МАСОВА КУЛЬТУРА У СУЧАСНОМУ ХУДОЖНЬО-КОМУНІКАЦІЙНОМУ ПРОСТОРІ

Transcription

1

2

3 Міністерство освіти і науки України Херсонський національний технічний університет Кафедра дизайну МАСОВА КУЛЬТУРА У СУЧАСНОМУ ХУДОЖНЬО-КОМУНІКАЦІЙНОМУ ПРОСТОРІ Матеріали ІІІ Міжнародної науково-практичної конференції квітня 2017 р. Херсон 2017

4 ББК 85 УДК 7.01 ISBN 978- Масова культура у сучасному художньо-комунікаційному просторі // Матеріали ІІІ Міжнародної науково-практичної конференції (18-20 квітня 2017 р.), ХНТУ / за ред. Білик А.А. Херсон: ФОП Грінь Д.С., с. Массовая культура в современном художественнокоммуникационном пространстве // Материалы ІІІ Международной научно-практической конференции (18-20 апреля 2017 г.), ХНТУ / за ред. Билык А.А. Херсон, с. Mass culture in the contemporary artistic and communication space // IІI International scientific and practical conference (18-20 april 2017), KNTU / Bilyk А.А. Kherson, p. (укр., рос., анг. мови) Технічна редакція: Семеняк Н.В. Розробка обкладинки збірника: Гуменюк Олена, студентка ХНТУ Збірник містить матеріали ІІІ Міжнародної науково-практичної конференції «Масова культура у сучасному художньо-комунікаційному просторі». Тези доповідей складаються з семи структурних частин, присвячених актуальним питанням культури сьогодення, мистецтву в умовах масовізації культури, інноваціям у дизайні, сучасним підходам у дизайн-проектуванні. Конференція ініційована кафедрою дизайну Херсонського національного технічного університету. Редакційна колегія: Чепелюк Олена Валеріївна голова редакційної колегії, доктор технічних наук, професор, завідувач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету. Білик Анна Анатоліївна кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету. Бойчук Олександр Васильович професор, заслужений діяч мистецтв України, професор Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Лошков Юрій Іванович доктор мистецтвознавства, професор кафедри народних інструментів Харківської державної академії культури. Якимчук Дмитро Михайлович кандидат технічних наук, доцент кафедри готельно-ресторанної справи Херсонського державного університету. 2

5 ЗМІСТ Секція 1. СУЧАСНІ ПІДХОДИ У ДИЗАЙН-ПРОЕКТУВАННІ Кулешова С.Г. ДИЗАЙН-ПРОЕКТУВАННЯ МОДНИХ ОБРАЗІВ ЗА БАЗОВИМИ КОЛЬОРАМИ КОСТЮМНИХ АНСАМБЛІВ 7 Прокопович Л.В. СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ В ПРОЕКТИРОВАНИИ ДИЗАЙНЕРСКОЙ БИЖУТЕРИИ 8 Попова А.В. СПЕЦИФИКА ПРОЕКТИРОВАНИЯ КОРПОРАТИВНОГО СТИЛЯ ДЛЯ РЕКЛАМНОГО АГЕНТСТВА «GRANAT» 10 Маркович М.Й. ДО ПИТАННЯ АРХІТЕКТУРНО-ДЕКОРАТИВНОГО ОСВІТЛЕННЯ (ПІДСВІЧУВАННЯ) В ЛАНДШАФТНОМУ ДИЗАЙНІ 12 Литовченко Н.М. ДО ПИТАННЯ ВИКОРИСТАННЯ ПРИНЦИПУ ТРАНСФОРМАЦІЇ В ДИЗАЙН-ПРОЕКТУВАННІ 15 Холявка А.Б., Шафран Р.С. ДИЗАЙН ПСИХІАТРИЧНИХ ЗАКЛАДІВ У СТВОРЕННІ АРТ- ТЕРАПЕВТИЧНОГО ПРОСТОРУ 18 Луговський О.Ф. ТРАДИЦІЯ ТА ІННОВАЦІЯ В СУЧАСНІЙ ПРОЕКТНІЙ ПРАКТИЦІ ПРОМИСЛОВОГО ДИЗАЙНУ 19 Секція 2. МОДА ЯК ТЕНДЕНЦІЯ МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ Миргородская Н.В. ОТРАЖЕНИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ ВЕСТИМЕНТАРНОЙ МАТРИЦЫ РОЛАНА БАРТА В СФЕРЕ ФЕШН-ИЛЛЮСТРАЦИИ 22 Герасименко О.Д., Фролов І.В., Колосніченко О.В., Пашкевич К.Л. ВИКОРИСТАННЯ ЕТНІЧНІХ МОТИВІВ У СТИЛІСТИЦІ СУЧАСНОГО ОДЯГУ 24 Васильченко Т. ВИШИВАНКА НА СВІТОВІЙ АРЕНІ ЯК ПРОЯВ МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ 27 Толобова Е.О. РАСТИТЕЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ТЕКСТИЛЕ 29 Артеменко М.П. ФОРМУВАННЯ СУСПІЛЬНОЇ ДУМКИ ПРО ТУРИСТИЧНУ ПРИВАБЛИВІСТЬ РЕГІОНУ ЗАСОБАМИ КОСТЮМА 31 Якимчук О.В., Микула В. ПОРІВНЯЛЬНИЙ АНАЛІЗ ЖІНОЧНИХ ОБРАЗІВ СЬОГОДЕННЯ ТА ВІКТОРІАНСЬКОЇ ЕПОХИ В КОНТЕКСТІ КОСТЮМА 33 3

6 Захарчук В., Попковская Л.В. ПРИМЕНЕНИЕ СТЁГАННОЙ ПОВЕРХНОСТИ В КОЛЛЕКЦИИ ЖЕНСКОЙ ОДЕЖДЫ 35 Артеменко М.П., Берник А. КОСТЮМ ДЛЯ ПРОМО-АКЦІЙ ЯК ЗАСІБ ПОПУЛЯРИЗЯЦІЇ АРХІТЕКТУРИ 38 Saymon DECORATIVE SKIN THREAD IN THE DESIGN OF AUTORS ACCESSORIES CHINESE BRAND «GUOZIHAO STUDIO» 42 Артеменко М.П., Кунець А. СТИЛЬОВА ЄДНІСТЬ КОСТЮМА З ОТОЧУЮЧИМ КУЛЬТУРНИМ ПРОСТОРОМ У ПРОЦЕСАХ ВІЗУАЛЬНОГО СПРИЙНЯТТЯ 43 Повшик С.Я. ДО ПИТАННЯ НОВОГО ФОРМАТУ ГРАФІЧНОГО ВИРАЖЕННЯ ПРОЦЕСУ ПРОЕКТУВАННЯ В ДИЗАЙНІ ОДЯГУ 46 Секція 3. СУЧАСНА ХУДОЖНЯ ПРАКТИКА Яковець І.О. ДО ПИТАННЯ СУЧАСНИХ ТЕНДЕНЦІЙ РОЗВИТКУ ХУДОЖНІХ МУЗЕЇВ УКРАЇНИ (НА ПРИКЛАДІ ЧЕРКАСЬКОГО ОБЛАСНОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ) 48 Ткаченко Р.В. ПРОСТРАНСТВО МУЗЕЯ: ЛИЧНОЕ ИЛИ ПУБЛИЧНОЕ? 50 Чепелюк О.В., Висоцька Г. АЖУРНІ ВИРОБИ З ПОВСТІ 52 Пашукова С.Г. СУЧАСНА ХУДОЖНЯ ПРАКТИКА: СОЦІАЛЬНИЙ АСПЕКТ 55 Лимаренко Л.І. БАГАТОРІВНЕВА ХУДОЖНЬО-ПЕДАГОГІЧНА КОМУНІКАЦІЯ УЧАСНИКІВ СТУДЕНТСЬКОГО ТЕАТРУ 58 Панова Л.В. ФОРМУВАННЯ РЕПЕРТУАРУ СУЧАСНОГО СТУДЕНТСЬКОГО АНСАБЛЮ 61 Секція 4. ІННОВАЦІЙНІ ТЕХНОЛОГІЇ В СУЧАСНОМУ ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ Крижановський В.М., Гуменюк О., ДИЗАЙН ПРОПОЗИЦІЯ АЙДЕНТИКИ ГРОМАДСЬКОГО РУХУ «КОДЕКС 21» 64 Сахань А., Жильцова Г.В. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТАФОРЫ В СОЗДАНИИ ЛОГОТИПОВ 65 Колесник В., Полетаева А.Н. ВОЗНИКНОВЕНИЕ СУПЕРГЕРОЯ В КОМИКСЕ 68 4

7 Беззуб Є., Черкесова І.Г. ПРОБЛЕМА ВИБОРУ ШРИФТУ ЗА ФОРМОЮ У НАПИСАХ НА РЕКЛАМНИХ ТУРИСТИЧНИХ ПЛАКАТАХ 70 Бикбулатова А.А., Плясова С. СОЦИАЛЬНАЯ РЕКЛАМА КАК ВИД ИНФОРМАЦИОННОЙ КОММУНИКАЦИИ ОБЩЕСТВА 72 Мельниченко Ю., Білик А.А. ТЕАТРАЛЬНИЙ ПЛАКАТ ПОЗА ТЕАТРОМ 74 Доценко В., Черкесова І.Г. ПРОБЛЕМА ВИБОРУ КИРИЛИЧНИХ ШРИФТІВ, ВІДПОВІДНИХ СУЧАСНИМ ТРЕНДАМ У ГАЛУЗІ ГРАФІЧНОГО ДИЗАЙНУ 77 Секція 5. МИСТЕЦТВО В УМОВАХ МАСОВІЗАЦІЇ КУЛЬТУРИ Кривоцюк Л.І. МИСТЕЦТВО ЯК ФАКТОР ЗБЕРЕЖЕННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ В УМОВАХ МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ 80 Лошков Ю.І. СУЧАСНЕ АНСАМБЛЕВЕ ВИКОНАВСТВО У ФІЛАРМОНІЯХ УКРАЇНИ 81 Лі Шуай ALFA JAZZ FEST У МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ ЛЬВОВА 83 Лошков А. НОВАТОРСТВО ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ ЛЕСІ ДИЧКО 85 Билык А.А. ХУДОЖНИК И РЫНОК: УРОКИ ИСТОРИИ 86 Середа Н.Б. ОБРАЗ БОГДАНА ХМЕЛЬНИЦЬКОГО В УКРАЇНСЬКІЙ МОНУМЕНТАЛЬНІЙ ПЛАСТИЦІ 1950-Х 1960-Х РОКІВ 87 Полєтаєва Г.Н. КОМП'ЮТЕРНІ ІГРИ ЯК МИСТЕЦТВО 91 Кравчук О.П. ТВОРЧИЙ ШЛЯХ ВІКТОРА ІВАНОВИЧА КЛИМЕНКА 93 Якимчук О.В., Резнік А. САМОБУТНІ ТКАНИНИ ВАЛЕРІЯ МИХАЙЛОВИЧА МОРУГІНА ЯК ТРЕНД МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ ПЕРІОДУ ІНДУСТРІАЛІЗАЦІЇ 95 Бархаленко Т., Полєтаєва Г.Н. РОЗВИТОК FASHION-ВІДЕО 97 Новикова В., Полетаева А.Н. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В СОВРЕМЕННОЙ FASHION-ФОТОГРАФИИ 98 Гуменюк О., Білик А.А. ХУДОЖНЬО-ПОЕТИЧНЕ ОФОРМЛЕННЯ КНИГИ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ ГЕОРГІЯ НАРБУТА) 100 5

8 Секція 6. КІТЧ У СУЧАСНІЙ КУЛЬТУРІ Чупріна Н.В. ЕПАТАЖ ТА КІТЧ ЯК ЗАСОБИ ВИРАЗНОСТІ В СУЧАСНОМУ ДИЗАЙНІ ОДЯГУ 103 Будяк В.В. КІТЧ ВИСОКА МОДА ЧИ МОДА СРЕДНЬОГО КЛАСУ? 105 Глушко В., Черкесова І.Г. КІТЧ У СУЧАСНІЙ ШРИФТОВІЙ КУЛЬТУРІ 108 Секція 7. АКТУАЛЬНІ ПИТАННЯ СУЧАСНОЇ КУЛЬТУРИ Di Henrique Alves TRANSGENDER OBJECTIFICATION IN IMAGES OF DI HENRIQUE ALVES 111 Овчаренко Т.С. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ КАК ЭЛЕМЕНТ ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТА В ТЕАТРАЛЬНОМ КОММУНИКАТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ 112 Сазонов С.Г. ТРАНСМУТАЦИЯ КУЛЬТУРЫ И ТАТУИРОВКА 114 Воскова Н., Кутузова Т.Ю. ДИЗАЙН КАК ИНСТРУМЕНТ ПЕРЕВОДА 121 Сандік О.П. СОЦІОКУЛЬТУРНІ ПЕРЕДУМОВИ ВИНИКНЕННЯ ЗЕЛЕНОГО ТУРИЗМУ НА ПІВДНІ УКРАЇНИ 122 Цыганов Н.В. ПУТИ РАЗРЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ ЧЕРНОГО МОРЯ 125 Жуков І.О. ВЗАЄМОДІЯ ЛЮДИНИ ТА ПРЕДМЕТА 127 Коваль Т., Кутузова Т.Ю. ЧИ НЕОБХІДНІ ТРАДИЦІЙНІ РЕЧІ У МИСТЕЦТВІ? 128 Боженко Н., Непомящий В.І. ДИЗАЙН ІНТЕР ЄРІВ ГОТЕЛЮ БАЗИ ПІДГОТОВКИ З ПАРАШУТНОГО СПОРТУ У М. ЗАПОРІЖЖІ 130 Лещенко М., Непомящий В.І. ДИЗАЙН ІНТЕР ЄРІВ ЦЕНТРУ ПІДГОТОВКИ З ДАЙВІНГУ У МІСТІ БЕРДЯНСЬК 131 6

9 Секція 1 СУЧАСНІ ПІДХОДИ У ДИЗАЙН-ПРОЕКТУВАННІ Кулешова Світлана Геннадіївна, кандидат технічних наук, доцент кафедри технології та конструювання швейних виробів Хмельницького національного університету ДИЗАЙН-ПРОЕКТУВАННЯ МОДНИХ ОБРАЗІВ ЗА БАЗОВИМИ КОЛЬОРАМИ КОСТЮМНИХ АНСАМБЛІВ У дослідженнях сучасних авторів відсутні характеристики і критерії формування модного образу в індустрії моди, орієнтованого на розробку дизайнерських пропозицій в сегменті базового кольору костюмного ансамблю. Комплексний науковий підхід до аналізу інформаційнопроектного матеріалу з використанням візуально-порівняльного, структурно-аналітичного і образно-стилістичного аналізу зображень, дозволив визначити еволюцію змін стилістичних зображень, а також провести їх класифікацію. Аналітичною базою для встановлення критеріїв розробки проектного ідеалу були основні стильові ознаки з актуальних напрямів масової моди. Аналіз основних характеристик модних тенденцій складений на основі вивчення модних трендів, представлених в рамках проведення Тижнів моди у всьому світі: Париж, Мілан, Нью Йорк, Москва, Київ зокрема. На підставі результатів проведених досліджень виконано аналіз проектних ідеалів модних образів в кожному історичному періоді розвитку індустрії моди за кольором. Розглянуто динамічну модель кольороутворення одягу, як модного продукту, в контексті соціології, психофізіології, психосемантики споживання. Сформовано концептваріанти комбінацій ознак, що втілюють властивості та характеристики модного образу на основі базового кольору. Всього за результатами дослідження сформовано 35 концепт-варіантів модних образів 1. ЛІТЕРАТУРА 1. Кулешова С. Г. Колір в художньому проектуванні одягу: навч. посібник / С. Г. Кулешова, за редакцією д.т.н., проф. Славінської А. Л. Хмельницький : ХНУ, с. 7

10 Прокопович Лада Валерьевна, кандидат технических наук, доцент кафедры культурологии и искусствоведения Одесского национального политехнического университета СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ В ПРОЕКТИРОВАНИИ ДИЗАЙНЕРСКОЙ БИЖУТЕРИИ В дизайнерской бижутерии (хенд-мейд и профессиональной) всё большее распространение получает техника wire wrap (плетение из проволоки). Популярность этой техники обусловлена двумя основными факторами: а) относительной доступностью и дешевизной материалов (по сравнению с ювелирным искусством); б) относительной простотой базовых техник плетения (не требующих сложного оборудования). Использование специальной проволоки для wire wrap (мягкой на изгиб, с покрытием, не требующим финишной обработки) сводит в отдельных случаях процесс изготовления украшения к нескольким операциям в «два-три касания». Но даже если используется медная проволока, предназначенная для электроприборов, её подготовка и обработка (снятие лака, отбеливание, патинирование, полировка и т.д.) вполне осуществимы в домашних условиях. Этим, собственно, и объясняется современная тенденция к слиянию ювелирного искусства и хенд-мейда, что открывает широкие возможности для дизайнерских новаций. В дизайне и декоративно-прикладном искусстве всегда исходят из того, что особенности материалов и технологий диктуют и специфику проектных подходов. В проектировании ювелирных изделий и бижутерии это особенно актуально [1, 2]. Например, специальная проволока для wire wrap алюминиевая с покрытием «под золото» позволяет делать шейные украшения (колье) без традиционных застёжек. Для таких украшений нужна проволока достаточно большого диаметра в сечении (от 3 мм). Медная проволока здесь не годится: при заданной толщине она будет гораздо тяжелее и жёстче, чем алюминиевая. А мягкость здесь необходима, поскольку украшения должны открываться/закрываться без излишних усилий со стороны их обладательницы. Данный подход был применён при изготовлении авторских украшений (рис. 1, 2). 8

11 Рис. 1. Колье «Церера». Автор Лада Прокопович, Рис. 2. Колье «Аврора». Автор Лада Прокопович,

12 При достаточно традиционных художественных приёмах (растительные мотивы, фантазийные линии в стиле «модерн», асимметричные рокайльные завитки и т.д.), дизайн этих украшений выглядит вполне современным именно за счёт нестандартной конструкции. Поскольку полевые испытания этих украшений показали ещё и их удобство при эксплуатации, есть основания говорить о перспективности данного подхода в проектировании дизайнерской бижутерии. ЛИТЕРАТУРА 1. Прокопович Л. В. Украинский флюорит в ювелирном искусстве / Лада Прокопович // Аркадія: мистецтвознавчий та культурологічний журнал. 3(17) С Прокопович Л. В. Разработка технологии имитации бронзы в дизайнерской бижутерии / Л. В. Прокопович // Первый независимый научный вестник С Попова Александра Владимировна, доцент кафедры дизайна и моды Витебского государственного технологического университета СПЕЦИФИКА ПРОЕКТИРОВАНИЯ КОРПОРАТИВНОГО СТИЛЯ ДЛЯ РЕКЛАМНОГО АГЕНТСТВА «GRANAT» В последнее время набирают популярность рекламные агентства полного цикла агентства, которые в своем арсенале имеют весь спектр услуг представленных выше видов рекламных услуг. Эти рекламные агентства, по сути, рекламные компании со своим производством рекламной продукции, со своими специалистами во всех областях рекламы. Рекламное агентство полного цикла стремится охватить все возможные виды рекламы, начиная с обычной рекламы и заканчивая интернет-рекламой. ООО «Granat» рекламное агентство полного цикла. Данный тип рекламного агентства сформировался по причине наличия значительного спроса на комплексные услуги в рекламе. Практически любая крупная коммерческая организация имеет потребность в размещении рекламы с использованием различных маркетинговых каналов.

13 Актуальность темы дипломной работы определяется особой значимостью рассматриваемой проблемы: каждый день на рынке появляется множество фирм, некоторые уверенно выходят в лидеры, другие распадаются, не выдержав конкуренции. Именно она заставляет организации бороться за право существования на рынке. Положительный имидж является гарантом выгодного положения фирмы в современной рыночной среде. На кафедре дизайна и моды в рамках дипломного проектирования студенткой группы Дзк-12 Пуцейко Е.А. была разработана айдентика для рекламной компании «Granat». На данном этапе разработаны логотип, пакет деловой документации, сувенирная продукция, маркениг-кит. В основе нового логотипа лежит круг с кадрированной кастомной латинской литерой g, изюминкой в её написании стала тычинка от граната вместо лапки в литере. Текстовая составная гармонично заполняет свое поле, придавая логотипу целостности, веса и солидности. Типографская стилистика выбрана не случайно, это один из трендов графического дизайна, который не выходит из моды уже многие годы. Возможности в этой сфере ограничены только фантазией (рисунок 1). Графический знак, возможно, использовать отдельно, без текстового блока. Рис. 1. Новый логотип для рекламного агентства «Granat». Основные корпоративные цвета это совокупность цветов, использованных в логотипе компании, а именно: гранатовый, чёрный, белый, а также будет использоваться оттенок серого. При помощи перечисленных цветов и их тонов достигается узнаваемость бренда, формируется его стильность и завершенность. Фирменный стиль нужен для того, чтобы посредством индивидуальности и единства графических и других констант, выделиться среди конкурентов, стать узнаваемым (идентификация) и хорошо запоминаемым. Наличие хорошего фирменного стиля значительно повышает эффективность рекламы. Но для того чтобы 11

14 компания получила максимальную пользу от собственного фирменного стиля, действия по его формированию, поддержке и защите должны стать такой же обязательной частью ежедневной работы, как продажи или бухгалтерский учет. Таким образом, фирменный стиль компании это важная составляющая в успешном продвижении бренда фирмы. Он формирует имидж компании и является своеобразным базисом для успешного развития любого бизнеса. 12 Маркович Марія Йосипівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри образотворчого мистецтва, дизайну та методики їх викладання Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка ДО ПИТАННЯ АРХІТЕКТУРНО-ДЕКОРАТИВНОГО ОСВІТЛЕННЯ (ПІДСВІЧУВАННЯ) В ЛАНДШАФТНОМУ ДИЗАЙНІ Сквери та парки є важливою складовою інфраструктури міста. Глибокий зв язок проблем навколишнього середовища та економічного розвитку виявляється яскраво у великих містах. Численні дослідження доводять, що міські парки та сквери сприяють моральному вихованню людей, надають їм можливості для повноцінного сімейного відпочинку, позитивно впливають на стан здоров я. У темний період часу важливою складовою парків, скверів і бульварів є штучне освітлення територій зелених насаджень. Штучне освітлення повинне відповідати різним вимогам від безпеки і вільної орієнтації до виявлення своєрідності, його атмосфери. Все більшу популярність при організації таких видовищ здобувають динамічні-світлові ефекти. Складні системи керування дозволяють створювати світлові уявлення, змінюючи інтенсивність, кольори і напрямок падіння випромінювання. Їх можна пов'язати зі звуком, з водою, що рухається, або з яким-небудь спеціальним явищем. Подання «звук і світло» є прекрасним зразком подібного динамічного світлового видовища. Дивна гнучкість штучного освітлення порівняно з плавними змінами природного дозволяє додати

15 ландшафту новий зоровий вигляд [1, С. 34]. Використовувані для цих цілей вуличні освітлювальні прилади можна умовно розділити на три категорії: світильники загального вуличного освітлення; архітектурне підсвічування; зенітні прожектори. Для створення художнього образу об'єкта або цілого ансамблю у вечірній час доби архітектор і світлотехнік мають набір таких технічних прийомів, а саме: заливаюче освітлення; локальне освітлення; фасади, що світять; силуетне освітлення; світлова графіка; ілюмінаційне освітлення; контурне освітлення; ландшафтне освітлення; динамічне освітлення. За допомогою силуетного освітлення досягається необхідний контраст між затемненими скульптурними або архітектурними елементами і їхніми композиціями. Світлова графіка має на увазі угруповання на фасадах освітлювальних приладів, що утворять характерний світлографічний малюнок у вигляді світних точок, плям, пунктирних або суцільних світних ліній. Вони відрізняються підвищеною контрастністю й зоровою активністю, особливо при використанні динамічних режимів роботи джерел світла. Ілюмінаційне освітлення декоративне освітлення за допомогою гірлянд і світлових шнурів з кольоровими джерелами світла малої потужності або світлодіодами. Ілюмінаційне освітлення застосовується для створення протяжних форм і прикрас на мостах, естакадах, вулицях. Контурне освітлення використовується для виділення основних архітектурних деталей будинку і споруди. Такі установки виконуються з використанням традиційних декоративних гірлянд і світлових шнурів стаціонарно змонтованих на фасаді об'єкта. Ландшафтне освітлення це декоративне й функціональне освітлення зелених насаджень, елементів ландшафту та благоустрою. До технічних засобів ландшафтного освітлення ставляться декоративні опори з кронштейнами, які вінчають світильники, що вбудовують у ґрунт ОП, малі архітектурні форми [2, С.175]. На сьогодні досить популярним вважаються напрямки по роботах з ландшафтним дизайном - озеленення дачної ділянки, благоустрій прибудинкової території, професійні дизайн-проекти з вуличного освітлення ділянки. Професійно підібрані світлові групи (ландшафтні світильники) можуть підкреслити особливості, або, навпаки, приховати будь-які дефекти рельєфу [3, С. 29]. З точки зору функціональності, освітлення ділиться на: заливаюче, загальне і декоративне. Також у ландшафтному освітленні велике значення має підсвічування окремих зон. Залежно від джерела світла воно 13

16 поділяється на: Верхнє підсвічування тобто, для того щоб виділити з темряви ділянку або об'єкт, необхідно монтувати джерело світла над ним. Нижнє підсвічування джерело світла дає висхідний освітлювальний ефект, який розсіюється. Він монтується на одному рівні із землею. Точкова підсвітка застосовується, щоб акцентувати увагу на конкретних об'єктах ландшафтного дизайну, а також архітектури парків. Дифузна під світка використовується для освітлення великих ділянок, створюючи над ними розсіяне і м'яке світлове поле. Вибір прийому освітлення залежить від містобудівної ситуації, характеру об'єкта, його призначення, можливостей розташування освітлювальних приладів, умов адаптації спостерігачів, творчого задуму автора, техніко-економічних можливостей. Отже, можна зробити висновок, що світлотехніка сьогодні важливий компонент організації середовища перебування сучасної людини. Правильно спроектоване освітлення площ і вулиць це не тільки комфорт і безпека людей у темний час доби, але й потужний інструмент у руках інженера, що дозволяє моделювати різні аспекти естетичного сприйняття навколишнього середовища. ЛІТЕРАТУРА 1. Ле Корбюзье. Архитектура XX века / Перевод с французского В. Н. Зайцева и В. В. Фрязинова / Составитель М. В. Толмачев / Редактор С. Д. Комаров / Послесловие К. Т. Топуридзе // Ле Корбюзье. 2 изд. М.: Прогресс, с. 2. Посацький Б. С. Простір міста і міська культура (на зламі ХХ ХХІ ст.) / Б. С. Посацький. Львів : Вид. Львівської політехніки, с. 3. Черкес Б. С. Національна ідентичність в архітектурі громадських центрів столичних міст в умовах ідеологічної детермінації / автореф. дис. д. арх.: / Черкес Богдан Степанович. К.: с 14

17 Литовченко Наталія Миколаївна, викладач кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету ДО ПИТАННЯ ВИКОРИСТАННЯ ПРИНЦИПУ ТРАНСФОРМАЦІЇ В ДИЗАЙН-ПРОЕКТУВАННІ В останні роки актуальним стало створення меблів та обладнання для дітей, людей з обмеженими можливостями і літніх людей. В арсеналі дизайну накопичено чимало ідей і винаходів, які покликані полегшити життя таким людям, повернути їх до процесу нормальної життєдіяльності. Це обумовлює пошуки методів інтенсифікації творчої фантазії або використання нових засобів в дизайн-діяльності. Процес проектування це пошук єдності форми і змісту. Іноді при вирішенні такої задачі застосування традиційних методів проектування не дає нових цікавих рішень. У світовій та вітчизняній практиці виробництва меблів для дітей та людей з обмеженими можливостями, успішно розвивається проектування на основі методу трансформації. Даній проблемі прямо або побічно були присвячені різноманітні дослідження, різні аспекти її розглядалися в багатьох працях, але всі різноманітні сторони проблеми використання трансформації в промисловому дизайні не були зведені разом як одна з проблем дизайнерського формоутворення, що і зумовило визначення теми дослідження. Результати дослідження показують, що принцип трансформації має фундаментальне значення у формоутворенні сучасних об єктів промислового дизайну різного призначення, а сама трансформація існує і як частина художньої моделі світу, і як одна з ланок творчого методу. Актуальність цієї проблеми зростає в зв язку з тим, що новітні формотворчі процеси у світовій дизайнерській практиці останніх років свідчать про глибокі зміни в трактуванні теми трансформації в промисловому дизайні, про значні перебудови художньої мови дизайну. Така перебудова тісно пов язана з процесом всебічного оновлення професії дизайнера, з переглядом напрацьованих професійних засобів, методів і цінностей, конструктивним осмисленням і концептуалізацією проектної діяльності кінця XX століття, що по суті є процесом формування нового проектного мислення. Досліджувані процеси в дизайні гостро потребують їх аналізу та оцінки в контексті всього досвіду використання 15

18 трансформації як засобу формоутворення в дизайні. Відомості про трансформацію знаходять своє відображення в технічній літературі в різноманітних галузях знань. Ці відомості дозволяють зробити висновок про те, що створення предметів із структурою, здатною до видозміни, завжди складало одно з істотних напрямів у формоутворенні предметного світу. З цим напрямом було пов язано забезпечення багатьох важливих функцій людської життєдіяльності. В первісному суспільстві виникнення трансформації пов язане з метою виживання. Щоб захиститись в нічний час, наші предки підкочували величезних розмірів валуни до входу в печеру. Лише в стародавньому Римі з явилися двері в сучасному розумінні дерев яні, які поверталися на петлях. Житла кочових народів яскраві зразки перших технічних складних об єктів трансформації. Прообрази юрти шатра і курені закріплені на дво- і чотириколісних возах, з явилися в євразійських степах на межі ІІ і І тисячоліття до нашої ери. Для того щоб вогонь, який дає тепло, не погас від поривів вітру, домашні вогнища обкладалися великим камінням. Можна зробити висновки, що це найбільш ранній прояв функціонального зонування за допомогою трансформації усередині жилого простору. Принцип трансформації наші предки застосовували також при створенні одягу. Вже в початковий період розвитку прототипів одягу, який тривав до V тисячоліття до н. е., коли використовувалися лише природні матеріали (шкури тварин, кора дерев, волокна рослин та ін.) і основна функція одягу була захисною, сформувалися перші прийоми його видозміни. Ще одним яскравим зразком трансформації є танграм. Танграм головоломка, що складається з семи плоских фігур, які складають певним чином для одержання іншої, більш складної, фігури (зображає людину, тварину, предмет домашнього вжитку, букву або цифру та ін.). Вже в 20-ті роки XX століття проектування багатофункціональних речей стає одним із завдань дизайнерів і конструкторів. Дизайнерські розробки О. Родченка показують, що він широко використовував прийоми трансформації (один предмет легко міг бути перетворений в інший: диван перетворювався на парту, крісло ліжко тощо). Ейлін Грей створила журнальні столики, здатні змінювати висоту, і дзеркало, яке приховує шафку для туалетного приладдя. Італійський дизайнер Сантакьяра придумав вішалку з пристроєм для чищення взуття, француз Ле Корбюзьє шезлонг-гойдалку. Італійський дизайнер Етторе Соттсасс запропонував концепцію 16

