ТРИПІЛЬСЬКА ОРНАМЕНТИКА: ТИПОЛОГІЗАЦІЯ, ІНТЕРПРЕТАЦІЯ, СЕМАНТИЧНІ, ХУДОЖНІ ТА ФУНКЦІОНАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ теорія та історія культури

Transcription

1 НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ ІМ. М. Т. РИЛЬСЬКОГО На правах рукопису Годенко-Наконечна Олена Петрівна УДК «636» ТРИПІЛЬСЬКА ОРНАМЕНТИКА: ТИПОЛОГІЗАЦІЯ, ІНТЕРПРЕТАЦІЯ, СЕМАНТИЧНІ, ХУДОЖНІ ТА ФУНКЦІОНАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ теорія та історія культури Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства (доктора філософії) Науковий керівник: Найден Олександр Семенович, доктор мистецтвознавства, головний науковий співробітник ІМФЕ ім. М. Т. Рильського КИЇВ 2017

2 ЗМІСТ ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ...4 ВСТУП 5 РОЗДІЛ І. ДЖЕРЕЛЬНА БАЗА, ЕТАПИ Й МЕТОДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ТРИПІЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ, ОСНОВНА ПРОБЛЕМАТИКА Археологічні пам ятки як джерела дослідження Література, дотична до теми дослідження (аналітично-критичний погляд) Термінологічно-категоріальний апарат дослідження Трипільська орнаментика як феномен доісторичної культури Проблеми методології...53 Висновки до першого розділу.60 РОЗДІЛ ІІ. ОСНОВНІ ОБРАЗНО-КОНСТРУКТИВНІ ТИПИ Й МОДИФІКАЦІЇ ОРНАМЕНТІВ, НОМІНАЦІЯ ТА СЕМАНТИКА ДОМІНАНТНИХ МОТИВІВ Класифікація композиційних схем за зоною розташування та видом симетрії Типологія композицій за мотивом-схемою: номінативні та семантикоінтерпретаційні особливості Спіральний і танґентний мотиви Хрестовий, зірковий, сварговий мотиви та мотив кола Мотив виру та мотив парних овалів Мотиви метопної схеми: гірляндовий, «дощових потоків», «лицьовий», пейзажний Мотив «совиний лик» Стрічковий мотив Космологічна ідеологія орнаментального мислення трипільців...93 Висновки до другого розділу.101 2

3 РОЗДІЛ ІІІ. АНТРОПОМОРФНІ, ЗООМОРФНІ ТА ФІТОМОРФНІ ОРНАМЕНТАЛЬНІ МОТИВИ, ЇХ РОЗВИТОК, ХУДОЖНІ ОСОБЛИВОСТІ ТА СЕМАНТИКА Антропоморфні зображення Зооморфні зображення Фітоморфні зображення Місце трипільських фігуративних розписів у загальному розвитку давнього мистецтва України.139 Висновки до третього розділу..143 РОЗДІЛ ІV. ХУДОЖНІЙ ПОТЕНЦІАЛ І СПОСОБИ ОРНАМЕНТАЦІЇ КУЛЬТОВИХ ПОСУДИН В ІСТОРИЧНОМУ ВИМІРІ ТА ЛОКАЛЬНИХ ВАРІАНТАХ Колористичні типи й способи орнаментації вазопису західного та східного Трипілля Художньо-стилістичні та композиційно-пластичні особливості трипільської орнаментики раннього, середнього та пізнього періодів Основні засоби виразності в орнаментиці Трипілля Висновки до четвертого розділу ПІДСУМКОВІ ВИСНОВКИ..187 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ 194 ДОДАТКИ Додаток А. Колекції трипільської кераміки, використані в дослідженні. 217 Додаток Б. Хронологічна таблиця основних локальних груп і типів пам яток трипільської культури Додаток В. Термінологічний словник трипільської орнаментики..223 Додаток Г. Відповідність орнаментальних схем формам посудин 235 Додаток Д. Типологія орнаментальних композицій (таблиці)..237 Додаток Е. Колористичні типи трипільських орнаментів Додаток Ж. 1 Ілюстрації. 246 Додаток Ж. 2 Перелік ілюстрацій

4 ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ АЛЮР Археологическая летопись Юга России АН Академія наук ГАИМК Государственный археологический институт материальной культуры ДДТУ Дніпродзержинський державний технічний університет ДДУВС Дніпропетровський державний університет внутрішніх справ ДНІМ Дніпропетровський національний історичний музей ім. Д. І. Яворницького ДНУ Дніпропетровський національний університет ім. Олеся Гончара ЕТЦ Енциклопедія трипільської цивілізації ЗОАО Записки Одесского археологического общества ІА Інститут археології ІМФЕ Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського КСИА Краткие сообщения института археологи ЛГУ Ленинградский государственный университет МИА Материалы и исследования по археологии МССР Молдавская советская социалистическая республика НАНУ Національна академія наук України НаУКМА Національний університет Києво-Могилянська академія НДІУ МОНУ Науково-дослідний інститут українознавства Міністерства освіти та науки України НМІРМ Національний музей історії Республіки Молдова НМІУ Національний музей історії України НПУ Національний педагогічний університет ОАМ Одеський археологічний музей СРСР Союз Радянських Соціалістичних Республік УАН Українська академія наук УРСР Українська радянська соціалістична республіка ЦДБКМЛ Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры 4

