlkun á hlutverki söguhöfundar. Söguhöfundinn verður kannaður sem samanlagðar raddir kvikmyndar í Myrkradansaranum en sem sjálfstæð merkingarskapandi eining út frá Grunneiginleikum glæps og djúplestri beitt á eitt atriði myndarinnar til þess að færa rök fyrir tilvist söguhöfundarins. Þessar tvær túlkanir á söguhöfundinum geta farið saman, en til einföldunar verður þeim beitt sitt í hvoru lagi í þessari ritgerð. Annar greiningarkafli ritgerðarinnar mun fjalla um sögumann í kvikmyndum Triers. Þar verður notast við skilgreiningu Davids Bordwell (1985) sem gengur út frá nokkuð íhaldssamri túlkun. Í þessu samhengi verður litið á kvikmyndina Dogville (2003). Þriðji greiningarhluti mun síðan fjalla um kvikmyndir þar sem ákveðinn leikur er gerður að þessum hugtökum. Nokkrar kvikmyndir verða skoðaðar út frá leik þeirra að 5 Enn er átt við þá sköpun sem innbyggð er í kvikmyndaverkum, ekki þá sköpun sem fram fer í framleiðsluferlinu. Þessi sköpun felst í þeirri túlkun sem áhorfendur leggja í efnið og miðlun upplýsinga til þeirra, semsagt sköpun við áhorf. Í raun má segja að upplýsingarnar, eða frásögnin, sem kvikmyndir hafa að geyma losni ekki úr læðingi nema við áhorf. Án viðtakenda er ekki hægt að miðla upplýsingum, en hér er verið að skoða miðlunina sjálfa, semsagt það sem fram fer á milli tjalds og áhorfenda. 4

merkingarmiðlun, sérstaklega verða teknar fyrir Faraldur (1987, Epidemic), Evrópa (1991, Europa) og Stóri stjórinn (2006, Directøren for det Hele). Kannað verður hvernig söguhöfundur og sögumaður spila saman á óhefðbundinn máta í myndunum. 5

2 Söguhöfundur Lars von Trier 2.1 Söguhöfundur sem samanlagðar raddir: Myrkradansarinn Kenningar Wayne C. Booth (1979) um söguhöfund (e. implied author) innan frásagna voru upphaflega sniðnar að bókmenntum og rituðu efni. Hann sagði höfunda ekki skrifa í eigin persónu, heldur í hlutverki eða útgáfu af sjálfum sér sem gefin er í skyn í textanum. Þetta hlutverk mótast af hlutverkinu sem höfundur setur sér, (einskonar öðru sjálfi (e. second self)), mismunandi eiginleikum höfunda sem birtast í textum þeirra, kaldhæðni eða mótsögnum á milli sögumanns og boðskapar textans, framkvæmd textans, vali á honum og mótun hans, og loks þess ásetnings sem hægt er að lesa út úr textanum sjálfum (Chatman 1990, 80-83). Í seinni tíð hefur söguhöfundurinn verið aðlagaður að kvikmyndamiðlinum. Booth (2002) hefur sjálfur skrifað stutta grein um um þessa aðlögun þar sem hann veltir upp spurningunni hvort hugtakið sé alltaf við hæfi í miðlinum. Hann segir árangursríkar kvikmyndir oftast vera tileinkaðar söguhöfundi þrátt fyrir að gífurlegur fjöldi komi (yfirleitt) að gerð þeirra. Samkvæmt honum hefur engin kvikmynd einn höfund, en að þær hafa allar ákveðinn ásetning. Þennan ásetning má nálgast í gegnum vísbendingar í frásögninni. Hann leggur til að kvikmyndafræðingar einbeiti sér að leitinni að hinni miðlægu rödd kvikmyndar í stað þess að einblína á einstakar raddir svo sem handritshöfund eða leikstjóra. Þessa miðlægu rödd mætti þá kalla söguhöfund. Samkvæmt Booth (2002) er því söguhöfundur kvikmyndar í raun kór þeirra radda sem að verkinu koma. Þegar talað er um kór á þennan hátt er ljóst að engin ein rödd getur yfirbugað aðra. Þrátt fyrir að greina megi ákveðna þætti í kvikmyndaverkum sem tengja þau inn í höfundaverk ákveðins leikstjóra (eða tónskálds, klippara, kvikmyndatökumanns og svo framvegis) er heildin annað og meira en einstakir hlutar hennar. Yfirleitt er rödd leikstjóra yfirgnæfandi og má færa rök fyrir því að það eigi við í kvikmyndum Triers. Hann ber mörg einkenni kvikmyndahöfundar sem gerir það að verkum að hann er titlaður höfundur verkanna. 6 Áhrifum Triers og höfundareinkennum færst ekki neitað, en mikilvægt er að gera greinarmun á hinum raunverulega höfundi og söguhöfundinum 6 Andrew Sarris (1962), sem var einn af fyrstu smiðum kanningarinnar hefur sagt að helstu einkenni kvikmyndahöfunda (fr. auteur) 6 séu einna helst þau að hann (1) 6 sé tæknilega fær, (2) sýni persónulega stíl (einskonar undirskrift eða fingrafar) í ferkum sínum og (3) komi til skila innri merkingu í kvikmyndum. 6

sem felst í kvikmyndum hans við túlkun. 7 Greining sem tekur tillit til einnar manneskju sem uppsprettu merkingar er afmarkandi. Hér er verið að kanna merkingarsköpun innan kvikmyndarinna án tillits til hins raunverulega höfundar sem stendur utan textans, en öll merkingarsköpun á uppruna sinn í söguhöfundinum út frá slíkri túlkun. 8 Þannig er túlkun fólgin í áhorfi og lestri á þeim vísbendingum sem söguhöfundar kvikmynda gefa. Þá er varast að tengja raunverulegan höfund við verk í þeim tilgangi að takmarka ekki túlkunarmöguleika. 9 Þegar litið er til samstarfs innan kvikmynda Lars von Trier er áhugavert að skoða Myrkradansarann (2000, e. Dancer in the Dark). Þegar seinasta skot myndarinnar dofnar og aðstandendalisti hefst birtist nafn Bjarkar Guðmundsdóttur fyrst og fylgja því síðan nöfn annarra leikara myndarinnar. Samhliða þessum nöfnum birtast myndskeið en nafn Triers birtist að því loknu fremst á aðstandendalista sem rennur yfir skjáinn. Í nánast öllum öðrum kvikmyndum leikstjórans 10 birtist hinsvegar nafn Triers fyrst í aðstandendalista eða jafnvel samstundis og titill myndarinnar. Þetta frávik endurspeglar þau miklu áhrif sem Björk hafði á gerð Myrkradansarans, en hún samdi tónlist fyrir dans- og söngatriði. Myndin einkennist af skörpum skilum milli þessara stílfærðu, þaul-skipulögðu atriða og raunveruleikans. Tónlistaratriðin eru í raun sköpuð jafnt af Björk og Trier, 7 Þannig ber að hafa varann á gagnvart ummælum leikstjórans sjálfs og vísunum í eigið líf í samhengi við greiningu á kvikmyndunum þar sem áhersla er lögð á rannsókn söguhöfundarins. 8 Hér er stuðst við kenningar Chatmans. Fjarlæging hins raunverulega höfundar úr samhengi túlkunar á rætur sínar að rekja til Rolands Barthes (1968) og kenninga hans um dauða höfundarins. Hann hélt því fram að merking verka gæti staðið ein og sér án mannlegrar uppsprettu. Barthes segir það að gefa texta höfund jafngildi því að loka honum, þvinga á hann takmarkanir, og útbúa honum endanlegt táknmið (e. signified). Hér er átt við hugtak Ferdinands de Saussure, forsprakka formgerðarstefnunnar (e. structuralism), sem sagði tákn samsett úr tvem þáttum, táknmiði og táknmynd. Á íslensku hefur það verið útlistað af Vésteini Ólasyni (1993) á eftirfarandi hátt:...annars vegar er táknmyndin, sú hlið sem snýr að skynfærunum, sjón, heyrn eða snertiskyni, hins vegar táknmiðið. sem snýr að inntaki, því sem á að tjá. Hér er fullkomnum dauða höfundar ekki haldið fram en hann þó slitinn úr samhengi við greiningu og túlkun á myndum hans, þar sem leitast er við að kanna miðlun til áhorfenda út frá söguhöfundi. Í ritgerðinni verður því höfundareinkennum Triers ekki neitað og hann titlaður kvikmyndahöfundur, þrátt fyrir að hann verði ekki grundvöllur túlkunar. 9 Í þessu samhengi er áhugavert að líta Melankólíu (2011, Melancholia) Triers sem dæmi. Í henni birtist mikið þunglyndi og höfundurinn hafi sjálfur fjallað um myndina sem úrvinnslu á eigin sálrænu vandamálum. Þrátt fyrir að Trier hafi notað eigin reynslu í gerð kvikmyndarinnar á svo persónulegan hátt er þó þunglyndið sem áhorfandinn verður vitni að ekki þunglyndi Triers. Það er slitið úr samhengi við hann sem raunverulega manneskju og öðlast sitt eigið líf sem þunglyndi persónunnar Justine. 10 Hér er átt við kvikmyndir í fullri lengd sem komið hafa út eftir útskrift hans úr Kvikmyndaskóla Danmerkur. 7