19 «контейнерної» обстановки будинку, коли речі, що з'являються з контейнерів, виконавши свої функції, в контейнери ж і повертаються, а потім прибираються в ніші або вбудований простір. Ще одну контейнерну систему, для окремої кімнати, запропонував Джо Коломбо, який винайшов універсальний дитячий житловий контейнер для підлітка. Використання принципу трансформації в проектуванні меблів для дітей яскраво демонструє діяльність ВНДІТЕ. Авторським колективом під керівництвом О. Грашина був створений навчальноігровий та меблевий конструктор «Куб-модуль». Результати дослідження допомагають правильно розуміти сучасні тенденції формоутворення об єктів дизайну, здатних до трансформації. Сучасні трансформативні об єкти являють собою справжні досягнення інженерної і дизайнерської думки, мають ряд позитивних особливостей: зручність, практичність, компактний розмір, мобільність, виконання різноманітних функцій, оптимізація житлового середовища людини. Було розглянуто витоки поняття «трансформація» та його соціальне і технологічне підґрунтя в сучасному проектуванні об єктів промислового дизайну. Виявлено, що в світовій та вітчизняній практиці виробництва товарів масового споживання успішно розвивається проектування на основі методу трансформації. Крім того, було з ясовано, що ще однією актуальною проблемою сучасності є формоутворення елементів предметного дизайну для людей з обмеженими можливостями з використанням принципу трансформації. ЛІТЕРАТУРА 1. Семкин В. В. Образная и морфологическая трансформация в дизайне [Текст]: учеб. пособие / В. В. Семкин; Христианский университет бизнеса и технологий. Киев : с. 2. Холмянский Л. М., Щипанов А. С. Дизайн: Книга для учащихся. М.: Просвещение, с. 3. Шимко В. Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. - М.: Архитектура-С, с. 17

20 Холявка Анастасія Богданівна аспірант кафедри менеджменту мистецтв Львівської національної академії мистецтв Науковий керівник Шафран Роксолана Степанівна, кандидат мистецтвознавства, професор Львівської національної академії мистецтв ДИЗАЙН ПСИХІАТРИЧНИХ ЗАКЛАДІВ У СТВОРЕННІ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧНОГО ПРОСТОРУ Значну частину свого життя людина проводить в штучному середовищі, що синтезує архітектуру, декоративно-прикладне мистецтво та мистецтво дизайну. В інтер єрному просторі вона відпочиває та працює, закономірно, що він впливає на ці процеси та здатен полегшити чи ускладнити діяльність користувача. Вагому роль середовища в розвитку людини зауважували філософи та архітектори віддавна [2; 4]. Український дослідник філософії архітектури Андрій Бєломєсяцев сформулював соціальну мету проектування як створення повноцінного гармонійного середовища для життєдіяльності [1, с. 289]. Важливо розуміти, що частина життя деяких людей проходить в таких установах як лікарні. Особливо актуальним в контексті адаптації середовища засобами дизайну є питання облаштування внутрішнього простору психіатричних закладів. Їх не можна ототожнювати з медичними, адже вони виконують більше специфічних функцій. Користувачі цього середовища мають потреби відмінні від потреб пацієнтів установ іншого профілю. Особливості їх станів накладають відбиток на сприйняття середовища, тому його організація має розглядатись в міждисциплінарному просторі психології, медицини, ергономіки та дизайну. Са ме дослідження особливостей інтер єрів психіатричних закладів стало метою роботи, що проводиться на базі відділення 31 КЗ ЛОКПЛ. Арт-терапія і музична психодрама є важливими формами активності в психлікарні, які базуються на ідеї використання різних видів мистецтва для самопізнання і опрацювання проблемних ситуацій. Одним з ключових понять терапії є «безпечне середовище». В першу чергу, під ним мають на увазі сприятливе соціальне оточення, коло присутніх, створене на основі доброзичливості та конфіденційності. Дослідник у сфері поведінкової географії Джон Голд відмітив, що тривалий час під «середовищем» у психології мали на увазі виключно соціальне [3, с. 52] але, оскільки всі події 18

21 локалізовані в фізичному просторі, то його необхідно розглядати як їх органічну частину. На формотворення предметно-просторового середовища впливають потреби які воно має задовольняти. Інтер єр для арт-терапії та музикотерапії має бути безпечним та багатофункціональним. Він покликаний не лише давати достатньо простору для розташування робочих чи посадочних місць по колу як це традиційно прийнято, але і дозволяти зберігати інструменти, матеріали, реквізит, роботи пацієнтів. Під час досліджень естетичних вимог до інтер єру для творчих занять в психлікарні проводились бесіди з персоналом відділення 31 КЗ ЛОКПЛ. З ясувалось, що вони звертають увагу на приміщення, в яких проходить групова терапія. Узагальнюючи їх досвід та побажання, можна підсумувати, що інтер єр повинен бути максимально нейтральним і в естетичному зрізі виконувати роль фону для терапевтичної роботи засобами мистецтва. ЛІТЕРАТУРА 1. Бєломєсяцев А. Б. Філософські основи архітектури / А. Б. Бєломєсяцев. К.: Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України, с. 2. Гельвеций К. А. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. / К. А. Гельвеций // Сост., общая ред. и вступ. статья Х. Н. Момджяна. М.: «Мисль», с. 3. Голд Дж. Основы поведенческой географии / Дж. Голд. // Пер. с англ./авт. предисл. С. В. Федулова. М.: Прогресс с. 4. Шиллер Ф. Собрание сочинений. Том шестой. Статьи по эстетике. / Ф. Шиллер. М.: Государственное издательство художественной литературы, с. Луговський Олександр Федорович, старший викладач Черкаського державного технологічного університету ТРАДИЦІЯ ТА ІННОВАЦІЯ В СУЧАСНІЙ ПРОЕКТНІЙ ПРАКТИЦІ ПРОМИСЛОВОГО ДИЗАЙНУ Створення конкурентоспроможної продукції, що має високу ступінь наукоємності, новизни, естетичної та культурній значущості сьогодні тісно пов язане із впровадження в дизайн-процес інновацій. Часто під інноваційною діяльністю розуміють комплексний процес створення, поширення і використання нового практичного засобу для 19

22 задоволення людських утилітарних і естетичних потреб, які змінюються в ході розвитку соціокультурних систем. Інноваційний процес має безліч відтінків і значень. В значній мірі це пов язано із зростанням потужностей інформаційних технологій, комп ютерних засобів проектування і виявлення впливу цих технологій на сферу сучасної проектної діяльності є однією із ключових задач в дизайні. До цих пір ця тема розглядалася з точки зору впливу технологій на процес дизайну в контексті перехідного періоду від індустріальної до інформаційної доби. Відзначені спроби позначити ступінь впливу технологій в сучасній дизайнерській практиці на формоутворення об єктів предметно-просторового середовища. Механізми формування інновацій в дизайні розглядалися при визначенні місця дизайну в сучасній структурі інноваційного процесу та виявленні особливостей інновацій, спричинених сучасним дизайном. Значні дослідження стосувалися розгляду питання впровадження в дизайнпроцес систем комп ютерного моделювання, та їхнього впливу на традиційні методи дизайнування. В теоретичних викладках було також означено роль інноваційних технологій в формоутворенні об єктів промислового дизайну з врахуванням художньої образності. Втім аналітичне поле вказаних вище наукових досліджень більше пов язане із теоретичними викладками, тому важливим є звернення до матеріалів, які ілюструють стан піднятої проблеми з точки зору практичної складової. Зокрема, розглядаючи тему застосування комп ютерних технологій моделювання в сучасній проектній практиці, досить часто в науковому середовищі звучать критичні зауваження стосовно надмірного захоплення віртуальними симуляціями та нехтуванням традиційними засобами проектування. Є думка, що при розгляді даних матеріалів проявляється актуальність даного питання, однак, не вистачає комплексного аналізу процесу взаємодії сучасних інноваційних технологій, які застосовуються при формоутворенні об єктів дизайну та традиційних. Подібні питання особливо гостро стоять перед вітчизняним дизайном, зокрема освітньою сферою. У рамках даної теми також розглядається проблема, яка досить часто дискутується, а саме: конкурування інноваційних та традиційних методів проведення проектного процесу. Особливого забарвлення ця тема набуває у разі, коли мова заходить про виробництва, де масштабні нововведення в певній мірі можуть суперечити усталеним виробничим традиціям. Так, свого часу для німецького автовиробника BMW використання САПР, на певному етапі, йшли дещо в розріз із усталеними традиціями. Серед таких традицій було створення тривимірних фізичних глиняних моделей довготривалий і дороговартісний процес. Але ринкові умови спонукали компанію інтегрувати в процес проектування системи САПР computer-aided 20

23 design (CAD), а згодом і computer-aided styling (CAS). Саме нові ринкові умови необхідність пришвидшення процесу оновлення модельного ряду автомобілів, змушують автовиробників переходити до використання ще досконаліших систем САПР. За таких умов частка фізичного макетування значно скоротилася, але, як показує практика, безліч нюансів і складнощів дизайну, врахування яких завжди було перевагою автомобілів BMW серед конкурентів, новітні системи САПР не повністю відтворюються в віртуальних моделях. Виходом із ситуації було звернення до виконання фізичного макету нової моделі автомобіля, де, як і раніше, передбачалася старанна ручна «доводка» поверхонь і деталей корпусу. Схожі підходи демонструють при проведенні дизайн-процесу автовиробники, які спеціалізуються на випуску культових автомобілів. Результати дослідження впровадження інноваційних технологій в дизайн-процес, на прикладі відомих автовиробників, дають підстави стверджувати наступне: - існує необхідність узгодження використання цифрових технологій із стратегічним позиціонуванням продукту на ринку; - комбінування нових і традиційних технологій сприяє в отриманні стратегічного виграшу продукту; - слід обережно ставитися до людського фактору прийняття новітніх технологій. Оскільки знайомство із вказаними тенденціями можливе для вітчизняних реалій в більшій мірі лише в теоретичній площині, залишається актуальним підхід в підготовці фахівців-дизайнерів пов язаний із ефективним використанням наявного ресурсу: освоєння комп ютерних методів візуалізації проектно-образного рішення задачі з подальшим втілення віртуальної моделі в макетних матеріалах. Впровадження інноваційних технологій в проектну практику, зокрема САПР, стало невід ємною реальністю сьогодення. Втім ефективне втілення переваг при використанні цих революційних технологій проявляється за умов умілого комбінування їх із традиційними методами ведення проектного процесу. ЛІТЕРАТУРА 1. Звенигородский Л. А., Борзенкова А. В. Инновационные процессы в дизайне.// Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Мистецтвознавство. Архитектура С Мелехов И. Управляя цифровым дизайном на BMW [Электронный ресурс] Режим доступа. URL: 21

24 Секція 2 МОДА ЯК ТЕНДЕНЦІЯ МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ 22 Миргородская Надежда Валерьевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ОТРАЖЕНИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ ВЕСТИМЕНТАРНОЙ МАТРИЦЫ РОЛАНА БАРТА В СФЕРЕ ФЕШН-ИЛЛЮСТРАЦИИ Эстетическое отношение к знаку лежит в основе исследуемых Р. Бартом семиотических систем, среди которых и вестиментарная. Ученый считал, что мода предоставляет своим пользователям переживания, иногда скрывая неприятные стороны реальности. Используя вербальные «псевдореальные» коды в отношении обычных вещей, одежды в частности, Р. Барт сделал вывод, что «невербальные системы, такие как система Моды, позволяют перевод на словесный язык, и даже более того, сами практикуют его, то есть перекодирование имеет место непосредственно в ее практике когда, например, модные журналы описывают одежду, а реклама создает привлекательные образы вещей». По Р. Барту, в системе вестиментарной моды диалог трех систем являет собой контраст трех видов сообщений, «трех одежд», размещенных на страницах модных журналов. Первая это «одеждаобраз» фотография или рисунок, наделенные только ограниченной знаковостью. Вторая «одежда-описание» текст-комментарий как экспликация образа. Третья реальная одежда, под которой Р. Барт подразумевал рекомендации по технологии изготовления: «практически-транзитивный текст Моды». Он считал также, что первая и третья системы в целом исчерпываются собственным денотативным, т. е. внешним, видимым сообщением, передачей визуального образа или же инструкцией (чертеж, схема) к исполнению практических действий. Вторая же система, по его мнению, имеет сложное знаковое устройство, наполнена разнообразными коннотациями, размещена «между вещами и словами», в одно и то же время связывает Моду с внешним миром и «тенденциозно деформирует» этот мир. Структурному анализу этой системы посвящена монография Р. Барта. Центральным в его работе является понятие «вестиментарной матрицы», в котором минимальная структура означаемого в модной одежде-описании состоит из объекта, т. е. реальной вещи, суппорта выделенной части вещи или ее детали,

25 и варианта качества или свойства детали, замена которого и создает изменение Моды. Структуру матрицы, особенно пару «суппортвариант», которую Р. Барт обозначает как особенную категорию «модные черты» (с эстетической точки зрения), сам исследователь объясняет так: «все системы коммуникации, опирающиеся на объект,, обязательно должны включать в себя суппорты, отличные от вариантов». Происходящее взаимодействие между тремя элементами вестиментарной матрицы Р. Барт называет процессом «излучения смысла». Источником модного смысла является только нематериальное качество, приписываемое определенному элементу одежды. Однако, через этот элемент суппорт, возникающий благодаря варианту, распространяется на весь объект, который сам по себе инертен в отношении модного смысла. Мода умеет «просвечивать смыслом инертные материалы». Этика «мелочи», минимального отличия, создающая элегантность, обусловлена, таким образом, процессом распространения смысла, хотя изначально она сосредоточена только в отдельном месте. Р. Барт считает процесс перетекания или излучения смысла аналогичным «перетеканию» смысла одного знака к другому при коннотации. Смысл, в свою очередь, ищет реализации визуализации, которая является продолжением цепочки перекодирования, в иных знаках, таких как: форма (ее геометричность, объем, степень прилегания или открытости); фактура (масса, рельефность, прозрачность, жесткость или мягкость, натуральность или искусственность); цвет (тон, насыщенность, яркость, контрастность, монохромность или разнообразие цветовых сочетаний). К этому перечню можно добавить уровень условности изображенного, его стилизации, включающий позы, жесты, пластику, повороты, статичность или же динамичность, сюжетность, которая прочитывается в контексте изображения в целом. Все указанные элементы и их характеристики влияют на формирование художественного образа визуализаций костюма, их восприятие и смысловое наполнение. Благодаря им, можем судить об эстетике искусства костюма в целом и говорить об иллюстрации моды как части визуальной культуры. По Р. Барту, матрица вестиментарной моды рассматривает фешн-иллюстрацию в контексте первой категории это «одеждаобраз», куда входят фотография, рисунок, коллаж, аппликация, ассамбляж, наделенные только ограниченной знаковостью. Но роль данной категории является главенствующей в формировании модных тенденций, поскольку в виде образа человек получает готовый продукт, в котором регламентируется ансамблевость, 23

26 соответствующая времени, ситуации, этно-культурной специфике, возрастному цензу и т.д. Фешн-иллюстрация фигурирует как базовый элемент, позволяющий внедрение тенденций моды в массовую культуру. 24 Герасименко Олена Дмитрівна, асистент, Фролов Іван Васильович, асистент, Колосніченко Олена Володимирівна, кандидат технічних наук, доцент, Пашкевич Калина Лівіанівна, доктор технічних наук, доцент Київського національного університету технологій та дизайну ВИКОРИСТАННЯ ЕТНІЧНІХ МОТИВІВ У СТИЛІСТИЦІ СУЧАСНОГО ОДЯГУ В умовах сьогодення тема етнодизайну є актуальною, дослідження в цьому напрямі є поєднанням інженерно-технологічної діяльності та народної творчості. Принципи поєднання традицій та інновацій у дизайні одягу потребують чітких алгоритмів їх координованої діяльності для розробки готового результативного продукту. Проведений аналіз показав, що причинами звернення до етноісторичних процесів є багатогранність субетносів. До прикладу, у вітчизняній культурі в рамках етносу можна виділити такі субетноси, як гуцули, лемки, бойки тощо. Даний факт говорить про невичерпність народної культури. Важливу роль у рамках звернення до етнології в моді відіграє процес соціалізації, що має емоційний зв'язок та моральний характер, який видозмінює напрями моди [1]. Питання світової соціальної конкуренції постає також, як причиннонаслідковий чинник звернення до етносу в моді, що, в свою чергу, вказує на готовність міжетнічних контактів оточення. В деякій мірі гетерогенність та гомогенність етнічного оточення є причиною звернення до етнічних тенденцій у моді. Виявлено, що актуальність тематики етно полягає у необхідності підвищення іміджу вітчизняної культури та розвитку у світовому соціокультурному просторі бренду країни за рахунок запозичення тематики етно в рамках брендингової політики; трансформації та видозміненні складових культури, що дадуть поштовх до виявлення нових соціокультурних складових

27 сучасних надбань етносу; збереження надбань нації та їх висвітленні тощо. Етноджерелами можна вважати фольклор (народний епос, музика, лірика, драма тощо), образотворче мистецтво (малярство, скульптура), народне побутове мистецтво (народний костюм, предмети побуту, твори архітектури) тощо. Звернення до витоків етносу не повинне бути механічним копіюванням раніше опрацьованих здобутків, а бути продовженням їх розвитку та збагачення, тобто сягати втілення нових форм, композиційних та колористично-декоративних образів. Творчим переосмисленням та трансформацією автентичних взірців на теренах України займаються такі видатні дизайнери як Р. Богуцька, Л. Пустовіт, І. Каравай, О. Караванська, З. Ліхачова, В. Анісімов, О. Громова, О. Ворожбит, Т. Земськова, Д. Дорожкіна. Етнічну українську тематику також запозичують О. Даць, О. Теліженко, О. Муха, А. Гайсе, А. Тан, В. Гресь, А. Лисиця та інші. Основними шляхами втілення творчого джерела в костюм-образ є безпосередня трансформація, що виявляється у формі, покрої, що здебільшого спостерігається в роботах українських дизайнерів або втілення ідеї джерела при декоруванні моделей аплікація, вишивка, набивка, батик тощо. Нами визначено творче джерело для розробки колекції взірці ужитково-декоративних предметів із Національного музею мистецтва Гуцульщини та Покуття, а саме таріль 1977 р., виконана з дерева в техніці різьблення та інкрустації (автор Іщенко О. І., виходець із м. Косова) та рахва (касетка) 1932 р., виконана з дерева в техніці різьблення та інкрустації (автор Шкрібляк Ф.М., виходець із с. Яворова) (рис. 1). Рис. 1. Творче джерело колекції. 25

28 Процес трансформації відбувається із втіленням декоративного орнаментального та кольорового оформлення із інкрустації взірців у оздоблення моделей та колористики їх тканин. Колекцію моделей одягу (рис. 2) розроблено в спокійних тонах: світло блакитному, білому, трансформованому з взірця брудно червоному в спокійніший брудно рожевий, відтінках синього та чорного кольорів, що запозичені із фрагментів інкрустування взірців, та часткового запозичення геометричності візерункових фрагментів інкрустації для декоративного оздоблення моделей майбутньої колекції, шляхом їх перевтілення в колекції в якості вишивки бісером, плоскими пайєтками (перламутровими тощо), пришивним декоративним камінням різної форми та розмірів, трансформації фрагментів інкрустації в створення авторського візерунку ажурного мережива та вишивки гладдю. Композиційним центром у колекції є оздоблення моделей. Основні засоби об єднання моделей в колекцію: пропорційні та ритмічні співвідношення елементів форми. Зв'язок моделей костюмів у колекції втілено на основі тотожності і нюансу елементів та кольору. Рис. 2. Моделі колекції жіночого одягу. Для виготовлення колекції обрано такі матеріали: костюмний шовк (основний матеріал), натуральні шкіра (для спідниць), шифон (додаткова тканина для блузок, суконь тощо), крепдешин (для блузок); мереживне дизайнерське полотно (для оздоблення). Таким чином, процес трансформації творчого джерела полягає у безпосередньому перенесенні на тканину автентичного етнічного надбання, а саме декоративно-візерункових елементів ужитково-декоративних предметів в рамки сучасності. 26

29 ЛІТЕРАТУРА 1. Інтеграція національного культурного контексту та тенденцій світової моди для розробки етнічно орієнтованого бренду // Довганюк С. М., Пашкевич К. Л. / Вісник ХДАДМ, С Тетяна Васильченко, дизайнер, студентка Краківської школи мистецтв (Польща, м. Краків) ВИШИВАНКА НА СВІТОВІЙ АРЕНІ ЯК ПРОЯВ МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ Масова культура іноді носить стихійний характер та реагує на суспільні, релігійні, політичні події, відображаючи їх у візуальних образах сьогодення. Одним із поштовхів до мандрування світовими подіумами вишиванки стали революційні перевороти на Україні 2005 та 2013 років, в наслідок яких чимало світових дизайнерів звернули увагу на оригінальність одного з українських національних символів. Жан-Поль Готьє в 2005 р. після першої української революції створив оригінальну етноколекцію на основі вишиванки, назвавши моделі одягу іменами українських жінок або територіальними назвами. Концепція показу також передбачала трансляцію географічної структури України в демонстраційному залі та його зонування з присвоєнням назв українських географічних об єктів, композиційним центром яких став власне подіум, який дизайнер нарік Києвом. У 2006 р. модний німецький дизайнер Міра Франкевич презентувала колекцію з елементами української вишивки. Надихнули дизайнера львівські вишиванки. В основу колекції покладено чорний, білий, коричневий кольори з червоними та фіолетовими акцентами. Джон Гальяно у 2008 р. для Діор розробив чудову колекцію за мотивами українських вишиванок із розшитими сорочками та спідницями у червоно-червоній та білій палітрі. Концептуальне рішення показу заключалося в представленні моделей в образах змерзлих українських наречених із синьо-білими лицями. Арт-директор модного будинку Гучі Фріда Джаніні використала геометричні структурні елементи гуцульської та подільської вишивки в осінній колекції 2008 р. 27

30 У 2012 р. Дольче енд Габбанна та Валентіно представили колекції, створені за мотивами українських вишиванок. Попереднім прикладом надихнулися Альберта Феретті та Ізабелль Марат, додавши до своїх моделей елементи української вишивки. Модельєри Прабал Гурунг в Нью-Йорку та Гарет П'ю у Парижі в 2013 р. продемонстрували світу колекції, присвячені «українським амазонкам». Моделі виконані в темних насичених кольорах у поєднанні з українською вишивкою. Продовжили знайомство світової спільноти із вишиванкою у 2014 р. два українські дизайнери Оксана Караванські та Віта Кін. Їм вдалося привернути значну увагу публіки до вишиванки та зробити її мультинаціональною. Модний будинок Валентіно вдруге звернувся за натхненням до української вишиванки в 2015 р., випустивши на подіум моделей у вишитих сорочках, сукнях, камізельках, жупанах, жакетах та навіть взутті. У 2015 р. модний журнал «Вог» визначив українську вишиванку найбрендовішим одягом світу. На відміну від подіумів, відомі особистості раніше почали демонструвати українську вишиванку публіці. Ще у 1966 р. фронтмен групи The Doors Джим Моррісон з явився на фотосесії у вишиванці, а в 2003 р. Ума Турман продемонструвала вишиту сорочку на знімальному майданчику фільму «Вбити Біла». Серед зірок, які періодично з являлися на публіці у вишиванках Стефано Габбана, Джонні Депп, Міла Йовович, Мадонна, Холлі Беррі, Кейт Мосс та Енн Хетуей, Лана Дель Рей, Майк Тайсон, Кензо, Ніколь Кідман, Жерар Депардьє, Шон Карр. Все частіше можна зустріти вишиванки серед представників Азії. Так, наприклад їх можна побачити на головних героях відомих фільмів та дорам. У Токіо двічі відбувся Мегамарш у вишиванках. А головну сторінку сайту всесвітньовідомого Південнокорейського університету Сонгюнгван прикрашає студентка в українській вишитій сорочці. Отже, вишиванку можна визначити як всесвітньовідомий образ в масовій культурі. 28

31 Толобова Елена Олеговна, доцент Витебского государственного технологического университета РАСТИТЕЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ТЕКСТИЛЕ Растительный орнамент самый распространенный после геометрического. Для него характерны свои излюбленные мотивы, различные для разных стран в разные времена. Если в Японии и Китае любимое растение хризантема, то в Индии боб, фасоль, в Иране гвоздика, в России подсолнух, ромашка. В раннем средневековье особенно популярны были виноградная лоза и трилистник, в период поздней готики чертополох и плод граната, во времена барокко тюльпан и пион. В XVIII веке «властвует» роза, модерн выдвинул на передний план лилию и ирис. Растительный орнамент имеет наибольшие возможности в части разнообразия используемых мотивов, приемов исполнения. В одних случаях мотивы трактуются реалистично, объемно, в других более стилизованно, в условной плоскостной форме [1]. Paisley (пейсли). Один из самых популярных и, при этом, самых древних растительных орнаментов. Также можно часто встретить и другое его название: индийский или турецкий огурец. В его основе лежит каплевидный завиток под названием «бута», первые изображения которого появились еще в древнем Вавилоне. В Европу пестрые индийские ткани с замысловатым узором в виде запятой попали примерно в XVII веке, однако пик их популярности пришелся на время повального увлечения экзотическими восточными мотивами в XIX веке. В этот период аналоги индийских тканей стали широко производится и в Европе, в чем особенно отличился шотландский городок Пейсли. Первым популярным товаром с рисунком пейсли, символизирующим жизнь, в Европе были кашемировые шали из индийского региона Кашмир. Позже изогнутые листья ткали на жаккардовых ткацких станках. В семидесятые годы XX века внезапно «огурцы» появляются везде: на Роллс-Ройсе Джона Леннона, на рубашках с огромным воротником, на клешеных брюках, на подкладках пиджаков и на самих пиджаках, женских платьях и детских колясках. Тай-дай или tie-dye (tie по-английски «завязывать, крутить, скручивать», а dye «красить») является одним из наиболее древних известных способов окрашивания ткани вручную. Перед окрашиванием ткани можно сворачивать, скручивать, перевязывать. 29

32 Орнамент появляется после окрашивания, когда снимается резерв с чистых участков, которые вступают в контраст со свежеокрашенными. На территории современного Перу, как и на другом конце света в Японии, таким способом окрашивания пользовались еще в VIII IX веке нашей эры. Мода на tie-dye охватила хиппи-культуру после волны поездок в Западную Африку. Сегодня с тай-дай-принтами работают не только уличные бренды The Hundreds, Huf, Vans, Supreme и Stussy, но и марки, которым хиппи-эстетика и подобная цветовая смелость не свойственны. В тай-дай окрашивают не только футболки, но и кеды, рюкзаки, галстуки, классические рубашки и многие другие элементы мужского гардероба. Дамаск это сложный растительный орнамент в виде пышного цветка, обрамленного хитросплетением листьев, расположенный вертикальными полосами. Считается, что появился этот узор в столице Сирии, Дамаске, еще в Средние века, со временем распространившись по всему миру. В наши дни дамаск можно встретить, как в традиционных классических интерьерах, так и в гламурных гостиных и спальнях, оставленных лаконичной современной мебелью. Для первого варианта хорошо подойдут неяркие фактурные обои с шелкографией, во втором уместен более контрастный, например, черно-белый вариант или ярко выраженная бархатная фактура узора. Не менее часто встречается этот узор и в декоре керамической плитки. Меандр представляет собой фризовый орнамент, образованный непрерывной, изогнутой под прямым углом линией. Это, возможно, одни из древнейших декоративных узоров, известный еще со времен неолита, однако, наибольшее распространение получивший в искусстве Древней Греции. Меандр украшает не только античную керамику, мозаику и рельефы, но и является, например, фирменным знаком марки Givenchy [2]. ЛИТЕРАТУРА 1. Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб.: с. 2. Орнамент всех времен и стилей: Альбомы подготовлены на основе издания А. Ш. Расине гг. М. : Арт-Родник, 1995 Кн. 1 С

33 Артеменко Марія Павлівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ФОРМУВАННЯ СУСПІЛЬНОЇ ДУМКИ ПРО ТУРИСТИЧНУ ПРИВАБЛИВІСТЬ РЕГІОНУ ЗАСОБАМИ КОСТЮМА Масові процеси глобалізації й інформатизації сучасного суспільства призводять до взаємопроникнення культур та стирання кордонів культурних етносів. З одного боку це збагачує культури новими традиціями, з іншого призводить до втрати індивідуальності. Збереження ідентифікаційних особливостей регіонів в глобальному соціокультурному просторі дозволяє йому виступати потужним засобом атракції в туризмі, який стрімко набирає значення в розвитку економіки, культури, освіти та інших галузей існування суспільства. Місце костюма в цих процесах на сьогодні в науковій літературі розкрито недостатньо. Інформатизація сучасного світу в різних сферах життя людини призводить до того, що більшість об єктів дизайну, крім безпосереднього виконання утилітарно-практичної функції, виступають засобами генерування інформаційного поля, яке формує суспільну думку. Схожі твердження спостерігаються в роботах С. В. Комової, яка зазначає: «Сьогодні за допомогою одягу у людей створюються необхідні інтереси та світогляд. Дизайн костюма трансформується в специфічний світ, який відображає рівень розвитку соціальних структур та науково-технічного прогресу цивілізації. Він реорганізує суспільний простір шляхом створення та просування новомодних ідей та теорій Результатом такого перетворення стає віртуальна реальність, яка створює та розвиває уявлення про дизайн костюма як засіб керування та маніпулювання суспільної думки» [1]. Тобто, костюм можна вважати потужним засобом комунікації з суспільством, проте комунікації невербальної, а такої, що доносить інформацію до респондента через формування візуального образу. Загалом, значення візуальної комунікативної практики в сучасному суспільстві стрімко зростає, про що зазначається в роботах О. М. Лагоди [2], А. Н. Задворнова [3] та багатьох інших. Щодо місця костюма в процесах візуальної комунікації, його знаковий код розкриваються в дослідженнях Р. Барта з семіотики моди [4], де автор розуміє костюм як елемент комунікативного ланцюга: «джерело відправник канал передачі середовище отримувачів». Тобто кодування необхідної інформації в костюмі дозволяє особливою 31