5 ВСТУП Матеріал дослідження орнаменти на керамічних виробах (культових, обрядових посудинах) трипільської культури доби енеоліту на території України та Молдови. Актуальність теми дослідження. Дослідження трипільської культури триває вже більше ста років, з часу її відкриття. Усвідомлення її ролі та значення в розвитку давніх цивілізацій, зокрема Старої Європи, зробило трипільську тему популярною та актуальною. Інтерес до Трипілля не вщухає і в наш час, адже феномен цієї раннєземлеробської культури висуває перед сучасною наукою низку проблем як загального, так і вузькопрофільного характеру. Ці проблеми не мають залишатися лише в лоні археології, яка традиційно зберігає за собою пріоритет у вивченні трипільської культури. Інші гуманітарні науки, зокрема культурологія та мистецтвознавство, активно долучаються до розв язання трипільської проблематики. На сьогодні нагромаджено великий обсяг археологічних досліджень енеолітичної трипільської культури на території України та Молдови, здійснених значною кількістю науковців (В. Хвойка, О. Кандиба, Т. Пассек, С. Бібіков, К. Черниш, Т. Мовша, В. Маркевич, В. Дергачов, В. Бікбаєв, О. Круц, І. Заєць, О. Цвек, М. Відейко, Н. Бурдо, С. Рижов, Т. Ткачук та ін.), проте культурологічні аспекти набутого матеріалу вивчені недостатньо. В археології традиційним шляхом наукового пошуку став розгляд орнаментованих гончарних виробів як джерела інформації про відповідний часовий період, про основи життєдіяльності архаїчної людності. Вагомий внесок у дослідження культурного комплексу Кукутень- Трипілля, зокрема орнаментованої кераміки культури Кукутень, аналога Трипілля, зробили румунські вчені (Vl. Dumitrescu, D. Monah, C. Mantu та ін.). У вітчизняній науці комплексних аналітичних розвідок щодо трипільського орнаменту обмаль. Аналіз існуючої наукової літератури свідчить, що проблема типологізації, інтерпретації, семантики, художніх та функціональних особливостей трипільської орнаментики не розроблена належним чином. 5

6 Археології закономірно належить першість у порушенні питань про давній орнамент як магіко-культове та символічне явище дописемної доби (у працях Є. Кричевського, В. Даниленка, С. Бібікова, Б. Рибакова, Н. Бурдо та ін.). На певному етапі свого розвитку, у постархаїчний період, орнамент втрачав магічний зміст і набував естетичних рис декоративності. Деякі дослідники зазначали, що саме з цього моменту він переходить у стадію мистецтва, а його вивченням мали б займатися мистецтвознавці. Можливо, те, що серед науковців тривалий час панував спрощений погляд на орнамент як на прикрасу, призвело до того, що доісторичний орнамент увійшов у поле наукових зацікавлень археологів, проте практично не став предметом мистецтвознавчого аналізу. Залишити трипільську орнаментику лише археології означало б визнати, що давня орнаментована кераміка має лише пізнавальне значення та не несе художнього навантаження, що не відповідає дійсності. Орнаментація розписної та прокресленої (ритованої) кераміки культурного комплексу Трипілля-Кукутень (територія України, Молдови, Румунії) привертає увагу дослідників як унікальний та високохудожній культурномистецький феномен доби раннього землеробства. При вивченні кукутено-трипільської орнаментики археологи в окремих випадках звертаються й до питань більш широкого спектру, зокрема «стилістичної класифікації» (праці Г. Шмідта та ін.), семантики (В. Даниленко, Б. Рибаков, Н. Бурдо), знаково-символічної природи орнаментів (Т. Ткачук). Часом це має цілком практичне значення: орнаментовану кераміку розглядають як інструмент для побудови хронологічних та етнокультурних реконструкцій, а «стиль» як основу для створення періодизації або виявлення географії взаємовпливів. Натомість культурологічні та мистецтвознавчі студії передбачають досить широкий діапазон наукової проблематики, адже зображення на керамічних виробах давнини варто оцінювати як специфічне явище давньої культури (синкретичної у своїй основі) та унікальне мистецтво мальованого розпису та лінійної графіки, як втілення космологічного світогляду та відображення магічної практики, як об єкт культу й обрядової дії; загалом як «культурний текст» доцивілізаційної епохи. Відповідно до цього в дослідженні застосовується інша, ніж в археології, методологія. 6

7 Отже, вивчення трипільської орнаментики це розв язання питань морфології, синтактики, типології, прагматики (практики застосування), семантики та її інтерпретації, образної змістовності, композиційних та колористичних особливостей орнаментів, еволюції та трансформації форм. Така проблематика видається невичерпною, відтак виникає нагальна потреба виокремлення та фрагментації певних аспектів наукового пошуку, зокрема питань типології та семантики орнаментів, змістової та художньої інтерпретації, функціональних та художньо-стильових особливостей. При тому до характеристики орнаментального мислення трипільців слід підходити досить обережно, спираючись на аналогії з більш пізніми явищами, семантика яких з ясовано й визначено. Отже, актуальність роботи полягає в її спрямованості на усунення однобічного тлумачення трипільської орнаментики, натомість розкриття багатства її форм і типів, семантико-інтерпретаційного та художнього потенціалу, функціональних та образно-стильових особливостей, що тривалий час залишались поза увагою дослідників Трипілля. Зв язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження є результатом персональних наукових зацікавлень автора трипільською тематикою протягом останніх десятиліть. Мета дисертаційного дослідження полягає у виявленні та вирішенні (на основі опрацювання чималого обсягу обрядових посудин різних періодів та локальних осередків) комплексу теоретичних проблем, пов язаних із трипільським орнаментом як культурно-мистецьким явищем, зокрема: визначення його специфіки та функцій; виокремлення орнаментальних мотивно-композиційних типів; тлумачення їхнього змістового наповнення; виявлення загальної динаміки розвитку та місцевих рис; розкриття зв язку формальних особливостей (композиційнопластичних, колористичних) із семантичним та функціональним навантаженням; аналіз термінології трипільської орнаментики. Метою зумовлено необхідність розв язання конкретних завдань: - узагальнити й систематизувати наукові, джерелознавчі, термінологічні й методологічні підходи до вивчення трипільської орнаментики; 7