en töf kom á framleiðslu myndarinnar þegar þau áttu í deilum um listrænt vald varðandi klippingu hljóðrásarinnar (Dibben 2009, 160). Greining á merkingu þessara dans- og söngatriða er mikilvæg í heildartúlkun myndarinnar. Merking atriðanna er fólgin í greiningu á sampili tónsmíða og kvikmyndagerðar þar sem túlkun á öðru hvoru getur ekki staðið ein og sér. Trier (2007) hefur fullyrt að tónlist Bjarkar sé í raun ekki partur af sögunni sjálfri, sem hafi verið skrifuð áður en til samstarfsins kom. Þvert á móti má segja að tónlistin sé óaðskiljanlegur þáttur í heidarmerkingu frásagnarinnar. Sagan verður ekki til nema með framkvæmd hennar og miðlun. Myndin er byggð á samstarfi og því mætti skoða hana í samhengi höfundarverks og einkenna Lars von Trier annars vegar og túlka þá tónlistina sem aðskildan þátt sem tengja mætti við höfundarverk Bjarkar. Með slíkri aðgreiningu væri hinsvegar merkingu myndarinnar sundrað og litið fram hjá samspili allra eiginleika hennar. Hver tónn, hvert skot og hver klipping á sér merkingu sem þeim er veitt af söguhöfundi. Til verður heildarmerking með samspili þessara þátta sem sköpuð er af Trier og Björk ásamt öðrum aðstandendum myndarinnar. Með þessu móti er hægt að lesa merkingu Myrkradansarans út frá samspili allra eiginleika miðilsins án þess að einskorða greininguna við raunverulegt fólk sem stendur utan textans. Þess í stað er miðlunin rannsökuð sem hlutverk söguhöfundar, hinnar samanlögðu einingar og merkingarmiðju. Nicola Dibben (2009) hefur fjallað um tónlist Bjarkar Guðmundsdóttur og tekið Myrkradansarann fyrir í samhengi annara verka hennar. Greiningin sem fram kemur í bók hennar, Björk, byggir á lestri tónlistarinnar í samhengi við söguþráð og persónusköpun myndarinnar. Dibben (2009, 85) segir atriðin ljá hversdagslegum hlutum á borð við tækni og vélar töfraljóma við tilfærsluna frá hversdagslífinu til hins ímyndaða söngleikja-heims Selmu. Tilgangur tækninnar og inntak hennar er breytt vegna notkunnar hennar í tónlist. Ef tæknin stendur fyrir kúgandi Norður Ameríska menningu má túlka tónlistina sem einskonar aftenginu þessarar merkingartvennu (Dibben 2009, 87). Saksóknarinn sem rekur morðmál á hendur Selmu (Seljko Ivanek) nefnir í málflutningi sínum að það eina sem bæti álit hennar á Bandaríkjunum virðist vera söngleikja menningin sem þar þrífst. Þetta álit mætti yfirfæra á kvikmyndina sjálfa, það eina sem brýtur upp melankólískan söguþráðinn eru söngleikirnir, sem eru unnir upp úr hversdagslegum bandarískum raunveruleika. Daniel Grimley (2005, 41) hefur bent á nokkur einkenni tónlistarinnar í einu þessara 8

atriða, Kvalda 11 (e. Cvalda ), og setur í samhengi við sögulega notkunn þeirra við merkingarsköpun. Til dæmis vísar notkunn á C-heiltónaskala, 12 sem í atriðinu er útsettur fyrir flautur og celestu, til Evrópskrar tónlistar á nítjándu öld þar sem skalinn var notaður til þess að tákna töfra eða álög. Sá heimur sem Selma skapar sér og skapar hana sem persónu er því að mörgu leiti mótaður af tónlistinni sem í honum býr. Hugarheimur hennar stingur inn töfrum í hið dapurlega hversdagslíf Bandaríkjamanna. Þessi heimur er byggður úr fjölmörgum þáttum sem tvinnast saman við greiningu myndarinnar. Björk og Lars von Trier mynda hér einn söguhöfund 13 með því að skapa merkingu í samvinnu. Þessi merkingarsköpun sem varð til í samvinnuni er mikilvæg og er söguhöfundur þannig grundvöllur þess að verkið sé túlkað sem ein heild. Merkingarheildinni er miðlað til áhorfenda sem einni einingu og þjónar það því lestri hennar að lesa hana sem slíka. Klipping, myndbygging og leikstjórn í atriðunum skapar merkingu en einungis í samhengi tónlistarinnar og saman verka allir frásagnareiginleikar og öll verkfæri kvikmyndamiðilsins til þess að skapa heildar merkingu. Þessa merkingu er að finna vegna þess að verkið hefur verið skapað, og það er skapað í hvert sinn sem á það er horft, af söguhöfundi sem áhorfendur greina í merkingarmiðluninni. Áhorfendur geta túlkað hina miðlægu rödd Myrkradansarans og þá heldar merkingu sem myndin miðlar. Ef einstakir þættir hennar eru skoðaðir hver fyrir sig greinist ekki sá heildar-tilgangur sem söguhöfundur býr yfir. Í þessum kafla hafa aðstandendur kvikmynda verið nokkuð nálægir, enda raddir þeirra sá kór sem skapa söguhöfundinn. Í næsta undirkafla verður fjallað nánar um hlutverk söguhöfundarins sem skapandi einingu og aðstandendur kvikmynda fjarlægðir enn frekar. 11 Þýðing höfundar. 12 C-heiltónaskali er sex nótna skali þar sem bil á milli allra nótna er heiltónn. 13 Þetta gerðu þau ásamt öðrum sem að myndinni komu, þó Trier (2007) virðist tregur til að viðurkenna aðra en þau tvö í samhengi merkingar sköpunar. 9

2.2 Söguhöfundurinn sem skapandi eining: Grunneiginleikar glæpsins og Brimbrot Nokkur ágreiningur er um ágæti kenninga um söguhöfund í kvikmyndum og hversu vel þær eigi við miðilinn. Einkum hafa fræðimennirnir Seymour Chatman og David Bordwell átt í ritdeilum um það hvort hæfi að greina miðlandi og skapandi einingu, eða geranda, innan kvikmynda. Bordwell (1985, 62) segir söguhöfund ekki bæta neinu við skilning á frásagnaraðferðum í kvikmyndum. Enn fremur heldur hann því fram að með því að ætla öllum kvikmyndum sögumann eða söguhöfund séu fræðimenn að leyfa sér að manngera eitthvað sem ekki sé ástæða til. Hann heldur því fram að frásögn megi skilja sem útlistingu vísbendinga sem móta sögu. Seymour Chatman er ein helsti talsmaður kenningarinnar um söguhöfund innan kvikmynda eins og áður hefur verið nefnt. Hann segir að með því að byggja greiningu á söguhöfundi sem merkingarmiðju verks sé hægt að forðast þá villu að gera ráð fyrir því að í gegnum kvikmyndina megi lesa ætlun raunverulegs höfundar. Fyrir honum er höfundurinn hvorki fullkomlega fjarverandi né til staðar. 14 Með því er átt við að höfundurinn er ekki útgangspunktur í túlkun, en þó er tekið tillit til sköpunar sem mikilvægs eiginleika í greiningu. Hann lítur þess í stað á söguhöfundinn sem innbyggðan í frásögnina, sem munstur í texta sem lesandi vinnur úr 15 (Chatman 1990, bls. 87). Kenningar Chatmanns eru frábrugðnar kenningum Booths að því leyti að hann leggur mikla áherslu á að söguhöfundur sé ekki aðgreinanlegur frá textanum sjálfum. Þannig er merkingarmiðlun í höndum söguhöfundar sem kemur fram við áhorf. David Bordwell (1985) eignar frásögninni sjálfri eða frásagnarstíl hennar (e. narration) þetta hlutverk og segir söguhöfundinn óþarft hugtak. Í stað þess að líta á einingu sem skapar og miðlar er litið á miðlandi og skapandi frásögn. Bordwell talar um sköpun frásagnarinnar sjálfrar og áætlun texta (e. textual intention), sem Chatman (1990, 108) segir vera samheiti söguhöfundar. Með því að nýta söguhöfundinn sem viðmið er þó gert ráð fyrir vali og höfnun á því sem birtist á skjánum og gerandahæfni textans viðurkennd. Sumir kenningasmiðir hafa líkt framsetningu kvikmyndamiðilsins við ósýnilegt vitni í stað þess að nýta söguhöfundarhugtakið. Með því er átt við að beiting 14 Afstaða Chatmans (1980) liggur þannig á milli póststrúktúralistanna og Booths. 15 Þýtt af ritgerðarhöfundi. 10

kvikmyndavélarinnar endurspegli sjónarhorn áhorfanda sem sé viðstaddur atburðarrásina (Bordwell 1985). Þessi áhorfandi getur verið alvitur, en skiptar skoðanir hafa verið á því hversu æskilegt það sé að víkja frá því sem er líkamlega mögulegt hlutlausum áhorfanda frá hefðbundnu sjónarhorni. Bordwell (1985, 11) segir kenninguna um hið ímyndaða vitni líta fram hjá þeirri staðreynd að sköpun í kvikmyndum gangi ekki út á það að kvikmynda atburðarrás sem sé þegar til staðar. Öllu heldur skapar klipping og innrömmun atburðarrásina í jöfnum mæli við söguþráðinn sjálfan í formi handrits og sviðsmyndar (e. mise-en-scene). Merking í mörgum kvikmyndum Lars von Trier má segja að sé oft dregin fram með aðferðum sem renna stoðum undir kenningar um söguhöfundinn. 16 Í E-þríleknum 17 sem samsettur er af kvikmyndunum Grunneiginleikar glæpsins (1984, Forbrydelsens element), Faraldur (1987, Epidemic) og Evrópa (1991, Europa), er áhersla lögð á draumkennda upplifun söguhetja sem og áhorfenda. Dáleiðsla er megin þema í öllum þremur myndunum og er áhorfandinn oft ávarpaður óbeint í fyrstu persónu. Oft er sjónarhornsskotum beitt og áhorfandinn þannig settur í ákveðið hlutverk. Í hinni dystópísku Grunneiginleikar glæpsins eru þessi sjónarhornsskot partur af einskonar dáleiðslu, sem gerir það að verkum að áhorfandinn upplifir söguþráðinn að hluta til með augum aðalpersónunnar, Fisher (Michael Elphick). Hann er dáleiddur í Kaíró og mynda þær aðstæður rammasögu. Í dáleiðslu rifjar hann upp atburði sem áttu sér stað tveimur mánuðum áður, á meðan hann dvaldi í Evrópu við rannsókn morðmáls. Segja má að kvikmyndavélin sé nýtt sem staðgengill ósýnilegs vitnis innan myndarinnar, en hægt er að útskýra öll frávik sem ekki styðja kenninguna um ósýnilegt vitni út frá þeirri staðreynd að um draumaheim í dáleiðslu er að ræða. Ef gengið er út frá því að kvikmyndavélin standi fyrir ósýnilegt vitni er merkingu klippingar og innrömmunar þó þröngvað í ramma sem dregur úr túlkunarmöguleikum. Þannig er dregið úr krafti tákna og framsetningar. Til þess að lesa kvikmyndina til fullnustu er því heppilegra að beita 16 Þær brjóta því í bága við kenninguna um hið ósýnilega vitni. Trier (2007) hefur stundum talað um að hann geti sett sig í spor áhorfandans með því að vera sjálfur við stjórnvölinn í kvikmyndatöku. Hann upplifir sig þannig sem staðgengil áhorfenda sem á sama tíma hefur vald yfir atburðarásinni. Hér er hinsvegar hinn raunverulegi leikstjóri skilinn eftir sem og framleiðsluferli kvikmyndarinnar sem slíkt. Þess í stað verður litið til merkingar sköpunarinnar sem tileinkuð er söguhöfundinum og er að finna innan textans. 17 Á ensku byrja titlar kvikmyndanna þriggja allir á bókstafnum E, en á íslensku mætti hugsanlega kenna þríleikinn við Evrópu vegna þess að í hverri þeirra er að finna ferðalag um Evrópu á einhvern hátt. Þá mætti stytta nafnið Evrópu-þvíleikurinn í E-þvíleikurinn. Hér er notast við upprunalegt nafn, en það er á sama tíma íslenskað. 11