34 образною мовою передати її суспільству, сформулювати та направити хід його думок. Такий підхід до проектування костюма, коли дизайнер усвідомлює вагомість та можливості кожного ланцюга комунікації в ньому, дозволяє свідомо передавати важливу для гармонійного розвитку суспільства інформацію, зокрема про особливості розвитку регіону, його культуру та спадщину. Що в свою чергу дозволить підвищити рівень самосвідомості мешканців заданої території та розкрити її перед представниками інших культур. Крім того, сьогодні з являються публікації, в яких піднімається питання ролі костюма в рекламних технологіях, що, власне кажучи, також виступають потужним засобом маніпулювання масовою свідомістю. Зокрема, О. Красова та І. Мухіна вважають, що в сучасних умовах зростає актуалізація феномена одягу та костюма в цілому в якості потужного засобу впливу в рекламній комунікації [5]. Зазначені в даній роботі твердження, що ґрунтуються на соціологічному дослідженні, можуть бути корисними при використанні костюма як засобу популяризації ознак певної культурної території. Якщо ж вести мову про формування суспільної думки про особливості розвитку регіону, то це поняття тісно переплітається з поняттям «туристичного іміджу», принципи створення якого розглянуті в роботі А. Ю. Парфиненко [6]. Зазначені принципи направлені на підвищення регіональної конкурентоспроможності, що направлена активізувати внутрішній потенціал території як матеріальний, так і семіотичний, проте автор не розглядає очевидні можливості костюма в цих процесах. Таким чином, можна стверджувати, що піднята в даній роботі тема знаходиться на міждисциплінарному стику та потребує всебічного розгляду. А інтерес до проблеми ідентифікації особливостей регіону в суміжних науках, а також до питання використання костюма як засобу маніпулювання масовою свідомістю підтверджує актуальність піднятого питання. 32 ЛІТЕРАТУРА 1. Комова С. В. Дизайн костюма как средство управления и манипулирования массовым сознанием: автореф. дис. канд. филос. наук / Комова Светлана Владимировна. - Краснодар, c. 2. Лагода О. Визуальные коммуникации в репрезентации моды / О. Лагода // Global international scientific analytical project [Електроний ресурс] Режим доступу: 3. Задворнов А. Н. Тупик тотальной визуализации, или почему демокрит лишил себя зрения?/ А. Н. Задворнова // Сборник статей ІІ Мкждународной конференции «Визуальная коммуникация в

35 социокультурной динамике». Казань, С Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры/ Р.Барт. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, с. 5. Красова Е., Мухина И. Одежда персонажа как средство коммуникации в журнальной рекламе / Е. Красова, И. Мухина // RELGA научно-культурологический журнал: Коммуникации [Електроний ресурс]. 2 [240] Режим доступу: 6. Парфиненко А.Ю. Актуальные проблемы экономики, менеджмента, маркетинга/ А. Ю. Парфиненко// Материалы Междунар. науч.-практ. конф. (Белгород, нояб г.): в 2 ч. Белгород: Изд-во БелГУ, Ч. 2. С Якимчук Олена Володимирівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Вероніка Микула, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ПОРІВНЯЛЬНИЙ АНАЛІЗ ЖІНОЧНИХ ОБРАЗІВ СЬОГОДЕННЯ ТА ВІКТОРІАНСЬКОЇ ЕПОХИ В КОНТЕКСТІ КОСТЮМА Із закінченням вікторіанської епохи почався період реформації суспільства та зміщення фемінно-маскулінних акцентів у чітко догматованих моделях гендерних стереотипів. Із боротьбою жінок за свої права і свободи почав значно трансформуватися і їхній костюм. І навпаки, обернену тенденцію із заниженою динамікою зміни можна помітити у трансформації чоловічого костюма та формуванні нової моделі маскулінного стереотипу. Це пояснюється впевненою стабільною позицією чоловіків у суспільстві та константою їх впливу у всіх сферах життя. Тому жіночий костюм вікторіанської епохи представляє значний інтерес для дослідження як предметна компонента стереотипної моделі фемінного образу. Другою фіксованою позицією для порівняльного аналізу візуальних складових жіночних образів доцільно обрати стереотипну модель жіночного образу епохи постмодернізму. 33

36 В результаті можна отримати набір характеристик жіночних образів в двох точках фіксації до трансформації та внаслідок неї, що дозволить наочно представити контраст вхідної та вихідної візуальних моделей жіночних образів. Для складання порівняльних характеристик жіночних образів в контексті костюма обрані наступні параметри: наявні елементи одягу в системі костюма, силует, пластика, маса костюма, багатошаровість, вага костюма, елементи нижньої білизни, матеріали, колористика, орнаментика, декоративні елементи та оздоблення, композиційні акценти костюма, ступінь прилягання до тіла, оголеність (покритість), довжина одягу, аксесуари, взуття, зачіска, макіяж. Результати порівняння вказали на тенденцію до спрощення форми, поєднання меншої кількості видів декоративного оздоблення у виробі, зменшення маси, ваги, багатошаровості, аксесуарів, елементів одягу і білизни в системі костюма, вкорочення довжини одягу та волосся. Це спричинено прискоренням ритму життя та нагромадженням додаткового функціоналу на жінок. Незначної зміни набула колористична палітра костюма та використовувані техніки оздоблення одягу, декоративні елементи. Фаворитами характерних для жіночних образів орнаментальних мотивів залишилися квіткові композиції. Далі слід відзначити рослинні, геометричні та зооморфні елементи. Варіативний ряд мотивів поповнили антропометричні та сюжетні зображення. Дані позиції і сьогодні надають контрастності жіночному образу, у порівнянні з чоловічим, що обумовлює їх стійку популярність серед жінок. Розширилися асортиментні ряди матеріалів, що пов язано із постійним впровадженням нових технологій у виробництво. Жінки епохи постмодернізму почали інтенсивніше привертати увагу чоловіків, використовуючи нехарактерні представницям вікторіанської епохи каталізатори. Так з явилися тенденції до оголених ділянок тіла і застосування макіяжу. Наслідком зміни маси та довжини виробу став перерозподіл акцентів в композиції жіночного образу, найпопулярнішим місцем розташування яких тепер вважаються жіночі ноги. Тому асортиментний ряд, форма, колористика, декор взуття значно змінилися. Поряд із трансформаційними процесами форми елементів костюма, деякі з них перейшли в категорію архаїзмів і були майже вилучені із сучасного жіночого гардеробу. До таких можна віднести: парасольку від сонця, корсет, турнюр, кринолін, камісоль. 34

37 Вероника Захарчук, студентка Витебского государственного технологического университета Попковская Людмила Владимировна, доцент Витебского государственного технологического университета ПРИМЕНЕНИЕ СТЁГАННОЙ ПОВЕРХНОСТИ В КОЛЛЕКЦИИ ЖЕНСКОЙ ОДЕЖДЫ Большинство исследований в области дизайна стёганой группы изделий посвящено стилистическим характеристикам костюма и специфике феномена моды. Но, как показывает практика, всё большее влияние на облик как повседневной, нарядной, так и специальной одежды оказывают технологические инновации. Они проникают во все сегменты костюма, подчиняя его себе. Стёганый материал не стал исключением. В целом, знания об использовании стёжки в современном проектировании костюма несколько ограничены. В основном слово «стёжка» ассоциируется с полным простёгиванием полотна для верхней одежды, при этом остаётся неизученным вопрос о простёгивании деталей костюма для придания объёмной формы изделию. Исходя из этого можно полагать, что данная тема является актуальной и поможет расширить представление об использовании данного вида декора в современном проектировании костюма. Научная работа посвящена исследованию структур новых материалов, динамике развития технологических тенденций и специфике композиционно-художественных приёмов. В ходе исследования был произведён анализ развития использования стёганной одежды за период модных сезонов с 2012 по 2018 года и выявлены основные направления её развития на базе изучения исторических предпосылок. Апробация научных данных позволила создать творческую коллекцию женской одежды сезона «FW-2017/18». Первым этапом исследования выявлены составляющие: объекты исследования стёжка и стёганые поверхности в дизайне костюма; субъекты исследования фотоснимки, видеозаписи, публикации луков и фрагментов авторских моделей высокотехнологичных поверхностных структур; методы исследования аналитический, литературно-обзорный, иллюстративно-обзорный. Цель работы формирование базы, создающей основу для дальнейшего исследования внедрения приёмов стёжки в качестве формообразования и декорирования одежды. 35

38 Для достижения этой цели решаются следующие задачи: проведение исследования зарождения стёганной одежды; выявление основных направлений технологической составляющей, по которым движется прогресс на примере работ известных дизайнеров костюма и передовых дизайнерских фирм; изучение особенностей изготовления фактур с помощью стёжки; выявление тенденций изменения влияния стёжки на внешний облик моделей. Структурированный характер работы проводился по двум направлениям в связи разносторонним изучением процесс формообразования костюма с помощью стёганных материалов: изучение исторических предпосылок развития стёганой одежды; исследование влияния стёганной поверхности на формообразование в одежде. Анализ первой группы исследования опирается на сбор информации по истории зарождения стёганных изделий, определения их влияния на развитие текстильной и швейной промышленности на данном этапе индустрии моды. Так же в первой группе рассматривается современное внедрение стёганной одежды, виды стёганых материалов и способы их изготовления. Второй этап исследования - сравнительный анализ использования стёжки в различных ассортиментах современной одежды. Для исследования были собраны иллюстрации, фотографии и видеоматериалы по последним лукам сезонов 2012/13; 2013/14; 2014/15; 2016/17; 2017/18, проведен их подробный анализ и систематизация данных. Впоследствии выбраны критерии для анализа. В результате полученных данных было составлено 36 таблиц, 30 диаграмм, и 6 графиков, отражающих динамику развития (в процентном соотношении) исследуемых позиций по различным показателям: силуэтная форма, размер стёжки, ассортиментные группы, длина изделия, характер мотива стёжки, подбор тканей в стёганых изделиях. Результативность отмечена в соответствующих диаграммах. Результаты исследования теоретически обосновали следующие позиции: новые разработки в отрасли стёганных материалов внесли весомый вклад в формообразование костюма и поверхности материала; инновационный текстиль и 3D-технологии все чаще становится образующим звеном при создании новых форм на мировых подиумах, способствует воплощению идеи коллекции. Обработка данных позволила выявить основные пути развития стёганной одежды с целью прогнозирования определенных составляющих моды и создать авторские коллекции мужской и женской одежды. 36

39 Рассматривая введение стёганных изделий в процесс проектирования, можно говорить о том, что данный путь развития моды является весьма своевременным и перспективным, учитывая ускоренные темпы научно-технологического прогресса и возможности инновационных технологий на уровне промышленного производства предприятий лёгкой промышленности. На основе полученных данных был сделан вывод: конкуренция в современной индустрии моды велика, поэтому дизайнеры ведут поиск новых способов формообразования, отделки и декора костюма и материалов, все чаще изобретая новые способы создания фактур поверхностей с помощью стёжки, её внедрения в различные ассортименты одежды. а б Рисунок 1 а) эскизы авторской коллекции с применением стёжки, б) примеры четырёх луков разработанной авторской коллекции с применением стёжки 37

40 Практическая значимость исследования подтверждена созданием авторской коллекции Захарчук Вероники (эскизная часть представлена на рисунке 1 (а)). Оригинальность и новизна коллекции обусловлена использованием научных данных и приёмов стёжки. В ходе моделирования 7 луков, состоящих из 12 изделий стёжка использовалась как фрагментарно (детали кармана юбки, край изделия и рукавов в жакете), так и полностью (утеплённый жакет) (фотографии четырёх луков представлены на рисунке 1 (б)). При этом она выполняла как формообразующую, так и декоративную функцию, повторяя конструктивные и декоративные линии изделий коллекции. Формообразующая функция заключается в создании аркообразной линии плечевого пояса и полукруглой линии рукавов в жакетах и полукруглой линии карманов юбки. При фрагментарном простёгивании изделий использовалась техника неполного заполнения конструкции для исключения нежелательного объёма на уровне линии бёдер (в юбке), на уровне линии груди и по линии спинки в жакете. Данное научное исследование и авторская коллекция моделей представлены научным докладом на 50-й НТК УО «ВГТУ». Данное исследование будет актуально для дальнейшего использования в практической деятельности студентов и художниковмодельеров, поможет по-другому взглянуть на образование костюма и подбор материалов для коллекций. 38 Артеменко Марія Павлівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Аріна Берник, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету КОСТЮМ ДЛЯ ПРОМО-АКЦІЙ ЯК ЗАСІБ ПОПУЛЯРИЗЯЦІЇ АРХІТЕКТУРИ Значення розвитку міжкультурних комунікацій для сучасного інформаційно-орієнтованого суспільство постійно зростає. Одним із способів такої комунікації виступає туризм, який сьогодні виконує, крім комунікативної, низьку суспільно важливих функцій пізнавальну, культурну, освітню, рекреаційну тощо. В свою чергу формування туристичної атракції потребує від регіонів якісної презентації культурної спадщини, архітектура ж як сублімація

41 накопиченого за тривалий історичний період культурного надбання має перспективи стати візуальним образом в просуванні ідентифікаційних особливостей регіону. Тенденції розвитку сучасного суспільства виявляють рекламні технології як потужний механізм соціокультурної комунікації. Є. В. Боєв в своїй роботі зазначає, що реклама не тільки забезпечує збут продукції, ай формує зв язки з громадськістю та просування соціально значимих ідеалів [1]. Щодо популяризації різного роду продуктів, зокрема об єктів дизайну, а в даному випадку архітектури, в маркетології використовують як пряму, так і непряму рекламу [2]. В деяких публікаціях зазначається [3], що значення непрямої реклами з кожним роком зростає, тому в даній роботі було вирішено звернутися до промо-акції як до потенційного засобу популяризації архітектури, а також визначити роль костюма в ній. Одяг для промо-акцій сьогодні є майже невід ємним її атрибутом та користується значною популярністю. Основним принципом такого костюма є наявність візуального зв язку з товаром або фірмою виробником (постачальником). Крім того, в роботі [4] зазначається, промо-одяг повинен володіти наступними позитивними якостями:приємний на колір; принт, що створює візуальну ідентифікацію з товаром або послугою, має з легкістю запам ятовуватися; бути модним в будь-який період; виготовлений з якісних матеріалів; функціональний та не дорогий. Тобто можна припустити, що використання одягу для промоакцій має перспективи стати ефективним інструментарієм в популяризації архітектури регіону, ідентифікації культурних особливостей та засобом створення нових туристичних атракцій. А звідси набуває актуальності, з точки зору дизайну, дослідження сучасних напрямків створення та використання костюма для промоакцій як потенційного інформатора сучасного мультикультурного світу про особливості того чи іншого культурного ландшафту. У рамках дослідження було проаналізовано різноманітні варіації маркетингових комунікацій, а саме використання їх в костюмі. Актуальні на сьогодні костюми для промо-акцій показують значну кількість прийомів та способів їх вживання. Проте в глобальному сенсі можна виділити три принципових напрямки в дизайні костюма для промо-акцій, детально з якими можна ознайомитись на рисунку 1, а саме : костюми промоутерів, костюми учасників шоу-програм, елементи костюма як призова або сувенірна продукція. 39

42 40 Рис. 1. Популярні способи використання костюмів та його елементів у промо-акції Перша група костюмів за принципом проектування наближаються до проектування форменого одягу, друга до видовищного сценічного або театрального костюма, третя повсякденного в художній системі модель. Невід ємним фактором для одягу першої та третьої групи є використання фірмових кольорів, а також нанесення логотипу візуального образу ідентифікатора компанії або продукту, що він рекламує. Найчастіше, при використання шоу-технологій для збільшення видовищності заходу, залучаються до промо-акції зовнішні актори, які в основному використовують готові номери присутні в їх репертуарі. В даному випадку не завжди вдається притримуватися концепції самого заходу. Костюми можуть значно відрізнятись за тематикою та візуальним наповненням від фірмових ідентифікаційних засобів. При залученні промоутерів або акторів аніматорів промо-акція також набуває елементів видовищності за рахунок костюма, проте в

43 даному варіанті образ промоутера-аніматора частіше всього відповідає візуальному образу героя, який уособлює компанію або її продукт. У випадку, коли об єктом реклами або популяризації є об єкти архітектури, що виступають візуальними образами культурної спадщини регіону, доцільно в якості фірмових кольорів костюма промоутера використовувати кольори характерні для обраної (заданої) архітектурної споруди. А також відтворювати її візуальний образ в декорі костюма за аналогією нанесення логотипу компанії. Візуальний образ об єкту архітектури може відтворюватися в костюмі різними засобами: вишивка, друк, жакардове ткацтво або трикотажне виробництво тощо. У випадку використання вишивки здебільшого візуальний образ займає незначну за площею поверхню виробу та незначну кількість кольорів, досягти фотореалістичного зображення майже неможливо та економічно не доцільно. Друк відкриває більші художні можливості по відтворенню візуального образу. Жакардові технологіє є менш популярними, проте також використовуються в створення промоодягу, зокрема сувенірної продукції. Таким чином, можна резюмувати: костюм для промо-акцій має перспективи буди використаний як засіб популяризації архітектурної спадщини регіонів, за умови використання архітектурної інспірації в процесі відтворення візуального образу в костюмі, для чого сучасні технології мають широкі можливості друк, автоматизована вишивка жакардове ткацтво або трикотажне виробництво тощо. ЛІТЕРАТУРА 1. Боев Е. И. Реклама как социо культурное явление в системе социальной коммуникации автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.социол.н. спец / Е. И. Боев Курск, с. 2. Скомская Е. П. Непрямая реклама как эффективный способ маркетингових коммуникаций // Секция «Экономические науки», Маркетинг и менеджмент [Электронный ресурс]. Режим доступа: 3. Новаторов В. Е. Скрытая реклама в практике социальнокультурной деятельности//вестник МГУКИ (65). С Что тако промо-одежда? [Электронный ресурс]. Режим доступа: 41

44 Saymon, Stylist Wuxi, China DECORATIVE SKIN THREAD IN THE DESIGN OF AUTORS ACCESSORIES CHINESE BRAND «GUOZIHAO STUDIO» Today, fashion actively uses and manipulates as experience of the past centuries, and advanced technologies of the present days. Very often designers are looking for new ideas of inspiration from the cultural heritage of our ancestors, combine in one product a pair of unexpected elements, than surprise and make us to look at the usual things in a new way. At present time, for nobody is not a secret, that China continues the tendency to seize world markets of the fashion industry. So it is worthwhile to pay attention to the development of design ideas and the emergence of new Chinese brands. One of such brand is «GUOZIHAO STUDIO», which specializes in the manufacture of author's accessories from the skin. A conceptual feature of the brand is the use as a decoration modern technology of laser thread on the skin (Figure 1). Figure. 1. Designer's work of author's accessories from leather Guo Zihao 42

45 In the collection of 2017 from the main designer and the founder of the brand Guo Zihao we can see products from leather of different assortment, but mostly dominated by bags of different shapes and sizes, clutches, wallets, etc. This season, the designer was inspired by European art, in particular sculpture and ornamentation characteristic of the Baroque period. In the decorative carving on the skin of this brand you can see traditional for that time motifs realistic vegetative volume elements with an ornate twist, giving the whole pattern of splendor and solemnity. Preserved in the presented accessories and characteristic for the period of Baroque and symmetry of the pattern. Decorated leather carvings in the latest collection of the brand «GUOZIHAO STUDIO» can be either the whole surface of the product, and its individual elements. Also the author offers an interesting method of combining the background baroque ornament with bright accents in the form of flowers, which are typical for the cultures of the East lotus flowers, peonies and others. In this way, Guo Zihao Offers modern consumers a quality luxury goods, which is deliberately emphasized not only by the cost of materials, but also magnificent ornamentation, which emphasizes the luxury of the product and its elitism. Trying to re-think the traditions, designer is inspired by the European art of the Baroque era, combines the characteristic for him ornamental motifs with elements of ornamentation of East countries. Артеменко Марія Павлівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Анастасія Кунець, студентка кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету СТИЛЬОВА ЄДНІСТЬ КОСТЮМА З ОТОЧУЮЧИМ КУЛЬТУРНИМ ПРОСТОРОМ У ПРОЦЕСАХ ВІЗУАЛЬНОГО СПРИЙНЯТТЯ Візуальне сприйняття в нинішньому суспільстві стає визначальним репрезентантом сучасної культури. Візуальне за твердженням багатьох дослідників сьогодні формує нове покоління людства, що значно відрізняється за способом мислення та сприйняття інформації. На підтвердження даного факту С. Н. Оводова в своїй роботі зазначає: «Сенс в сучасній культурі генерується не в текстуальному, а в візуальному вираженні. Саме візуальне репрезентує 43

46 сучасну культуру. Це логічно, тому що динамічність сучасної пост некласичної культури найбільш адекватно співвідноситься з візуальним» [1]. На дане твердження посилається й Г. Д. Забродіна в своєму дослідженні візуалізації символів культури в системі «людинасередовище» [2]. Тобто можна стверджувати, що гармонія візуального сприйняття в комплексі всіх об єктів оточуючого предметного простору сьогодні є одним з ключових питань в сфері дизайну та мистецтва, оскільки стає для сучасного покоління людства формуючим елементом картини світосприйняття та естетичних ідеалів суспільства. Костюм, в свою чергу, є невід ємний елементом культурного простору та потужним візуально-комунікативним транслятором особливостей розвитку регіону в амбівалентному діалозі культур. Тому питання стильової єдності костюма з оточуючим культурним простором в процесах візуального сприйняття стає актуальним. Н. В. Межерецька в своїй роботі зазначає, що в ряді культурологічних концепцій (Р. Барт, Ж. Бодрійяр, Гі Дебор, М. Маклюєн, П. Віріліо) область візуального та власне сучасне суспільство представлене в якості «спектаклю», видовища, віртуального продукту діяльності масових комунікацій. Зазначені дослідники вказують, що видовищність сучасного суспільства індустрій не є зовнішнім, випадковим явищем, а що це суспільство в самій своїй основі є глядацьким [3]. Якщо погоджуватись та слідувати зазначеній культурологічній концепції, то можна припустити, що декораціями для даного «спектаклю» в більшій мірі виступають об єкти архітектури, що формують культурний простір, в межах якого функціонує костюм. Тоді в даному контексті постає питання стильової єдності об єктів архітектури та костюма. Напрямку взаємозв язку мистецтва архітектури та костюми приділяється увага в роботі Ю. Є. Мазулєвської [4], проте автор зосереджується на розгляді ретроспективи за глобальними історичними періодами, проблематика ж взаємопроникнення сучасного костюма та архітектури не розглядається. Синергетичний підхід до розгляду архітектури та костюма в просторі культури розкривається вже згадуваною вище Г. Д. Забродіною [5], яка, ґрунтуючись на дослідженні змін стильових періодів в обох видах мистецтва, зазначає, що вже в кінці ХХ століття спостерігається докорінна зміна принципів створення форм костюма та архітектури, де основними вимогами, що висуваються до предметно-просторового середовища, стають мобільність, здатність до трансформації, комбінаторика та адаптація. Саме вони визначають міру використання та значимість засобів художньої виразності, стверджує автор. 44

47 Загалом, ансамблевий підхід до створення костюма, який привілейовано використався до другої половини ХХ століття, значно полегшував стильову тотожність в мистецтвах костюма та архітектури, а звідси і гармонію сприйняття всіх об єктів культурного простору. Наростання функціонального підходу в дизайн-проектуванні, перехід на комплектність в гардеробі збільшує стильове розмежування сучасного одягу та архітектури. Сьогодні спостерігається наростання одночасного існування різноманіття стилів в межах кожного напрямку мистецтва, що розглядаються в даному дослідженні, які складно ототожнювати та співвідносити між собою. Проте знайти схожі риси між сучасними стилями в теорії костюма та архітектури дозволяє глобально стильовий підхід, який пропагується рядом науковцівтеоретиків: Л. П. Холодова, А. Г. Мазаєв, Н. В. Афанасьєва та інші. Зазначені дослідники пропонують групувати існуючі стилі за характерними схожими ознаками в глобальні «сфери». Подібний підхід можна застосувати і до стилів, що виділяються в сучасному костюмі. Отже, при всьому зазначеному різноманітті стилів у мистецтвах архітектури та костюма можна на глобальному рівні знайти між ними схожі риси, що проявляються в класичних художніх напрямках, у виявленні етнічних атрибутів, функціональному підході до об єкту проектування, використанні новітніх технологій, маргінальності тощо. ЛІТЕРАТУРА 1. Оводова С. Н. Культурные коды в визуальных образах человека/ С. Н. Оводова // Визуальные образы современной культуры: уральско-сибирские диалоги: сб. науч. статей по материалам всероссийской науч.-практ. конф. (г. Омск, 24 апреля 2012 г.). Омск: Амфора, С Забродина Г.Д. Визуализация символов культуры в системе «человек-среда» / Г.Д. Забродина // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, (35): в 2-х ч. Ч. I. C Межерицкая, Наталья Васильевна. Человек в поле визуальной культуры : Гендерный аспект : автореферат дис. канд. философских наук : / Рост. гос. ун-т. - Ростов-на-Дону, с. 4. Музалевская Юлия Евгеньевна Направления взаимодействия искусства костюма и архитектуры // Труды СПбГУКИ: Искусство. Искусствоведение, Т С Забродина Г. Д. Синергия архитектуры и костюма в пространстве культуры : автореф. дис.... канд. культурологических наук : Саратов: СГТУ, с. 45

48 Повшик Світлана Яремівна, аспірант Харківської державної академії дизайну і мистецтв ДО ПИТАННЯ НОВОГО ФОРМАТУ ГРАФІЧНОГО ВИРАЖЕННЯ ПРОЦЕСУ ПРОЕКТУВАННЯ В ДИЗАЙНІ ОДЯГУ Зміни, що відбулися в традиційному процесі проектування, актуалізували потребу переосмислення питань візуалізації, ескізування, графічного вираження процесу загалом, виявили необхідність їх подальшого ґрунтовного дослідження. Актуальності набуло питання чіткого окреслення видів та функцій проектнографічних складових згідно етапів, методів проектування, виявлення ступеня їх стилізації, трансформації, модифікації в процесі реалізації проектних завдань. Проблеми художнього проектування костюма висвітлено в багатьох наукових працях, проте комплексного розгляду змін, що відбулися в системі проектно-графічних складових, зумовлених поширенням творчих методів проектування, не відбулося. Інтенсифікація процесів проектування, переорієнтація на здрібнення виробництва та індивідуальне проектування ставлять перед сучасним дизайнером складні, багатогранні завдання. Постійний пошук та відбір ідей, як основа проектування, вивели на перший план вивчення та впровадження нетрадиційних евристичних методів, так званих технологічних прийомів творчості. Наукові розвідки, починаючи з кінця ХХ століття, містять значну кількість теоретичного матеріалу що стосується концепцій методів і прийомів дизайн-проектування. Вони дозволяють припустити що розширення методологічного інструментарію, нових творчих технологій призвело до змін в графічному вираженні процесу проектування. У свою чергу поява великої кількості візуальних зразків як в іноземних науково-популярних виданнях так і в інтерактивних база даних демонструють невживані раніше смислові наповнення, образні та технічні прийоми, які не підлягають традиційному типологічному аналізу. Мало вивченими є і форми структурування графічної складової такі як скетч-бук, порт-фоліо, мудборд, їх значення у формуванні творчої ідеї та візуалізації процесу проектування. Тому розглянути візуальне втілення того чи іншого методів проектування, виявити взаємозв язок прийомів що застосовуються і характером графічної складової видається доцільним. 46

49 Аналіз графічного втілення сучасного процесу проектування одягу, з точки зору творчих методів проектування, виявив суттєве розширення діапазону проектно-графічної складової, вказав на взаємозв язок між прийомами що застосовуються і її характером. Помітним стало її нерівномірне використання при застосуванні того чи іншого методу від повного спектру, що включає як графічне моделювання так і конструктивне, до вираження тільки в технічних ескізах та графічному моделюванні конструкції. Отже, проекнографічна складова процесу проектування її вид, технічні і художньообразні характеристики на пряму залежать від обраного методу і повністю підпорядковані завданням які він вирішує. Чітке визначення меж застосування видів графічної складової для графічного втілення обраного творчого методу проектування дозволить оптимізувати роботу дизайнера над вирішенням проектних завдань, а також вплине на його вміння якісніше візуалізувати проектний процес. 47

50 Секція 3 СУЧАСНА ХУДОЖНЯ ПРАКТИКА 48 Яковець Інна Олександрівна, кандидат мистецтвознавства, доцент, професор кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету ДО ПИТАННЯ СУЧАСНИХ ТЕНДЕНЦІЙ РОЗВИТКУ ХУДОЖНІХ МУЗЕЇВ УКРАЇНИ (НА ПРИКЛАДІ ЧЕРКАСЬКОГО ОБЛАСНОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ) Актуальність даної проблематики зумовлена активізацією музейної діяльності, її трансформацією, зміною місії музею, що продиктовані вимогами часу. Сучасні тенденції розвитку музейної справи характеризуються, в першу чергу, відмовою від уявлення про музей тільки як про науково-дослідний і освітній заклад та прагненням до універсалізації, що знаходить відображення у нових принципах музейної роботи,таких як розвиток форм «м'якої» музеєфікації, розширення тематики експозицій, зміна складу і профілю, що працюють в музеї фахівців, залучення громадськості до проблем повсякденній діяльності музею. Однією з важливих умов існування сучасних музеїв є їх здатність реалізувати свою нову місію. Перед музеєм стоїть завдання мислити на висоті свого часу, відкинувши аргументи типу «так було завжди», тобто не використовувати не актуальні ще вчора методи і мірки, а розуміти музей як частину світової динаміки, резонування зі світом. Яскравим прикладом сучасного музею, що стоїть на шляху активної модернізації своєї діяльності, можна вважати Черкаський обласний художній музей (ЧОХМ), який в останні роки розпочав модернізацію своєї діяльності і знаходиться на новому етапі розвитку. Використання теорії музейної комунікації як основи для побудови перспективної функціональної моделі ЧОХМ дозволяє поновому сформулювати його соціальну місію, сконструювати новий, такий, що відповідає сучасній соціально-культурній ситуації, ідеальний образ або концептуальну модель цієї установи, визначити, зрештою, ті цільові орієнтири, якими музей міг би керуватися в своєму розвитку. Місія музею це перше і, напевно, головне, що він може сказати про себе своїм потенційним партнерам і в цілому суспільству (як один

51 з його інститутів, покликаних задовольняти певні соціальні потреби). Сьогодні, коли адресовані музеям запити і очікування стали розглядатися як щось вельми складне по своїй структурі і динаміці, вже недостатньо говорити про місію конкретного музею однією фразою, що має рівне відношення як до даного музею, так і до всіх інших, йому подібних. Загальним місцем, що не викликає яких-небудь особливих емоцій, а отже, і імпульсів тяжіння, виявляються твердження, що музей це сховище цінностей, дослідницький інститут, культурний центр, освітня установа і т. п. Подібні формулювання при всій їх правомірності дуже тривіальні, або універсальні, аби служити залученню уваги до музею суб'єктів, що характеризуються підвищеною соціальною орієнтацією на конструктивну співпрацю. Саме у таких партнерах сьогодні більш всього має потребу музей, що стоїть на порозі модернізації і нового етапу свого розвитку. Чим же може сьогодні викликати до себе живий інтерес з боку своїх колишніх і нових потенційних партнерів художній музей в Черкасах? Відповідь на це питання ми можемо знайти, звернувшись до ідеї комунікаційного аспекту суспільних стосунків. Якщо поглянути з позицій комунікаційного підходу на те, що з себе представляє сучасний етап розвитку Черкаського регіону і його адміністративного центру, то нескладно побачити головне в цьому процесі. Суть його в тому, що сьогодні йде досить складний, деколи суперечливий, але з явно вираженою поступальною тенденцією, процес отримання регіоном і його центром свого нового статусу культурного центу України. Ще недавно українська провінція з невиразними контурами власної культурної і економічної специфіки, завдяки вигідному географічному положенню і могутньому потенціалу та активності нового покоління мистецтвознавців, освітян, науковців, митців, сьогодні Черкаси перетворюються на місто, що претендує на роль культурного центру не тільки Середнього Подніпров я, але і стають одним з найжвавіших мистецьких «перехресть» всієї України. Майбутнє процвітання Черкас, безумовно, пов'язане з тим, наскільки швидко їм удасться остаточно позбавитися від атавізмів розвитку періоду попередніх десятиліть і, у результаті, реалізувати свій природний історично і географічно обумовлений комунікаційний потенціал, зайнявши гідне місце в територіальному розподілі праці і в новій системі господарських і культурних міжрегіональних і міжнародних зв'язків. Таким чином, можливість досягнення стратегічних завдань регіональної економічної і культурної політики нерозривно зв'язується з рівнем розвитку комунікаційної інфраструктури міста Черкаси. У 49

52 поняття інфраструктури при цьому включаються і енергетичні, і транспортні, і інформаційні, і культурні комунікації. Одне з видних місць серед них повинен зайняти головний мистецький музей регіону обласний художній музей. Зазначимо, що ефективність взаємодії музею з суспільством та соціальними інститутами залежить від його переосмислення як відкритої форми, що потребує нового розуміння його соціальної ролі, розширення соціальних функцій музею та музейного менеджменту і маркетингу. Тобто перебудування відносин між музейними установами і суспільством має виглядати так: музей не є пасивним відображенням культури, він є її творцем. Таким чином, можна стверджувати, що сучасний музей має стати динамічною інституцією, науковим, методичним, освітнім, центром та центром культурного дозвілля, що в умовах нової комунікаційної парадигми створить теоретичну, практичну, методичну базу для модернізації музейної діяльності в Україні в цілому. 50 Ткаченко Руслана Васильевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры культурологии и искусствоведения Одесского национального политехнического университета ПРОСТРАНСТВО МУЗЕЯ: ЛИЧНОЕ ИЛИ ПУБЛИЧНОЕ? Современный музей превращается из места показа искусства в пространство формирования сообществ. Если традиционно репрезентация истории искусства была главной и основной функцией музея, то с появлением новых технических возможностей Интернет принимает на себя эту роль. Он доступен пользователям, где бы они не находились, и дает возможность быстро и без цензуры приобщиться к прекрасному. Новые возможности художника обратиться к каждому и ко всем одновременно, формируют установку на изменения в пространстве традиционного музея от личного к публичному. Эта тенденция смены приоритетов в современном музее проявлена в моде на кураторские проекты, где с одной стороны, мы наблюдаем индивидуальный, субъективный взгляд на прочтение истории или создание ее альтернативной версии, с другой всевозможные акции, обращенные в социум для начала общественных дискуссий. Музей как культурный центр превратился в публичное, общественное пространство. Здесь проходят конференции, публичные чтения, кинопоказы.