8 - виявити специфіку трипільської орнаментики як феномена доісторичної культури; - розробити типологію трипільських орнаментів з урахуванням комплексу критеріїв: типу симетрії, структури й семантики мотиву, композиційних і колористичних чинників; виокремити базові мотиви-схеми орнаментальних композицій; - окреслити взаємозв язок формальних характеристик орнаментів із їх інтерпретаційно-семантичним та функціональним навантаженням; - визначити художньо-стильові особливості та основні засоби виразності в мистецтві орнаментації культових (обрядових) посудин; - дослідити фігуративні аспекти орнаментальних композицій у вазописі Трипілля, художні й семантичні інтерпретації фізіоморфних зображень, способи відображення реальних об єктів у контексті історичного розвитку староєвропейського мистецтва; - простежити динаміку розвитку трипільського орнаменту в загальному плані та локальних проявах; - упорядкувати термінологію трипільської орнаментики. Об єкт дослідження прокреслені та розписні орнаменти культових (обрядових) посудин трипільської енеолітичної культури. Предмет дослідження типологізація, інтерпретація, семантичні, функціональні та художні особливості трипільської орнаментики. Територіальні та часові межі дослідження. У цій роботі розглядаються пам ятки трипільської культури, що походять з поселень та поховань на території України та Молдови й належать до мідно-кам яної (енеолітичної) доби, а саме до періоду з кінця VІ до першої чверті ІІІ тисячоліття до н. е., тобто часу існування зазначеної культури. Виокремлюються типові художні зразки, характерні як для культури в цілому, так і для певного періоду та локального осередку зокрема. Джерелознавча база. Основне джерело для вивчення трипільських орнаментів становлять колекції трипільських артефактів із музеїв України (Києва, Львова, Одеси, Вінниці, Черкас, Чернівців, Умані, Кам янця-подільського, Дніпра 8

9 та ін.); наукових фондів Інституту археології (Київ) та Інституту українознавства (Львів) НАН України; також експонати окремих тимчасових виставок (зокрема Благодійного фонду «ПЛАТАР»). До роботи залучені матеріали, що зберігаються в закордонних музеях: Молдови (Кишинів), Румунії (Бухарест, Пятра-Нямц), Польщі (Краків, Варшава), Австрії (Відень). Використані наукові публікації за результатами археологічних розкопок, інші друковані видання з трипільської тематики; як теоретична основа аналітичні розробки з різних галузей знань, зокрема історії, філософії, міфології, семіотики, естетики, мистецтвознавства. Методи дослідження. У дослідженні трипільського культурно-мистецького спадку обрано комплексний підхід, який передбачає використання наукових методів, притаманних різним галузям гуманітарного знання культурній антропології, мистецтвознавству, археології, релігієзнавству, семіотиці, та базується на взаємодоповненні традиційних (зокрема типологічного, формально-стилістичного) та більш нових (зокрема структурно-семіотичного) наукових методів. У дисертації акцент зроблено на методах мистецтвознавчого та культурологічного аналізу. Враховуючи великий обсяг фактичного матеріалу, застосовується метод систематизації та узагальнення існуючих показників. У роботі використані можливості порівняльного методу та його різновидів: порівняльно-історичного (порівняння в діахронній послідовності різночасових трипільських артефактів) та зіставного (проведення синхронних співставлень орнаментальних мотивів та композицій); також прийоми спостереження, культурно-мистецької та семантичної інтерпретації, дескриптивні та структурно-аналітичні у виявленні структурних закономірностей певної множини об єктів: морфологічних, синтаксичних, семантичних. Наукова новизна отриманих результатів полягає в обґрунтуванні наукових положень, що мають ознаки новизни. Отже, в мистецтвознавстві вперше: - проведено комплексний аналіз трипільських орнаментальних, зокрема фігуративних зображень; - розкрито специфіку трипільської орнаментики як феномена доісторичної синкретичної культури; 9