aðferðum Chatmans og rýna í þá sköpun sem á sér stað. Hvert skot og hvert smáatriði öðlast þannig skapaða merkingu, sem víkkar túlkun hennar til muna. Eins og kenningar Chatmans (1990) sýna felur sköpun í sér skapara og veitir það greiningu dýpra eðli þar sem litið er á hvert smáatriði sem sérstaklega valið og heildinni sem uppraðað skipulag. Í Grunneiginleikum glæpsins eru notaðar aðferðir sem skapa merkingu í klippingu og innrömmun og ganga því gegn upplifun hins ósýnilega vitnis. Þetta má kanna með því að rýna í sköpun merkingar innan atriða í myndinni og rannsaka tákn sem þar birtast. Þannig má segja að djúplestur styðji kenninguna um söguhöfund, en til þess að taka til greina merkinguna sem felst í öllum táknum myndarinnar og túlka þau þarf að gera ráð fyrir því að á bak við þau standi skapandi eining. 18 Hér reynist gjöfullt að taka dæmi úr Grunneiginleikum glæpsins og kanna hvaða merkingu má lesa úr einstöku atriði ef gert er ráð fyrir sköpun af hendi söguhöfundar. Eitt táknanna sem notað er í myndinni er ferhyrningur, einskonar rammi innan rammans, sem hefur áhugaverða merkingu hvað varðar morðrannsóknina sem Fisher vinnur að. Í atriðinu sem um ræðir er hann heima hjá gömlum kennara sínum, Osborne (Esmont Knight). Þeir ræða téð morðmál, en Osbourne hafði áður unnið að sama máli og fullyrðir að hafi þegar verið leyst með dauða morðingjans, Harry Grey. Ramminn sem um ræðir birtist meðal annars í formi glugga, teikningar og loftræstigrindar sem ramma inn eða útiloka önnur tákn. Á meðan Fisher og Osbourne þræta um það hvort málið hafi verið leyst eru allir rammar lokaðir. Gluggar eru lokaðir og hélaðir svo ekki sést út um þá og gluggatjöld byrgja enn fremur sýn. 19 Á eina flís á vegg herbergisins er teiknað lítið kort af vettvöngum morðanna fjögurra sem um ræðir og kennd eru við Lottó. Kortið er ferkantað og myndar þannig ramma innan þess ramma sem flísin myndar með brúnum sínum. Fyrir ofan kortið er síðan loftræstigrind, ferkönntuð með mörgum litlum ferhyrndum opum (römmum), sem Osbourne lokar kirfilega á meðan 18 En eins bent hefur verið á hér að ofan er ekki nóg að nýta höfundinn sjálfan í slíkri greiningu, enda væri þá æskilegt að færa rök fyrir túlkun út frá hans eigin persónu og loka túlkuninni þar með. Einnig má hér bæta við að í framsetningu merkingar má greina sögumann auk söguhöfundar samkvæmt Chatman (1990). Hlutverk sögumannsins sem miðlara verður hinsvegar rætt í næsta greiningarkafla ritgerðarinnar. 19 Til gamans má geta að þau eru fyrir utan gluggann. Otto Stenov, sem vann við gripill (e. grip) við kvikmyndina gekk út á meðan á tökum stóð vegna þessa. Hann sagðist ekki ætla sér að vinna lengur að myndinni vegna þess að hann upplifði aðstæðurnar sem svo að gys væri gert að sér (Trier 2011a). 12

hann fullyrðir að málsrannsókn sé lokið. 20 Hann segir málinu lokið, morðin ekki verða fleiri og kortið því fullkomið í sínum lokaða ramma. Fisher segir þessa skoðun ekki nógu góða og teiknar samtímis tölur á glugga sem varla sést út um. Segja má að hann bendi þar á möguleikann á því að sjá í gegn um rammann og bæta inn í hann. Þeir ræða það hvort hægt sé að opna ferhyrninginn sem myndar kortið, en rammarnir opnast á nokkurn hátt í atriðinu sem fylgir. Fisher ræðir þar við ráðskonu Osbournes (Astrid Hennin-Jensen) um ástand Osbournes og slæmt veðurfar seinustu tveggja ára. Raunar endurspeglar umræða þeirra um veðrið mögulega sálarástand Osbournes; RÁÐSKONAN: Hann er svo hræddur, jafnvel við einföldustu hluti; húsið, myrkrið. Hann hvílist aldrei. Hann gengur bara um þarna uppi... FISHER: Er alltaf svona dimmt á þessum tíma árs? RÁÐSKONAN: Það eru engar árstíðir lengur. Seinustu þrjú sumur hafa ekki verið sumur. Verðrið breytist í sífellu, en er alltaf eins. FISHER: Mun hann vinna sjálfum sér mein? RÁÐSKONAN: Í morgun bað hann mig um að brenna allar bækur sínar og blöð. 21 Á meðan á samræðum þeirra stendur súmar kvikmyndavélin að glugga sem einungis er hulinn tusku. Vindur að utan feykir henni aðeins frá svo kaldur vindur blæs inn nokkrum snjókornum. Ráðskonan teygir sig í samskonar loftræstigrind og áður birtist hjá Osbourne, en í þetta sinn er hún opnuð og beinir ráðskonan athygli Fishers og áhorfenda að því sem getur leynst handan grindarinnar. Að lokum birtist rammi sem myndaður er af kamínuopi. Fyrir innan opið er eldur sem ráðskonan kyndir, en þegar myndavélin súmar nær sést bók brenna. 22 Á meðan Fisher og ráðskonan ræða saman opnast rammar sem áður voru lokaðir. Fyrir innan leynast lausnir á gátunni sem Osbourne reyndi að ráða;...the lotto murders are a closed book. Um leið og hann reynir að loka sig inni og bæla tilfinningar sínar, en Fisher segir hann hafa tapað glórunni, reynir hann að loka morðmálinu sem átti hug hans og hjarta á árum áður. Myndbygging er þannig nýtt til þess að koma til skila tilfinningum hans. Slík sköpun merkingar, líkt og öll önnur merking, er upprunnin í 20 Sjá myndir 1-4 í myndaviðauka. 21 Þýtt af höfundi. 22 Sjá myndir 5 og 6 í myndaviðauka. 13

söguhöfundinum. Einingin stendur innan textans og hægt er að túlka hana út frá rannsóknum á textanum sjálfum og þeirri sköpun sem á sér stað í hvert sinn sem á kvikmyndina er horft. Í umræðu Peter Schepelern og Stig Björkman (2011) um Grunneiginleikar glæpsins kemur fram að þær myndir sem Trier gerði snemma á ferli sínum hafi falið í sér mun skipulagðari kvikmyndatöku. Þeir segja hann þá hafa skipulagt innrömmun af mikilli nákvæmni, en að seinna á ferli sínum hafi hann beint kvikmyndatökuvélinni óskipulega, eftir því sem athygliverðast var, í myndum eins og Brimbrot (1996, Breaking the Waves) og Vitleysingarnir (1998, Idioterne). 23 Með því að veita söguhöfundi heiður að skipulagningu hvers smáatriðis má þó lesa merkingu í innrömmun sem sérfræðingar á sviði Lars von Trier 24 kalla tilviljunakennda. Myndatöku og stíl Brimbrots hefur verið líkt við heimildamynda-stíl þar sem gerð er tilraun til að nálgast efnið á raunsæjan hátt (Bainbridge 2007, 110-112). Kvikmyndavélin er óstöðug og bæði innrömmun og hreyfing hennar að því er virðist óskipulögð. Áhorfendur upplifa fyrir vikið meira návígi við tilfinningar þeirra persóna sem á skjánum birtast og hin melódramatíska frásögn, eins og Caroline Bainbridge (2007, 105) lýsir henni, virðist raunsærri. Við fyrstu sýn er því auðvelt að gera ráð fyrir því að hér sé frásögnin færð nær raunveruleikanum í tilraun til þess að skapa trúverðugleika. Allur þríleikurinn sem kenndur er við Gullna hjartað (e. The Golden Heart trilogy) ber með sér einkenni sem minna á stefnuyfirlýsingu Dogme hreyfingarinnar, sem ein myndanna, Vitleysingarnir er kennd við og unnin eftir. Eitt af skýrlífisheitum leikstjóranna sem í hreyfingunni voru gekk út á að í stað þess að skapa verk mundu þeir...þvinga sannleikann út úr persónum [þeirra] og sögusviði 25 (Simons 2007, 149). Þannig má segja að hið tilviljanakennda eðli raunveruleikans sé endurspeglað í Brimbroti, þar sem loftræstigrind er til dæmis bara loftræstigrind, ef ekki er gert ráð fyrir sköpun og skipulagningu söguhöfundarins á hverju smáatriði. Jan Simons (2007, 147-148) hefur bent á að túlka megi þetta yfirbragð myndarinnar sem aðferð við að veita raunverulekanum margræðni og flækja hann í stað 23 Auk Myrkradansarans mynda þessar myndir þríleik Gullna hjartans (e. The Golden Heart trilogy). 24 En þeir Peter Schepelern og Stig Bjorkman eru titlaðir sem slíkir á aukaefni DVD disksins. Um er að ræða safn með öllum þrem myndunum sem gefið var út af Palisades Tartan útgáfufyrirtækinu árið 2011. 25 Þýtt af ritgerðarhöfundi. 14

þess að flytja áhorfendur nær einhverskonar raunveruleika sem liggur utan miðilsins. Hann segir myndina þannig flytja áhorfendur inn í sýndarveruleika og opna þannig gátt yfir í þá sýnd sem á sér stað í hinum raunverulega heimi, utan kvikmyndarinar. Hún sé því hvorki gluggi né spegill raunveruleika heldur gluggi inn í heim ímyndunar. Merking Brimbrots birtist vegna tilkomu söguhöfundar hennar. Simons gengur hér út frá tilvist þessa miðlara merkingar, en þetta kemur einnig fram í umræðu hans um Vitleysingana. Hann segir þar að þrátt fyrir að myndin hafi verið óskipulögð á allan hátt samkvæmt skýrlífisreglum Dogme hreyfingarinnar, sé hún sýnd almenningi á öðrum forsendum. Hún birtist áhorfendum í ákveðinni mynd hvað varðar klippingu, uppröðun og fleira sem skapar ákveðna merkingu. Það sama má segja um Brimbrot og skipulag á myndatöku og innrömmun. Með því að kanna áhrifin sem það hefur að eining með gerandahæfni búi að baki merkingu kvikmynda er greinendum gert kleift að kanna sköpun merkingar, enda kvikmyndir ekki sjálfsprottin fyrirbæri. Þannig er sköpuninni tileinkaður skapari, en sú eining þarf ekki að vera álitin mennsk. Óþarft er að leita út fyrir miðilinn eða frásögnina sjálfa til þess að finna þennan sköpunarkraft, heldur má greina hann í sköpun sem birtist áhorfendum við áhorf. Þessi merking er sköpuð af merkingarmiðju sem er samanlögð heild allra þeirra sem að kvikmynd koma, en þó óþarft að rýna í ætlanir raunverulegra persóna. Þess í stað má túlka merkingarmiðjuna sem sjálfstæða einingu. Til þessa eru nýtt ýmis verkfæri, en í næsta kafla verður fjallað um eitt þessara verkfæra söguhöfundar, sögumanninn. 15