53 Если говорить о кинопоказах, то Хито Штайерль в своей статье «Является ли музей фабрикой?» [1] замечает, что фильмы показывают в музеях или галереях, то есть в пространствах художественных, в так называемых white cubes «белых кубах». Что привело к подобным изменениям? Смена представлений о Реальности. Музей стал очагом самого современного производства образов, стилей жизни, стоимостей (спекулятивной и культовой). По мнению автора статьи, «это фабрика по производству аффектов. Она задействует эксцентричность, интимность и прочие неофициальные формы творчества. Личное и общественное спутались в туманной зоне гиперпроизводства». Посетитель в музее ориентирован не только на себя, или даже совсем не на себя, а на воспроизводство пространства культуриндустрии. Эту работу осуществляет не только сотрудник музея, но и видеоблогер с мобильным телефоном. Современный музей превращается в «социальную фабрику», которая преодолевает традиционные границы и создает культуру. Музей как пространство искусства «это фабрика и по совместительству супермаркет, казино и святилище», а кинематограф и его производные (телевидение, интернет) распространяют фабрику по всему миру. Новый музей уходит от пространства нейтральной репрезентации и становится витриной определенного сообщества. Ярким примером является Эль Мусео дель Баррио, посвященный карибскому, пуэрториканскому и латиноамериканскому искусству в Соединенных Штатах. И если, оглядываясь назад, можно было утверждать, что музей это пространство личного взаимодействия с культурой во многом нацеленного на индивидуальное потребление, происходящее в публичном пространстве, то сейчас, музей это воплощение чистой публичности, которому свойственны открытость любому содержанию, выступлению, событию. ЛИТЕРАТУРА 1. Хито Штайерль Является ли музей фабрикой? [Электронный ресурс]. Режим доступа: 51

54 Чепелюк Олена Валеріївна, доктор технічних наук, професор, завідувач кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Ганна Висоцька, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету АЖУРНІ ВИРОБИ З ПОВСТІ На даний час все більшої популярності набувають вироби з повсті. Варіанти декорування повсті дозволяють отримувати широкий асортимент предметів одягу та аксесуарів. Однією з найбільш жіночних фактур є ажур. Техніки отримання ажуру потребують класифікування. У світовій спільноті здобули визнання роботи Діани Нагорної, виконані з застосуванням технік виготовлення ажурної повсті. Ажурного вигляду Діана надає полотнам шляхом довгих розрізів недоваляної повсті. Після увалювання під власною вагою полотна провисають, розкриваючи отвори. В моделі, що зображено на рисунку 1, а ажур, отриманий вказаним способом комбінується з джгутами з повсті, що додає виробу об ємності. Перевагами такого способу отримання ажуру є його новизна, але використання такої техніки надає образу брутальності. а б в Рис.1. Роботи, виконані з застосуванням технік виготовлення ажурної повсті: а прорізанням, Діана Нагорна; б, в вирізання отворів, Kate Ramsey, Regina Doseth 52

55 Натомість роботи Kate Ramsey виконані з застосуванням технік виготовлення ажурної повсті шляхом вирізання округлих отворів різного розміру (рис. 1, б.). В результаті автор отримує легкі жіночні образи. Міцність полотен достатня для експлуатації. Майстер з Литви Regina Doseth створює роботи з застосуванням технік виготовлення ажурної повсті (рис.1, в), які відрізняються від попередніх тим, що частина поверхні суцільне полотно. Вказаний прийом, що використовується й Andrea Zittel збільшує утилітарні властивості одягу збільшуючи теплозахисні властивості та привносить у роботу різноманітності. Схожа техніка використана в роботі Вікторії Петрик (рис. 2, а.) по полотну прокладено ровницю, яка робить поверхню фактурною. Dagmar Binder (рис. 2, б) використовує видовжені отвори на хвилястому краю шарфів. Шарфи Claudia Burkhardt виконані з застосуванням технік виготовлення ажурної повсті прорізанням (рис. 2, в). Дана робота вирізняється поміж інших, виконаних іншими майстрами в техніці прорізання, графічністю виконання та вдалим використанням префелту, який надає роботам об ємного вигляду. У схожій техніці працюють Ariane Mariane, Fiona Duthie, Irena Levkovich, Charlotte Buch, Brita Stein. а б в г Рис.2. Роботи, що виконані з застосуванням технік виготовлення ажурної повсті шляхом вирізання отворів: а Victoria Petryk; б Dagmar Binder; в Claudia Burkhardt; г шляхом складання тонких пасм вовни, Svitlana Lishko (VitalTemptation) Шарфи Svitlana Lishko (VitalTemptation) (рис. 2, г) та Maira Danyeil виконані з застосуванням техніки виготовлення ажурної повсті складанням ровниці або тонких пасм вовни. Ажурне полотно жорстке, отвори мають форму ромбів, прямокутників тощо. 53

56 Техніку «павутиння» (Cobwel) використовують Алла Лебідь, Тетяна Сапельникова, Марія Гладченко (рис. 3, а, б). Роботи виходять ніжними, жіночними, але мають невелику міцність. а б в г Рис.3. Роботи, що виконані з застосуванням техніки виготовлення ажурної повсті: а, б «павутиння» (Cobwel), Мария Гладченко; в, г складанням смужок префельту, Brigitte Funk. На рисунку 3, в, г наведено шарфи Brigitte Funk, виконані з застосуванням техніки виготовлення ажурної повсті складанням смужок префельту. Така техніка потребує більшої майстерності, аніж попередня і роботи виходять більш графічними за рахунок чітких країв. Отже, можна виділити декілька напрямів отримання ажурного ефекту в повсті: 1. Надрізання. 2. Вирізання отворів. 3. З використанням техніки «павутиння» (Cobwel). 4. Складанням ровниці або тонких пасм вовни. 5. Складанням смужок префельту. З наведеного вище можна зробити висновок, що найбільш жіночні фактури можна отримати шляхом використання технік отримання ажурної повсті «павутинка» та прорізанням. Більшу формостійкість мають полотна, отримані шляхом складання ровниці або тонких пасм вовни. Найбільш графічними є техніки прорізання та складання ажуру з префелту. 54

57 ЛІТЕРАТУРА 1. Зайцева Т. А. Анализ способов раскладки волокнистого холста с учетом свойств формируемых валяных полотен / Зайцева Т. А., Жогова М. В., Шеромова И. А. // Современные проблемы науки и образования [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: 2. Чепелюк О.В. Декоративні ефекти в одязі та аксесуарах з повсті / О.В. Чепелюк А.В. Чорностан // Аркадія: мистецтвознавчий і культурологічний журнал 1 (46) С Пашукова Світлана Георгіївна, старший викладач Київського національного університету технологій та дизайну СУЧАСНА ХУДОЖНЯ ПРАКТИКА: СОЦІАЛЬНИЙ АСПЕКТ Мета дослідження полягає у визначенні сучасної ролі художньої практики в контексті виховання соціальної свідомості художників. Об єкт дослідження художня практика. Предметом дослідження виступає соціальне значення художньої практики в сучасному світі. Наукова новизна та практичне значення отриманих результатів. Визначено соціальне значення художньої практики, сутність й роль художника у формуванні світогляду сучасної людини. Окрема увага приділена важливості виховання соціальної свідомості художника в процесі навчання. Наведено результати реалізації художньої практики в рамках Мистецько-благодійного арт-проекту «Художники дітям» на території НДСЛ «ОХМАТДИТ» у м. Києві. Результати дослідження. Перші прояви художньої форми мистецтва знайдені тисяч років тому. Цей момент ми можемо вважати початком становлення мистецтва й його безпосередньої участі у соціальному житті людини, оскільки саме художнє мистецтво виступало першим засобом комунікації. Знахідки археологів часів палеоліту - предмети ужитку, посуд з візерунками й зображеннями природи на ряду з фрагментами стін первісних будов, прикрашених малюнками є першими витворами мистецтва й одночасно свідчать про прагнення людини пізнавати оточуючий світ, прикрашати своє 55

58 оточення, а в подальшому аналізувати й досліджувати своє місце в ньому. Якщо в момент зародження художнє мистецтво було нерозривно пов язане з трудовою діяльністю людини й було безпосередньо частиною соціалізації, з часом ситуація змінилася. В ХХ ст. мистецтво стає віддзеркаленням екзистенціального стану свідомості, яке відображає не тільки реальність, а й сприйняття людиною оточуючого світу, емоційні реакції, уявлення про різноманітні речі, навіть реакції на політичні події. Все більше науковців аналізують роботу художників у суміжних ракурсах: Колтигіна А. А. розглядає художника у якості «агента історичної пам яті» [1], Растимешина Т. В. аналізує роль художника у формуванні політичної культури особистості [2], Медведєва Є. А. [3] досліджує можливості застосування мистецтва у якості терапевтичного інструмента та ін. Враховуючи вище вказане, доцільною є думка Маритен Ж., що сьогодні художник не просто митець, в його руках соціальна свідомість людства [4]. Концептуалізація соціальної сутності особистості будується на універсальній системі діалектичних категорій мистецтва, зосереджується в створенні світоглядної системи понять й сьогодні є міждисциплінарною категорією, яка включає натуралістичний, діяльнісний, аксіологічний, семіотичний, інформаційно-комунікаційний, культурологічний, екзистенціональний й філософський підходи. Як наголошує Беспала О. П., сучасний митець повинен готуватися на засадах усвідомлення своєї ролі як громадянина й відповідальності за вплив творчості на формування цінностей людства. Отже, це зумовлює певні цілі, які повинні стояти перед викладачами під час планування і організації художньої практики [5]. Участь у соціальних арт-проектах надають не тільки можливість для студентів відпрацювати отримані навики, але й усвідомити значення продуктів своєї творчості для суспільства. Викладачі Кафедри рисунку та живопису КНУДТ разом зі студентами факультету дизайну прийняли участь у Мистецько-благодійному артпроекті «Художники дітям». Результатом цього проекту стало створення монументальної роботи «Древо життя» на стінах педіатричного відділення 13 НДСЛ «ОХМАТДИТ» у м. Києві. Метою проекту стало залучення майбутніх дизайнерів до реалізації соціального призначення мистецтва створення об єкту арттерапевтичного характеру. Ключові напрямками проекту: 1. Під час реалізації проекту одночасно працювали викладачі, студенти, маленькі діти та дорослі. Вперше представники різного віку поєднали свої зусилля й розширили рамки сприйняття мистецтва за 56

59 мету учасники проекту мали не створити витвір мистецтва у досконалій техніці, а стати частиною добра. 2. Глобальна мета проекту полягала в тому, щоб нагадати учасникам про цінність життя й зарадити дітям, які проходять лікування. Оскільки сам факт необхідності перебування в лікарні викликає більше негативних емоцій ніж хвороба, а для видужування не менш важливим є позитивний настрій та емоції, створення приємної атмосфери. Висновки. Мистецтво ХХІ ст. характеризується міждисциплінарною роллю й значним впливом на життя та формування світогляду сучасної людини, що обумовлює необхідність формування не тільки практичних навиків митців, але розуміння й відповідальності за вплив мистецьких творів. Соціальні арт-проекти дозволяють виховувати прагнення змінювати світ на краще, визначатися зі своєю роллю у соціумі й розширюють межі мистецтва. ЛІТЕРАТУРА 1. Колтыгина А. А. Социальная роль художника: от памяти к воспоминанию. / Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет». «Артикульт». 4 / [Электронный ресурс] Режим доступа: 2. Растимешина Т. В. Роль художественной культуры в формировании политической культуры личности. / Дис. на соискание степ. кандидат политических наук Московский педагогический университет. М., Медведева Е. А. Артпедагогика и арттерапия в специальном образовании. /Е. А. Медведева, И. Ю. Левченко, Л. Н. Комиссарова, Т. А. Добровольская. М. : Издательский центр «Академия», с. 4. Маритен Ж. Ответственность художника / Самосознание европейской культуры ХХ в. М., Беспалая О. П. Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы : диссертация... кандидата философских наук : Архангельск, с. 57

60 58 Лимаренко Лідія Іванівна, доктор педагогічних наук, професор, завідувач кафедри культурології Херсонського державного університету БАГАТОРІВНЕВА ХУДОЖНЬО-ПЕДАГОГІЧНА КОМУНІКАЦІЯ УЧАСНИКІВ СТУДЕНТСЬКОГО ТЕАТРУ Вивчення проблеми художньо-педагогічної комунікації учасників студентського театру доречно розпочинати з розкриття сутності поняття комунікація, яке походить від латинського сommunicare, що означає: перебувати у зв язку, брати участь, робити загальним, пов язувати; певний шлях спілкування; основні форми зв язку між людьми. Загалом, під комунікацією прийнято розуміти систему, в якій здійснюється процес взаємодії, засоби спілкування, що дозволяють створювати, передавати та приймати різну інформацію. Комунікація яскраво втілюється в діяльності студентського театру, де саме драматичні твори, їх словесна взаємодія, що підкорюється законам художньої логіки, є основою функціонування. За нашими переконаннями, оволодіння учасниками студентського театру комунікацією художнього твору (інтонаційним розмаїттям, логікою, ритмікою) сприяє формуванню педагогічної комунікації. Особливості взаємодії педагога-керівника (режисера) й учасників студентського театру, зумовлені специфікою театрального мистецтва, потребують від них оволодіння багаторівневою художньопедагогічною комунікацією, що розглядається нами у двох понятійних значеннях: художньому (форма драматичного перенесення на сцену подій і явищ, міжособистісних відносин людей у розрізі певної життєвої ситуації); педагогічному (спосіб організації взаємодії педагога і студента в ситуаціях педагогічної комунікації). У студентському театрі, як і в професійному основою вистави є літературний твір драма, що трактується як дія. Театр дає художньому твору сценічне життя через дію. Найважливіший художній засіб, який у театр введено із драми, це слово, текст, завдяки яким відбувається комунікація взаємозумовлений процес гри й споглядання, взаємодії виконавців і глядачів. Комунікативна діяльність на сцені театру має форму тривалого висловлювання (монолог), відбувається як розмова з партнером (діалог), адресується глядачеві або звучить як міркування персонажа, його внутрішній монолог, тобто відбувається обмін інформацією.

61 Проте в художній комунікації, ми спілкуємося не лише для того, щоб повідомити, але й щоб співпереживати. Тому комунікація за допомогою мистецтва розуміється як єдність повідомлення й поділу чогось свого з іншими. Щодо художньої комунікації мистецтва театру, то це зустріч, діалог, словесна дія, взаємодія не лише між тими, хто перебуває на сцені, але й глядачами, завдяки чому відбувається передача, засвоєння, співтворчість як художньо-естетичний акт, співпереживання художньої інформації як емоційно-естетичний, психоенергетичний акт розуміння твору мистецтва. У процесі стійкої практики сприйняття мистецтва театру і різних типів інформації, які визначають зміст і рівень співпереживання, відбувається вплив художньо-інформаційної системи твору на свідомість особистості, емоційно-почуттєву сферу, співпереживання. Це спрацьовує на глибоке розуміння твору мистецтва як художньої інформації, набуття досвіду мовленнєвої комунікації, що в подальшому реалізується учасниками студентського театру в педагогічній практиці. Театр, і відповідно драматизація як сукупність дій, що відбивають у драматичній формі протиріччя і конфлікти людського життя, в освітньому процесі є інструментом організації рольової поведінки студента в реальних життєвих та ігрових ситуаціях, спрямованих на вирішення комунікативних і конфліктних ситуацій шляхом творчого прийняття особистістю позицій і відносин, що сприяють розширенню досвіду комунікативної діяльності. Багаторівневу художньо-педагогічну комунікацію учасників студентського театру, що ґрунтується на діалогічному спілкуванні, ми розглядаємо як послідовне опанування педагогічних ролей (Рис. 1): Рис 1. Багаторівнева художньо-педагогічна комунікація учасників студентського театру. 59

62 Отже, багаторівнева художньо-педагогічна комунікація студентського театру реалізується через реальні й тренінгові ситуації, драматичний матеріал, що й забезпечує накопичення комунікативного досвіду, прийняття особистістю позицій і становлення відносин, за допомогою механізму формування комунікативної культури проживання і переживання студентами реальних життєвих або ігрових ситуацій тут і зараз. Опановуючи багаторівневу художньопедагогічну комунікацію студентського театру, майбутній педагог набуває знання, уміння й навички, які є необхідними для здійснення його загальнопедагогічної діяльності, а саме: проектувальної, дослідницької, адаптаційної, організаційної, комунікативної, перцептивної, ціннісно-мотиваційної, рефлексивної. Засвоєння студентом перерахованих видів діяльності є умовою професійного становлення майбутнього педагога. В основу оволодіння всіма видами діяльності покладено комунікацію функціональний комунікативний компонент, що охоплює взаємодію педагога зі студентами, учнями в аспекті досягнення загальнопедагогічних цілей, забезпечення ефективності майбутньої педагогічної практики. Тому види загальнопедагогічної діяльності учителя й відповідні їм знання, уміння набуваються у процесі оволодіння багаторівневою художньопедагогічною комунікацією студентського театру. Таким чином, багаторівневу художньо-педагогічну комунікацію студентського театру ми визначаємо як взаємозумовлений процес професійної підготовки майбутніх педагогів, що інтегрує внутрішню та зовнішню інтеракцію суб єктів художньо-творчої діяльності. Внутрішня комунікація передбачає взаємодію між уявними дійовими особами в межах відображуваного світу; зовнішня, у свою чергу, регулює обмін інформацією між учасниками художньо-творчого та педагогічного процесів. Узагальнюючи вищевикладене, констатуємо, що під час багаторівневої комунікації в студентському театрі відбувається процес накопичення й передачі професійних знань, умінь майбутніми педагогами й розвиток професійно значущих якостей суб єкта художньо-педагогічного процесу. 60

63 Панова Лариса Вікторівна, завідувач відділу народних інструментів Харківського музичного училища ім. Б. М. Лятошинського ФОРМУВАННЯ РЕПЕРТУАРУ СУЧАСНОГО СТУДЕНТСЬКОГО АНСАБЛЮ Відродження національної свідомості в Україні на зміні тисячоліть зумовлює спрямованість виховного процесу в навчальних закладах усіх рівнів акредитації в руслі акцентуації саме на глибокому вивченні української культури. У вищих навчальних закладах культури і мистецтва клас ансамблю є однією з важливих та профілюючих дисциплін спеціального циклу. Він не тільки виховує у студентів навички ансамблевої гри, а й формує творчу дисципліну та глибоке розуміння ролі особистості під час музикування в колективі. Головне завдання студентського ансамблю підготувати випускників до професійної виконавської діяльності, допомогти оволодіти знаннями, необхідними в педагогічній та концертній практиці. В академічному жанрі існують склади ансамблів, традиції та репертуар, які вже склалися століттями. У народно-інструментальному та естрадному жанрах цей процес знаходиться в стадії постійного розвитку і пошуку як інструментарію, так і музики, що виконується. У цьому зв'язку говорити про чітко сформовані розподіли інструментальних складів у таких жанрах ще рано, хоча в багатьох країнах вже склалися деякі ансамблі, які стали традиційними за складом та музичним репертуаром. Академізація народних інструментів, пошук нових форм звучання, підвищення професійного рівня виконавства дозволяє створювати ансамблі з різних музичних інструментів. Тут доречно говорити не про традиційність, а про інструментальні склади, які зустрічаються рідко або часто. У навчальному процесі вже визначились основні напрямки та чіткі настанови з формування інструментальних складів та репертуару. Практична ж діяльність, з одного боку, обмежена багатьма суб'єктивними та об'єктивними обставинами і причинами, з іншого є безмежною у своїй варіантності та різноманітності (практика збагачує теорію). Недостатньо визначена та нечітко сформована класифікація видів і складів народноінструментальних ансамблів гальмує процес розвитку жанру, проте разом із тим пропонує широкий простір для експериментів та творчості. Під час формування ансамблів слід враховувати динамічні 61

64 та акустичні можливості інструментів. Наприклад, гітара без підсилення звучності в усіх складах ансамблів використовується, здебільшого, як акомпануючий інструмент. Формування ансамблю повинно відповідати поставленій меті. Задля чого, навіщо і які завдання ставляться при створенні колективу є головними аргументами формування того чи іншого інструментального складу. Правильно сформульована ідея, визначені завдання та перспективи можуть стимулювати і зацікавити учасників ансамблю в розвитку та вдосконаленні цієї форми музичення. Ентузіазм та фантастична відданість справі іноді дійсно творять дива. Якщо ж із цим поєднується фінансово-матеріальна зацікавленість, то успіх існування такого колективу забезпечений. До безпосередньо творчих питань належать ті, які стосуються психологічної сумісності учасників ансамблю, вибору репертуару, інструментовки та аранжування, трактовки творів, що виконуються. В навчальному процесі репертуар формується за навчальними планами та програмами, іноді з урахуванням побажань студентів та викладачів. Навчальний ансамбль може бути і експериментальною базою з інструментування. У практичній концертній діяльності багато професійних та аматорських колективів змушені враховувати моменти привабливості репертуару для слухачів. Це можуть бути відомі класичні твори, популярні естрадні мелодії, ретро, джаз, сучасний «хіт» та ін. Тому для пошуку репертуару існує декілька шляхів. Розширювати свою фонотеку, долучаючи твори різних жанрів та напрямів, шукати улюблені твори в нотному записі серед знайомих музикантів, в бібліотеці, Інтернеті. Навчитися самому, або знайти музикантів, які володіють навичками фіксації нот із аудіо-записів. Замовляти композиторам або робити самим обробки як академічної, так народної й естрадної музики. Утворюючи свій репертуар, можна не лише зробити ансамбль відомим, оригінальним і неповторним, а й стати певною мірою еталоном та взірцем як для слухачів, так і для послідовників. Популярна класика, естрадна та народна музика, цікаво та оригінально інструментована, ускладнена ритмічно та гармонічно, а подекуди навпаки, спрощена, може зазвучати по-новому, свіжо й цікаво. Майстерно зроблена інструментовка є одним із головних факторів успіху ансамблю. Окрім загальних закономірностей інструментування для оркестру, необхідно враховувати специфіку ансамблю, в якому партії інструментів часто бувають більш насичені технологічно, мають елементи віртуозності і, здебільшого, повинні бути рівнозначними за ступенем складності. Дублювання функцій у невеликому ансамблі трапляється рідко, зате розподіл цих функцій між 62

65 інструментами зустрічається доволі часто, що вносить тембральний, акустичний, штриховий та ритмічний контраст і є важливим моментом в інструментовці для ансамблю. Добре знання інструментів з боку їх технологічних, технічних, акустичних та тембрових можливостей, використання цих можливостей максимально (як у сольній практиці) дозволить майстру інструментовки разом із виконавцем, для якого створюється ця партія, збагатити інструментовку новими барвами й показати всю палітру яскравих та оригінальних можливостей інструментарію ансамблю. Сучасна музична свобода, жанрова полістилістика дозволяють експериментувати в усіх напрямках. Постійний пошук та захопленість, професійне самовдосконалення, орієнтація на сучасні вимоги можуть виявити в учасників ансамблю приховані таланти та можливості, а для ансамблю нові перспективи та горизонти. 63

66 Секція 4 ІННОВАЦІЙНІ ТЕХНОЛОГІЇ В СУЧАСНОМУ ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ 64 Крижановський Віталій Миколайович, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Олена Гуменюк, студентка кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ДИЗАЙН ПРОПОЗИЦІЯ АЙДЕНТИКИГРОМАДСЬКОГО РУХУ «КОДЕКС 21» За останні декілька років в Україні відбулися корінні зміни в усіх сферах громадського життя. Громадські організації виступають системоутворюючими факторами для демократичного суспільства. Їх соціально-політичне призначення полягає насамперед у тому, що вони допомагають людям у вирішенні проблем повсякденного життя, відкривають широкі можливості для виявлення суспільно-політичної ініціативи, здійснення функцій самоврядування, захисту прав і свобод. Кожна громадська організація чи рух повинні мати свої символи візуальної ідентифікації. Логотип для громадського руху повинен бути чітким, виразим та зрозумілим. Знак повинен функціонувати в міському середовищі, а також передавати сукупність вражень, закладених у його концепцію, які залишаються у свідомості людей після взаємодії. Під час роботи були проаналізовані такі громадські рухи, як: «Чесно», «Юность», «Стоп Хам», «Твой город», «FEMEN». Спочатку була встановлена мета створення конкретного громадського руху, на яку роботу направлена суспільна організація, її позиції, інтереси. Визначена цільова аудиторія. Громадський рух «Кодекс 21» є умовним проектом (див. рис. 1а, б). Назва не потребує додаткового пояснення. Здебільшого «Кодекс» супроводжує поняття честь, людяність. Тобто це ті якості, які людина має виховувати в собі сама. Проблему, яку він порушує, в майбутньому може призвести до втілення ідеї в реальність, тобто проект є футуристичним. Метою створення такого громадського руху стало питання про розвиток культури в місті. Головна задача проекту полягає в тому, щоб відтворити людські цінності та порушити проблему взаємоповаги один до одного. Громадський рух націлений, перш за все, на роботу з городянами. Люди повинні розуміти те, що їх місто і його культура повністю залежить від їх.