10 - розроблено комплексну типологію трипільських орнаментів; - виокремлено основні (базові) мотиви-схеми трипільського орнаменту; розкрито інтерпретаційний потенціал їхньої символіки; виявлено їх семантичні, номінативні та художньо-стильові особливості; - проаналізовано й визначено фігуративні аспекти орнаментального оформлення трипільських культових посудин антропоморфні, зооморфні та фітоморфні зображення як узагальнено, на тлі розвитку архаїчного мистецтва України, так і більш конкретно, в окремих художніх осередках; - визначено способи стилістичної інтерпретації реальних об єктів трипільськими вазописцями в контексті історичного розвитку староєвропейської культури; - простежено динаміку розвитку трипільської орнаментики (з урахуванням еволюції композиційно-пластичної та колористичної мови) у ракурсі загальних тенденцій та локальних варіантів; - визначено основні виражальні засоби в мистецтві трипільського орнаменту; - вироблено категоріально-термінологічний апарат трипільської орнаментики; - укладено таблиці та альбом ілюстрацій, де представлено основні різновиди трипільського орнаменту. Теоретичне значення дослідження. Дослідження трипільської культури залишається актуальним з огляду задоволення існуючого в Україні запиту на знання про культуру давнини та пошуку витоків первісних цивілізацій. Низка проблемних аспектів роботи тією чи іншою мірою розглядалися в існуючих дослідженнях перш за все археологами, що дозволяє в окремих випадках спиратися на їх висновки або уточнювати чи розширювати наявні положення. Водночас інший принцип дослідження, зокрема мистецтвознавчо-культурологічний, що визначає відмінні стратегії наукового аналізу, спрямовані на узагальнення та інтерпретацію смислового та формального контенту в трипільській орнаментиці, виявлення художніх і функціональних особливостей та засобів досягнення взаємозалежності 10

11 формальних, структурно-композиційних та семантико-світоглядних (космологічних) параметрів, дозволяє говорити про новітній характер дослідження та його теоретичного значення. Отримані результати відкривають перспективи розв язання в подальшому питань більш широкого порядку, зокрема у сфері компаративістики контактів та впливів у мистецтві орнаментики; порівняння орнаментальних систем різних культурних локацій; тривалості існування традиційних орнаментально-знакових моделей як архетипових в етнонаціональних культурах наступних поколінь. Практичне значення дослідження. Матеріали дисертації можуть бути використані як основа для розділу історії культури та мистецтва України давнього періоду, застосовані в окремому спецкурсі з культурології в навчальному процесі, також у навчально-методичних виданнях відповідного профілю. Структура й зміст роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел і літератури, додатків, альбому ілюстрацій. Загальний обсяг дисертаційного дослідження становить 295 сторінок, основний текст дисертації становить 193 сторінки, список використаної літератури та джерел налічує 243 найменування (із них іноземними мовами 20), додатки та ілюстрації займають 80 сторінок. У Вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об єкт і предмет дослідження, мету й завдання, охарактеризовано методи дослідження, обґрунтовано наукову новизну та практичне значення, наведено відомості про апробацію результатів дослідження та публікації за темою дисертації. Основна частина складається з 4-х розділів. У першому розділі «Джерельна база, етапи й методи дослідження трипільської культури, основна проблематика» визначено основні групи археологічних пам яток Трипілля, обраних як джерело вивчення орнаментики; проаналізовано наукові праці, дотичні до теми дисертації; сформульовано основну проблематику у вивченні культури доби раннього землеробства; виявлено специфіку та функціональні особливості орнаментики як феномену доісторичної культури; з ясовано питання методології та термінології. 11

12 У другому розділі «Основні образно-конструктивні типи й модифікації орнаментів, номінація та семантика домінантних мотивів» проаналізовано базові мотиви-схеми трипільського орнаменту, що є основою типології орнаментальних композицій; визначено основні групи й типи орнаментів; з ясовано семантичні, номінативні та інтерпретаційні особливості орнаментальних «сюжетів», зокрема головного зміїно-спірального, що відображає світоглядно-ідеологічні (космологічні) спрямування орнаментального мислення трипільців; простежено взаємозв язок орнаментального мотиву з формою обрядової посудини. У третьому розділі «Антропоморфні, зооморфні та фітоморфні орнаментальні мотиви, їх розвиток, художні особливості та семантика» проаналізовано фігуративні, тобто тематичні аспекти орнаментації культових трипільських посудин; виявлено особливості фізіоморфних зображень (зокрема в окремих художніх осередках) та варіанти тлумачень їхнього змісту; визначено місце трипільських «фігуративних сюжетів» в архаїчній культурі України; проаналізовано розкрито способи інтерпретації трипільськими вазописцями об єктів реального світу в контексті еволюції староєвропейської культури. У четвертому розділі «Художній потенціал і способи орнаментації культових посудин в історичному вимірі та локальних варіантах» простежено динаміку розвитку трипільської орнаментики з огляду на художньо-стильові (композиційно-пластичні та колористичні) трансформації та локальні особливості; систематизовано колористичні типи орнаментів, з ясовано їх символіку; здійснено аналіз основних засобів виразності в орнаментальному мистецтві Трипілля; окреслено взаємозв язок формальних ознак орнаментів з їх інтерпретаційносемантичним навантаженням. Завершують дослідження Висновки, де підсумовано основні положення наукової роботи; надано список використаних джерел та літератури, додатки, зокрема таблиці та альбом з ілюстративним матеріалом. Апробація результатів дослідження. Основні результати дослідження оприлюднено у формі доповідей на шести міжнародних, чотирьох регіональних науко-практичних конференціях та двох наукових семінарах, зокрема 12