3. Sögumaður Lars von Trier Aðlögun sögumannshugtaksins að kvikmyndamiðlinum hefur verið umdeild og því er hlutverk hans enn nokkuð ómótað innan fræðanna. Líkt og söguhöfundurinn á sögumaðurinn uppruna sinn í bókmenntafræði, sem gerir aðlögun hans erfiða, enda er miðillinn að miklu leiti frábrugðinn þó báðir miðli frásögnum með ákveðnum hætti. David Bordwell (1985, 26) telur sögumanninn ekki frekar nauðsynlegan í greiningu á kvikmyndum en söguhöfundinn, 26 en hann leggur til að einungis sé æskilegt að greina slíkan miðlara merkingar, hvort sem það sé söguhöfundur eða sögumaður, ef skýrar vísbendingar eru gefnar um tilvist hans í þeirri kvikmynd sem verið er að rannsaka. Þannig þurfi að vera augljóst að frásögninni sé miðlað af einhverri veru til þess að ætla megi henni sögumann. Seymour Chatman (1980, 1990) gagnrýnir Bordwell fyrir að leggja óþarflega mikla áherslu á áhorfendur, skilning þeirra og túlkun frásögn á kostnað gerandahæfni frásagnarinnar (e. narrative agency). Þess í stað heldur Chatman því fram að í sögumanninum felist öll miðlun sem fram fer í kvikmyndum. Hann er miðlari sem söguhöfundur skapar og nýtir til þess að koma frásögninni til áhorfenda. Þannig ber söguhöfundurinn ábyrgð á heildarmerkingu, en henni er komið til skila með notkun sögumanns. Chatman (1990) færir rök fyrir því að sögumaðurinn sé gerandi (e. agent), sem getur haft áhrif á framsetningu hvað varðar kvikmyndatækni. Hann gerir ráð fyrir því að sögumaður sé yfirleitt til staðar, en bendir á að söguhöfundinn megi finna þegar ósamræmi verður á milli þess sem sögumaður segir og boðskap myndarinnar í heild sinni. Söguhöfundurinn er því alltaf til staðar samkvæmt Chatmann, sem og sögumaðurinn sem söguhöfundurinn notast við, en þessar tvær einingar segir hann vera duldar innan frásagnarinnar ef ekki verður einhverskonar mótsögn í þeirri merkingu sem miðlað er. Chatman segir mótsagnir sem ekki eiga við heildarboðskap geta verið á milli tveggja mismunandi eiginleika sögumannsins. Með því móti er hlutverk söguhöfundar fjarlægara merkingarsköpuninni, því hann miðlar þá alltaf í gegnum sögumann, og má því velta upp spurningum um hlutverk söguhöfundarins og gerandahæfni. Hér verður gengið út frá einskonar málamiðlun á kenningum Chatmans og Bordwells. Að ofan var 26 Í fyrsta greiningarkafla ritgerðarinnar er fjallað um söguhöfundinn og kemur afstaða Bordwells þar fram. Af öðrum sem gagnrýnt hafa aðlögun sögumanns-hugtaksins a kvikmyndamiðlinum má nefna Edward Branigan (1984) og Brian Henderson (1983) (Chatman 1990). 16

fjallað um hlutverk söguhöfundar sem skapara merkingar, og er frásögninni þannig alltaf eignaður merkingarhöfundur innan miðilsins. 27 Hér er þó gengið út frá því að sögumann sem merkingarmiðil megi finna innan kvikmynda, en einungis ef gefin er í skyn viðvera hans og gerandahæfni (e. agency), en slíkan sögumann kallar Chapman (1980) augljósann sögumann (e. overt narrator). Til móts við hinn augljósa sögumann greinir Chapman dulinn sögumann (e. covert narrator). Hann er gerandi, skapandi og miðlandi eining sem söguhöfundur skapar og notar. Þannig á allt uppruna sinn í söguhöfundi samkvæmt Chatman, en miðlunin sjálf er framkvæmd í gegnum sögumann. Hér eru þessir eiginleikar þó eignaður söguhöfundinum en hann er gerandi, skapandi og miðlandi í frásögn án þess að vera endilega með sögumann sem millilið. Sögumanninn sem miðil og verkfæri söguhöfundar má kanna og túlka í ákveðnum tilfellum, en hann er ekki ómissandi. Því má halda fram að hinn duldi sögumaður sé í raun óþarft hugtak, sem höfðar til kenninga Bordwells. Þess í stað má greina söguhöfund og sköpun hans á merkingu í ákveðnum aðstæðum þar sem miðlunar sögumanns er ekki krafist. Í kvikmyndum Triers má finna dæmi um merkingu söguhöfundar, ómiðlaða af sögumanni. Sögumann er að finna í flestum kvikmyndum Lars von Trier og búa margir þeirra yfir gerandahæfni í frásögnum sínum (Simons 2007, 118). Af þeim kvikmyndum sem mynda feril hans liggur beinast við að skoða Dogville (2003), enda inniheldur myndin skýra framsögn Johns Hurt í formi alviturs sögumanns. Viðvera sögumannsins hefur mikil áhrif á túlkun myndarinnar og boðskap hennar. Myndin hefst á fjarmynd þar sem myndavélin vísar beint niður á bæinn Dogville úr einskonar guðlegum hæðum. Bærinn er skapaður á leiksviði, en í stað raunverulegra húsa eru hvítar útlínur teiknaðar á gólfið. 28 Sama gildir um runna og garða en götur eru merktar með nöfnum í sama hvíta lit sem minnir á krít. Hinn persónugerði sögumaður tilkynnir að hér muni birtast sorglega sagan af bænum Dogville. Hann býr ekki yfir sjáanlegum líkama, en hann hefur mannlega rödd og þar með skýrskotun í raunverulega persónu, þó hún kunni að vera guðleg og alvitur. Slíkur sögumaður höfðar til kenninga Bordwells og gefur skýrar vísbendingar um tilvist sína. Reglulega hefur sögumaðurinn upp raust sína og útskýrir 27 Öfugt við kenningar Bordwells þar sem áhorfendum er áætlað hlutverk merkingarhöfundar. 28 Sjá mynd 7 í myndaviðauka. 17

gang mála innan frásagnarinnar. Hann kynnir til sögunnar íbúa bæjarins, útskýrir hugarástand þeirra og fjallar síðan reglulega um atvik sögunnar í myndinni. Í stuttu máli fjallar kvikmyndin um Grace (Nicole Kidman) sem er á flótta undan glæpamönnum, en hún gengur inn í sögusviðið Dogville á meðan Tomas Edison Jr. (Paul Bettany) veltir fyrir sér hvernig best væri að kenna bæjarbúum að bjóða nýjungar velkomnar, ellegar sanna fyrir þeim að í bænum, sem og landinu öllu, eigi fólk erfitt með að taka ókunnuga í sátt. Hann kemur henni því til aðstoðar og sannfærir bæjarbúa um að veita henni skjól. Grace er þannig utanaðkomandi eða Annað (e. other) sem þau þurfa að takast á við. Upp hefjast einskonar gjafaskipti þar sem Grace býðst til að taka á sig sífellt erfiðari verkefni. Hægt og rólega fara bæjarbúar að biðja hana um meira þar til vinsamlegar beiðnir þeirra verða að niðurlægjandi kröfum. Í lok myndarinnar gerir Grace sér grein fyrir því að kerfi gjafaskiptana hefur brugðist (Simons 2007, 109). Hún bregst við þessu vandamáli, eða vandamálinu sem Dogville er með hennar orðum, með aðstoð föður síns, sem er foringi glæpaklíku (James Caan). Hún fyrirskipar glæponum að útrýma bænum, brenna öll húsin og myrða alla íbúana. Framandgerving Bertolts Brecht hefur verið nefnd í greiningu fræðimannna á Dogville (Badley 2010, Bainbridge 2007). Samkvæmt kenningum Brechts var tilgangur og æskilegt ætlunarverk leikrita að vekja áhorfendur til umhugsunar, en ekki að leyfa þeim að gleyma stund og stað við það að njóta skemmtunar (Grimm 1997). Brecht gagnrýndi harðlega hið svokallaða Aristótelíska leikhús. Hann gagnrýndi sérstaklega kaþarsis 29 sem Aristóteles kallaði eftir og lýsir sér í algerri losun og tímabundinni frelsun frá hinu daglega lífi (Aristóteles 1940). Þess í stað eiga áhorfendur samkvæmt Brecht að vera meðvitaðir um boðskap þess sem horft er á og þau pólitísku eða samfélagslegu skilaboð sem verk reyna að koma til skila. Þetta er framkallað með því að fjarlægja áhorfendur frá söguþræðinum með hjálp truflana. Þannig segir Brecht að tilfinning framangervingar skapist, sem gefi áhorfendum svigrúm til að átta sig og tengja boðskapinn við eigið líf. Trier framandgerir Dogville fyrir áhorfendum sínum með ýmsum aðferðum. Sem dæmi má nefna millitexta myndarinnar en kvikmyndin hefst á einskonar titli; Kvikmyndin,Dogville sögð í níu köflum og eftirmála. 30 Þar er strax minnt á að hér 29 Kaþarsis er íslenskuð útgáfa af enska orðinu catharsis samkvæmt Snöru; snara.is. 30 Þýðing höfundar. 18