67 а) б) Рис. 1. Запропонований логотип для громадського руху «Кодекс 21»: а) логотип; б) логоблок: загальна інформація. Анастасия Сахань, магистрант кафедры дизайна Херсонского национального технического университета Научный руководитель Жильцова Галина Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТАФОРЫ В СОЗДАНИИ ЛОГОТИПОВ Метафора распространенный в литературе термин, обозначающий перенос или переносное значение. Чаще всего метафора рассматривается как поэтическое и риторическое средство языка, но недооценивается в сфере мышления или действия. В полиграфическом дизайне метафора выступает неотъемлемой частью художественно-образного мышления. В ее основе могут лежать различные физические и социальные явления, представляя собой согласованность внутри общей системы. Согласно историческим источникам, данный термин принадлежит Аристотелю и в его трактовке поясняет понимание искусства, как подражания жизни. Метафорам подвластно расширять информацию, а так же ее восприятие, кроме того связывать вместе несвязные концепции. Данное суждение предоставляет возможность использовать особенности изображаемого и создавать эффект неожиданного развития. В связи с историческим источником, различают два вида метафоры: диафору (более резкую и контрастную 65

68 форму) и эпифору (привычную метафору). Метафору можно рассматривать как сложную разновидность сравненияпротивопоставления, в результате которого происходит не только мысленный, но и наглядный перенос свойств одного предмета на другой. Н. Арутюнова рассматривает метафору как «сдвиг в значении», что позволяет выявить метафору в логико-философском, лингвистическом и стилистическом аспектах в проблемах графического дизайна. Интересное проявление метафоры так же можно наблюдать еще в древней мифологии. Метафорическое объяснение использовалось как разъяснение космогонического контекста, в котором и возник миф. Первоначально мифы были истолкованы как метафоры, открывающие глубокие истины о мире вокруг нас. Характерным признаком мифа является его загадочность и скрытие основного смысла, как правило, выглядит надуманным и несуществующим, схожим больше со сказкой. Мифы имели региональные варианты и имели более ранние версии, которые менее поддаются рациональному объяснению. Во время использования метафор описывается одно, но подразумевается совсем другое, используя переносное значение слов, что позволяет больше выразить суть мифов. Они символичны, не имеют буквального описания и выражают свою сущность в абстрактной форме, что и поясняет насыщенность метафорическими значениями. Изобразительная метафора в логотипах рассматривается как образ, приобретающий в том или ином контексте символическую значимость, более расширенный, обобщающий смысл. Визуальную и вербальную метафору следует различать ввиду того, что они имеют различные способы выражения одного и того же. Значения и метафоричность изображаемого могут быть вызваны тем, как мысль отражается в вербальной форме. Многие вербальные метафоры могут быть перенесены в изображение на рисунке или картине. В вербальной метафоре выразить гораздо проще действие и хронологию, а в визуальной-пространственное отношение. Визуальная метафора всегда является загадкой для зрителя. Зачастую она совмещает в себе мало сочетаемые признаки различных предметов, а это переворачивает привычный ход восприятия. Если вербальная метафора может быть отражена в визуальном плане и может быть легко узнаваема, то изобразительная метафора требует от аудитории внимания к деталям и контексту, образного мышления, а это частично сужает круг заказчиков, обращающихся за логотипом, основанном на этом приеме. Одной из компаний, решившейся на применение метафоры в своем знаке стала «Терм-Украина», которая занимается утеплением зданий (рис.1). Графическая метафора этого логотипа основана на идее взгляда на дом 66

69 сквозь термосканер. Самая теплая по цвету зона это человечек, а контур дома уже «холодный», тепло не ушло наружу, а осталось внутри. Этот логотип удачно подчеркивает концепцию компании и выявляет ее главный посыл. Еще одним образцом использования метафоры в логотипе выступает знак «Херсонщина туристическая» (рис. 2). В основе данного логотипа заложено использование метафоричного солярного знака, через который транслируется идея популяризации солнечного и гостеприимного региона. Со стремительным развитием технологий перед дизайнером становятся сложные задачи по созданию идей, отличающихся оригинальностью, образностью и новизной художественных решений. Одним из средств в решении такой поставленной задачи и является метафора, как наиболее интересный способ донести до зрителя нужный посыл. Европейские исследования показали, что метафоры помогают идентифицировать и захватить основные концепции дизайна, а также определить цели и требования. В другом исследовании было замечено, что работа, выполненная при помощи метафор, была более многообещающей уже на начальных этапах проектирования. В дизайне логотипов метафоры используются как эвристики, которые помогают организовывать дизайнерское мышление и решение неопределенных задач проектирования. Метафорическое мышление представляет собой процесс, посредством которого дизайнеры постепенно углубляют свое понимание проектной ситуации. Рис. 1. Логотип компании «Терм-Украина» Рис. 2. Логотип «Херсонщина туристическая» 67

70 68 Виктория Колесник, магистрант кафедры дизайна Херсонского национального технического университета Научный руководитель Полетаева Анна Норайровна, кандидат технических наук, профессор кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ВОЗНИКНОВЕНИЕ СУПЕРГЕРОЯ В КОМИКСЕ В современной культуре понятие «комикс» не имеет точного определения, но если взять во внимание работы исследователей Скотта МакКлауда, автора книги «Суть комикса» и историка кино Жоржа Садуля, то можно прийти к такому определению, комикс это рассказ в картинках со смысловой последовательностью. По определению комиксы разделяются по стилю рисования и литературному жанру. Текст в комиксе не является обязательным элементом, поскольку существуют и «немые» комиксы с сюжетом, который понятен по картинкам. Прямая речь в комиксе передается с помощью «словесного пузыря», изображенного в виде облака. Исследователи рассматривают комикс с разных сторон, например, Г. Онкович и А. Онкович в своей работе пишет о комиксе как средстве медиа образования, Л. Столярова рассматривает комикс как тип дискурса, Н. Григорьева как креализованый текст, Т. Белова как средство выражения этнокультурных стереотипов. Однако не встречаются работы, где комикс рассматривается с точки зрения создания персонажа. Существует множество различных жанров комикса, такие как: детективный, романтический, вестерн, комический, супергеройский. Последний из перечисленных становится очень популярен, после своего появления, среди читателей разных возрастов, особенно людей возрастом лет. Супергерой в комиксе появляется в тяжелый кризисный период это Великая депрессия и начало Второй мировой войны [1]. Период процветания преступности и несправедливости. Люди были лишены работы, общество стало нестабильным и поэтому нужен был способ отвлечься от действительности. Супергерой это персона которая приходит на помощь людям, борется с преступностью, несправедливостью, защищает людей. У каждого супергероя есть своя история и свои причины становления героем. Супергерою свойственно иметь костюм, определенной цветовой гаммы, как правило имеющий

71 значок или некую эмблему, отличающую одного супергероя от другого. Супергерои зачастую скрывают личность и имеют союзников. Первый созданный супергерой это Супермен. Супермен супергерой комиксов, которые выпускаются компанией DC Comics, ставший иконой американской культуры, придуманный писателем Джерри Сигелом и художником Джо Шустером. На ранние истории о Супермене оказывала влияние разразившаяся тогда Великая депрессия, левосторонние взгляды создателей Шустера и Сигела отражались в них. Супермен взял на себя роль социального активиста, борющегося с нечестными бизнесменами и политиками, а также со сносом старых зданий. Считается также, что статус Сигела и Шустера детей евреев-иммигрантов также повлиял на работу. Тимоти Аарон Певи утверждал, что Сигел и Шустер создали «персонажа-иммигранта, желавшего соответствовать американской культуре, как американец», что, по мнению Певи, является весьма важным аспектом американской личности [2]. На примере Супермена можно определить критерии персонажа супергеройского комикса, такие как: защита людей, скрытие личности, имение союзников, определенный стиль костюма, собственный знак. Благодаря чему можно понять какой герой комикса нужен современной украинской культуре. ЛІТЕРАТУРА 1. [Электронный ресурс]. Режим доступа: 2. [Электронный ресурс]. Режим доступа: %80%D0 %BC%D0%B5%D0%BD 69

72 70 Єлизавета Беззуб, студентка групи ДХМг-63М, Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв) Черкесова Інна Григорівна, професор кафедри дизайну Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв) ПРОБЛЕМА ВИБОРУ ШРИФТУ ЗА ФОРМОЮ У НАПИСАХ НА РЕКЛАМНИХ ТУРИСТИЧНИХ ПЛАКАТАХ Робота над проектом рекламних плакатів для туризму по визначних місцях України виявила проблему вибору шрифту, котрим було б написано слово «Україна» на тлі фотозображень різних цікавих та красивих пейзажів з автентичною та історичною архітектурою. Змістовність цього проекту вимагала обрати шрифт з етнічними характеристиками. Іншими словами саме український шрифт. Наші пошукові дослідження у цьому напрямку виявили проблему недостатньої для роботи кількості українських шрифтів. На сьогодні використовується обмежена кількість, головним чином неповних гарнітур шрифтів, що були створені протягом ХХ ст. Це шрифти: Кірнарського, Нарбута, Снарського, чудова гарнітура Хоменка, шрифт «Рутенія» Чебаника. Вже на початку ХХІ ст. фахівці студії Г. Заречнюка перевели у цифровий формат ці шрифти, але гарнітури Кірнарського, Нарбута залишилися неповними. Шрифт, що створив у написі назви до твору І. Франка Г. Якутович «Захар Беркут», теж Г. Заречнюком було відцифровано й дороблені всі останні літери абетки, що не ввійшли до цієї назви. У 60-х рр. ХХ ст. відомим графіком-шрифтовиком Василем Хоменко було розроблено вишуканий український шрифт гарнітуру хоменківську. Її теж на початку ХХІ ст. було переведено у цифровий формат та ліцензовано. Тому у безкоштовному доступі її не має. Василь Чебаник, метр каліграфії та шрифту, згадував про бесіду з відомим шрифтовиком Альбертом Капром у Лепцігу в 1971 р. Питання А. Капра «чому ви не розвиваєте свій шрифт» примусило В. Чебаника замислитися й пізніше приступити до розробки автентичного шрифту на підставі стародавньої кирилиці. Розроблений шрифт отримав назву «Рутенія» [1]. Потрібно пригадати й розробки шрифтів Василя Кричевського до обкладинок мистецтвознавчих видань. В. Кричевський розробляв

73 свої написи як архітектурні проекти, адже сам був видатним архітектором (наприклад, будинок полтавського земства). Але перед нами постала проблема знайдення такої форми шрифту у сучасному рекламному плакаті, котра б з першого погляду викликала враження української автентичності, відчуття національної української культури. Вищезгадані шрифти наділені рисами української культури, але у сприйнятті сучасних людей, особливо молоді, є трохи застарілими, не відповідними нашому часу високих технологій. Тому було обрано дві шрифтові гарнітури DS Rada (дизайнер Микола Дубина) й Triumph (дизайнер А. Gophmann), між якими й потрібно було зробити вибір. Чудова монументальна гарнітура Rada на наших плакатах викликала відчуття жорсткості [2]. Ми хотіли, щоб форма шрифту була більш пластичною, що, на нашу, думку, більш відповідно до величного простору української землі, такої незбагненно гарної у різних регіонах України. Виявився один недолік: відсутня буква «Ї» в цій гарнітурі. Гарнітура Triumph найбільш підійшла до вирішення поставлених завдань [3]. Шрифт Triumph урочистий, побудований на основі квадрату, контрастний, без карбів (серіфів). Буква «У» має нижній кінцевий елемент графічно відокремлений, що в слові Україна» утворює певний ритм сприйняття пробілів в середині й зовні літер й викликає потрібне відчуття національної приналежності. У висновках потрібно зазначити, що рекламна інформація туристичної галузі в Україні потребує нових, з національними характеристиками, але модерних шрифтових гарнітур. Така робота зробить вклад у піднесення значущості нашої держави України на міжнародних просторах. Стосовно зазначеного проекту плакатів шрифт Triumph за пластикою форми виявився найбільш здатним вирішити проблему напису «Україна» на плакатах для туризму по визначних місцях України. ЛІТЕРАТУРА 1. Музиченко Я // Україна молода [Електронний ресурс]. Режим доступу: www:umoloda.kiev.ua/number/752/169/27344/ 2. DS Rada [Текст] [Електронний ресурс]. Режим доступу: www/fonts-online.ru/font/ds-rada. 3. Triumph Regular [Текст] [Електронний ресурс]. Режим доступу: ofont.ru/view/

74 72 Бикбулатова Альбина Ахатовна, кандидат технических наук, доцент Российского государственного социального университета Светлана Плясова, магистр 2 курса Российского государственного социального университета СОЦИАЛЬНАЯ РЕКЛАМА КАК ВИД ИНФОРМАЦИОННОЙ КОММУНИКАЦИИ ОБЩЕСТВА Социальная реклама как вид информационной коммуникации играет существенную роль в воспитании определенных социальных, психологических и поведенческих стереотипов общества в целом и отдельных социальных групп. Данный вид рекламы призван пропагандировать определенный образ жизни и побуждать к конкретным действиям и отличается от других видов рекламы тем, что не преследует коммерческих целей. Термин «социальная реклама» в его современном понимании появился в США в начале XX века. Зарождение истории социальной рекламы принято считать с 1906 года, когда общественная организация «Американская гражданская ассоциация» призвала оградить Ниагарский водопад от пагубных действий, причиняемых энергетическими компаниями. Для определения места социальной рекламы как вида информационной коммуникации общества, в первую очередь, необходимо проанализировать сущность данного понятия. Следует отметить, что термин «социальная реклама» употребляется только в России. В других странах ему соответствуют понятия некоммерческая и общественная реклама, хотя, на наш взгляд, данные понятия заключают в себе несколько более обширное толкование. Обратимся к понятию «социальная реклама», рассмотрев ряд определений различных авторов. М. И. Пискунова, в своих исследованиях утверждает, что «социальная реклама это информация, представляющая общественные или государственные интересы и направленная на достижение благотворительных целей, оформленная таким образом, чтобы оказать направленное воздействие на массовое, корпоративное и индивидуальное сознание с целью вызвать определенную реакцию целевой аудитории» [4, с. 189]. В работе А. Б. Белянина указывается на то, что социальную рекламу необходимо понимать, как «форму массовой коммуникации, содержательной основой которой является информация о социальных

75 проблемах общества, адресованная большой массе людей, с целью стимулирования их гражданской, социально одобренной активности в русле традиционных для данного общества нравственных ценностей, чем обеспечивается его способность к саморегуляции, обусловленной требованиями развития социума» [1, с. 12]. Автор указывает на связь такой рекламы с проблемами общества, его нормами и ценностями. При этом обратившись к формулировке социальной рекламы О. O. Савельевой, необходимо выделить, что социальная реклама представляет собой «направленную на распространение полезных, с точки зрения общества, социальных норм, ценностей, моделей поведения, знаний, содействующих совместному существованию в рамках этого самого общества» [5, с. 24]. Опираясь на мнение Г. Г. Николайшвили, назначение социальной рекламы необходимо рассматривать как укрепление и распространение нравственных ценностей общества, его гуманизации, поддержке созидательных социальных установок, ориентации людей на решение важнейших социальных проблем. Автор утверждает, что «социальная реклама это вид коммуникации, ориентированный на привлечение внимания к самым актуальным проблемам общества и его нравственным ценностям» [2, с ]. Кроме того, необходимо обозначить, что социальная реклама как вид информационной коммуникации общества, представляет собой передачу особого вида некоммерческой информации о различных социально-значимых аспектах жизнедеятельности социальных групп. Этот факт в своих исследованиях подтверждает Б.А. Обритько, рассматривая следующее определение исследуемого понятия: «Социальная реклама это некоммерческая информация государственных органов и общественных организаций по вопросам здорового образа жизни, охраны природы, сохранения и рационального использования энергоресурсов, профилактики правонарушений, социальной защиты и безопасности населения. В такой рекламе не упоминается ни конкретная продукция, ни ее производитель» [3]. На основе проведенного анализа определений социальной рекламы, как вида информационной коммуникации общества, следует отметить, что социальная реклама это один из потоков массовой информации, ориентированный на регулирование и гуманизацию общественных отношений. Кроме того, социальная реклама оказывает значительное влияние на мировоззрение и моральное здоровье общества и призвана менять поведенческую форму в обществе, за счет передачи информации по вопросам здорового образа жизни, охраны природы, сохранения и рационального использования энергоресурсов, профилактики правонарушений, социальной защиты и безопасности 73

76 населения и другим аспектам. При этом, главной причиной возникновения социальной рекламы является общественная жизнь, которая наполнена спорными моментами и противостоянием на уровне социальных групп и поэтому требуют включения созидательной мотивации через информационно-коммуникативные ресурсы. Кроме того, необходимо заострить внимание на том, что основой социальной рекламы является два процесса информационный и коммуникационный. ЛИТЕРАТУРА 1. Белянин А.Б. Социальная реклама как коммуникативный ресурс управления: автореф. дис.... канд. социол. наук / А. Б. Белянин. Москва, С Николайшвили, Г.Г. Социальная реклама: теория и практика: Учебное пособие.- Изд. 2-е/ Г.Г. Николайшвили.-М.: Аспект-Пресс, С Обритько Б.А. Рекламний менеджмент: навч. посіб / Б.А. Обритько К.: МАУП, с. 4. Пискунова М.И. Социальная реклама как феномен общественной рефлексии / М.И. Пискунова. М., С Савельева О.О. Введение в социальную рекламу / О. О. Савельева. М.: РИП-холдинг, С Юлія Мельниченко, студентка кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Науковий керівник Білик Анна Анатоліївна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ТЕАТРАЛЬНИЙ ПЛАКАТ ПОЗА ТЕАТРОМ У мистецтвознавстві вирізняють поняття театральної афіші та театрального плакату. Театральна афіша має рекламний та прем єрний характер. У ній обов язково повинні бути вказані назва вистави, її автор, режисер, час та місце її проведення. Тому театральна афіша є рекламою саме певної вистави. З цієї причини в оформленні театральної афіші переважають шрифтові блоки. Олена Головлева

77 зазначає, що часто в афішах використовуються впізнаванні і зрозумілі всім елементи. Афіші французьких сценічних майданчиків XVIII ст. дають красномовні приклади алегоричних сюжетів, для того, щоб можна було відрізнити один театр від іншого. Так «королівські театральні трупи обирали для себе колірну гаму, в якій, відповідно, виконані і плакати. Наприклад, трупа з Бургундії користувалася червоним кольором, театр Мазаріні зелений, Паризька Опера жовтий» 1, С. 28. «Театральний плакат це графічна мініатюра вистави, яка відображає його суть та художню ідею. Це оцінка художника, його короткий висновок щодо побаченої вистави, пережитого театрального видовища і це анонс для глядача, тому театральний плакат виявляє комплексний вплив і несе як прикладні функції, так і рекламні» 2. Крім того, театральний плакат має естетичну та інформаційну функції. Театральний плакат це візуальна реклама не певної вистави, а саме театру. Плакат, як слушно зауважив Ігор Четвертков, це, перш за все, двомірний знак багатовимірного твору, вистави 3. Оскільки театральний плакат розрахований на масове споживання, то проектно-художній образ, прихований у ньому, має бути виразним та трактуватися однозначно. Недопустимо, щоб образ дратував або заплутував глядача безліччю смислових тлумачень 2. Діючи на просторах вулиці, в різних приміщеннях, місцях відпочинку, театральний плакат має дуже важливу властивість здатність привернути увагу глядача. «Він може стати найпершим етапом експозиції вистави, що доносить до публіки її ідею, жанр, стиль сценічного рішення і все це образними засобами образотворчого мистецтва. В цьому випадку відома формула «Вистава починається з вішака» замінюється більш вигідною: «Вистава починається з плаката». Адже перш ніж потрапити до вішака, потрібно ще захотіти піти в театр, а це бажання нерідко може бути підказано вдалим плакатом» 4. Плакати розклеюють на спеціальних щитах, розташованих у найбільш людних частинах міста. Оскільки плакат впливає на глядача дуже короткий час (швидкоплинний погляд), то він повинен бути виразним, щоб змусити погляд людини зупинитися й уважніше придивитися до змісту. Театральна вистава живе саме у той момент, коли вона відбувається. «А плакат продовжує жити своїм життям, якимось чином зливається з тим часом, в якому жили спектаклі» 4. Тобто театральний плакат увічнює ту чи іншу виставу. «Природне життя театрального плакату це виставки та альбоми; але він може існувати в самому театрі, в його інтер'єрі як історичний документ, як самостійний твір». Саме театральний плакат може існувати самостійно 4. 75

78 Театральна афіша та театральний плакат це те, із чим театр виходить у місто. А там, на вулицях, він вже повинен жити не по театральним законам, а за законами міста. Якщо спектакль присутній на міських афішах, значить, ця подія є частиною міського життя. Отже театральний плакат це тільки нагадування, а в інших країнах це ще й частина міського середовища і загальноміської культури 5. У театрів немає відповідних фінансових можливостей, тому їхні плакати зазвичай живуть тільки в зоні самого театру. Оскільки прем'єра в театрі є, за рідкісним винятком, суто внутрішньою подією, то плакат у цій традиції взаємин театру із містом виявляється зовсім не потрібним. Досить подивитися, де ми можемо побачити театральні плакати: на станціях метро, що є сусідами з театрами, або на фасадах самих театрів, тобто в дуже обмежених місцях 5. Даний процес відбувається через те, що на території сучасної України та Росії все ще живе традиційне ставлення до театру як до храму. Тому для людей театру головне в театрі спектакль, а все інше, що його супроводжує є неважливим 5. ЛІТЕРАТУРА 1. Головлева Е. Л. Основы рекламы : учебное пособие. М. : ЗАО «Издательский Дом «Главбух», с. 2. Выскочил Н. А. Театральный плакат как посредник между спектаклем и зрителем. [Электронный ресурс]. Режим доступа: gitis.net/files/70/2015_11_05/ Игорь Четвертков «Театр начинается с афишной тумбы» [Электронный ресурс]. Режим доступа: 4. Микола Акимов «Театр начинается с афишной тумбы» [Электронный ресурс]. Режим доступа: 5. Ада Шмерина. Игорь Гурович. Театральный плакат как часть городской среды // Театр [Электронный ресурс]. Режим доступа: 76

79 Володимир Доценко, студент групи ДХМг-95М, Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв) Черкесова Інна Григорівна, професор кафедри дизайну Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (Миколаїв) ПРОБЛЕМА ВИБОРУ КИРИЛИЧНИХ ШРИФТІВ, ВІДПОВІДНИХ СУЧАСНИМ ТРЕНДАМ У ГАЛУЗІ ГРАФІЧНОГО ДИЗАЙНУ На сьогодні набула актуальності проблема баз кириличних шрифтів. З історії шрифтів відомо, що шрифтова латинка еволюціонувала протягом століть за певним алгоритмом. Це дало прогресивний результат й набуває логічного розвитку у сучасних гарнітурах на основі Антикви та Гротеску. Саме інформаційні технології комп ютерні графічні редактори, в яких використовуються бази шрифтових гарнітур, виявили проблему недостатності шрифтів для відображення написів й текстів української або іншими східно-словʼянськими мовами. З аналізу сьогоднішнього стану речей у шрифтовій галузі (кирилиця) проявляються дуже повільні зміни у в кращий бік. Але переважає такий стан речей, коли розробляється специфічний дизайн під певну палітру слова або словосполучення, під визначений набір символів, що добре виглядає та сприймається лише у обмеженій певній послідовності. А намагання використовувати його у основній масі шрифтового дизайну (леттерингу) виявляють проблеми, коли дизайнери змушені коригувати в ручну ті або інші символи. Наприклад, проблема з українськими шрифтами полягає у відсутності специфічних українському письму символів таких, як Ґ, Ї, Є З практики розробки святкової листівки до Дня Дизайнера 27 квітня 2017 р. саме відсутність достатньої бази кириличних українських шрифтів не дозволила утворити трендовий дизайн рiдною мовою. Змушені були використати латинку. Як узагальнення потрібно підкреслити, що такі сегменти графічного дизайну, як поліграфія, ВЕБ-дизайн, ігровий дизайн, реклама не завжди задовольняють існуючим базам кириличних шрифтів. Так для друку книжкових та подiбних текстів використовуються головним чином гарнітури, що розроблені ще у ХХ 77

80 ст. та оцифровані на початку ХХІ ст. Наприклад, гарнітури BannikovaC, BalticaC, BazhanovC, TelingaterDisplayC, Lazurski й ще кілька інших. Стосовно гарнітури Лазурського потрібно визначити її довершеність й комфортність читання. Але не всі тексти можна відворювати цією гарнітурою. Тексти ВЕБ-сторінок, віртуальних ігор, реклані тексти на сьогодні потребують нових модернових за стилем кириличних гарнітур. А. Алізар на сайті Хабрахар у коротких тезах зазначив, що краудсорсінг на сьогодні діє у галузі розробки шрифтів. Він підкреслив, що дизайнери студії А. Лєбедєва створили багато цікавих шрифтових форм, але такий продукт в аспекті бізнесу ставав закритим, недосяжним спільноті дизайнерів або надто дорогим. Така ситуація завадила активній розробці та використанню стильних кириличних шрифтових гарнітур. Але ситуація різко змінилася завдяки краудсорсінгу [1]. Здійснився випуск редактора шрифтів FontStruct програми, інструментарієм якої кожний бажаючий (навіть не дизайнер, а аматор!) спроможен шидко створити власний шрифт. На сьогодні користувачи натворили величезну кількість фонтів самого різноманітного виду й призначення. Всі файли DIY абсолютно безкоштовні для скачування. Графічний редактор FontStruct призначено для попіксельного малювання шрифтів [1]. Також на сайті Хабрахабр розміщено цікавий аналітичний матеріал стосовно кириличних шрифтів Івана Семенова, в якому зазначається, що прогалини в дизайнерській освіті на теренах Східної Європи (Україна, Білорусь, Росія,) дуже відчуваються саме у сфері дизайну шрифтів. А у порівнянні з закордонною європейською дизайносвітою ці проблеми набувають катастрофічного масштабу. І. Семенов зазначає, що молода кирилиця, на відміну від латинки, ще не сформувалася до кінця та потерпіла від сторічних змін й потребує ще часу на розробки професіоналами. Але це наша історія. Закордоні шрифтовики не відчувають особливостей кириличних форм у передаванні фонетики слов янських мов. То й не спроможні досягти довершеності кириличних шрифтів. На думку Семенова більш якісна кирилиця у Luc(as) de Groot [2]. Відсилаємо читачів до цитованого матеріалу для докладного ознайомлення з дослідницьким аналізом Івана Семенова. Підкреслимо лише, що не знання базових правил утворення кириличних форм шрифтів як закордонними, так й вітчизняними розробниками-дизайнерами збільшує кількість жахливих, потворних шрифтів погану кирилицю. Українські молоді графічні дизайнери не пасуть задніх й розробляють дуже якісні шрифтові форми. Наприклад, Андрій Шевченко створив набірний шрифт «АРСЕНАЛ» напівзакритий гротеск традиційних форм. Цей шрифт має вільну ліцензю SIL Open Font License й є дуже ефективним для набору текстів ділової 78

81 документації [3]. Але цього замало. На жаль, робота шрифтових дизайнерів мало поцінована, але дуже копітка, вимагає багато часу на створення довершених форм. Потрібно зазначити, що творчі розробки шрифтів дуже захоплива й емоційна робота. Потрібно зазначити, що недостатність для користування трендових кириличних шрифтів має бути змінена державною підтримкою, що буде стимулювати молодих графічних дизайнерів на активізацію творчої роботи у шрифтовій галузі модернової кирилиці. ЛІТЕРАТУРА 1. Ализар А. Краудсорсинг шрифтов [Текст] / Анатолій Алізар. [Электронный ресурс]. Режим доступа: 2. Семенов И. Плохая и хорошая кириллица [Текст] / Іван Семенов. [Электронный ресурс]. Режим доступа: 3. Шевченко А. «АРСЕНАЛ» набірний шрифт. [Текст] / Андрій Шевченко. [Электронный ресурс]. Режим доступа: 79

82 Секція 5 МИСТЕЦТВО В УМОВАХ МАСОВІЗАЦІЇ КУЛЬТУРИ Кривоцюк Лідія Іванівна, кандидат філософських наук, доцент кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного політехнічного університету МИСТЕЦТВО ЯК ФАКТОР ЗБЕРЕЖЕННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ В УМОВАХ МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ Мистецтво нерозривно пов язане із процесами, що відбуваються у суспільстві та культурі зокрема. У сучасному суспільстві, що глобалізується, мистецтво, особливо народне, етнічне, набуває особливого значення. В ньому найбільш яскраво знаходять своє відображення національні риси культури, її цінності. Національне за змістом, воно відображає культурний розвиток нації, неповторну своєрідність традицій, ментальності, світогляду народу, підсилює інтерес до звичаїв, обрядів, архетипів, сприяє патріотичному вихованню громадян країни. В цьому сенсі мистецтво виступає важливим фактором збереження національної ідентичності, що дуже важливо в умовах глобалізації та масової культури. Саме масова культура, як породження технічного прогресу, на сьогодні найбільш активно впливає на формування самоідентифікації, сприйняття реальності, визначає ціннісні орієнтації, світогляд, потреби та смаки людей, зміст мистецтва, яке також стало масовим. На нього також впливають закони ринку. Це обумовлено орієнтацією мистецтва на максимально широкий збут і максимальний прибуток. Сучасне мистецтво, що ґрунтується на тиражуванні за допомогою сучасної техніки, примітивне, спрощене, малохудожнє, стандартизоване, загальнодоступне, розважальне. Традиційні архаїчні форми народної художньої творчості замінені «індустрією культури». Воно зорієнтовано на обслуговування «людини маси» масового споживача і безпосередньо пов язане з масовою культурою. Показовим тут є сучасне українське мистецтво. Хоча воно неоднорідне, багатолице, але йому притаманні зазначені риси, що свідчать про кризу класичної парадигми в мистецтві. Чи сприяє масове мистецтво України збереженню національної ідентичності? Однозначно відповісти на це питання складно. Очевидно, що сучасне мистецтво України не може спиратися на єдину національну ідею, яка б відображала інтереси 130 етносів, що проживають на теренах України. Адже українське мистецтво поліетнічне, мультикультурне, зі складною структурою ідентифікації, 80

83 що не завжди має спільні національні засади. Довготривалість спільного проживання в Україні представників різних етносів, безумовно, сприяла формуванню етнічної толерантності, але не зняла проблему культурної різнорідності, ускладнила процес національної ідентифікації. Хоча за роки незалежності України інтерес до національної тематики помітно зріс, мистецтво в Україні, як і раніше, «вестернізоване» і «русифіковане», що також стримує процес формування національної ідентичності. Показовим є те, що мистецтво реклами, яке примикає до масової культури, спекулює на сьогодні модними поняттями «патріотизм», «українська національна ідея», нав язує споживачеві товар, який нагадує про їх належність до певної спільноти. Так, в рекламі горілчаних напоїв активно використовуються герої і символи української культури, такі як «Гетьман», «Хортиця», «Козацька рада» тощо. Вони супроводжуються рекламним логотипом «Будь козаком», що свідчить, з одного боку, про кризу української культури і мистецтва, втрату нею духовних засад, а з іншого про появу нових форм національної ідентичності, заснованих на нових принципах самоідентифікації, нав язаних масовою культурою. Однак, незважаючи на втрату концептуального змісту і соціокультурної значимості, сучасне мистецтво України сприяє збереженню і розвитку національної ідентичності, про що свідчить поява нового типу арт-практик, спрямованих на формування національної ідентичності, зорієнтованих на масову аудиторію: перфомансу, інсталяції, хеппенінгу тощо. Вони створюють нову артмову і новий арт-простір, пов язані з візуальним та екранним типами культур. Про це свідчать свято вишиванки, «Гоголь-фест», концерти В. Вакарчука тощо. Лошков Юрій Іванович, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри народних інструментів Харківської державної академії культури СУЧАСНЕ АНСАМБЛЕВЕ ВИКОНАВСТВО У ФІЛАРМОНІЯХ УКРАЇНИ Протягом радянського періоду в музичній культурі України сформувалася система державних соціокультурних закладів, спрямована на забезпечення підготовки професійних кадрів академічного спрямування та їх подальшої творчої самореалізації. 81

84 Зокрема, в межах діяльності філармоній провідні вітчизняні музиканти репрезентують класичну та сучасну музику, дотримуючись академічної виконавської естетики. З другої половини ХХ ст. відзначається відхід академічної музики на периферію суспільної свідомості (особливо серед молоді) та зростання впливу на духовну сферу життєдіяльності масової культури. Цю трансформацію науковці пояснюють загальною зміною культурної парадигми з романтичної на раціоналістично-прагматичну, технократичну, що спричинило формування нової системи цінностей не на духовних, а на матеріальних засадах. У таких умовах академічна музика та пов язана з нею система державних соціокультурних закладів продовжує існувати, але, за висловленням В. Мартинова, поступово переходить в новий простір «виробництва й споживання» та підкорюється законам ринка в межах культури споживання. Яскравим прикладом є сучасне ансамблеве виконавство, представлене в мережі вітчизняних філармоній у широкому жанровому розмаїтті. Академічну спрямованість у діяльності сучасних українських філармоній продовжують такі мистецькі колективи, як ансамбль солістів «Ренесанс» (Одеська філармонія), струнний квартет «Каприс- Класік» (Національна філармонія України), фортепіанне тріо «Amabile» (Житомирська філармонія) та ін. Репрезентантами українського мистецтва у вітчизняних філармоніях є ансамблі з однорідних удосконалених народних інструментів квартет бандуристок «Львів янки», тріо бандуристок «Мальви» (Одеська філармонія), квартети саксофоністів, гітаристів «Київ», баяністів імені Миколи Різоля Національної філармонії України та ін. Основний відсоток репертуару таких колективів складають перекладення академічної та обробки народної музики, твори композиторів-сучасників. Традиційними з радянських часів для вітчизняних філармоній є мішані вокально-інструментальні ансамблі на основі акустичних інструментів, репертуар яких складається здебільшого з популярної у масової публіки музики: українські народні пісні в естрадній обробці, інструментальні п єси, пісенні твори сучасних авторів, естрадні пісні минулих років тощо. До таких колективів належать ансамбль народної музики «Росава» Черкаської обласної філармонії, ансамбль народної та сучасної пісні «Вільні козаки» Миколаївської обласної філармонії, ансамблі «Єлисавет-ретро» Кіровоградської (Кропивницької) філармонії, «Сузір я Блюз» Житомирської філармонії та ін. Популярність пісенного репертуару спонукає до творчої співпраці зі співаками й колективи, які позиціонують себе як інструментальні ансамблі. Серед таких гуртів народний ансамбль 82