13 міжнародних: «Українознавство в розбудові громадянського суспільства в Україні» (м. Київ, жовтня 2003 р.); «Спадщина Омеляна Пріцака та сучасні гуманітарні науки» (м. Київ, травня 2008 р.); «Міжнародна наукова конференція пам яті Омеляна Пріцака» (м. Київ, травня 2009 р.); «Україністика: традиції та сучасність» (м. Варшава, 6 грудня 2013 р.); «Традиции и современное состояние культуры и искусств» (м. Мінськ, листопада 2014 р.); «Міфи і символіка в етнокультурі українців» (м. Київ, вересня 2015 р.); регіональних: «Образотворче мистецтво, дизайн та культурознавство в ХХІ ст.: тенденції та перспективи розвитку» (м. Дніпропетровськ, 23 грудня 2002 р.); «Культурні традиції української нації» (м. Дніпропетровськ, 23 березня 2011 р.); «Народне мистецтво в умовах сучасного міста: стан розвитку, проблеми, перспективи» (м. Дніпропетровськ, 23 травня 2013 р.); «Народне мистецтво в умовах сучасного міста» (м. Дніпропетровськ, 28 жовтня 2015 р.); семінарах: «Термінологічна лексика та особливості її вживання у різних сферах життєдіяльності людини» (м. Дніпропетровськ, 17 квітня 2008 р.); «Запорозьке козацтво в історикокультурних вимірах» (м. Дніпродзержинськ, 1 червня 2012 р.). Публікації. Теоретичні положення та висновки дослідження висвітлено в статтях. Із них опубліковані у фахових та міжнародних виданнях: 1. Компаративні методи дослідження графічної знакової символіки трипільської культури / Студії мистецтвознавчі С Композиційні особливості трипільської абстрактно-геометричної орнаментики (типологія та стилістика основних композиційних схем) / Студії мистецтвознавчі С З історії досліджень орнаментики трипільської культури / Мистецтвознавчі записки: зб. наук. праць. К. : Міленіум, Вип. 26. С Стилістичні особливості орнаменту та способи оздоблення ритуального посуду трипільської культури в історичному вимірі та локальних варіантах / Współczesne badania nad ukraińska kulturą (Сучасні дослідження української культури) : монографія. Варшава; Івано-Франківськ, С

14 5. Место трипольской антропоморфной скульптуры в развитии искусства древнекаменного века / Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі. Вып. 18 // Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры НАН Беларусі; навук. рэд. А.І. Лакотка. Мінск : Права і эканоміка, С Трипільська орнаментика як феномен доісторичної культури / Студії мистецтвознавчі С Інші публікації (у наукових збірниках, матеріалах наукових конференцій): 7. Роль сталих образотворчих знакових систем у формуванні колективної свідомості носіїв національної традиції у сучасному українському суспільстві / Збірник наукових праць НДІ українознавства МОН України. К. : Поліграфічний центр «Фоліант», Том VІ. С Китайський символ Тай-цзи та синусоїдні графеми трипільських орнаментів (символіко-космогонічні та графічні зіставлення) / «Спадщина О. Пріцака і сучасні гуманітарні проблеми» : матеріали міжнародної наукової конференції. К. : НаУКМА, С Типологія та стилістичні особливості абстрактно-геометричної орнаментики трипільської культури / Актуальні питання сходознавства, славістики, україністики. К. : НаУКМА С Символізм народної культури як механізм впливу на свідомість етнофорів / Культурні традиції української нації: матеріали науково-практичної конференції (м. Дніпропетровськ, 23 березня 2011 р.). Дніпропетровськ : ДДУВС, С Домінантні мотиви трипільської абстрактно-геометричної орнаментики та варіанти їх вербальних означень / Запорозьке козацтво в історико-культурному вимірі : матеріали симпозіуму (м. Дніпродзержинськ, 1 червня 2012 р.). Дніпропетровськ : ІМА-прес, С Трипольская скульптура как искусство. Постановка вопроса / Традыцыі і сучасны стан культуры і мастацтваў : матэрыялы V Міжнароднай навукова- 14

15 практычнай канферэнцыі (г. Мінск, лістапада 2014 г.). Мінск : ЦДБКМЛ НАН Беларусі, С Орнаментація трипільських жіночих теракотових статуеток як цілісна семантична система / Україна в етнокультурному вимірі століть : зб. наук. праць : посібник для викладачів, вчителів, студентів й учнів вузів і шкіл. Вип. 5. Міфи і символіка в етнокультурі українців. К. : Видавництво НПУ ім. М. П. Драгоманова, С

16 16 РОЗДІЛ І. ДЖЕРЕЛЬНА БАЗА, ЕТАПИ Й МЕТОДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ТРИПІЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ, ОСНОВНА ПРОБЛЕМАТИКА 1.1 Археологічні пам ятки як джерела дослідження Трипільська культура припадає на добу енеоліту (або халколіту, тобто міднокам яного віку) 1. Характерними особливостями цього історичного періоду, зокрема, на території від Дніпра до Дунаю, були поява міді за переважного використання каменю, інтенсивне поширення землеробства та скотарства (тобто відтворювального господарства), зведення у поселеннях (різної конфігурації) глинобитних хат, розвиток гончарства, ткацтва, розписної кераміки, зокрема багато орнаментованих обрядових посудин. Трипільське суспільство визначається новим способом життя і побуту, заснованим на шлюбно-сімейних відносинах та шанобливому ставленні до матері-прародительки [200, с. 5, 7]. Термін «трипільська культура» використовується стосовно східного ареалу культурного комплексу Кукутень-Трипілля, який існував на території таких сучасних держав, як Румунія, Молдова, Україна; у цьому комплексі виокремлюють дві культурні зони західну (Кукутень 2 ) та східну (Трипілля). У Румунії культура отримала назву від епонімного поселення Кукутень, в Україні від поселення Трипілля, уперше розкопане В. Хвойкою в роках. Радянські археологи назву «трипільська культура» застосовували щодо пам яток України та Молдови 3 ; сучасні дослідники схиляються до думки, що пам ятки молдовської території (включно з Придністров ям) тяжіють до західної частини культурного комплексу Кукутень- Трипілля, тобто до культури Кукутень [126; 194]. У дослідженні назву «трипільська культура» за існуючою традицією використовуватимемо щодо пам яток, розташованих на території України та 1 Енеоліт характеризується, з одного боку, як кінцевий етап неоліту й перехід до бронзового періоду, а з іншого, як певний окремішній період у розвитку людського суспільства та його культури (з V по ІІІ тис. до н.е.). 2 У Румунії повна наукова назва, що відповідає трипільській культурі, «культури Прекукутень, Кукутень та Городіштя-Фолтешть-Ербічень» [29, с. 16]. 3 Про що свідчать публікації молдовських авторів В. Маркевича [111], Н. Виноградової [34] та ін.