sé um kvikmynd að ræða sem skipt verði niður í einingar. Kaflar bera titla sem gefa til kynna hvað muni eiga sér stað; til dæmis Kafli Níu: Þar sem Dogville fær langþráða heimsókn og kvikmyndin tekur enda 31. Áhorfendur eru þannig minntir á sköpunina sem á sér stað í miðlinum reglulega. Caroline Bainbridge (2007, 144-146) hefur fjallað um óraunsætt sögusvið kvikmyndarinnar í samhengi Brechtískrar framandgervingar. Hún segir að með þessu séu gjörðir persónanna í forgrunni og athygli áhorfenda beinist að siðferðislegum spurningum hvað þær varðar. Linda Badley (2010, 104-105) hefur bent á að í Dogville sé raunin þó ekki sú að áhorfendur öðlist fjarlægð frá atburðarrásinni með hjálp Brechtískrar framandgervingar. Þess í stað segir hún Trier nota Brechtísk verkfæri framandgervingar til að beina athygli áhorfenda betur að þeirri tifinningalegu og átakanlegu sögu sem fram fer á sviðinu, sökkvi sér í tilfinningaflæði persónanna. Einnig mætti segja að endir myndarinnar búi yfir einskonar kaþarsis fyrir áhorfendur í öfgafullu ofbeldi og lausn á því óréttlæti sem myndin hefur dregið fram. 32 Áhorfendur þurfa síðan ekki að horfast í augu við tilveru Dogville lengur og geta snúið aftur til síns daglega lífs tiltölulega laus við þá kúgun sem fram fór á tjaldinu. Þetta brýtur algerlega í bága við þau áhrif sem Brecht sóttist eftir og taldi æskileg. Í stað þess að draga boðskap af myndinni sem má yfirfæra á eigið líf geta áhorfendur glaðst yfir því að öllum íbúum hins vonda bæjar Dogville hafi verið útrýmt. Sögumaðurinn segir að vangaveltur um það hvort Grace hafi farið frá Dogville eða Dogville frá Grace, og í raun heiminum öllum, sé listræn spurning sem fáir myndu græða á því að spyrja og enn færri á því að fá svar við, en henni verði heldur ekki svarað. Raunar er sögumaðurinn þó nokkuð kaldhæðinn í útlistingum sínum á söguþræðinum og má skoða lokaorð hans í því samhengi. Hann fjallar reglulega um kúgun og misnotkun bæjarbúa af gráglettni og eftir að Grace er nauðgað í fyrsta sinn segir hann: Nú hafði Grace enn og aftur sloppið á undraverðan hátt undan þeim er ásóttu hana með aðstoð íbúa Dogville. 33 Segja má að sögumaður Dogville styðji við kenningu Badleys um öfug áhrif Brechtískrar framandgervingar í myndinni. Um leið og myndin hefst og áhorfendur sjá Dogville lýsir hann því yfir að hér sé um að ræða bæ og hús, gagnstætt því sem blasir 31 Þýðing höfundar. 32 Áhugavert er að skoða það lof sem einmitt lok kvikmyndarinnar og hefndin sem þar fer fram fær í umsögnum á heimasíðu Internet Movie Database, [http://www.imdb.com/title/tt0276919/reviews?start=0]. 33 Þýðing höfundar. 19

við á tjaldinu. Hann lýsir ástandi þeirra og segir Tom búa í besta húsinu. Þannig skapar sögumaðurinn með frásögn sinni ímyndaðan söguheim sem áhorfendur lifa sig inn í. Hann minnir áhorfendur ítrekað á tilvist húsanna í litla bænum sem og annara hluta sem ekki sjást á tjaldinu, en virðast tilheyra hinum ímyndaða söguheimi, svo sem stikkilsberjarunna og hundsins Mósesar. Allt saman hefur þetta vægi í samskiptum bæjarbúa sín á milli og sérstaklega við Grace. Þar sem enginn hlutanna er til staðar, en mikilvægi þeirra og viðvera er ítrekað staðfest má segja að hér sé verið að benda á firringuna sem bæjarbúar lifa við. Hlutirnir eru ímyndaðir og mikilvægi þeirra er ímyndað, þótt þeir væru raunverulegir væri mikilvægi þeirra samt sem áður ímyndað. Hinsvegar staðfestir sögumaðurinn mikilvægið ítrekað í myndinni samhliða því sem íbúar ræða það reglulega. Stikkilsberjarunnarnir og vegurinn á milli þeirra leiða til dæmis til lýsandi atviks í hægfara þróun kúgunar Grace af hálfu bæjarbúanna. Hún er ávítuð af Ma Ginger (Lauren Bacall) fyrir að nýta sér gangstíginn á þeim forsendum að hún hafi ekki búið nægilega lengi í Dogville. Mikilvægi hinna ósýnilegu hluta er þannig skapað og staðfest reglulega í framvindu sögunnar og með frásögnum sögumannsins. Í ljósi þeirra kenninga um sögumanninn sem skoðaðar voru hér að framan er áhugavert að kanna gerandahæfni hans í Dogville. Brechtísk framandgervingaráhrif í kvikmyndum eru tilraun til þess að raska innlifun áhorfenda og tengja merkingu og boðskap frásagnar við annan heim en söguheim kvikmyndarinnar. Þar sem þau eru tenging söguheims við hið ytra má segja að þau eigi uppruna sinn í söguhöfundi án milligöngu sögumanns. Þau eiga því uppruna sinn á mörkum frásagnarinnar þess sem utan hennar liggur, þar sem söguhöfundur tekur við merkingarsköpun af höfundi, ef gert er ráð fyrir því að höfundur yfirgefi túlkunarferlið við áhorf en söguhöfundur beri ábyrgð á því. Í raun má segja að í Dogville stangist á sögumaður annars vegar og söguhöfundur hinsvegar. 34 Söguhöfundur skapar þessa mósögn í verkinu, enda uppspretta sögumannsins líkt og framandgervingarinnar. Sögumaður bendir ekki á miðilinn, heldur söguhöfundur, sem beinir athygli áhorfenda að sköpun sinni. Flest sem sögumaðurinn lýsir stangast á við það sem blasir við augum. Hann berst gegn framandgervingunni sem söguhöfundurinn skapar og gefur áhorfendum sögu sem auðvelt er að lifa sig inn í, þrátt fyrir óraunsæið sem við blasir. 34 Þannig er gengið út frá kenningum Bordwells (1985) um að sögumaður sé til staðar þegar vísbendingar sýna hann. 20

Þrisvar sinnum breytist lýsing sögusviðsins á afgerandi hátt og verður öllu ónáttúrulegri en tíðkast í myndinni almennt. Sögumaður lýsir þessum atvikum sem smávægilegri breytingu á birtu yfir bænum Dogville. Umfram birtubreytinguna virðast veggir hinna ímynduðu húsa verða gegnsæir. Bæjarbúar og Grace sjá í gegnum þá á meðan birtubreytingin á sér stað og nýr skilningur á sambandi þeirra verður til. Þessi birtubreyting kemur þannig upp um söguheiminn sem sögumaðurinn skapar, beinir athygli áhorfenda að honum og grefur undan honum. Í síðasta skiptið sem þetta á sér stað horfa allir bæjarbúar á Grace í gegnum húsveggina, en samt sem áður lýsir söguhöfundur því hvernig ljósið smjúgi inn í hverja ójöfnu í húsveggjunum og staðfestir enn og aftur tilvist þeirra. Þessari stöðugu baráttu sögumannsins við söguhöfundinn lýkur ekki í myndinni og virðist sögumaðurinn í raun ekki hafa völd yfir mörgu utan þess ímyndaða heims sem hann skapar. Þó má segja að hann hafi ákveðin völd yfir kvikmyndatöku þegar rödd hans lýsir atvikum og beinir athygli áhorfenda samhliða því sem myndavélin súmar inn á það sem hann lýsir. Við upphaf myndarinnar, þegar sögumaðurinn fjallar um Tom og föður hans, súmar vélin til dæmis á feðgana og fylgir eftir lýsingum sögumannsins. Þegar gerandahæfni sögumannsins er flutt með þessu móti yfir á kvikmyndatæknina sjálfa skapar hann merkingu sem milliliður söguhöfundar og áhorfenda. Fjarveru húsa bæjarins má einnig lesa í þessu samhengi. Ef gerandahæfni sögumannsins nær út fyrir munnlega útlistingu má kannski halda því fram að alviska sögumannsins geri áhorfendur alvitra sömuleiðis. Þannig væri hægt að halda því fram að áhorfendur sjái í raun það sama og söguhöfundur. Þannig væri áherslan sem lögð er á tilfinningalegt líf og siðferðilegar ákvarðanir persóna ekki þáttur í framandgervingu þeirra, heldur öfugt, gert til þess að færa áhorfendur nær togstreytunni í hinum óraunverulega heimi og fjær togstreytunni í sínum eigin raunverulega heimi. Til þess að komast að niðurstöðu um áhrif myndarinnar er því mikilvægt að kanna samspil söguhöfundar og sögumannsins sem hann skapar. Sögumaðurinn myndar einskonar mótvægi við Brechtíska framandgervingu, sem á uppruna sinn í söguhöfundinum en er ekki miðlað af sögumanninum. Hinsvegar er mikilvægt að muna í þessu samhengi að söguhöfundurinn er alsherjar uppspretta sögumannsins og því sömuleiðis þeirrar togstreytu sem ríkir þeirra á milli. Endir kvikmyndarinnar leiðir að einskonar kaþarsis eins og fjallað var um að ofan, en þessi losun áhorfenda er þó 21

umvafin Brechtískum atriðum. Ákvörðun Grace um að myrða alla bæjarbúa stafar að hluta til af spjalli hennar við föður sinn sem einkennist af nokkuð Brechtískum áhrifum (Badley 2010, 110). Eftir fjöldamorðið, þegar sögumaðurinn leggur til að Dogville sé kannski horfið af yfirborði jarðar, þó hann segi það ekki vera staðfest, súmar myndavélin á teikningu hundsins Mósesar. Þegar sögumaðurinn sleppir orðinu birtist hundurinn, raunverulegur hundur sem sest upp og holdgast út úr hinni teiknuðu mynd. Hann geltir að myndavélinni á meðan myndin dofnar og kvikmyndin endar. 35 Þegar hudurinn birtist má segja að áhorfendur séu minntir á miðilinn í hinsta sinn innan söguheimsins. Því næst birtist aðstandendalisti ásamt laginu Young Americans með David Bowie og myndum af fátæklingum í dreifbýli Bandaríkjanna. Þegar hundurinn birtist er áhorfendum kippt út úr hinum ímyndaða söguheim sem sögumaðurinn skapar. Þeir eru minntir á miðilinn og þar með skáldskapinn sem felst í frásögninni og gildi hennar sem dæmisögu. Áhorfendur eru neyddir til þess að horfast í augu við kaþarsisið sem á undan fór þegar raunverulegt fólk birtist á skjánum. Þannig er minnt á að vandamálin sem könnuð hafa verið í myndinni eiga sér rætur í raunveruleikanum og lausn þeirra felst ekki í kaþarsískum fjöldamorðum. Þar með er áhorendum gert að hugsa um myndina og merkingu hennar. Merkingin er sköpuð í mótsögnum milli sögumanns og söguhöfundar sem ná hápunkti sínum þegar hundurinn Móses birtist. Við greiningu á Dogville er sögumaður myndarinnar áhugaverður útgangspunktur, enda fyrirferðamikill miðlari í myndinni. Söguhöfundur hennar er þó ekki síður áhugaverður útgangspunktur og myndast á milli þeirra áhugaverðar mótsagnir hvað varðar boðskap. Slíkar mótsagnir eru algengar í myndum Triers og beinir hann oft athygli áhorfenda að þeim með afgerandi hætti. Þessi leikur að frásagnaraðferðum er sterkt einkenni kvikmynda hans og opnar ýmsa möguleika í túlkun og greiningu. Í næsta kafla verður fjallað um þennan leik og leitast við að greina hann í nokkrum kvikmyndum eftir Trier. 35 Sjá myndir 8 og 9 í myndaviðauka. 22