85 «Веселі музики», інструментальний квартет «Джерело», камерноінструментальний ансамбль «Дивограй», ансамбль народних інструментів «Рідні наспіви» (Національна філармонія України), ансамбль народних інструментів «Мозаїка» (Одеська філармонія), інструментальний ансамбль «3+2» (Харківська філармонія) та ін. З 1990-х рр. вітчизняні філармонії активно залучають до співпраці колективи на основі електромузичних інструментів, репрезентативна специфіка яких формувалася в межах масової культури. Так, у складі Львівської філармонії функціонує ансамбль солістів «19-й клас», який вийшов зі складу легендарного ВІА «Ватра» І. Білозіра в 1992 р. З 1999 р. до складу Житомирської філармонії входить ВІА «Древляни». В 2000-х рр. як філармонічні колективи розпочали творчу діяльність ВІА «Слов яни» в Полтаві та ансамбль солістів «Експромт» у Вінниці, естрадний ансамбль «Art Colors Band» у Миколаєві. Джазовий напрям представляють «Септет Джаз» (Донецька філармонія), бенд «BISQUIT» (Чернігівський філармонійний центр фестивалів та концертних програм), естрадна група «Фестиваль» (Одеська філармонія). Аналіз сучасного ансамблевого виконавства у вітчизняних філармоніях свідчить про поступове збільшення ролі мобільних за складом колективів, популярний репертуар яких спрямований на зацікавлення масової аудиторії концертною діяльністю академічних за своєю сутністю культурних закладів. Лі Шуай, аспірант Харківської державної академії культури ALFA JAZZ FEST У МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ ЛЬВОВА Джаз є невід ємною складовою сучасної вітчизняної культури, помітна роль у міжкультурному діалозі якого виявляється у функціонуванні значної кількості джазових фестивалів. Започатковані в Україні наприкінці 60-х рр. ХХ ст., фестивалі джазової музики значно поширили свою географію з початку ХХІ ст., охопивши більшість культурних центрів країни. Одним з наймолодших вітчизняних музичних фестивалів є львівський «Alfa Jazz Fest», започаткований в 2011 р. Організатори фестивалю компанія «Леополіс Джаз» замислювала «Alfa Jazz Fest» як фестиваль зірок, який сприятиме як популяризації джазу, так і туристичній привабливості Львова. Вже під час першого фестивалю 83

86 2011 р. публіка насолоджувалася музикою таких світових зірок, як квартети Джона Скофілда, Джеффа Лорбера, Ігоря Бутмана, групи «Spyro Gyra», Білла Еванса «Soulgrass», «Golden Striker Trio» у складі легенд джазу Рона Картера, Пета Мартіно та Малгрю Міллера. Наступного року виступали Кассандра Вілсон, Джон Маклафлін, Джино Ваннеллі, Джон Патітуччі, Рішар Бона, Кенні Гарретт, а в 2014 р. хедлайнерами фестивалю були Ларрі Карлтон, Еліан Еліаш, Чарльз Ллойд, Ді Ді Бріджуотер. Поряд з іноземними зірками у програмах «Alfa Jazz Fest» широко представлені провідні українські джазмени: квартети саксофоніста Віктора Павелка (Київ) та «Acoustic Quartet» (Харків), тріо піаніста і композитора Усейна Бекірова (Київ), «Fusion Band» барабанщика Олександра Муренка (Київ), «LeLa Project» (Київ), «ShockolaD» (Львів), вокальні секстети «ManSound» (Київ) і «Піккардійська терція» (Львів) та інші. Під час першого фестивалю серед вітчизняних музикантів відбувся конкурс джазових композицій, переможцями якого стали «Brand New Quartet» (Київ), «Roman Archakov Project» (Дніпропетровськ), «Домра» (Київ) та бандурист Георгій Матвіїв (Одеса). Значення фестивалю для Львівщини підтверджується постійною підтримкою обласної та міської влади, яка виявляється, зокрема в наданні кращих концертних майданчиків міста. Ідея оформлення як основних трьох open-air майданчиків належить творчому куратору фестивалю, арт-директору продюсерського центру «Jazz In Kiev» Олексію Когану. Дві сцени розташовані на Площі Ринок та подвір ї Палацу Потоцьких, а головним концертним майданчиком «Alfa Jazz Fest», де відбуваються концерти хедлайнерів фестивалю, є Сцена імені видатного музиканта, джазового трубачу, скрипаля, диригента, композитора й аранжувальника Едді Рознера в Парку культури імені Б. Хмельницького. Час проведення фестивалю (початок червня) зумовлює розмаїття концертних форм: окрім основної фестивальної програми, виступи вуличних музикантів, локальні відкриті майданчики та джазові кафе, тощо. Окрім концертів, під час фестивалю відбуваються джемсейшени за участю українських та іноземних джазменів, майстер-класи зірок світового джазу; кращим музикантам активним популяризаторам джазової музики вручається Міжнародна музична премія «Alfa Jazz Fest Awards» імені Едді Рознера. Партнерство з всесвітньовідомим французьким телеканалом «Mezzo» дає можливість організаторам львівського фестивалю, через трансляцію концертів, поширювати популярність форуму серед любителів джазу багатьох країн світу. 84

87 Завдяки своїй специфіці львівський «Alfa Jazz Fest» займає нині провідне місце на фестивальному небосхилі України, сприяючи досягненню важливої для української спільноти мети інтеграції в світовий культурний простір. Артем Лошков, магістрант Харківської державної академії культури НОВАТОРСТВО ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ ЛЕСІ ДИЧКО Творчість відомого композитора, педагога, народної артистки України, лауреата Шевченківської премії Лесі Дичко традиційно розглядається в контексті феномену українського «шестидесятництва», для якого характерні творчий підйом, звернення до історичного коріння та пошук нових технічних і фактурних можливостей з метою вираження емоцій засобами мистецтва. Пошуки композиторів-шестидесятників були досить різноплановими. Якщо В. Годзянський, В. Сильвестров активно засвоїли поетику Нововіденської школи, створюючи абстрактний простір антитетичного музикування, то Л. Дичко, окрім музики, шукала себе в галузі образотворчого мистецтва, засвоювала мову живопису, архітектури, інших видів художньої творчості. Спираючись на фольклорні зразки та об єднуючи їх з професійною композиторською технікою, Леся Дичко створила особистий, неповторний стиль. Так, у багатьох творах митця виразно простежується зв язок із фольклором, обрядовістю та християнськими мотивами. В музиці кантат «Червона калина», «Карпатська», фортепіанних «Українських писанок», симфонічних «Веснянок» та інших творів відображена краса й поетичність української народної творчості. Ідеї містеріальності, обрядовості, ритуальності пов язані в уявленнях Л. Дичко з архаїчним духом прадавньої української культури та стали невід ємною рисою світосприйняття й філософії композитора. Своє відображення в музиці Л. Дичко знайшли мотиви природи, прагнення до світу прекрасного. Кантати «Чотири пори року», «Весна», «Здраствуй, новий добрий день» сприймаються як музичний гімн природі. Художня образність вокально-симфонічних поем «Над вічним спокоєм», «Весна», «Лісні далі», «Ранок стрілецької страти» основується на враженнях від однойменних живописних полотен І. Левітана, І. Шишкіна, В. Сурикова. Темі долі художника та його 85

88 покликання присвячені балети «Метаморфози» й «Натхнення», «Пісня про Катерину Білокур», «Фрески» для скрипки та органу. Значне місце в творчості Л. Дичко займає історична тема. Так, історії боротьби українського народу проти чужоземних загарбників знайшла своє художнє осмислення в кантаті «Червона калина» на тексти українських народних пісень XV-XVII ст., ораторія «И нарекоша имя Киев» присвячена 1500-річчю міста, а кантата «У Києві зорі» написана на тексти різних історичних епох. Важливе місце в творчості Л. Дичко посідає духовна музика. Зокрема, три її літургії є спробами об єднати канонічні тексти з новітніми проявами музичного мислення, просторово-часовий аспект якого відіграє значну роль у формуванні музично-естетичного простору духовної музики українського православ я. Окремий пласт у творчому надбанні Л. Дичко займає дитяча тематика, яку композитор розкриває, за виразом Л. Кияновської, «зі всією безпосередністю й осяйністю дитячого сприйняття природи та життя». Отже, для художнього мислення однієї із знакових постатей сучасної української музики Л. Дичко характерна опора на метод синтезу мистецтв. Різножанрове творче надбання дозволяє сприймати Лесю Дичко в загальносвітовому контексті як неповторну й яскраву особистість репрезентанта української національної самобутності. 86 Билык Анна Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ХУДОЖНИК И РЫНОК: УРОКИ ИСТОРИИ Массовизация культуры во второй пол. ХІХ в начале ХХ века коснулась искусства, которое вынуждено было переходить на коммерческую основу. В изобразительном искусстве данный процесс проходил в трех направлениях: 1) сотрудничество с меценатами; 2) занятость в сфере дизайна; 3) овладение техническими видами искусства. 1) Меценаты второй пол. ХІХ нач. ХХ в. сыграли большую роль в финансовой поддержке талантливых живописцев Украины, в приобретении и сохранении уникальных произведений мирового искусства. Благодаря деятельности семьи Ханенко, Николая

89 Терещенко, Василия Тарновского (младшего) и др. в Украине, появились собрания картин, которые составляют основу коллекции музейных фондов Украины. 2) Экономические, социальные и технические преобразования общества способствовали развитию дизайна, у истоков которого стояли известные художники. Деятельность художников в данной области подняла на высокий уровень, прежде всего, книжную графику, рекламные плакаты, полиграфическую продукцию. Например, харьковское «Товарищество Д. Кромский» для обверток шоколада «Василиса Прекрасная» использовало иллюстрации Ивана Билибина. Большинство известных художников в конце ХІХ нач. ХХ в. занимались сценографией, ювелирным искусством, текстильным дизайном и пр. Украинский живописец, график, Григорий Нарбут проектировал одежду, мебель, игрушки. 3) Художники сыграли значительную роль в развитии фотографии и в становлении её как технического вида искусства. Например, художественное образование Вильяма Каррика подтолкнуло его стать у истоков пейзажной фотографии ХІХ в. Андрей Деньер, один из ведущих фотопортретистов ХІХ, выпускник Академии художеств в Петербурге. Его творческое наследие составили портреты известных деятелей культуры, в частности, Тараса Шевченко в кожухе и в каракулевой шапке. Не менее значительную художественную «поддержку» получил и кинематограф. Ярким примером, является деятельность Ивана Кавалеридзе, который прославился как известный скульптор и один из основоположников украинского кинематографа. Середа Наталія Борисівна, старший викладач кафедри образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва Черкаського національного університету імені Богдана Хмельницького, аспірант Львівської національної академії мистецтв ОБРАЗ БОГДАНА ХМЕЛЬНИЦЬКОГО В УКРАЇНСЬКІЙ МОНУМЕНТАЛЬНІЙ ПЛАСТИЦІ 1950-Х 1960-Х РОКІВ Тема козацтва, як вагомий історичний, культурний і світоглядний компонент національного дискурсу, в історії української культури заявлена досить активно та різноголосо. Український 87

90 історичний і культурний феномен козацтва не втрачає своєї актуальності, що свідчить про його національну вартісність. У 1950-х роках починається перехід від епізодичної популяризації пам ятних місць доби козацтва до конкретних заходів щодо увічнення подій та історичних постатей козацького періоду. Ця робота зазвичай приурочується до ювілейних дат. В УРСР основна увага приділялася вшануванню засобами монументальної пластики сторінок визвольної боротьби українського народу на чолі з Богданом Хмельницьким. На початку 1950-х років розгорнулася масштабна підготовка до святкування 300-річчя з часу об єднання України з Росією, яка набула широкого громадсько-політичного звучання. В УРСР було сформовано урядовий комітет, який очолив роботу, пов язану з відзначенням цієї «визначної» дати. У комплексі запланованих заходів чільне місце відводилося спорудженню пам ятників, пам ятних знаків, встановленню меморіальних дошок. Тому 1954 року в Україні з являється близько ста пам ятників Богданові Хмельницькому (див. докладніше [1, 14]). У середині 1960-х років у колах української інтелігенції визріває ідея «необхідності виявлення, збереження і музеєфікації пам ятних місць, пов язаних з історією українського козацтва» [1, 10]. Відтак 1967 року в Україні починається друга хвиля встановлення пам ятників, зокрема козацьким полководцям, приурочена святкуванню 50-ї річниці Жовтневої революції. Втім, як і раніше, пам ятники головним чином стосуються особи Богдана Хмельницького єдиного з когорти славетних гетьманів, котрого схвалювала тодішня влада. Лише подекуди з являються пам ятники та пам ятні знаки, присвячені іншим гетьманам і полководцям козацької доби, та й то лише ті, що в радянському варіанті історії України отримали позитивні відгуки. Однак масове встановлення пам ятників Богданові Хмельницькому часто не мало індивідуального підходу. Досить критично висловлювала свої погляди на мистецьку цінність пам ятників Хмельницькому відома дослідниця пам яток українського козацтва Олена Апанович: «Взагалі пам ятники Б. Хмельницькому в різних місцях здебільшого однакові, стандартні. Деякі скульптури з естетичного погляду викликають багато заперечень» [2, 33]. Звертаємо увагу на роботи високого мистецького рівня скульпторів 1950-х 1960-х років. Досліджуючи монументи Хмельницькому, встановлені в Україні у даний період, можемо виснувати, що досить багато пам ятників Богданові Хмельницькому було встановлено за проектами скульптора Івана Кавалерідзе: у м. Кропивницький (встановлено 1953 р., демонтовано 1970 р.), м. Нікополь Дніпропетровської обл. (1954 р.), м. Чернігів (1956 р.), м. Кобеляки Полтавської обл. (1962 р.) та ін. (див. рис. 1-4). Ще в

91 році митець створює гіпсову фігуру до пам ятника Б. Хмельницькому для Переяслава-Хмельницького, яка, на жаль, не збереглася. Порівнюючи іконографію та стилістичні особливості побудови фігури пам ятників, робимо припущення, що проект для чернігівського пам ятника використали у монументах, встановлених у м. Черкаси, с. Суботів Черкаської обл. (нині демонтований), м. Берестечко Волинської обл., м. Кілія Одеської обл., м. Виноградів Закарпатської обл., с. Драгово Закарпатської обл., с. Злуква Івано-Франківської обл. та ін. а б в г Рис. 1. Пам ятники Б. Хмельницькому: а) - м. Кропивницький (встановлено 1953 р., демонтовано 1970 р.). б) - м. Нікополь, Дніпропетровська обл. (1954 р.). в) - м. Чернігів (1956 р.). г) - м. Кобеляки, Полтавська обл. (1962 р.) Значний досвід роботи над монументальним образом гетьмана був і в народних художників України Олексія Олійника та Макара Вронського: вони були авторами пам ятника гетьману у м. Дніпрі (1954), м. Хмельницькому (1955), м. Чигирині Черкаської обл. (1967) (див. рис. 5-7). Припускаємо, що проекти Олійника і Вронського використали при спорудженні пам ятників Богданові Хмельницькому у м. Ковель Волинської обл., м. Любомль Волинської обл., м. Самбір Львівської обл., м Скалат Тернопільської обл., смт. Скала-Подільська Тернопільської обл., м. Новгород-Сіверський Чернігівської обл., м. Кривий Ріг Дніпропетровської обл. та в багатьох інших населених пунктах України. 89

92 а б в Рис. 2. Пам ятники Б. Хмельницькому: а) - м. Дніпро (1954 р.). б) - м. Хмельницький (1955 р.). в) - м. Чигирин, Черкаська обл. (1967 р.). Загалом митці зображували Богдана Хмельницького в реалістичній манері (невід ємній при нав язуванні методів соцреалізму у мистецтві), у традиційному гетьманському строї. У моделюванні обличчя використовували добре опрацьовану іконографію Хмельницького, надавши йому притаманний гетьманові вольовий вираз. Виключення становив лише момент, який митець збирався зафіксувати у творі. Наприклад, у правій високо піднятій руці гетьман тримає булаву, якою закличним жестом вказує народу шлях до перемоги, у лівій сувій, що символізує його історичну роль як законодавця. Або ж гетьман тримає руку на булаві, яка знаходиться за поясом, завжди готовий, якщо знадобиться, знову вести армію до бою, захищати рідний край. Чи то правиця з символом державної влади булавою, притиснута до грудей, у лівій руці сувій. Розважлива та статечна поза гетьмана вказує на те, що він вже здійснився як полководець та законодавець. Варто зазначити, що таке масове вшанування постаті Богдана Хмельницького в 1950-х 1960-х роках досить неоднозначне. Деякі монументи вимагають більш творчого мистецького підходу. Пам ятники Богданові Хмельницькому досліджуваного періоду, на жаль, подекуди вражають кількістю, а не якістю. Але в умовах тоталітарного режиму, жорстких рамок, якими були обмежені скульптори, пишаємось, що творча інтелігенція та небайдужі громадяни хоч би у такий спосіб популяризували та увіковічнювали засобами монументальної пластики сторінки нашої славної минувшини. 90

93 ЛІТЕРАТУРА 1. Тронько П. Т., Войналович В. А. Увічнена історія України / П. Т. Тронько, В. А. Войналович. К.: Наукова думка, с. 2. Апанович О. Експедиція «Запорозька Січ: зруйноване і уціліле»/ О. Апанович // Книжник С Полєтаєва Ганна Норайрівна, кандидат технічних наук, професор кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету КОМП'ЮТЕРНІ ІГРИ ЯК МИСТЕЦТВО Комп'ютерні ігри пройшли довгий шлях з часів «Space Invaders» і «Pong». Сьогодні гравці занурюються в добре продумані штучні світи, наповнені естетичними красотами і барвистими образами. У загальному випадку мистецтво це спосіб передачі людям ідей не в явному вигляді, а за допомогою художніх образів. Художні образи зачіпають чуттєві канали сприйняття інформації, і, за рахунок цього, дані ідеї розуміються значно глибше, ніж при прямій вербальної передачі. Таким чином, міцно проникаючи в свідомість, ці ідеї впливають на світогляд людей, змушують їх поглянути на деякі речі під іншим кутом, стимулюють роботу головного мозку для формування більш складної картини світу. Для впливу на почуття та емоції застосовуються виразні засоби. Наприклад, у музиці це звуковий ряд, в живопису відображений на полотні образ, в кіно скріплена сюжетом послідовність образів і звуків. Чим яскравіше виразні засоби, і чим краще вони передають саме цю ідею, тим сильніше твір мистецтва. У комп'ютерній грі на роль такого виразного засобу претендує сам ігровий світ, який об'єднує зовнішні прояви, тобто графіку і звук, з внутрішніми сюжетом і ігровий механікою. З цього випливає, що ігри є більш складним, в порівнянні з традиційними, видом мистецтв, оскільки їх виразні засоби мають додатковий ступінь свободи - інтерактивну складову. Якщо сюжет в кіно можна образно уявити лінією, то ігрову механіку можна уявити фігурою, всередині якої можна намалювати безліч ліній. Тобто потенціал у ігор, як форми мистецтва, вище, ніж у кіно або живопису. Але, як відомо, все має свою зворотну сторону. Чим більше ступенів свободи у виборі засобів 91

94 вираження, тим далі від ідеалу виходить результат і тим складніше використовувати наявний потенціал. З цієї причини ранні гри з примітивними засобами візуалізації і простими правилами часто виглядали більш цілісними, мали потужний ідеологічний стрижень і сильніше впливали на світогляд. Одним із завдань творів мистецтва знайти людей, здатних сприйняти ідею, і передати їм її. Передбачається, що такий твір повинен створюватися для конкретної аудиторії, для певної частини суспільства, що має спільні інтереси та погляди. Звідси робимо висновок для того, щоб досягти своєї мети, твір має охопити якомога більші маси, стати популярним. Комп'ютерні ігри завдяки їхнім можливостям формують нові форми подання, залучення аудиторії та передачі сюжету. Форми, які наповнені значно краще, ніж лінійні носії інформації як наприклад: преса, телебачення, кіно, живопис, скульптура та інсталяції. Велика частина ігор створюється з використанням «дизайнерських елементів відомих ігор». Розглянемо зв'язок мистецтва та ігор. У 1964 році Марсель Дачамп передав шаховий набір фігур сюрреаліста Сальвадора Далі в Американську Шахову Федерацію. Шахові фігури були змодельовані з пальців, зубів і кісток. В даний час ця дошка, виставлена у Вищому Музеї Мистецтва Атланти. Якщо прибрати захисне скло вітрини, то можна навіть зіграти цими фігурами. Розглянемо ще один предмет дослідження поп-культура. На відміну від мистецтва, кінцева мета поп-культури заробіток грошей шляхом створення зовні привабливих для мас художніх образів і їх подальшого поширення. Масовість тут є самоціллю. Звідси вимога до ідей - вони повинні бути примітивні й зачіпати основні людські почуття, повинні максимально відповідати переданої ідеї. І світовий досвід музичної, кіно і ігрової індустрії це підтверджує найбільш популярні хіти задовольняють цій умові. Але, на відміну від високого мистецтва, в поп-культурі така вимога до виразних засобів не є обов'язковим, яскрава упаковка здатна просувати себе сама, без внутрішнього змісту. Головне яскравість і привабливість. Не випадково, значна кількість фільмів Голівуду продається за рахунок дорогих спецефектів, маючи при цьому невиразний сценарій. У комп'ютерних іграх через наявність додаткової міри свободи - інтерактивності ігри існує великий мистецький потенціал в передачі нетривіальних, глибоких ідей. У той же час, ця додаткова ступінь свободи породжує складності в створенні дійсно цілісних світів. Під цілісним мається на увазі ігровий світ, кожен елемент якого працює на загальну ідеологію, а виразні засоби підкреслюють його сутність. Тому по справжньому цілісними гри виходять в двох 92

95 випадках: низькобюджетний авторський проект з глибоким, зрозумілим вузькому колу естетів, сенсом, і, від цього, маловідомий. гра з простою, легко засвоюваній будь-якою людиною ідеєю і висококласної у всіх аспектах реалізацією від дизайну рівнів до якості моделей, текстур і звукового оформлення. Досліджуючи це питання можна зробити висновок. Комп'ютерні ігри розвага, різновид поп-культури, що служить для розваги мас. І, одночасно, це мистецтво, тому що ігри також несуть ідеї, формують стереотипи поведінки, вчать підлітків ефективної поведінки в реальному світі. Кравчук Олеся Павлівна, викладач кафедри ОДПМ Черкаського національного університету імені Б. Хмельницького ТВОРЧИЙ ШЛЯХ ВІКТОРА ІВАНОВИЧА КЛИМЕНКА Дослідження творчості художників покоління х рр. важливе для розвитку українського мистецтва і розуміння процесів, які відбувалися в умовах тоталітарного режиму. Їхні досягнення відіграли вагому роль у становленні і розвитку творчого потенціалу країни, які стали потужним ресурсом у формуванні українського мистецького пострадянського середовища. Вони продовжували творчо розвивати традиції школи своїх вчителів. Це покоління митців працювали в стилі соцреалізму і були переважно жанристами. В мистецькій плеяді молодих художників х рр. помітною є постать В. І. Клименка українського живописця і графіка. Заслужений діяч мистецтв України народився 1 травня 1932 року, на хуторі Веселому Новоселківського району Донецької області в сім ї військового льотчика. У роках навчався у Київському художньому інституті. З 1961 року В. І. Клименко є постійним учасником всесоюзних і всеукраїнських виставок. Один з дуже не багатьох наших живописців, чиєму таланту, здається підвладне все: творення історичної картини, історичного портрета і батальної композиції, пейзажне малярство, портрет, натюрморт, жанр побутовий, ілюстрація Актуальність і масштаб його творчого доробку вражає своїми здобутками. Після закінчення Київського державного художнього інституту художник переїжджає до Черкас, де і проходить все творче життя. Тут 93

96 за рік до того трагічно рано пішов із життя поет Василь Симоненко. Згодом В. І. Клименко напише його портрет багато разів тиражований, фактично кращий із тих на яких зображений наш видатний земляк. В епоху розквіту соцреалізму, з його неодмінною вимогою лакувати, пригладжувати дійсність митець знайшов багатьох своїх героїв в образах гідних увічнення сучасників, вітчизняної історії. Очевидно, не в останню чергу звернувся до гетьманів, відомих постатей [1]. В. І. Клименко стояв біля витоків створення Черкаської організації спілки художників України. Протягом багатьох років був членом художньої ради, головою художньої ради Черкаського художньо-виробничого комбінату Черкаського відділення спілки художників України. З 1998 року, й до цього часу членом обласної та міської архітектурно-художньої ради. Також Віктор Іванович Клименко довгий час був професором кафедри образотворчого та декоративного прикладного мистецтва Черкаського національного університету ім. Б. Хмельницького. Якось на запитання до Віри Баринової-Кулеби, народного художника України, професора Київської академії образотворчого мистецтва і архітектури у кого на її думку, слід молоді вчитися, довелося почути: «Вітя Клименко володіє унікальним вмінням навчати, бо сам пройшов величезну школу, доки став художником. До того ж, він належить до числа дивовижно талановитих рисувальників. Таких тепер, на жаль, не часто зустрінеш [2]. Він майстер портрету, тонкий психолог, вміє розкрити індивідуальні риси. Глибоко проникнути в духовний світ людини. Митець захоплюється красою свого народу портрет якого творить, таким є портрет Богдана Хмельницького, визнаний нашими письменниками найбільш відповідним історичному прототипові; такими є Максим Кривоніс, і численні зображення наших сучасників від портрета студентки Олі Гут (1965), Раїси Кириченко (1979), Василя Симоненка (1975), актриси Світлани Клименко (1987), до актриси Наталі Мамалиги (1992). В історичному жанрі В. І. Клименко захоплюють сильні і відважні постаті: Богдан Хмельницький, Максим Кривоніс, Іван Сірко, українські перемоги «Перемога Корсунська», «Битва під Корсунем» (ескіз), «Семен Неживий в Каневі», «Нестор Махно» (Тачанки в бою). Пейзажі митця вражають своєю духовністю, він шукає і знаходить красу в звичайному повсякденні, жанрові сцени з козаками і чумаками, волами і конями завжди залишаються сюжетними зав язками його пейзажів. Засліплюють блиском церкви і дзвіниці, вражають своєю чистотою і ясністю кольору, чіткістю форм, довершеністю композиції. Мазок пензля точний, ясний, який передає 94

97 правдиву красу рідної природи. У його доробку понад шістсот робіт. Його твори набувають значимості і звучать дійсно сучасно. ЛІТЕРАТУРА 1. Шквар Г. Українська хата Віктора Івановича Клименка «оселилася» в Брюселі / Г. Шквар // Черкаский Край Клименко В. І. Свою Україну любіть / В. І. Клименко. Черкаси: ЧДУ, с. 3. Клименко В. І. Живопис / В. І. Клименко. Черкаси: Брама- Україна, с. (образотворче видання). 4. Клименко В. І. виставка творів: каталог В.І. Клименко / В. І. Клименко. Черкаси : Реал, с. Якимчук Олена Володимирівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Анастасія Резнік, студентка кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету САМОБУТНІ ТКАНИНИ ВАЛЕРІЯ МИХАЙЛОВИЧА МОРУГІНА ЯК ТРЕНД МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ ПЕРІОДУ ІНДУСТРІАЛІЗАЦІЇ До найпоширенішого сегменту проектування об єктів масової культури відносяться текстильні вироби, які формують переважний об єм середовища для людини. Найяскравіше дана тенденція помітна в період індустріалізації, коли тканина випускалася тисячами кілометрів, виконуючи масове замовлення держави. Одним із найбільших текстильних гігантів того часу (третій по величіні в СРСР) був Херсонський бавовняний комбінат. Кожен третій метр тканини в Радянському Союзі було виготовлено саме тут. Розроблений асортимент експортувався у 80 країн світу. Для задоволення маркетингових потреб в проектуванні дизайну ткацьких рисунків такого широкого спектру було залучено чимало професійних художників-десинаторів. Серед талановитого колективу художньої майстерні комбінату можна виділити Валерія Михайловича Моругіна, який за 35 років роботи пройшов творчий шлях від художника-десинатора до головного художника Херсонського бавовняного комбінату. 95

98 Валерій Михайлович швидко знайшов спільну мову в колективі серед художників. Співробітники завжди говорили про його вміння надихати, дати поради щодо ескізів, про талановитість як керівника і майстра зі своїм особистим почерком. Асортиментний ряд, з яким працював художник-десинатор, складався із махрових, портьєрних, меблево-декоративних бавовняних тканин. Щодо інспіраційних мотивів, то автор черпав натхнення у витоках різних культур. Для його кроків характерні ноти орієнталізму, стилізація орнаментів народів СРСР та рослинних біоформ. Основним із джерел натхнення для дизайну майбутніх тканин стали японські текстильні мотиви. Художник цікавився японським живописом не один рік, відвідав виставку сучасного японського живопису в Ермітажі. Ще навчаючись у Московському технологічному інституті, на факультеті прикладного мистецтва, часто відвідував виставки, музеї, робив замальовки, етюди. Працюючи під час творчого відрядження у Ленінградському музеї етнографії народів світу та Державному музеї мистецтв народів, Валерій Михайлович створив серію замальовок вихідних та церемоніальних кімоно із композиційно-складною орнаментикою. При цьому він говорив: «Пошук художника-десинатора має чіткий прикладний характер. Пишеш, наприклад, щось із натури, а сам подумки робиш «прикидку»: а як заживе малюнок у текстильній «версії». Адже композиція підпорядкована своїм законам: тут і мода, і тканина, і її призначення...» 1. Як і для більшості художників, об єкти живої природи були потужними інспіраційними мотивами для орнаментики тканин Валерія Михайловича Моругіна. На пленерах художник виконував ескізи дерев, трав, гілок квітучої липи, сосни, квіток плодових дерев, букетів, різноманітних квіток (клематиси, гортензії, дзвіночки польові, лілії, кульбаби, цинії, календула). Із своїх творчих відпусток він привозив цілі альбоми із зображеннями різноманітних біоформ. Так, детально виконані замальовки художника метеликів із експозиції Ленінградського зоологічного музею, які передають всю складність колористично-орнаментальної палітри крил. Орнаментика тканин художника представлена в геометричному (лінії, стилізовані зірки, плями, хвилі, круги), рослинному (квітки, листя, ягоди, гілки), рідко сюжетному (морська та космічна тема) і комбінованому (зооморфний або рослинний мотив у поєднанні з геометричним) мотивному аспекті. Структурна організація композиції кроку має сітчастий (прямий або під кутом), рідше композиційно-замкнений орнамент. Останній використовувався для махрового асортименту. 96