17 Молдови 4. Трипільські пам ятки України зосереджені переважно на Правобережній Україні на території від Галичини, Буковини, Волині, Поділля, Причорномор я (Одеської обл.) до Центральної України (Кіровоградської, Черкаської, Київської областей) та Лівобережжя Дніпра (у Київській та Чернігівській областях). Прихильники цивілізаційного підходу до історії первісного суспільства характеризують Трипілля як утворення цивілізаційного або протоцивілізаційного типу, використовують термін «трипільська цивілізація» [66] або «трипільська протоцивілізація» [49, с. 52]. Хронологічні межі існування культурного комплексу Трипілля-Кукутень нині визначаються від середини VІ до першої чверті ІІІ тис. до н.е. В археологічній науці існують декілька варіантів періодизації трипільської культури; у дослідженні спираємося на останні розробки цього питання [24, с. 49], згідно з якими періодизація має такий вигляд: Ранній період: етап Трипілля А (Прекукутень) близько рр. до н.е. Середній період: етап Трипілля ВІ (Кукутень А) рр. до н.е. етап Трипілля ВІ-ВІІ (Кукутень А-В) рр. до н.е. етап Трипілля ВІІ (Кукутень В1) рр. до н.е. етап Трипілля СІ (СІ-γІ) 5 (Кукутень В2) /3200 рр. до н.е. Пізній період: етап СІІ (СІІ-γІІ) (Городіштя-Ербічень-Фолтешть) 3320/3200 близько 2750 рр. до н.е. Якщо раніше етапам А, В, С відповідали ранній, середній та пізній періоди, то нині у схему періодизації трипільської культури вносять корективи: деякі вчені до раннього періоду зараховують етапи А та ВІ, вершиною і добою злету трипільської культури вважається історичний відрізок середнього періоду тривалістю в тисячу років, із 4300 до 3300 рр. до н.е., що припадає на етапи ВІ-ВІІ, ВІІ та СІ, а пізнім, фінальним, вважається етап СІІ (межі ІV-ІІІ тисячоліть) [66, с. 66] Таку позицію займають, зокрема, автори багатотомного академічного видання «Історія української культури» [87, с. 138]; деякі дослідники висловлюють думку, що культура Кукутень розташовувалася на захід, а Трипілля на схід від Прута [73, с. 22]. 5 Етапи γі та γіі виділені Т. С. Пассек для південних регіонів пізнього Трипілля. Ці позначення не завжди використовують у сучасних працях: замість літери «γ» залишають літеру С (етапи СІ та СІІ) [66, с ].

18 У дослідженні дотримуємося такої схеми: ранній період Трипілля етапу А (Прекукутень); середній період Трипілля етапів ВІ, ВІ-ВІІ, ВІІ, СІ (Кукутень А, А- В, В); пізній період Трипілля етапу СІІ (Городіштя-Ербічень-Фолтешть). Загальновизнаною датою відкриття трипільської культури вважається 1893 р. початок розкопок В. Хвойки на Кирилівських висотах у Києві, його ж археологічні дослідження в селищі Трипілля під Києвом припадають на рр. [66, с. 22]. Ще раніше пам ятки трипільського типу знаходили на західноукраїнських землях, що входили до складу Австро-Угорщини та Польщі: це були розкопки А. Кіркора, І. Коперницького, В. Пшебиславського, а на початку ХХ ст. дослідження Г. Оссовського, К. Гадачека, українців О. Кандиби та Я. Пастернака, британця Г. Чайльда. У Румунії розкопки розпочалися в 1889 році біля поселення Кукутень (спочатку археологом Г. Буцуряну, пізніше, у рр., продовжені Г. Шмідтом). Матеріали розкопок Г. Оссовського та В. Деметрикевича у с. Більче- Золоте та печері Вертеба (Тернопільська обл.) на замовлення Леона та Терези Сапєгів стали основою трипільської колекції Краківського археологічного музею; низка артефактів, знайдених Г. Чайлдом та Л. Козловським у поселенні Кошилівці (Тернопільська обл.), опинилася в Британському музеї в Лондоні; інші кошиловецькі знахідки з розкопок К. Гадачека потрапили до Львівського історичного музею; артефакти з Городниці (Івано-Франківська обл.), розкопані І. Коперницьким та В. Пшебиславським, поповнили, крім краківської та львівської колекції, збірку Віденського природничого музею (тут, зокрема, зберігається й знаменитий Городницький скарб); у Відні опинилась більша частина трипільських пам яток із с. Шипинці (Чернівецька обл.), де розкопки проводили Й. Шомбаті та Р. Ф. Кайндль; основу трипільської збірки Варшавського археологічного музею становлять речі з розкопок М. Гімнера в поселеннях Попудня та Пеньожкове (Черкаська обл.); матеріали, отримані під час розкопок Е. фон Штерном ( ) у Петренах (Молдова), зберігаються в Одеському археологічному музеї [67, с ; 201, с. 167] Список опрацьованих музейних колекцій поданий у Додатку А.