4. Leikur Lars von Trier Einkennandi fyrir myndir Lars von Trier er áhugavert samspil frásagnarþátta þar sem fram kemur óhefðbundin notkun á miðlinum. Söguhöfundur kvikmyndanna er oft áberandi og leikið er með hlutverk hans sem og sögumanns, eins og rætt var fyrr í samhengi kvikmyndarinnar Dogville þar sem söguhöfundurinn birtist og miðlar í Brechtískum eiginleikum myndarinnar. Framleiðsla myndanna hefur áhrif á þann söguhöfund sem í þeim birtist, og er hér litið aftur á hina raunverulegu manneskju sem stendur utan miðilsins og sjálfra verkanna. Segja má að þær reglur sem Trier hefur sett sér varðandi kvikmyndagerð hafi haft þau áhrif að söguhöfundurinn hefur lent í sviðsljósinu og miðlun hans verið í forgrunni. Reglur Triers hafa birst í formi stefnuyfirlýsingar Dogme hreyfingarinnar og þeirra stefnuyfirlýsinga sem fylgdu Grunneiginleikum glæpsins, Faraldri og Myrkradansaranum 36. Þessar reglur skila sér í áhugaverðri framkvæmd og kvikmyndir hans bjóða upp á mikla fjölbreytni í lestri fyrir vikið. Kvikmyndir hans innihalda nánast allar einhverskonar leik með miðilinn, þó sumar meira en aðrar. Í kvikmyndum Triers má oft finna áhugaverðan leik með Brechtíska framandgervingu, 37 könnun á takmörkunum kvikmyndamiðilsins og sögumenn öðlast oft gerandahæfni eins og áður var skoðað. Segja má að leikurinn að forminu sé skýrari í fyrri myndum hans en yngri myndunum, Andkristi (2009, Antichrist) og Melankólíu (2011, Melancholia), en í þeim felast póstmódernísk einkenni, helst í fjölda tilvísana í list og menningu. Til dæmis má nefna notkun hans á frægum listaverkum í Melankólíu og vísanir í kvikmyndir Andreis Tarkovskí sem finna má í sömu mynd (Pintér 2011). Í mörgum mynda hans má hinsvegar segja að leikurinn gangi langt í að ögra áhorfendum sem og hefðum í kvikmyndagerð með því að birta sjálfan leikstjórann á skjánum, ekki í hlutverki persónu innan sögusviðsins heldur í eigin persónu með þann tilgang að vekja athygli á sköpun sinni og sköpunarferlinu sjálfu. Í Faraldri og Stóra stjóranum er þetta einna mest áberandi og verða þær rannsakaðar í því samhengi síðar í þessum hluta. Fyrst verður þó litið lítillega á aðrar tilraunir Triers með miðilinn. 36 Þessar stefnuyfirlýsingar er að finna í The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice eftir Caroline Bainbridge (2007, 167-176). 37 Trier notar til dæmis kaflaskiptingu í mörgum kvikmyndanna, jafnvel þeim er mætti telja til hefðbundnari kvikmyndagerðar svo sem Andkristur (2009, Antichrist) og Melankólía (2011, Melancholia) Þar er á ferð sígild Brechtísk aðferð til framandgervingar, en einnig hefur verið rætt nánar um Brechtísk áhrif í Dogville í öðrum kafla ritgerðarinnar. 23

Í bók sinni Playing the Waves fjallar Jan Simmons (2007) um kvikmyndir Triers í samhengi við leikjafræði (e. game theory) og kannar leik hans að frásagnarmiðlun sögumanna. Þar segir hann nánast allar myndir Triers birta nokkurskonar lagskiptingu þar sem eitt lag þjónar frásagnartilgangi og inniheldur sögumenn eða sögumanns-raddir, en annað og innra lag inniheldur söguna sem sögumannsraddirnar í ytra laginu lýsa. 38 Eins og sýnt var fram á í öðrum kafla ritgerðarinnar má bæta við þriðja lagi frásagnar þar sem söguhöfundur myndanna dvelur. 39 Þannig má segja að í Grunneiginleikum glæpsins, sem var fjallað um áður, búi sjálf sagan, upplifun Fishers í Evrópu, í innsta lagi frásagnarinnar. Samtal hans við dáleiðslumeistarann sem birtist við upphaf myndarinnar og grípur inn nokkrum sinnum í myndinni má síðan finna í öðru lagi frásagnarinnar sem einkennist af sögumannsfrásögn. Að lokum er ysta lag frásaganarinnar aðsetur söguhöfundarins, sem skapar innri lögin tvö og miðlar þeim. Þannig er sögumaður verkfæri söguhöfundar til miðlunar, en í sumum tilfellum má segja að söguhöfundurinn nýti ekki sögumanninn og fækkar þá lögum kvikmyndarinnar. Í tilfelli Dogville má segja að athygli áhorfenda sé beint að þeirri lagskiptingu sem einkennir kvikmyndirnar með þeim mótsögnum sem voru ræddar í þriðja kafla ritgerðarinnar. Þar stígur söguhöfundurinn táknrænt yfir lag sögumannsins ítrekað í myndinni og miðlar beint sem veldur Brechtískri framandgervingu. Í þessu samhengi er áhugavert að líta á raunverulega höfundinn Lars von Trier, sem stendur utan frásagnarinnar og má kalla upphaflega uppsprettu hennar. Tilhneiging leikstjórans til þess að benda á sköpunarferlið og hlutverk sitt innan þess má túlka sem einskonar sjálfhverfu og áherslu á eigin mikilvægi sem kvikmyndahöfundur. Einnig mætti segja að hann reyni að leggja að jöfnu hina raunverulegu manneskju og merkingaskaparann, söguhöfundinn, innan kvikmyndaverka. Sjálfur birtist hann í lok hvers þáttar af sjónvarpsþáttaröð sinni Ríkinu (1994 og 1997, Riget) við hlið aðstandendalistans, ávarpar áhorfendur, ræðir atburði þáttarins og þakkar áhorfið. Þar með ítrekar hann auteurisma sinn. Hann gengur meira að segja svo langt að draga 38 Hér ber að nefna að bók Simons er gefin út árið 2007, áður en Stóri stjórinn (2007) kom út og var full kláruð áður en Manderley (2005) kom út (þó hann hafi bætt við loka kafla um þá síðarnefndu á meðan bókin var í útgáfuferli). Því á greining hans einungis við kvikmyndir Triers fyrir 2005. 39 Þessi lagskipting er mikið skoðuð af Seymour Chatman í bókunum Story and Discourse (1978) og Coming to Terms (1990) sem notaðar eru til grundvallar í þessari ritgerð og fjallað hefur verið um í fyrri köflum. 24

athygli áhorfenda frá aðstandendum þáttanna með því að beina henni að sér. Þó er óþarft að líta á gjörðina neikvæðum augum, en eins og Linda Badley (2010) fjallar um í bók sinni um Trier hefur þessi sjálfhverfa hans oft á tíðum verið fordæmd af gagnrýnendum. Þegar tekið er tillit til kenninga um söguhöfund og litið á þá persónu sem birtist sem slíka, er ekki hægt að neita því að hún bendir ítrekað á eigin tilvist, en sem eins konar póstmóderník meta-vera. 40 Leikur Triers felst því í því að snúa á óskrifaðar reglur miðilsins 41, skapa sínar eigin og sýna áhorfendum sínum þá sköpun. Ásamt öðrum meðlimum Dogme hreyfingarinnar gerði Trier D-daginn (2000), afar tilraunakennt sjónvarpsefni sem var tekið upp á gamárskvöld aldamótanna og sjónvarpað á sjö dönskum sjónvarpsstöðum klukkan 19:30, 1. janúar, daginn eftir (Stevenson 2009, 141). Tilraunin gekk út á að fjórir leikarar voru sendir út á götur Kaupmannahafnar á gamlárskvöld, hverjum fylgt af einum tökumanni með myndavél. Leikararnir höfðu einungis grunnhugmynd að söguþræði og meðlimir Dogme hreyfingarinnar; Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring og Trier sjálfur, leikstýrðu þeim í gegnum heyrnartól. Endanleg niðurstaða var því miður misheppnuð að áliti gagnrýnenda og hlaut afar slæma dóma (Stevenson 2009, 141-142). Hugmyndin var þó óneitanlega frumleg og vakti tilraunin spurningar um hlutverk í sköpun frásagna. Áhorfendur höfðu sjálfir ákveðna stjórn yfir sögunni sem þeir urðu vitni að, en sögurnar fjórar voru sýndar hver á sinni sjónvarpsstöð, svo áhorfendur gátu þannig skapað frásögnina með því að skipta á milli stöðva að vild. Á fimmtu sjónvarpssöðinni voru allar fjórar sögurnar sýndar í einu og tvær sjónvarpsstöðvar sýndu síðan leikstjórana á bak við tjöldin, annars vegar Krag-Jacobsen, Levrig og Vinterberg í Tívolí og hinsvegar Trier í höfuðstöðvum Zentropa. Þannig gátu áhorfendur fylgst með höfundum, sem mætti kalla holdgerða söguhöfunda í þessu tilfelli, sem og frásögninni um leið og áhorfendur voru sjálfir eins konar leikstjórar í gegn um þá stjórn sem þeir höfðu yfir því hvaða atburður var á skjánum hverju sinni. D-dagurinn kom út árið 2000, og má því segja að hún tilheyri síðari helmingi ferils Triers hingað til. En þessi birting á frásagnarsköpuninni var einnig mikilvægur þáttur í kvikmyndum hans snemma á ferlinum. Faraldur fjallar um handritshöfundana Lars og Niels sem leiknir eru af sjálfum handritshöfundunum, Lars von Trier og Niels 40 Með því er einfaldlega átt við veru innan frásagnar sem bendir á eigin tilvist (Waugh 1984). 41 Svo sem 180-gráðu regluna, hefðbundna framvinduklippingu og jafnvel hefðina fyrir því að skrifa handrit að kvikmyndum sínum. 25