99 Розробки художника-десинатора отримували вищу оцінку та були прийняті для подальшого впровадження Естетичною комісією з питань моди і культури одягу Науково-технічної ради Мінлегпрому СРСР. Дизайн його тканин користувався попитом у споживачів. Вони були наповнені гармонією, вдалим поєднанням кольорів, різноманітністю композиції, контрастами, використанням ліній, плям або флористичних мотивів. ЛІТЕРАТУРА 1. Валерий Моругин. Официальный сайт. [Электронный ресурс]. Режим доступа: Тетяна Бархаленко, магістрант кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Научный руководитель Полєтаєва Ганна Норайрівна, кандидат технічних наук, професор кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету РОЗВИТОК FASHION-ВІДЕО Fashion відео як візуальне мистецтво відносно нове явище. Ролики, які демонстрували моду, з явились ще з початку появи кінематографа як масового виду мистецтва. Такі ролики демонстрували перед початком показу кінофільму. Вони мали сюжет, були чорно-білі, без звуку та закадрового голосу, хронометраж був до чотирьох хвилин. Ролики демонстрували тогочасні модні тенденції. Замовниками були не відомі дома мод чи кутюр є, а великі виробники, які створювали плаття чи купальні костюми. Знімаючи модні відео, за головну мету ставили продати великі партії товару. Близько 15 років тому зі стрімким розвитком Інтернету, появою гаджетів та ресурсів, з якими стало можливо створювати відео якісно, цей вид мистецтва стрімко став популярним. Людям перестало вистачати часу на читання книг, перегляду журналів, де друкувались fashion-ілюстрації та fashion-фото, які виникли задовго до fashionвідео. 97

100 З початку такі ролики мали завдання познайомити покупця з товаром, вони мали вигляд відео-каталогу. Акцентували на професійному підході, розповідали як правильно оформити вітрини, фасування речей та як правильно та стильно зав язати шарф чи з чим носити брюки. Ці ролики демонструвались на екранах у модних будинках та виконували задачу продавця та манекена. На сьогодні без fashion-відео не може обійтися ні один відомий бренд одягу. Майстри створюють відео додаючи ефекти, графіку, використовують різноманітні технології. Fashion-відео стало новим способом демонстрування нової колекції чи відомого бренду, де відображають моду від історії створення колекції до презентації на модних доріжках, передаючи атмосферу. 98 Валерия Новикова, магистрант кафедры дизайна Херсонского национального технического университета Научный руководитель Полетаева Анна Норайровна, кандидат технических наук, профессор кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ОПРЕДЕЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В СОВРЕМЕННОЙ FASHION-ФОТОГРАФИИ Fashion-фотография это культурное явление, которое появилось на рубеже ХІХ ХХ века. Особое значение на начальном этапе ее развития имел прежде всего технический прогресс и потребность модельеров фиксировать коллекции с целью продвижения их. Она заменят этим графику и отодвигает на второй план иллюстрации в полиграфических изданиях. В связи с этим журналы моды стали отображать образ безупречных моделей, а также коллекций одежды и аксессуаров. Сегодня fashion-фотография требует гораздо больше акцентов и создаваемый образ фотографом базируется не только на конкретных деталях, как одежда прическа и локации, она захватывает ряд инструментария художественных средств, и технологий. Отображая современные идеалы красоты, массовую и коммерческую эстетику, она показывает атмосферу эпохи и передает своенравный сюжет своего времени и культуры, гиперболизируя и утрируя образ,

101 присваивая моделям андрогинность и эмоциональный голод. В связи с этим в современном мире образ в fashion-фотографии задает тон рекламному искусству и тенденциям в нем. Для определения образа в fashion-фотографии, требуется осмысления ряда понятий, которые важны для понимания художественного образа целиком. Художественный образ всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определённого эстетического идеала, путём создания эстетически воздействующих объектов. В конце, который можно отследить в таких видах как: живопись, литература, музыка, дизайн и т. д [1]. Художественный образ в фотографии это информация, заложенная автором в процессе создания снимка, которая вызывает у зрителя эмоциональный отклик и служит толчком к цепочке умозаключений, рождающих новую информацию, логически или ассоциативно связанную с фотоизображением [2]. Особым значением в создании фотографического образа, имеют виды художественных средств. Восприятие художественного образа зависит не только от фотографа, но также от зрителя, так как автору нужно суметь создать и вложить мысль и идею в его работу, а зрителю понять ее. Для создания фотографического fashion-образа, выделяются ключевые средства: сюжет, композиция, ритм, передача пространства, ракурс, тональное и цветовое решение, контраст и акценты. В следствии эволюционирования фотографической практики на сегодняшний день самыми главными видами можно отметить: композицию, тональное и цветовое решение. В настоящее время композиция является приоритетным видом в fashion-фотографии, с ее помощью зритель чувствует гармоничность размещения объектов в кадре, она позволяет остановить свой взгляд на конкретном или главном объекте. Авторы применяют многообразие композиционных приемов тем самым подкрепляя свою идею правильной расстановкой объектов в определенных точках, упрощением образа и уравновешиванием кадра. Таким образом при использовании этого инструментарияя снимок приобретает смысл. Цветовое и тональное решение так же играет не мало важную роль в постановке художественного образа. Это один из самых мощных инструментов на ряду с другими. Спустя десятки лет, когда fashion-фото эволюционировало из черно-белого изображения в цветное, современная fashion-фотография приобрела новый стиль и выразительность на модных страницах журнала. Правильно подобранная цветовая гамма заставляет зрителя не только ощутить вкус фотографии, но и заставляет остановить свой взгляд на ярких 99

102 акцентах образа. В следствии фотографы часто подбирают гармоничные акценты в одежде модели в сочетании с локацией. В настоящее время, пытаясь разобрать типологию художественных средств, можно отметить, что в постановке художественного образа большее внимание уделяется основам композиции и цветовому и тональному решению, что является средством демонстраций деталей и акцентов. Это связано в большей степени с технологическим прогрессом и совершенствованием фотографической практики. Именно через художественные средства автор способен передать всю полноту идейности и послания фотографии. В целом стоит отметить, что fashion-фотография отличается от других жанров уникальными особенностями и собственной историей. Зачастую она может быть скандальной и провокационной и в то же время элегантной и разноликой. Можно смело утверждать, что fashion -фотография развивающийся феномен, который шагает в одну ногу с модой, характером и стилем эпохи. Фотографы создают снимки, давая зрителю мечту о недосягаемой безупречности моды и окружения. ЛИТЕРАТУРА 1. Словари и энциклопедии [Электронный ресурс]. Режим доступа: 2. Образность в фотографии [Электронный ресурс]. Режим доступа: Олена Гуменюк, студентка кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету Науковий керівник Білик Анна Анатоліївна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету ХУДОЖНЬО-ПОЕТИЧНЕ ОФОРМЛЕННЯ КНИГИ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ ГЕОРГІЯ НАРБУТА) Георгій Нарбут талановитий художник-графік, відомий як засновник Нарбутівського шрифту. Він відкрив нюанси графічних технік на прикладах робіт відомих художників. Георгій Нарбут зумів підняти українську графіку на новий художній рівень.

103 Інтерес художника до козацько-гетьманської старовини відбився у тематиці створення великої кількості гербів (див. рис. 1). Основними композиційними елементами яких є фігура козака, герб України, симетричний рослинний орнамент. Рис.1. Малюнки гербів Г. Нарбута. Протягом життя Г. Нарбут працював над втіленням своєї мрії відродити книгу в Україні. На основі шрифтів стародрукарських книг він створив власний шрифт. Продуктивність Нарбута в рр. була надзвичайна великою. Протягом 1917 р. він працював над «Українською абеткою» (див. рис. 2). Кожна буква подається у двох варіантах. Ті, що розташовані ліворуч, стилістично вирішені у модерні. Їм притаманні: ігрове начало, пластичність форми, насиченість дрібними елементами, ліричні та поетичні мотиви. В основі графічного вирішення букви лежить рослинний орнамент. Таким чином, Г. Нарбут показує композиційну взаємодію буквеної частини з зображувальною. Праворуч літери тяжіють до простої, звичної форми, з чітким окресленням контуру. В кожній літері та зображеннях прочитуються українські мотиви. Художнику вдалося уміло поєднати колір, силуети та лінії. Аналізуючи зображення, можна помітити різні емоційні переживання. Рис. 2. Зображення декількох сторінок з «Абетки» Г. Нарбута. 101

104 В обкладинці «Абетки» (див. рис. 3) Г. Нарбут застосовує поєднання класичної, чорно-білої графіки з кольоровими ілюстраціями. Даний прийом є новаторським в українській графіці. Чорний силует зі шпагою на задньому фоні активно виділяється та візуально переходить на передній план. Фігура є деякою мірою агресивна, динамічно рухається в глибину ілюстрації. Складається враження, що це солдат, який «рветься до бою». Образи тварин, ляльок також зображені в русі. Між ними є певний діалог. Отже, руйнування усталених принципів допомогло Нарбуту осучаснити книгу. Рис. 3. Обкладинка абетки Нарбута. Українська абетка стала проявом його безмежного таланту та чудових ідей. Г. Нарбут поєднав у малюнках різні графічні прийоми: силуетні зображення, малювання чорним по білому та навпаки, різні характерні лінії аби якомога точно відтворити фактури чи матеріали, акварельні підмальовки, які поєднують у малюнках фантастичний світ з реальним [1]. У своїх роботах Нарбут демонструє красу української природи та культури. Створивши «Абетку», Нарбут зумів привернути увагу людей до книги, зацікавивши їх яскравими та «живими» зображеннями. ЛІТЕРАТУРА 1. Нарбут Г. Чотирнадцять рисунків української абетки. [Електронний ресурс] Режим доступу: 102

105 Секція 6 КІТЧ У СУЧАСНІЙ КУЛЬТУРІ Чупріна Наталія Владиславівна, кандидат технічних наук, доцент кафедри художнього моделювання костюма Київського національного університету технологій та дизайну ЕПАТАЖ ТА КІТЧ ЯК ЗАСОБИ ВИРАЗНОСТІ В СУЧАСНОМУ ДИЗАЙНІ ОДЯГУ Кітч є чудовим джерелом натхнення для створення нових, свіжих і видовищних образів, які завжди допомагають створити нові погляди на старі речі, нові еталони, нову естетику. Зокрема, дуже показовими є засоби впливу елементів кітчу на жіночий вечірній гардероб, в умовах як Високої моди, так і масової культури споживання. Актуальність даної теми полягає у дослідженні кітчу та епатажу в якості творчого інструменту для створення нових і цікавих моделей формального одягу, оскільки вони стали невід ємною частиною життя сучасного суспільства, впливаючи на його культурно-соціальні сфери. На подіумах, у магазинах, у кіно, і просто на вулицях міста можна побачити, що чистота конкретних стилів набуває рідкості, на відміну від поєднання різних стильових напрямків. Ця суміш породила новий стиль в одязі, а саме еклектику, яка поєднує декілька стилістичних напрямів. Аналізуючи сучасні колекції провідних столиць світу, можна побачити, що прийоми кітчу та еклектики в індустрії моди набирають обертів. Нині кітч та еклектика набувають все більшої актуальності і, можна сказати, стають домінуючими напрямами у сучасній індустрії моди, виступаючи у продуктивному та впливовому симбіозі. Відповідно, перед сучасними дизайнерами та фахівцями інших сфер індустрії моди постає таке соціально важливе та культурологічно комплексне питання як визначення естетичних параметрів та засобів створення актуального проектного образу жіночого формального одягу, а саме вечірнього вбрання на основі вивчення характерних рис кітчу, його цитат, та їх втілення в актуальних модних образах та силуетах. Одяг це, мабуть, найяскравіший приклад епатажу в сучасному суспільстві. Неординарність у підходах і стилях, що викликає бурхливу і неоднозначну реакцію оточуючих, сьогодні користується з величезним успіхом, і все частіше ми зустрічаємо помітні і непоєднувані комбінації кольорів, незвичайні відверті купальники з 103

106 несподіваних матеріалів, прозорі екстравагантні сукні. Відповідно, необхідним вбачається визначення дієвих механізмів застосування та адаптації кітчу як прояву масової культури в створенні гармонійно довершених зразків актуального модного одягу, які, в свою чергу, впливатимуть на формування естетичних смаків та уподобань масового споживача. В цьому контексті особливої затребуваності в дизайн-діяльності набуває порівняльний аналіз стильових ознак Високої та вуличної моди у рамках кітчу, еклектики та епатажу для розробки актуальних модних образів та продукування неординарного модного вбрання як продукту індустрії моди. Окремої теми заслуговують сукні в «стилі епатаж». Це може бути як лялькове повітряне платтячко, так і жорсткий пластиковий футляр або ж чорний сітчастий відвертий наряд з помітною нижньою білизною одним словом, все, що здатне ввести в шок і викликати бурхливу неоднозначну реакцію. Деякі дослідники вважають, що в ХХ столітті Коко Шанель вперше епатувала публіку вона кинула виклик суспільству своїми незвичними для того часу нарядами. Її моду прийняли не одразу: пройшло декілька років, перш ніж жінки стали носити такі ж плаття. Сьогодні колекції відомих дизайнерів це епатаж. Але цей епатаж спосіб самовираження. Наряди Вів єн Вествуд це перш за все протест проти ідеології, а Джон Гальяно свого часу прагнув виразити своїми моделями новий образ людини XXI століття. Епатаж в світі моди завжди був очевидною ознакою генія: голосно заявили про себе за допомогою зухвало-провокаційних, таких, що порушують всі існуючі канони моди колекцій, багато всесвітньо відомих дизайнерів та кутюр є. Джона Галльяно або Вів'єн Вествуд називають не інакше як геніальними майстрами епатажу. Однак, як, в разі, мабуть, з будьякою течією в моді, епатаж сьогодні перетворився практично в гротеск більшість дизайнерів намагаються експлуатувати досвід тих самих Галльяно і Вествуд і заявляти про себе за допомогою псевдо «геніальних» творінь, які не стільки дійсно створюють щось цінне в моді, скільки шокують публіку. Проте, за епатажем можуть стояти і комерційні мотиви. Наприклад, відомий дизайнер Олександр Макквін кожного разу влаштовував шоу на своїх показах, щоб привернути увагу покупців. Однак, якщо у Вествуд такі спроби були дійсно бунтарським способом пошуку альтернативи традиціям моди, то Маккуїн, без всяких сумнівів, не шукав нічого нового, створюючи лише паблісіті. Захоплені відгуки публіки про Макквіна як про нового генія дизайну можна сприймати серйозно: адже британського дизайнера можна назвати генієм маркетингу в моді. Блискучий епатаж Олександра як маркетинговий засіб свого часу оцінив найбільший модний холдинг 104

107 LVMH, запросивши Маккуїна на посаду креативного директора будинку Givenchy з метою пожвавити імідж бренду, зробити його більш гострим, провокаційним. Таким чином, можна констатувати, що кітч та епатаж в XXI столітті стали невід`ємною частиною життя багатьох людей. Крім того, епатаж є невід'ємною складовою у всіх сферах культурної діяльності протягом багатьох століть. У мистецтві яскравіше всього ці риси виявились в епоху модернізму, який ставив своєю метою радикальне заперечення колишніх традицій і канонів. В одязі епатаж проявляється найяскравіше, особливо у сучасному суспільстві. Неординарність в підходах і стилях, що викликає бурхливу і неоднозначну реакцію оточуючих, сьогодні користується величезним успіхом. Отже, в індустрії моди останнім часом все активніше впроваджується тенденція застосування кітчу, еклектики та епатажу для розробки колекції жіночого модного вбрання з покращеними естетичними показниками, де епатаж постає додатковим творчим інструментом для поглиблення виразності та надання вечірньому вбранню особливої ефектності та гостроти. ЛІТЕРАТУРА 1. Електронний ресурс. [Режим доступу]: megasite.in.ua/ epatazh-v-modi.html 2. Електронний ресурс. [Режим доступу]: ukrslady.ru/moda-tastil/modni-sekreti/57602-epatazh-shho-ce-take.html 3. Електронний ресурс. [Режим доступу]: 4. Електронний ресурс. [Режим доступу]: Будяк Вікторія Валеріївна аспірант Харківської державної академії дизайну і мистецтв м. Черкаси КІТЧ ВИСОКА МОДА ЧИ МОДА СРЕДНЬОГО КЛАСУ? Відомо, що всі яскраві стилі з'являються завдяки нестандартній молоді, якій набридають правила і порядки. Власне, так і зародився стиль кітч в середині ХХ ст. Термін «кітч» походить від німецького 105

108 музичного жаргону kitch халтура, німецького verkitschen здешевлювати, англійського for the kithen для кухні (мова йде про дешеві предмети невибагливого смаку та низької естетичної якості). Саме слово з'явилося в роки і на початку позначало переробку старих меблів або відновлення з відтінком дезінформації, наприклад: продавати старе як нове. Ще одна складова значення слова «кітч» криється в англійському sketch нарис, який коштує значно дешевше для покупця, аніж повноцінний оригінал роботи. Кітч як явище на загал відносять до самих нижніх прошарків масової культури. Його вважають синонімом псевдомистецтва, позбавленого естетичної цінності, сповненого тривіальними, розрахованими на показний ефект, деталями. Як відомо, масова культура орієнтована на середню, типову мовну семіотичну норму, на просту прагматику, оскільки адресована величезній аудиторії. Вона характеризується умовністю й все загальністю, охоплює широкий прошарок середнього класу суспільства, однак не залишає без уваги еліту і маргінальні верстви. Кітч, як частина масової культури, має риси, які ріднять його, з одного боку, з народним мистецтвом, з іншого боку, з професійним. Важливо, що йому притаманні такі характерні особливості, які не зустрічаються ані в народному, ані в професійному мистецтві, тобто належать тільки кітчевому культурному пласту. Цей пласт утворений за власними неповторними закономірностями. Він має власного специфічного виробника і свого споживача. Твори, що належать кітчу мімікрують під справжній витвір мистецтва, але такими не є. До основних характеристик стилю кітч, зазвичай, відносять: спрощену подачу проблематики; використання стереотипних образів і сюжетів; орієнтованість на споживача, зануреного в рутину повсякденного життя. Кітч однозначний, він не ставить питань, містить одні відповіді, заздалегідь підготовлені кліше і не примушує замислюватися. Легкість сприйняття, доступність і зрозумілість це його невід ємні ознаки. Словом кітч, зазвичай, позначають речі, розраховані на створення зовнішнього, тобто візуального шокуючого ефекту. Кричущі кольори і непоєднувані елементи, стрімкість і епатаж, провокація, абсолютна хаотичність стилю і сенсу стали альфою і омегою цього напрямку. Для одних кітч це синонім вульгарності і несмаку. Для інших спосіб самовираження, прагнення підкреслити свою індивідуальність [1]. Пік розквіту кітчу в жіночому модному одязі припав на ті роки. Легінси лимонного, салатового, блакитного і малинового кольорів одягалися під міні-спідниці, карнавальні блискітки були на губах і щоках, густо підведені очі і золоті хрестики у вухах все це також було ознакою кітчу в моді [2]. Така мода сприяла утворенню 106

109 нового стилю диско, який був органічним для культури масового споживання, процесів демократизації й глобалізації в індустрії моди. Розпочалися часи творчого безумства, через яке часто можна побачити повну відсутність елегантності та практичності. Дизайнери з легкістю поєднували непоєднуване, пропонуючи химерні форми одягу на манекенницях, прикрашаючи свої творіння самою недоречною і помпезною біжутерією в комплекті з кричущими аксесуарами [3]. Так поступово зі світу художнього мистецтва кітч перейшов у світ моди. Сьогодні дизайнери і кутюр'є світового класу часто свідомо, а іноді ненавмисно в своїх колекціях використовують стиль кітч. Було б надто легко визначити кітч як «анти стиль», так як він все ж має власну концепцію, якої строго дотримується. Наприклад, візьмемо модні творіння таких дизайнерів, як Джон Гальяно (його називають королем кітчу в світі моди), Вів'єн Вествуд, Крістіан Лакруа, Емануель Унгаро. Кітчевість для них не є стабільною характеристикою творчості, але є художнім прийомом, до якого вони можуть звертатися. Кітч від чисто технічного прийому і синоніму несмаку еволюціонує до культурологічно-естетичної категорії, яка передбачає цілий комплекс значень. Однак кітч в його класичному розумінні є результатом комунікації споживача і мистецтва, певною «квазіхудожньою» відповіддю на потреби простої людини без особливих вимог, але з претензією [4]. Таким чином, кітч орієнтується на рідкісний, дорогоцінний, унікальний предмет, виробництво якого може здійснюватися індустріально. Він має незначну відмінну цінність. Однак, ця незначна цінність пов'язана з максимальною статистичною рентабельністю: цілі класи її споживають. Цьому протистоїть максимально відмінна якість рідкісних (ексклюзивних) предметів, пов'язана з їх обмеженою кількістю. ЛІТЕРАТУРА 1. Ермилова Д. Китч? Да здравствует китч! / Д. Ермилова // Имидж. Мода. Престиж С Яковлева А. М. Китч и художественная культура / А. М. Яковлева // М. : Знание С Осьмак В. Параллельный мир / В. Осьмак // Архидея апрель. С Гринберг К. Авангард и китч / пер. с англ. А. Калинина // Художественный журнал С

110 108 Вікторія Глушко, студентка групи ДХМг-95М, Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (м. Миколаїв) Черкесова Інна Григорівна, професор кафедри дизайну Відокремленого підрозділу Миколаївської філії Київського національного університету культури і мистецтв (м. Миколаїв) КІТЧ У СУЧАСНІЙ ШРИФТОВІЙ КУЛЬТУРІ Однією з основних проблем сучасного графічного дизайну є дуже низький рівень шрифтової культури. Майже всі шрифти, які нам трапляються, погані, недоукомплектовані або нестандартизовані. Це не перебільшення. Причина низької якості майже всіх шрифтів, що використовуються на вулицях, ззовні і всередині будинків, полягає у відсутності хороших зразків, за якими навчаються майбутні дизайнери. В результаті, студенти не мають перед очами необхідного ілюстративного матеріалу і не можуть відрізнити поганий шрифт від хорошого. Зразки, які наводяться в збірниках у більшості підібрані без достатніх знань, поспіхом. Майже ніколи зразок не береться з перших рук, як правило, це третє, четверте, п'яте відтворення, кожне з яких робить шрифт все гіршим. А тому не дивно, що майже всі шрифти, які зустрічаються в пyблічних місцях, такі недовершені [1, С. 9]. Сьогодні кожен, хто має справу з комп'ютером, знає, що таке шрифт Times New Roman. Цей повсюдно використовуваний шрифт був створений для дешевої газетної типографіки, що породила найгірші друкарський набір і макети смуг, відомі нам. Проте читачі миряться з поганими переносами, величезними прогалинами, потворними шрифтами, бо звикли до всього цього. Кожен, глянувши на друкований текст, за долі секунди оцінить зовнішній вигляд зображеного як розташування різних елементів, так і відмінні особливості кожного з них. Іншими словами, загальне враження буде складено задовго до того, як ми почнемо читати перше слово. Найлегше читати те, до чого звик, що читаєш частіше, нехай це погано набрано, погано зверстано і погано надруковано. Цей факт служить нагадуванням про те, що певні образи глибоко вкоренилися в свідомості читача [2, С ]. А тому, коли хочуть щось зробити і не знають як правильно, виходить кітч. І цей кітч сьогодні зустрічається в наших містах на кожному кроці.

111 Справа не тільки в тому, щоб просто вибрати гарний шрифт. Перш за все шрифт повинен відповідати своєму призначенню і оточенню. Треба розрізняти шрифти, які будуть служити довго, і ті, термін служби яких буде коротким. Занадто часто ми бачимо сьогодні, як застосовують в архітектурі шрифти, курсивні форми яких годяться тільки для дешевих швидко змінюваних щитів і вивісок: літери багатьох металевих або світлових вивісок зроблені в стилі вільного пензля, що суперечить їх функції. Крім того, що вони в принципі не дуже зручні для читання, в них немає свіжості новоствореної форми через повсюдне шаблонне використання готових шрифтів. Тому, той, хто хоче створювати шрифти має розуміти, що його шрифт стане елементом загального вигляду будівлі і, таким чином, важливою частиною вигляду всього міста. Всі написи повинні добре і переконливо вписуватися в архітектуру. В ідеалі ці рядки повинні стати прикрасою будинків і магазинів, прикрасою, без якої буде важко обійтися. Майстер шрифту має розумітися на історії архітектури по меншій мірі останніх п'яти століть. Тільки якщо він в змозі визначити, коли приблизно споруджено будівлю, він зможе знайти відповідний шрифт [1, С ]. Шрифт повинен комфортно читатися. Шрифт, який не можна прочитати, нікому не потрібний, шрифт, який читається із зусиллями, поганий. Тільки чіткий шрифт виконує своє завдання. В свою чергу, завдання кожного, хто займається шрифтами прикрасити навколишній нас світ прекрасними буквами. Шрифт не повинен бути неминучим злом, яке щодня ранить наш зір. Він повинен бути не тільки функціональним, але і приносити задоволення. І тому потрібні гармонійні, незмінні, досконалі, ідеально скомпоновані літери [1, С.14]. Щоб використати правильний шрифт для певної роботи, необхідно проаналізувати завдання, які він покликаний вирішувати; віднайти баланс між практичними і естетичними міркуваннями. Звичайно, можна розглядати шрифти у відриві від їх призначення, але результат у більшості випадків буде незадовільним [2, С. 61; 1, С. 10]. Дизайнер, визначивши творчий задум, шукає способи його реалізації. Для вирішення конкретного завдання, він відповідно до змісту майбутньої роботи звертається до шрифту, що виражає епоху, національну приналежність, підбираючи колір, компоновку та. ін. [3, С. 3]. Важливо обережно працювати з колірним рішенням, адже арсенал художніх засобів і кольорова палітра достатньо багаті. Але при цьому ніколи не слід забувати про те, що зайва надмірність, недоладність, часто надумана декоративність, малограмотна компоновка лише ускладнюють процес сприйняття тексту і 109

112 погіршують загальне враження від побаченого [3, С. 4]. Отже, сучасне рішення візуальних комунікацій потребує досконаліших способів формування і відображення композиції з використанням шрифтових символів, оскільки аудиторія стає все більш різноманітною. При виконанні композиційних задач дизайнер-шрифтовик не повинен користуватися чужими шаблонними образотворчими засобами, він має створювати власний продукт. Адже вид наших міст болісно знівечений безліччю шаблонних вивісок і написів на будинках, зроблених буквами непомірної величини. Часто буває що через ці повсюдно величезні літери не сприймаються прості звичайні слова. Повинно цінуватися почуття міри і вміння вписатися в загальний вигляд міста. Там, де ці чесноти менше розвинені, міська влада повинна контролювати помітні для публіки написи, піклуватися про тих, що зроблені зі справжнім смаком, і перешкоджати навіть невеликому неподобству. Візуальним виглядом міст повинна займатися міська служба, що складається з незалежних дизайнерів-шрифтовиків високого класу. І тоді вигляд всього міста відчутно зміниться на краще [1, С. 47]. ЛІТЕРАТУРА 1. Чихольд Я. Образцы шрифтов. Руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, гравёров, литографов, издательских работников, типографов, архитекторов и студентов художественных училищ / Ян Чихольд. Москва: Издательство Студии Артемия Лебедева, с. 2. Шпикерман Э. О шрифте / Эрик Шпикерман. Москва : ПараТайп, с. (2-е изд.). 3. Снарский О. В. Шрифт в наглядной агитации / О. В. Снарский. Москва : Плакат, с. 110

113 Секція 7 АКТУАЛЬНІ ПИТАННЯ СУЧАСНОЇ КУЛЬТУРИ Di Henrique Alves, São José dos Campos, Brazil TRANSGENDER OBJECTIFICATION IN IMAGES OF DI HENRIQUE ALVES Recently, more and more women lose their gender designation. In modern society, femininity is not so pronounced among the fairer sex. Be feminine typical for women. But now they do not always look as desirable as laid by nature. This is a number of reasons that repel men. Women want to look different, sometimes it is not elegant, feminine and even sexy. They began to forget that femininity was formed and built for women. And conversely, human that born a man, does not feel in their body and therefore decided to change sex, to find peace and harmony, and at the same time become a truly feminine, in the same time fantastic, charming, attracting the attention of the male audience. So many designers are searching for new image of modern man, which demonstrates true femininity for present the fairer sex. These images to include modern trends of popular culture mainly based on the principle of sexual objectification. The result is transgender, which aims to seduce men because some women refuse of natural needs, identifying himself with men. At objectification can be traced characteristic features: easy accessibility of the projected image, physical idealization, sexuality. These characteristics dictate current trends of popular culture in the vast majority, ranging from video games, anime, comics, show business, gradually seeping into the fashion industry. No exception is fashion author illustration designed for fashion magazines, the characteristics features of which are: Synthesis modern fashion world and the beginnings of Brazilian culture. Brightness and forms underscores, the desire to stand out from the crowd. Sometimes seen national elements and forms of Brazilian suits. Expression lines. Clean lines, bright colors, contrast providing to illustrations atmosphere challenge and allegedly calling to pay attention to himself. Brightness and open forms in clothing. Transgender women are depicted outright attire according to the stereotype canons of these images. Fascinating images. Cosmetics and attributes highlight the beauty, making it improbable, charming and noticeable to others. Applied makeup on eyes and lips focuses on those areas of the face, allowing her sense of 111

114 attractiveness and self-confidence. Thus, modern society leads to the birth of new imaginative stereotypes that quickly integrate into its ranks by mass culture, propagated, transformed and begin to live his new life. In this process designer performing the role of adept, which visualizes the public opinion of needs and modeling of the first instance. 112 Овчаренко Татьяна Станиславовна, кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии и искусствоведения Одесского национального политехнического университета ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ КАК ЭЛЕМЕНТ ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТА В ТЕАТРАЛЬНОМ КОММУНИКАТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ «Вещь помимо практических функций имеет способность вбирать в себя душевный опыт человека, отражая его мировоззрение. А сам костюм становится символическим эквивалентом тела Вещь лучше, чем что-либо другое поддается персонализации» [1]. Театральный костюм это система специфических кодов, знаков, театрального языка. Это сложный процесс создания имиджа театра, способный искусственно изменить внешность человека, подчеркнуть положительные и отрицательные черты героя (образа) и восстановить либо разрушить гармоническое единство всех частей художественного образа спектакля. Имидж театра состоит не только из создания костюма для роли это и театральная афиша спектакля, и программа-либретто, использование аксессуаров, декораций, бутафории и других вспомогательных средств. Исследователи театрального искусства называют театральный костюм «движущейся декорацией», которая является одновременно элементом коммуникативной и визуальной культуры. Он обладает информативностью и демонстрирует разные стили живописи и других смежных видов искусства. «Театральная коммуникация это процесс передачи сообщения с помощью театрального языка (кода) от режиссера (источника сообщения) к зрителю (получателю сообщения) [2]. Переломным и знаковым этапом в формировании этого процесса стали 20-тые годы ХХ столетия, когда театральный художник не