19 Велика збірка трипільських знахідок, здобута В. Хвойкою під час розкопок на Київщині (у поселеннях Трипілля, Халеп я, Верем я, Щербанівка та ін.), становить ядро відділу Національного музею історії України у м. Київ. У х рр. в Україні археологічні розвідки проводили М. Біляшівський, М. Макаренко, В. Козловська. Як київський, так і інші музеї України постійно отримували нові надходження після розкопок, що проводились у радянський час силами Інституту археології АН СССР та Інституту археології АН УРСР. Частина знахідок, зокрема здобутих Т. Пассек (яка очолювала Трипільську експедицію на території України в рр.), потрапила до музеїв Росії, а саме: Державного Ермітажу (де першими трипільськими матеріалами були артефакти, отримані В. Антоновичем ще наприкінці ХІХ ст. під час розкопок у поселенні Кринички на Поділлі), Музею антропології та етнографії С.-Петербурга («Кунсткамери», де перебуває колекція з Поливанового Яру Чернівецької обл. та інших поселень України й Молдови), також Державного історичного музею Москви (де серед інших містяться трипільські речі, знайдені В. Хвойкою, зокрема в селищі Крутобородинці Хмельницької обл.). Слідом за Т. Пассек археологічні розкопки трипільських поселень в Україні здійснювали С. Бібіков, В. Даниленко, М. Макаревич, К. Черниш ( і рр.), І. Заєць, В. Збенович, Т. Мовша, М. Шмаглій, О. Цвек, В. Круц та ін. (від х рр.), М. Відейко, Н. Бурдо, С. Рижов, Т. Ткачук, С. Гусєв та ін. (від х рр.). У Молдові найвагоміші колекції трипільських артефактів, здобуті на розкопках у повоєнний час такими археологами, як В. Маркевич, В. Дергачов, В. Сорокін, В. Бікбаєв та ін., зберігаються в Національному музеї історії та фондах АН Республіки Молдова (м. Кишинів). Крім названого музею історії України в Києві, значні збірки трипільського спадку є в багатьох обласних історичних і краєзнавчих музеях, також в Археологічному музеї та Наукових фондах Інституту археології НАНУ. Основні археологічні артефакти культури Кукутень зосереджені в Національному історичному музеї м. Бухарест і двох музеях м. Пятра-Нямц: Музеї історії та археології та Музеї енеолітичного мистецтва Кукутень. Спираючись на матеріали музейних колекцій та оприлюднені результати археологічних розкопок, виокремлюємо матеріальну джерельну базу пам ятки 19

20 (поселення) і локальні групи пам яток та простежуватимемо динаміку їх розвитку 7. Щодо трипільської культури прийняте таке структурування пам яток: культурний комплекс Кукутень-Трипілля містить археологічні культури Трипілля та Кукутень. Археологічна культура, у свою чергу, розподіляється на локальні групи пам яток (локально-хронологічні, або локальні варіанти), які мають різночасові типи пам яток, поширені на певній території. Отже, локальна група є середньою ланкою між археологічною культурою і типом пам яток. Якщо локальна група передбачає певний хронологічний відрізок існування пам яток на певній території, то культурний тип пам яток означає певну групу одночасних поселень та їх артефактів з певної території та однотипними рисами 8. Систематизацію пам яток раннього періоду розвитку трипільської культури запропонувала археолог Н. Бурдо [28]. Найдавнішими поселеннями культурного комплексу Кукутень-Трипілля вважаються Траян-Дялул-Вієй, Ларга-Жижія, Тирпешти в Молдовському Прикарпатті Румунії (етап Прекукутень); на території України Бернашівка, Окопи та інші поселення в Подністров ї; Тимкове, Олександрівка та інші в буго-дністровському межиріччі; Гайворон, Сабатинівка та інші в Побужжі; Гребенюків Яр у буго-дніпровському межиріччі. До перехідного етапу А-ВІ належать середньодністровські поселення Чернівецької та Хмельницької областей (зокрема Лука-Врублевецька), південнобузьке поселення Гренівка. Отже, етап Трипілля А охоплює низку поселень української території від Подністров я до Черкаської обл. (див. таблицю в Додатку Б). На території Молдови ранній період представлений поселеннями Флорешти, Рогожани, Путінешти, Нові Русешти та ін. [66, с. 86] Наведені в цьому розділі дані запозичені з енциклопедичного видання [67], інших наукових публікацій, також на підставі опрацювання колекцій Трипілля-Кукутень у музеях України, Молдови, Румунії, Польщі, Австрії. 8 Археологічною наукою щодо трипільської культури, у цілому, розроблені генетичні, територіальні та хронологічні зв язки між локальними групами (ЛГ) та культурними типами (КТ). Цьому питанню особливу увагу приділили українські археологи, зокрема Ю. Захарук, що запропонував поняття «археологічна культура» та «тип пам яток»; його розробками користуються більшість дослідників і сьогодні, серед них Т. Мовша, В. Дергачов та ін. [67, с , 525].