Vørsel. Í myndinni vinna þeir að handriti sem síðan birtist í formi innri frásagnar innan kvikmyndarinnar (kvikmynd innan kvikmyndarinnar). Þeir lýsa og stjórna atburðum sem og gjörðum Dr. Mesmers, aðalpersónu innri frásagnarinnar sem einnig er leikinn af Trier. Simons (2007, 114-115) segir að þeir séu því nokkurskonar sögumenn innri frásagnarinnar og bætist því eitt lag við þau sem hann lýsti í myndum Triers og fjallað var um hér að ofan. Einnig heyrist nokkrum sinnum í sögumannsrödd sem liggur utan þess söguheims sem Lars og Niels tilheyra. Hann segir áhorfendum við upphaf myndarinnar í grófum dráttum frá því sem koma skal. Samtímis sést á skjánum blóði drifin íbúð Niels eins og hún er útlítandi eftir afdrifaríkt lokaatriði myndarinnar. Þessi sögumaður þjónar hefðbundnu hlutverki og segir frá atburðum myndarinnar úr fjarlægð hvað varðar tíma og rúm. 42 Simons bendir einnig á að sem sögumenn séu Lars og Niels nokkuð óhefðbundnir þar sem þeir stjórni atburðunum og lýsi þeim um leið og þeir gerast. Þeim má því betur lýsa sem söguhöfundum innri frásagnarinnar, enda einskonar holdgervingar raunverulegra höfunda ytri frásagnarinnar. Í kvikmyndinni er því leikið með hugmyndir um sköpun, en áhrif listarinnar eru einnig í brennidepli í myndinni þar sem kvikmyndin um Dr. Mesmer (kvikmyndin innan kvikmyndarinnar) lekur yfir í rammafrásögnina. Niels prentar nafn hennar á síðu og samtímis birtast stafirnir í vinstra horni skjásins. 43 Þannig er áhorfandinn einnig í sífellu minntur á miðilinn á Brechtískan máta, en kvikmyndin er tekin á háværa myndavél, sem ýkir áhrif þess enn meir (Trier 2011b). Innri frásögnin smitar þannig yfir í þá ytri og merkir hana sköpun sinni í formi bókstafanna (Badley 2010, 29). Við lok myndarinnar smitast sjúkdómurinn sem sem herjar á persónur innri frásagnarinnar yfir í þá ytri og tekur að dreifast út með dáleiðslu. Leikendur leika sjálfa sig og lögð er áhersla á hlutverk þeirra í sköpunarferlinu. Claes Kastholm Hansen, ráðgjafi hjá Kvikmyndasjóði Danmerkur ræðir, undir lok myndarinnar, við ungu höfundana tvo um gæði handrits þeirra að EPIDEMIC og verður þar með sjálfur nokkurskonar staðgengill söguhöfundar að ytri frásögninni þar með. Í gagnrýni sinni á skrif þeirra segir hann mikilvægt að í kvikmyndinni sé nóg af blóði og ópum, eftir að Lars segir honum að fólk deyji einungis utan rammans í kvikmyndinni. Stuttu síðar hefst blóðugasta atriði myndarinnar með tilheyrandi öskrum sem vara í vel 42 Enda á öðru lagi í frásögninni. 43 Sjá mynd 10 í myndaviðauka. 26

yfir 5 mínútur. Þannig má segja að áhrif hans hafi teygt sig inn í frásögnina líkt og skrif höfundanna tveggja gera. Söguhöfundurinn er allsráðandi, en án hans er engin saga að segja frá, eða eins og Niels segir í myndinni, án hugsjónamannsins er ekkert vandamál. Her er um að ræða póstmóderníska meta-kvikmynd sem gaf tóninn fyrir það sem koma skyldi í D-dags tilraun Dogme gengisins og hinum tilraunakenndu og sjálfsskoðandi einkennum sem finna má í myndum Triers. Einna helst má nefna Dogville í því samhengi, sem könnuð var í öðrum kafla, sem og Evrópu, Vitleysingana og Stóra stjórann. Sú síðastnefnda inniheldur sérstaklega skemmtilegan leik með hlutverk söguhöfundar og sögumanns, en segja má að miðillinn sé undirliggjandi umfjöllunarefni myndarinnar. Stóri stjórinn fjallar um leikarann Kristoffer (Jens Albinus) sem tekur að sér hlutverk sem felst í því að leika forstjóra fyrirtækis sem hann veit lítið sem ekkert um. Raunverulegur forstjóri fyrirtækisins, Ravn (Peter Gantzler), hefur frá stofnun þess þóst vera venjulegur starfsmaður og neyðist til þess að ráða Kristoffer þegar kemur að mikilvægum samningaviðræðum við íslenskan auðmann, Finn (leikstjórann Friðrik Þór Friðriksson). Kristoffer er nokkuð sérvitur, en þeir Ravn kljást í sí auknum mæli um yfirráð í fyrirtækinu sem og stjórn á söguþræðinum og öðrum persónum. Kristoffer neyðist til þess að hafa hemil á starfsmönnum Ravns, en lætur á nokkurn hátt eins og þau séu mótleikarar sínir í farsanum sem hlutverk hans virðist tilheyra. Með því að fjalla um leikara og sérvisku hans í myndinni er sífellt minnt á miðilinn, enda má segja að baráttan um stjórn sé háð milli leikara og einskonar staðgengils leikstjóra. 44 Eitt að aðhlátursefnum myndarinnar er tilhneiging Kristoffers til þess að tala um uppáhalds leikskáldið sitt, Antonio Stavros Gambini. 45 Myndin gerir mikið grín á hámenningarlegri leiklist og er innrás hennar í hina hversdagslegu kómedíu aðhlátursefni. Fjórum sinnum heyrist rödd Triers í myndinni og við upphaf hennar birtist hann og kynnir hana fyrir áhorfendum sínum. Hann lýsir því yfir að hér sé á ferð grínmynd, léttmeti algerlega laust við mikilvæg skilaboð. Eins og oft áður (til dæmis í Dogville) birtist hér ákveðin mótsögn milli þess sem sögumannsröddin heldur fram og þess sem blasir við áhorfendum. Um leið og því er lýst yfir að ekki þurfi að beita gagnrýnni 44 En danska orðið direktør líkist óneitanlega enska orðinu director, leikstjóri. 45 Gambini þessi er ekki til í raun og veru. 27

hugsun er áhorfendum bent á framleiðsluferlið og uppgerð þess sem koma skal. Þegar aftur er gripið inn í frásögnina um miðja mynd er áhorfendum sagt að nú sé tími til þess að taka vítamínin sín, engin sé kómedían án hlés. Þessi vítamín felast í trufluninni sjálfri í formi Brechtískrar framandgervingar. Undir lokin er þeim sagt að gleyma öllu sem fyrir augu hefur borið þvert gegn áherslum Brecht. 46 Sá Trier sem birtist er þannig óáreiðanlegur sögumaður, en hann er einnig staðgengill söguhöfundar og lögð er áhersla á þann eiginleika. Í byrjunaratriðinu sést hann ásamt myndavélinni enduspeglast í gluggum skrifstofuhússins 47 og hlutverk hans sem skapara sem og sögumanns er staðfest. Þessi skapari er ávallt staðsettur utan skrifstofubyggingarinnar sem hýsir mestalla atburðarás myndarinnar. Þannig súmar myndavélin til dæmis út um glugga (skjá) við miðbik myndarinnar þegar Trier truflar atburðarrásina í annað sinn. Gluggarnir mynda ramma sem áhorfendur ferðast inn um til þess að komast inn í frásögnina. 48 Hér leikur söguhöfundurinn sér að lagskiptingunni og flytur gerandahæfni sína á milli frásagnareiginleika. Söguhöfundur gerist sjálfur sögumaður og máir mörkin sem aðskilur þá. Þessi leikur Triers að frásagnarþáttum má segja að stafi af reglubrotum við gerð myndarinnar en til verður margslungið verk sem setur fram spurningar um hlutverk skapara og miðlara í list. Segja má að sögumaður Stóra stjórans sé óáreiðanlegur, enda í mótsögn við miðpunkt merkingarsköpunarinnar, söguhöfundinn. Þannig eiga söguhöfundurinn og sögumaðurinn aðsetur í sama manninum. Trier holdgerir þennan söguhöfund-sögumann með því að birtast í myndinni og ljá honum rödd sína, en þrátt fyrir það ber að hafa í huga að hér er á ferð söguhöfundurinn Lars, en ekki raunverulega manneskjan Lars. Hann krefst þess að áhorfendur takist á við kvikmyndir, jafnvel þær sem hinn óáreiðanlegri sögumaður kallar léttmeti. 46 Þessar áherslur var fjallað um í öðrum kafla ritgerðarinnar, en í grófum dráttum gengur Brechtísk framandgerving út á að áhorfandinn hafi í huga allt sem borið hefur fyrir sjónir og tengi boðskap verks við eigið líf. 47 Sjá mynd 11 í myndaviðauka. 48 Sjá mynd 12 í myndaviðauka. Þessi notkun á gluggum minnir nokkuð á táknrænt gildi glugga í upphafsatriði Geðveilu (1960, Psycho) eftir Alfred Hitchcock. Hann var þekktur fyrir slíka táknræna innrömmun, en einnig léku gluggar mikilvægan þátt í Bakglugga (1954, Rear Window) sem skjáir þar sem gaf að líta hversdagslegt líf (Rothman 2002 og Pearson og Stam 2009). 28

5. Samantekt og lokaorð Aðlögun hugtaka bókmenntafræðinnar að kvikmyndamiðlinum hefur reynst vandasamt verkefni og er ágreiningur um hvort sum þeirra geti yfirhöfuð átt við í báðum miðlum. Þessi ágreiningur snýst einna helst um söguhöfundinn, en hlutverk sögumanns hefur sömuleiðis verið umdeilt. Í þessari ritgerð hafa þessi tvö hugtök verið könnuð í verkum Lars von Trier og leitast við að gera grein fyrir því hvernig þau auðga túlkun kvikmynda hans. Söguhöfundurinn var kannaður í tengslum við Myrkradansarann og Grunneiginleika glæpsins. Tvær skilgreiningar á söguhöfundinum voru kannaðar sín í hvoru lagi og birtingarmyndir þeirra tengdar við ákveðna eiginleika í kvikmyndunum. Í Myrkradansaranum var uppspretta söguhöfundarins könnuð í þeim ólíku sköpunarkröftum sem að myndinni koma og hinni miðlægu rödd sem úr þeim myndast. Í Grunneiginleikum glæpsins var litið á merkingarsköpun sem verður til í áhorfi og finna má við djúplestur. Þá var Brimbrot tekin fyrir málinu til stuðnings. Í öðrum greiningarkafla ritgerðarinnar var sögumaðurinn kannaður í Dogville og hlutverk hans sett í samhengi við söguhöfundinn. Í síðasta kafla ritgerðarinnar var loks leikurinn að forminu og frásögninni sem oft birtist í myndum Triers tekinn fyrir. Í kvikmyndum Triers er leitast við að ögra hefðbundnum reglum kvikmyndagerðar og merkingarmiðlunar. Til þess að greina leikinn sem felst í verkunum er mikilvægt að líta ekki á hinn raunverulega höfund sem algilt viðmið varðandi túlkun. Nauðsynlegt er að gera sér grein fyrir því að einhver uppspretta sé til staðar innan verksins (Chatman 1990). Sköpunin felur í sér skapara sinn, söguhöfundinn, sem túlka má út frá vísbendingum innan miðlunarinnar. Í kvikmyndum Lars von Trier felst ákveðin sérstaða í frjálsræði merkingarmiðlunar. Trier vinnur að því að brjóta reglur kvikmyndagerðar og setja sínar eigin í þeirra stað. Þannig verða til frásagnir sem eru frábrugðnar öðrum hvað varðar aðferðir. Í þeim finnast ríkulegir söguhöfundar sem leika sér að lagskiptingu myndanna og verkfærum, svo sem sögumanninum. Skýrt dæmi um það er þegar Trier birtist sjálfur í Stóra stjóranum og leysir þannig upp mörk raunverulegs höfundar, söguhöfundar og sögumanns. Það reynist vera í höndum áhorfenda að sundra þessum þrem gerendum og kanna hlutverk hvers og eins. 29