115 побоялся вторгнуться в святая святых режиссера и предложил свои услуги в создании целостного художественного образа спектакля. И именно тогда появилась плеяда талантливых театральных художников: А. Петрицкий, Б. Косарев, В. Миллер, Д. Лидер, Д. Боровский, А. Экстер. В настоящее время художник театра это еще и дизайнер, создающий свой проект. В одном из журналов Одессы были названы десять лучших в городе художников театра [3]. Следует отметить, что в театре художников много это и художник-декоратор, художник по гриму, по костюмам и т.д. Итак, среди них: Создатель декораций, задников, конструкций заслуженный художник Украины, великолепный сценограф, главный художник Одесской музкомедии Станислав Зайцев оформил более 200 спектаклей в разных театрах России, Украины, Канады; художница по костюмам Елена Лесникова, она «одела» более 60 спектаклей в театре музыкальной комедии, украинском музыкально-драматическом театре, многих театрах России и Украины; добрая колдунья с золотыми руками, замечательный бутафор одесской Оперы Ольга Ковальчук; чародей расписных задников, начальник декорационного цеха театра оперы и балета, художник-сценограф, заслуженный художник Украины Евгений Гуренко; начальник пошивочного цеха Одесской оперы, художник по костюмам Сергей Васильев; придворный ювелир и шляпник, создательница корон, то есть художник головных уборов Наталья Коваленко; главный художник Одесского театра кукол Светлана Прокофьева; «золотая игла театральной Одессы», реставратор пошивочного цеха Одесской музкомедии Людмила Познанская; повелительница усов, локонов и ресниц, начальник гримерного цеха театра музыкальной комедии Татьяна Котовская; хранительница кринолинов, бальных платьев, камзолов с мундирами заведующая костюмерной Музкомедии Любовь Луценко. Еще можно добавить к этому списку молодого, талантливого дизайнера из города Житомира Маргариту Козак. Сегодня ее имя известно далеко за пределами нашего города. Маргарита автор многочисленных коллекций одежды, с которыми она не раз представляла Житомир на самых престижных модных мероприятиях Украины, Международных и Всеукраинских конкурсов и фестивалей моды. Маргарита серьезно занимается театральным и сценическим костюмом. Публике житомирского драмтеатра имени Ивана Кочерги хорошо известны уникальные костюмы актеров в спектаклях «Женитьба», «Король Олень» и «Метерлинк в стиле New». Все они тщательно продуманы до мелочей и представляют собой настоящую 113

116 квинтэссенцию персонажей отображая их роль, намерения и характер. Костюмы от Маргариты Козак также можно увидеть на сцене харьковского Молодежного драматического театра и житомирского Польского театра имени Юзефа Игнация Крашевского. Маргарита Козак учредитель и Президент ежегодного Всеукраинского фестиваля моды «Fashion Friends», традиционно проходящего в Житомире. Миссией фестиваля является создание творческой площадки для молодых талантов среди студентов профильных ВУЗов будущих дизайнеров одежды. В обычной жизни к одежде мы применяем такие категории как «тепло», «красиво», «модно». В настоящее время пьесы играются в повседневной одежде, поэтому необходимо, чтобы продукция театрального художника «легко интегрировалась в спектакль, была «удобной» для актера (таировская идея о костюме как «шкуре актера») и соотносилась с характером роли [4]. ЛИТЕРАТУРА 1.Бодрийяр, Жан. Система вещей. Перевод на русский язык и вступительная статья: С. Н. Зенкин. М., 1995, 2001 // [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: 2. Баканурский А. Г. Коммуникативные аспекты театрального спектакля / А. Г. Баканурский Херсон.: Гринь Д. С., с. 3. Адлер И. Десяточка одесских театральных волшебников: строитель королевств, создательница королевского трона и кукольная мама. [Электронный ресурс]. Режим доступа: dumskaya.net. 4. Баканурський А. Г. Театрально-драматичний словник ХХ століття // А. Г. Баканурський, В. В.Корнієнко. К. : Знання України, С Сазонов Сергей Георгиевич, старший преподаватель кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ТРАНСМУТАЦИЯ КУЛЬТУРЫ И ТАТУИРОВКА Совсем недавно закончился XX век, большая часть которого прошла под знаком модернизма на всех направлениях искусства. Модернизм возник в борьбе академизмом и стилем модерн (арт-нуво,

117 югендстиль, сецессион.) в отрицании элитарности искусства, а точнее искусства на службе у аристократии, в пользу демократических веяний, правда, сама эта борьба велась с позиций «Высокого искусства», и прежде всего, архитектуры как базового направления в искусстве. Основным камнем преткновения эстетических споров стал орнамент и его место в культуре. Много копий было сломано в этом вопросе в самом начале прошлого века. Еще и сейчас звучат отголоски этого спора. Наибольшим полемическим задором звучат слова двух великих архитекторов: Анри Ван де Вельде и Адольфа Лооса. Анри Ван де Вельде поборник нового отношения к орнаменту в искусстве писал: «Орнамент теряет смысл, он становится неуместным; его существование не оправдано ни местом, ни предметом, где он применен...». И далее: «Пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишенных всякого смысла, не имеющих никакого права на существование». Но куда более громко заявил Адольф Лоос в своей статье «Орнамент и преступление», где он с позиций «высокого искусства» обрушился на орнамент, как искусство «недоразвитых», и как на самое яркое, в его понимании, проявление татуировку. «Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками или аристократами дегенератами», писал он, как представитель своей эпохи и класса. Первая мировая война оборвала величие аристократии. Рушились ее представлений о культуре, в которой Красота, которая принадлежала только им, должна бы была спасать Мир. Началась эпоха демократических революций и преобразований на основе рационализма, конструктивизма и функционализма. Здесь новые мастера и новые элиты стремятся подогнать культуру под эти новые идеи, тотального модернизма. Но и эта сказка, о золотом веке процветания, в своем противоречии с природой человека, подготовила катастрофу второй мировой войны. Страшная война, унесшая многие миллионы жизней, снесла со своих пьедесталов всех богов, смешала в единую кучу все догмы и культы. Наступила эпоха массовой культуры, с ее все доступностью и тривиальной простотой. Каждый стал спешить жить, «сегодня и сейчас». Восторжествовал тотальный индивидуализм с культом потребления. От культуры и искусства стали требовать все новых и новых неожиданных форм. Завершилась эпоха модернизма, на смену ему пришел период постмодернизма, с его всеядностью и культурным сарказмом ко всем и всяческим ценностям. «Высокое искусство» сводится на уровень дизайна, а дизайн вырастает до уровня высокого искусства. Важна не осмысленная красота, а красивость. На этом фоне человек вновь осознал свою первозданную природу «дикаря», как бы вернулся к первоистокам культуры и 115

118 искусства и его первейшей форме татуировке. Почему именно прическа, лицо и грудь, да потому, что именно эти части нашего тела мы, прежде всего, представляем окружающему миру, потому, что именно по этим частям мы судим, кто и с какими намерениями подходит к нам: свой или чужой, с добром или агрессией и пр. Видимо, почти сразу же, эти знаки стали говорящими. Они стали свидетельствовать, что их носитель не просто человек, а и то, каков его социальный статус: «Я лучший охотник», «Я смелый воин», в конце концов «Я свой». Думаю, что уже тогда возникла необходимость в регламентации символов: кто и какой знак может носить, чем свои должны отличаться от чужих, вождь от прочих, храбрый воин или охотник от зеленой молодежи. И чтобы избежать «подделки» символы должны были наноситься «на вечно», быть заслуженными и несмываемыми. Ношение не заслуженного знака каралось сурово. Это были знаки сословной идентификации. Жизнь древнего человека была сурова и тяжела, и чтобы достичь определенного общественного уровня, необходимо было пройти сквозь мучения и физические страдания, а потому каждый род или племя вырабатывали свои правила инициации, свои для юношей и девушек, готовых вступить во взрослую жизнь рода. Снисхождения не было никому. Завершение обряда инициации знаменовалось мучительной, но такой ожидаемо радостной процедурой нанесения знаков достоинства, через боль и кровь. Но уже никто не заподозрит, что ты недостоин своего звания: быть равным среди равных, и тем уже красив. Помимо знаков внутренних родовых отношений возникали знаки побратимства, кровного братства, и знаки священных союзов между племенами - «клятвы на крови». Всякая такая клятва оставляла свой след, на теле клянущегося, до самой смерти. Но была еще одна сфера татуированных нательных знаков, это сфера общения с духами и божествами. Человек причастный к общению с духами: знахарь, колдун, шаман, особая персона, его несмываемые знаки, были знаками божественных таинств, оберегами, графическими заклинаниями. Он близок к духам предков. Он особый человек. Без него не могли обходиться ни в каком серьезном событии, но его же боялись. Важнейшим и самым таинственным событием в жизни племени рода была смерть соплеменника. Он уходил, но его дух навечно оставался рядом и не вредил, пока его помнили. А потому помнить надо было всегда. Ему клялись в верности и памяти, а он уже свои клятвы уносит в другой неведомый мир. Память рода навечно красовалась на теле оставшегося родича. 116

119 Так, по всей видимости, было всюду, где был человек, на определенном этапе своего развития, разве что, местные условия или обычаи не вносили некоторые коррективы. В одних краях обнаженное тело было у всех на виду, в других, одежда плотно укрывала тело. На светлой коже отчетливо смотрелся рисунок, нанесенный темной краской, на смуглой - выпуклые шрамы надрезы, но суть их все равно была единой, это были социальные знаки идентификации, и знаки, связывающие человека с высшими силами. Шли времена, изменялось общество, пришла более сложная дифференциация общества, общество расслаивалось. Появлялись ценности, которыми одни располагали больше других: металлы, камни, дорогие шкуры. Наступало повсеместное расслоение внутри родового сообщества. Стали появляться заметные различия в социальном устройстве целых народов, которые стали делиться на элиту и плебс. Разделялись и по культурному уровню. Все это находило отражение в знаковой системе. «Дикие» отличались проявлением консервативных представлений о миро устройстве, они жили заветами и преданиями. «Культурные» решительно перестраивали общественные отношения под новые создавшиеся условия, осваивали новшества в устройстве государства и воинского устройства. «Дикие», по прежнему, красовались и устрашали врагов своим телом, «Культурные», переносили те же знаки на одежды и украшения надеваемые «по случаю». Это уже были другие предметы: гривны, серьги, пояса, короны, оружие. Само же тело все больше освобождалось от множества не самых главных символов и связанных с ними болезненных операций, для подтверждения статуса. Воины совершенствуют оружие и технику ведения войны. Шлемы и латы все больше скрывают тело человека от возможных опасностей, и в то же время скрывают лицо воина. Знаки, отличающие своего от чужого, переходят на щиты и шлемы. Воинская аристократия демонстрирует свои заслуги еще больше усложненной системой символов, которые уже не умещаются на щитах. На этом этапе зарождается искусство и целая наука чтения этих знаков геральдика и вексилология (чтение знамен). Освобождение тела от рисунков все больше считается признаком «цивилизованности». Христианство и ислам, накладывают полный запрет на осквернение тела рисунками, знаками и письменами, поскольку тело только сосуд, «темница духа» Божьего, а тюрьма не нуждается в украшениях. Украшен должен быть только храм изнутри и внешне. Иначе быть не может, душа требует красоты. Теперь символы религиозной идентичности навешиваются и надеваются снаружи. Их, этих символов не становится меньше, и значение они имеют те же самые: обереги, амулеты, девизы и клятвы и пр., но теперь это 117

120 становится уделом того, что мы позднее назовем прикладным или декоративным искусством. Казалось бы, теперь уже покончили с «дикарскими» обычаями украшать тело, травмируя его, нанося несмываемые знаки. А нет, психология человека неизменна, просто обычай телесного украшения неизбывен, но и он переходит в систему тайных знаков, сигналов «для своих». Первыми стали их наносить отверженные обществом. Старинный обычай клеймить скот и рабов, перешел на тех, кого общество отвергало, изгоняло, не желало терпеть их присутствие, и чтобы они не просачивались в общество «законопослушных», на них тоже стали ставить несмываемое клеймо позора тавро. Их носили воры, каторжане, проститутки. Но этот темный элемент общества не исчезал никуда, они создавали свои маргинальные сообщества и целые кланы, и эти знаки позора они носили, как особые отличия, знаки причастности к своему сообществу. Со временем, этот обычай перенимали и другие профессиональные группы людей, «социально близких» к отверженным. Это группы людей замыкающиеся в своих мирах, создающие свои братства, со своей иерархией, своими обычаями и своими законами. Это, прежде всего, солдаты наемники, моряки, городское дно и прочие, из тех, кто стоял на низших ступенях социальной лестницы, те, кто постоянно менялся местами с отверженными. В этом случае, нательные знаки и рисунки, в сущности, продолжают играть свою изначальную роль, но приобретают противоположное значение по отношению к обществу. Вследствие такого отношения к татуированным знакам, европейская литература оставила мало упоминаний об этом предмете. О нем можно судить по косвенным свидетельствам или некоторым сохраненным обычаям. «Высокое искусство» вообще, отреклось от такой формы изображения. Но были и есть в обществе другие люди, те, кто посвятил свою жизнь «особой миссии». Они считали себя избранными последователями тайных орденов и сект. Они внешне стремились быть «как все» максимально сохраняя свое инкогнито, но несли на себе тайные знаки своей «избранности», в тайне от всех и понятные только для своих. Только на убитом или умершем могли прочитать эти знаки те, кому они предназначены. Свой поймет, а чужим и знать не надо. От них недалеко ушла аристократическая элита. Они считают себя избранниками судьбы, для них нет законов, им все дозволено, они сами закон. Но у них нет и символов вечного служения, нет обязательств, они «украшение высшего общества», а потому наносили на себя украшения собственной неповторимости, непозволительные для других. Но над этими украшениями уже трудились художники, мастера декораторы, из числа особо приближенных. 118

121 Здесь замкнулся очередной круг художественного украшения тела, теперь уже здесь проходила линия этического восприятия. Именно в это время и по этому поводу провозглашал архитектор А. Лоос: «Современный человек с татуировкой или преступник или дегенерат». Две великие мировые войны в корне перевернули ментальность общества. Рушились великие империи, падали со своих пьедесталов всемогущие кумиры, догмы, идеологии. «Бог умер!». Человек, как никогда, осознал всю малость и величие собственного существования. Нет кумиров! Нет авторитетов! Нынче все равны! Бесконечный простор для выражения своего творческого инстинкта. И в то же время возникает постоянное ощущение надвигающейся глобальной катастрофы, Армагеддона, предсказанного умирающими богами. Но человек сам понимает, что это все дело его собственных рук и сознает свое бессилие остановить этот процесс. Глобализация, экология, ядерная угроза, медийные сети опутали мир - новые вызовы для всего человечества. Вновь человек стоит, словно голый, перед открытым и враждебным миром, ищет возможности выжить. Наступила эпоха, называемая поп-культура (народная, массовая), не путайте с народным искусством недавнего прошлого (фольклор). Это всеядная культура оппозиционная к элитарности власть предержащих, культура всех против всех и для всех. Культура уровнявшее все, высокое и низкое, оригинально-индивидуалистичное и тривиальность простонародной формы в своей простоте и все доступности. На ее фоне пышным цветом расцветают и исчезают всякого рода субкультуры: политические, националистические, криминальные, контр культурные и мульти культурные, и просто бесконечно сменяющие друг друга молодежные протестные течения: хиппи, панки, готы и пр. Все приобретает формы первичного Хаоса. Современный человек в растерянности стоит, глядя на этот бесконечный спектакль, в котором он главный герой и посторонний зритель. Начиная с пятидесятых годов прошедшего века, в ответ на ядерные испытания на атолле Бикини, началась культурное течение освобожденной молодежи, которое сделало вновь открытым человеческое тело. И вновь, подобно первобытному человеку, люди стали спешить нанести на свое тело «вечные» знаки наспех выбранных богов, клятв и вновь отрывшихся истин и ценностей. В вихре перемен, «вечные» идеи устаревают раньше, чем заканчивается процесс нанесения рисунка и остается только, ничего не значащий, орнамент, украшение. Человек стремится нанести на себя символы не того, чем он является, а тем, каким бы он хотел себя 119

122 видеть в жизни, спутанной с бесконечной виртуальной игрой, но в этой игре задействовано целое поколение. Сон, из которого не хочется пробуждения. Одежда, татуированное тело, превращается в бесконечный перформанс, самопрезентацию предлагаемой роли. Общество превращается в театральное пространство, в котором множество актеров и минимум зрителей, где произведение массового искусства не имеет товарной ценности. От сюда один шаг от перехода этого явления из области эстетической в область этического. Вторая половина XX века обозначилась сексуальной революцией и последовавшей за ней новой мощной волной феминистического движения, с ее лозунгом: «мое тело мое дело». Это открыло простор для женского творчества в области украшения тела. В женском искусстве больше театральности, символы полны сексуальных загадок, наполнены женскими тайнами и, конечно, работают над подчеркиванием быстро проходящей молодости. Появляется понятие татуаж перманентный макияж, который призван надолго закрепить привлекательность форм лица. При этом поп-культура в потребительском мире, с культом торгашества и консюмеризма, не стоит в стороне. Тысячи Тату салонов предлагают вам свои услуги, средства масс-медиа через интернет и глянцевые издания навязывают образцы для подражания. На бизнес украшения тела работает медицина и косметология, разрабатывается новейшая хирургическая техника и технологии. И повальная востребованность пластической хирургии, как форма декоративной модификации тела. Любая ваша прихоть за ваши деньги. Создание нового статусного образа в новом мире, символы, которых ты достоин. На этом поприще трудятся прекрасные художники декораторы и целая индустрия моды. Проходят международные смотры и выставки. А если вам мало вашего тела, продолжим образ на все ваше окружение, подобно геральдики средних веков, нанесем узоры на ваш автомобиль дом. Символический декор становится основой для многих новых направлений и ответвлений в современном искусстве. Роспись тела перерастает в искусство бодиарт, которое находит себе бесконечное количество поклонников. Молодежь выплескивает свою не востребованную эстетическую энергию в граффити и стрит-арте, которые тоже можно воспринимать, как бодиарт целого района, города. Красиво в своей протестной запретности. Татуировка становится в ряд современного искусства, поскольку отвечает всем его требованиям: бесконечный индивидуализм выражения, неповторимость, слитность с носителем, невозможность тиражирования, театральная внемузейность. Человек сам создает из себя уникальное произведение искусства и сливается с ним навсегда, 120

123 даже если завтра это будет смешно или неуместно. Заставляет творчески переосмысливать среду, в которой он находится, вовлекая окружающих в эстетическую среду, как стимулятор или провокатор. Пусть сегодня дискредитированы боги, идеи и их символы, этот узор вплетается в облик мира. Татуировку можно отвергать и даже презирать, как можно не любить современные течения в музыке или авангардистскую живопись, но она есть и всегда будет. Время бежит стремительно. Каждый из нас сам себе выбирает стратегию приспособления и выживания в окружающем, во многом созданным нашими же усилиями мире. Одни принимаю сегодняшний день радостно и целиком, другие стремятся удержаться на поверхности, цепляясь за устоявшиеся ценности, считая их вечными. Но вечного ничего нет. Вечен только человек, поскольку пока он есть смерти нет, а если он умрет, то ничего уже и не будет. Такова природа человека. Тело предшествует разуму, а разум начинается с творческого переосмысления мира, выражаемого в эстетической игре, на уровне подсознательного инстинкта. Эти знания он стремится закрепить, на вечно, через боль и кровь. Наталья Воскова, студентка кафедры дизайна Херсонского национального технического университета Научный руководитель: Кутузова Татьяна Юрьевна, кандидат архитектуры, доцент кафедры дизайна Херсонского национального технического университета ДИЗАЙН КАК ИНСТРУМЕНТ ПЕРЕВОДА Дизайн это искусство перевода: с языка художника на язык общества. У каждого художника свой язык и чаще всего он иностранный [1]. Является ли дизайн продуктом деятельности неординарных творческих личностей или всё-таки это сам процесс создания? [2]. Думаю, однозначного ответа на поставленный вопрос не существует. Сегодня все мы являемся свидетелями актуальности двух модных трендов: желания обладать дизайнерскими вещами и ненавидеть их же всеми фибрами своей души. При моделировании пространства иногда создаются объекты, лишенные художественного образа. И, как не странно, они привлекают особое внимание горожан, 121

124 транслируя ту или иную провокацию общественного вкуса (пример малой архитектурной формы «LOVEIS..»). Этот приём уже настолько растиражирован, что лишает его единичности воплощения, проявляясь в разных городах. И при этом городское пространство заполняется дизайнерским хламом безвкусицей рекламной полиграфии и малых архитектурных форм. Хотя художник, воплощая через Прекрасное суть идеальной Красоты, создает всегда уникальные произведения, потому что представляет в них «дух места» как своё видение пространства во времени. Так площадь Сан-Марко с открытой перспективой улицы к морской лагуне представляет собой образец Красоты. А крылатый лев, фланкирующий выход на набережную (то, что сейчас называется «малая архитектурная форма»), стал узнаваемым символом Венеции. В личности дизайнера рациональное доминирует над иррациональным. Если художник это поэт и романтик, то дизайнер скорее брюзга и зануда, для которого любое несовершенство мира это умение формулировать задачи, которые требуют решения в самом акте их созидания. ЛИТЕРАТУРА 1. Общие проблемы перевода [Электронный ресурс]. Режим доступа: 2. Андриенко К. Кто есть дизайнер: ремесленник, культурный посредник или находчивый предприниматель? [Электронный ресурс]. Режим доступа: Сандік Олена Петрівна, старший викладач кафедри кафедри дизайну Херсонського національного технічного університету СОЦІОКУЛЬТУРНІ ПЕРЕДУМОВИ ВИНИКНЕННЯ ЗЕЛЕНОГО ТУРИЗМУ НА ПІВДНІ УКРАЇНИ В умовах розбудови держави туризм може стати дієвим засобом формування ринкового механізму господарювання, находження значних коштів до державного бюджету, однією з форм раціонального використання вільного часу, проведення змістовного дозвілля тощо. Україна має надзвичайно вигідне географічне та геополітичне розташування, розвинену транспортну мережу, володіє значними

125 природно-рекреаційними та історико-культурними ресурсами, населена працелюбним і гостинним народом. Забезпечити належну віддачу від цього потужного потенціалу, використати його в інтересах активного відпочинку та оздоровлення можна лише за умови чіткої організації туристичної діяльності, зміцнення існуючої та створення нової матеріально-технічної бази, залучення досвідчених і кваліфікованих кадрів, тобто за умови правильної організації та ефективного управління туризмом. Сьогодні регулюють і координують розвиток туризму в регіоні державні та громадські організаційно-правові структури. Але процес надання туристичних послуг потребує залучення кваліфікованих фахівців з економіки, менеджменту, культурології та дизайну. Потрібно в першу чергу належним образом приділити увагу: інфраструктурі; інформаційному забезпеченню; безпеці; свободі переміщення; доступності і збереженню туристських об'єктів; формуванню туристичного іміджу регіону; ефективного функціонуванню системи туризму. Одним з популярних видів туризму сьогодні є зелений туризм явище багатостороннє. Головною рушійною силою бурхливого розвитку зеленого туризму є швидко зростаючий попит на рекреацію на природі, визначається збільшенням невідповідності середовища проживання сучасної людини її фізіологічним і психологічним потребам. Враховуючи сучасний стан соціально-економічного розвитку країни, одним з аспектів зеленого туризму є соціальний. Зелений туризм слід розглядати як один з засобів диверсифікації джерел прибутків сільського населення, як компонент комплексного розвитку сільських територій та сільської інфраструктури, а також як один з факторів стратегії подолання бідності в сільській місцевості. Саме тому в країнах, що розвиваються, зелений туризм активно підтримується та заохочується державою, доступ до діяльності в цій сфері максимально спрощений. Суб єкти, які надають послуги в цій сфері, отримують усілякі преференції. Другий аспект культурний, міститься в отриманні додаткових можливостей для популяризації української культури, розповсюдження знань та інформації про історичні, природні, етнографічні особливості України, яка є основою для визнання сільського туризму суспільно цінною та корисною сферою відносин, яка заслуговує на всебічну підтримку з боку держави. Виходячи з цього, а також з досвіду європейських країн, класична форма зеленого туризму не торкається більш відомого в Україні поняття надання готельних послуг. Центральною фігурою в організації відпочинку на селі виступає сільська родина, яка мешкає в селі, здійснює основну 123

126 діяльність, пов язану з веденням особистого сільського господарства, а також побічну, з використанням майна цього господарства для надання послуг у сфері зеленого туризму, а саме: забезпечення відпочиваючих житлом, харчуванням, ознайомленням з місцевою культурою та традиціями. Аналіз територіальних особливостей туристично-рекреаційної системи Півдня дозволяє виявити передумови для здійснення зеленого туризму як актуального, науково обґрунтованого і економічно перспективного виду рекреації. Передумовами для розвитку зеленого туризму на Півдні є рекреаційні ресурси, серед яких виділяються: - мальовничі степні ландшафти та численні водні ресурси водойми зі значним рекреаційним потенціалом (лимани, озера, річка Дністер, Дніпро, Південний Буг, річкові затоки та Чорне море); - сприятливий помірно-континентальний клімат: сухе, жарке і тривале літо і м'яка, тепла і коротка зима; - багата і різноманітна за видовим складом природна рослинність та пам'ятки природи, представлені заповідними місцями; - традиційний сільський побут, що збереглися народні промисли і звичаї, поєднанні з достатком фруктів, овочів, вина; - культурно-історичні пам'ятки (пам'ятки історії та архітектури, об'єкти культури), а також об єкти зеленого туризму, забезпечують надання різноманітних послуг відпочиваючим. Отже, на Півдні України існують усі передумови розвитку зеленого туризму, який можна розглядати як специфічну форму підсобної господарської діяльності у сільському середовищі з використанням природного та соціокультурного потенціалу регіону, що дає можливість певною мірою вирішити проблему зайнятості сільського населення, покращити його добробут, раціональніше використовувати природний та історико-культурний потенціал сільської місцевості. Крім того, туризм має дати поштовх для відродження й розвитку традиційної культури: промислів, мистецтва, народної архітектури та дизайну усього, що складає місцевий колорит, і що, поряд із природно-рекреаційними чинниками є не менш привабливим для відпочиваючих. 124

127 Цыганов Николай Васильевич, секретарь епархии по экологии УПЦ КП священник ПУТИ РАЗРЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ ЧЕРНОГО МОРЯ Еще двадцать лет тому назад на рынках и в магазинах свободно продавалась черноморская рыба. Ставрида, морской окунь, копеечная хамса, килька и бычки радовали семейный бюджет. Море приятно пахло, вода была чистая и просматривалась на глубину 10 метров. Счастливая статистика отмечала приличные годовые уловы всего моря, в среднем по 38,3 тыс. тонн. Сегодня растерянная статистика выдавила из себя 4 тыс. тонн, море запахло гнилью. На прилавках редкие хамса, килька и бычки, печалят наши кошельки. Неведомое чудовище извело рыбу, мидий и креветку. Имя чудовища человеческое «Давай, давай» (Притчи Соломоновы, глава 30, стих 15: «У ненасытности две дочери «Давай, давай»...). «Давай-давай» распахала поле до самого уреза берега реки. И вот после сильных ливней вся химическая грязь смывается в реку, и река выносит содержимое в море. Промысловые рыбаки, добыв фиговый листок под названием квота, черпают рыбу под лозунгом «После нас хоть потоп». От них не отстают свои и заморские браконьеры. А вершина мародерства, так называемый «научный лов» своими донными тралами завершает картину убийства моря, уничтожая и разрушая все живое на морском дне. «Давай, давай», сотканная из человеческих пороков, выполнила свою ненасытную миссию. Было море чистое, стало море грязное. Лечение Черного моря надо с чего-то начинать. Прежде всего, с выполнения закона. Закон утверждает промышленный лов рыбы не ближе, чем две морские мили от берега, а это 1704 метра. А также полное запрещение с 1970 года донного траления. Кто-то неподкупный должен отогнать беззаконные тралы и сети от берега и морского дна. Такую миссию может взять на себя рифбол (рис. 1). Рифбол это бетонная литая конструкция произвольной, зачастую круглой формы, похожей на колокол, со множественными отверстиями. Диаметр и вес колеблется от самого большого 1,80 метров, вес 3 тонны, до самого малого 0,9 метров и 270 килограмм соответственно. Установленный на дне моря он дает пристанище и убежище водорослям моллюскам, крабам и рыбе. Изготовленный из специального морского бетона, рифбол имеет срок эксплуатации не менее 500 лет. Из недостатков рифбола это «штучное» изделие стоит 125

128 дорого, требует при установке специальной техники и участия дайверов. Без должного финансирования государства и поддержки бизнеса рифболам не выжить. 126 Рис. 1. Рифбол. Затопленные на глубине 3 4 метра тысячи рифболов, могли стать надежной противодесантной защитой наших морских границ от потенциального агрессора, «Северного ветра». Будем надеяться, что у военных проснется стратегическое мышление?... Общественные организации, местная власть, курортный бизнес, рыбаки любители, яхтсмены, дайверы должны стать хозяевами моря, и взять под защиту, контроль и опеку прибрежную двух мильную береговую часть моря, вооружившись технологией «Морской еж». «Морской еж» в десять раз меньше по весу самого малого рифбола, но при этом выгодно отличается от него своими достоинствами. Главное отличие от рифбола, «деревянные шипы» симметрично расположенные на его спине. Упрощенная технология изготовления позволяет ваять «ежа» любой произвольной формы в гараже или сарае. Малый вес, 30 50кг, упрощает транспортную и погрузочную логистику. Брошенный в море он автоматически принимает правильное положение относительно дна без вмешательства человека. Засеянное морскими ежами дно становится родильным домом, яслями и садиком для молоди рыб, пристанищем для моллюсков и водорослей. Такая биодинамическая станция, создает локальный экологический всплеск гидробионтов. «Морской еж» выполняет функцию неподкупного «лежачего полицейского» и при встрече с браконьерами своими шипами перепутывает им сети и тралы, отбивает желание рыбачить на этом месте. Через 5 6 лет, под воздействием морских гидробионтов, деревянные «шипы» разрушатся и следующие лет «Морской