Heimildaskrá Aristóteles. 1940. Aristotle's Art of Poetry: A Greek View of Poetry and Drama. Oxford: Clarendon Press. Bainbridge, C. 2007. The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice. London og New York: Wallflower Press. Badley, L. 2009. Lars von Trier. Urbana, Chicago, Springfield: University of Illinois Press. Barthes, R. 1968. The Death of the Author í ritstj. Grant, B.K. 2008. Auteurs and Authorship: A Film Reader. Malden, Oxford og Victoria: Blackwell Publishing. Björkman, S. og Schepelern, P. 2011. Útlistun Lars von Trier sérfræðinganna Peter Schepelern og Stig Björkman Europe-trilogy: Element of Crime; Epidemic; Europa; Hypnotic Features: Element of Crime. [mynddiskur]. London: Palisades Tartan Video. Booth, W.C. 1979. Critical Understanding: The Powers and Limits of Pluralism. Chicago: Unversity of Chicago Press. [Tilvitnun fundin í Chatman, 1990]. Booth, W. C. 2002. Is There Always an Implied Author in Every Film? í College Literature, 29 (2) bls. 124-131. Tiltækt á EBSCOhost, http://web.ebscohost.com/ehost/detail?sid=50b14bb9-1967-47a7-b400- faed89d1c600%40sessionmgr114&vid=1&hid=126&bdata=jnnpdgu9zwhvc3q tbgl2zq%3d%3d#db=aph&an=6542594. [Skoðað 15. október 2013]. Bordwell, D. 1985. Narration in the Fiction Film. Wisconsin: University of Wisconsin Press. Branigan, E. 1984. Point of View in Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin: Mouton. [Tilvitnun fundin í Chatman 1990]. Chatman, S. 1980. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Itacha og London: Cornell University Press. Chatman, S. 1990. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Itacha og London: Cornell University Press. Dibben, N. 2009. Björk. Sheffield: Equinox Publishing Ltd.. Grant, B.K. ritstj. 2008. Auteurs and Authorship: A Film Reader. Malden, Oxford og Victoria: Blackwell Publishing. 30

Grimm, R. 1997. Alienation in Context: On the Theory and Practice of Brechtian Theater. í Mews, S. ritstj. A Bertolt Brecht Reference Companion. London og Westport, Connecticut: Greenwood Press. Grimley, D.M. 2005. Hidden Places: Hyper-realism in Björk s Vespertine and Dancer in the Dark í Twentieth Century Music 2(1), 37-52. [Tilvitnun fundin í Dibben 2009]. Henderson, B. 1983. Tense, Mood and Voice in Film (Notes after Genette) í Film Quarterly, 36 (4), 4-17. [Tilvitnun fundin í Chatman 1990]. Pearson, R. og Stam, R. 2009. Hitchcock s Rear Window: Reflexivity ant the Critique of Voyeurism í Poague, L. og Deutelbaum, M. ritstj. A Hitchcock Reader, 2. útg. Chichester: Wiley-Blackwell. Pintér, J. 2011. The Lonely Planet: Lars Von Triers Melancholia í Senses of Cinema, 61. Tiltækt á heimasíðu Senses of Cinema, http://sensesofcinema.com/2011/feature-articles/the-lonely-planet-lars-von-triersmelancholia/ [skoðað 12. desember 2013]. Rothman, W. 1982. Hitchcock: The Murderous Gaze. Cambridge og London: Harvard University Press. Sarris, A. 1962. Notes on the Auteur Theory in 1962 í Grant, B.K. ritstj. 2008. Auteurs and Authorship: A Film Reader. Malden, Oxford og Victoria: Blackwell Publishing. Saussure, F. 1857-1913. Course in General Linguistics. 1966. New York, Toronto, London: McGraw-Hill Book Company. Simons, J. 2007. Playing the Waves: Lars Von Trier s Game Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press. Stevenson, J. 2009. Lars von Trier: World Directors. London: Palgrave Macmillan fyrir British Film Institute. Trier, L.v. 2007. Útlistun leikstjóra. Dancer in the Dark. [mynddiskur]. England: FilmFour. Trier, L.v. 2011a. Útlistun leikstjórans Lars von Trier ásamt kvikmyndatökumanninum Tom Elling og klipparanum Tómasi Gíslasini.Europe-trilogy: Element of Crime; Epidemic; Europa; Hypnotic Features: Element of Crime. [mynddiskur]. London: Palisades Tartan Video. 31

Trier, L.v. 2011b. Útlistun Lars von Trier og Niels Vørsel. Europe-trilogy: Element of Crime; Epidemic; Europa; Hypnotic Features: Epidemic. [mynddiskur]. London: Palisades Tartan Video. Vésteinn Ólason. 1993. Formgerðarstefna og táknfræði, nokkur hugtök: endursamið eftir gömlum blöðum í ársbyrjun 1993. í Kistan vefrit um hugvísindi. Tiltækt á vef Kistunnar: http://www.kistan.is/default.asp?sid_id=28001&tre_rod=004 &tid=2&fre_id= 39561&Meira=1 og http://www.kistan.is/default.asp?sid_id=28001&tre_rod=004 &tid=2&fre_id= 39561&Meira=1. [Skoðað 20. október 2013] Walker, C. 1990. Feminist Literary Criticism and the Author í Critical Inquiry, 16 (3), 551-571. Tiltækt á Jstor, http://www.jstor.org/stable/1343639. [Skoðað 20 október, 2013]. Waugh, P. 1984. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London: Methuen. 32

Kvikmyndaskrá Andkristur/Antichrist. 2009. Lars von Trier. Danmörk/Þýskaland/Frakkland/ Svíþjóð/Ítalía/Pólland: Zentropa Entertainments ásamt fleiri. Bakgluggi/Rear Window. 1954. Alfred Hitchcock. Bandaríkin: Paramount Pictures/Patron Inc. Brimbrot/Breaking the Waves. 1996. Lars von Trier. Danmörk/Svíþjóð/Frakkland/ Holland/Noregur/Ísland/Spánn: Zentropa Entertainments ásamt fleiri. Brjálæðingur/Psycho. 1960. Alfred Hitchcock. Bandaríkin: Paramount Pictures ásamt fleiri. Dogville. 2003. Lars von Trier. Danmörk/Svíþjóð/Bretland/Frakkland/Þýskaland/ Holland/Noregur/Finland/Ítalía: Zentropa Entertainments ásamt fleiri. D-dagur/D-dag. 2000. Søren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring, Lars von Trier og Thomas Vinterberg. Danmörk: Nimbus Film Productions/Zentropa Entertainments. Evrópa/Europa. 1991. Lars von Trier. Dnmörk/Spánn/Svíþjóð/Frakkland/Þýskaland/ Sviss: Nordisk Film/Gérard Mital Productions/WMG film/svenska Filminstitutet ásamt fleiri. Faraldur/Epidemic. 1987. Lars von Trier.Danmörk: Elementfilm/Det Danske Filminstitut. Grunneiginleikar glæpsins/forbrydelsens element. 1984. Lars von Trier. Danmörk: Det Danske Filminstitut/Per Holst Filmproduktion. Hin fullkomna manneskja/det perfecte menenske. 1967. Jørgen Leth. Danmörk: Laterne Film. Melankólía/Melancholia. 2011. Lars von Trier. Danmörk/Svíþjóð/Frakkland/ Þýskaland: Zentropa Entertainments ásamt fleiri. Myrkradansarinn/Dancer in the Dark. 2000. Lars von Trier. Spánn/Argentína/ Danmörk/Þýskaland/Holland/Ítalía/Bandaríkin/Bretland/Frakkland/Svíþjóð/ Finnland/Ísland/Noregur: Zentropa/Trust Film Svenska/Film i Väst/Liberator Productions ásamt fleiri. Ríkið/Riget. 1994 og 1997. Lars von Trier. Danmörk/Frakkland/Þýskaland/Svíþjóð: Zentropa Entertainments ásamt fleiri. 33

Stóri stjórinn/directøren for det hele. 2006. Lars von Trier. Danmörk/Svíþjóð/Frakkland/Ítalía/Þýskaland/Ísland: Zentropa Productions ásamt fleiri. Vitleysingarnir/Idioterne. 1998. Lars von Trier. Danmörk/Spánn/Svíþjóð/Frakkland/ Holland/Ítalía: Zentropa Entertainments ásamt fleiri. 34

Myndaviðauki Mynd 1. Grunneiginleikar glæpsins. Ekki sést út um glugga. Mynd 2. Grunneiginleikar glæpsins. Kort myndar ramma á flís. Mynd 3. Grunneiginleikar glæpsins. Mynd 4. Grunneiginleikar glæpsins. Loftræstigrind sem Osbourne lokar. Hélaðir gluggar sem Fisher teiknar á. Mynd 5. Grunneiginleikar glæpsins. Gluggi hulinn af tusku. Mynd 6. Grunneiginleikar glæpsins. Bók brennur fyrir innan kamínuop. 35

Mynd 7. Dogville. Sögusvið kvikmyndarinnar. Mynd 8. Dogville. Hundurinn Móses. Mynd 9. Dogville. Hundurinn Móses geltir í átt að myndavélinni. Mynd 10. Faraldur (Epidemic). Nafn kvikmyndarinnar birtist. Mynd 11. Stóri stjórinn. Lars von Trier birtist ásamt myndavélinni. Mynd 12. Stóri stjórinn. Gluggar notaðir sem rammar; skjáir. 36