21 Уважається, що просування трипільської культури йшло із Заходу на Схід, із Подністров я в бік Побужжя та далі до урочища Гребенюків Яр на Черкащині крайнього на сході поселення раннього етапу трипільської культури [29, с. 98]. Наступний, середній, період розвитку Трипілля найбільш багатий на пам ятки орнаментованого посуду. Він має послідовні етапи (ВІ, ВІ-ВІІ, ВІІ, СІ) та чітко окреслені локальні варіанти пам яток. Зазначимо, що саме на середній етап припадає найвищий розвиток трипільської культури й кераміки зокрема. Трипільські поселення етапу ВІ (який розглядають як перехідний між раннім та середнім) розкидані на великій території від пруто-дністровського до бугодніпровського межиріччя. У цей час формуються локальні особливості трипільської культури з являються локальні групи (варіанти) пам яток. Починають виокремлюватися два регіони трипільської культури західний та східний, що дозволяє деяким дослідникам говорити про окремішню «східнотрипільську культуру», розташовану в Побужжі та Подніпров ї [193, с ], яка складалася під впливом західної, пруто-дністровської [29; с. 97, 141; 195, с ]. Західний регіон на етапі ВІ представлений у Попрутті та Середньому Подністров ї багатошаровими поселеннями Поливанів Яр ІІІ, Шипинці та ін. (Чернівецька обл.); у Верхньому Подністров ї городницькою групою пам яток (Івано-Франківська обл.); у Молдові поселеннями півдня Республіки типу Нові Русешти та Жури, у центральній частині поселенням Флорешти та ін. У бік середньої течії Південного Бугу на етапі ВІ розселялися племена, генетично споріднені з людністю поселень типу Лука-Врублевецька; вони заснували осередки борисівського типу (між містами Могилів-Подільський та Кам янець- Подільський) [29, с. 107]. Борисівський тип був першою фазою й іншого, бугодніпровського варіанта пам яток, розвиток якого йшов у бік Дніпра: до етапу ВІ залучають низку поселень Черкаської обл., до етапу ВІ та ВІ-ВІІ ще й поселення Київської обл. (Шкарівка на річці Рось) [67, с. 65]. Південнобузька група пам яток представлена на етапі ВІ сабатинівським типом. Західна частина трипільської культури на етапі ВІ-ВІІ в Молдові та Україні представлена солонченським варіантом. Городницька група на етапі ВІ-ВІІ 21

22 переходить у заліщицький варіант пам яток (поселення Чернівецької, Тернопільської, Івано-Франківської та Хмельницької обл.). Етап ВІІ на західних територіях Трипілля представлений поселеннями раковецької (на території Молдови й України) та ранньошипинецької (Західна Україна) груп. На етап СІ припадає розквіт петренської локальної групи, поселення якої простяглися від Північної Молдови (епонімне поселення Петрени) до Хмельниччини (Крутобородинці І 9 ) та заходу Вінницької обл. (Бернашівка ІІ). Ця група, на думку деяких археологів, складалася під впливом cолонченської та заліщицької [67, с ]. Із міграцією петренської групи на схід пов язують формування таких груп із мальованою керамікою, як чечельницька (бугодністровське межиріччя), небелівська, томашівська (буго-дніпровське межиріччя) та у Верхньому Подністров ї кошиловецька, яка на пізньому етапі СІІ відчувала сильний вплив з боку бринзенської (Молдова). На етапі СІ розвинулася шипинецька група пам яток, яка теж зазнала впливу заліщицької групи, а сама вплинула на кошиловецьку. У Молдові, крім петренської групи, формується варварівська культурна зона, яка стала основою для наступної фази розвитку кукуєцької (за В. Маркевичем [111, с. 61]), або бадразької (за Т. Ткачуком [178, с. 301]). Східна частина кукутено-трипільського комплексу, або так звана східнотрипільська культура етапів від ВІ до СІ, має чотири локальні варіанти: середньобузький, південнобузький, буго-дніпровський та дніпровський (вони формувались як на місцевій основі, так і під впливом західних регіонів). У межах цих локальних варіантів додатково виокремлюють певні групи й типи [67, с. 507]. Внаслідок просування двох потоків населення із заходу (заліщицького та солонченського) на територію «борисівців» було засновано поселення Кліщів (етап ВІ-ВІІ) [70, с. 171], на зміну якому прийшли поселення середньобузького локального осередку (Вінницька обл.), у пам ятках якого перетиналися місцеві (борисівські) традиції та привнесені із заходу [52, с. 261]. На півдні Вінницької та півночі Одеської обл. складався південнобузький варіант пам яток (на етапі СІ він 22 9 Сучасна назва Круті Броди Ярмолинецького району [60, с. 129].

23 представлений чечельницькою групою (сформованою під впливом петренської, а згодом володимирівської та томашівської) [67, с ]. Буго-дніпровський варіант пам яток, що також веде свій початок від борисівського типу, на етапах ВІ-ВІІ та ВІІ був представлений поселеннями Черкащини, що продовжували традиції Зарубинців та Красноставки. Вважається, що населення одного з поселень цієї зони (Гарбузина Корсунь-Шевченківського р-ну) на етапі ВІІ було асимільоване переселенцями з Подністров я (з районів Незвиська, Бучача) [67, с ], що послабило місцеві риси в орнаментації кераміки. За археологічними даними, на етапі ВІІ в буго-дніпровському межиріччі виокремлюється володимирівська група (у басейні ріки Синюха Кіровоградської обл.), походження якої пов язують із просуванням західнотрипільського населення з традицією розписної кераміки [29, с. 141]. Володимирівську змінила небелівська група (Кіровоградська та Черкаська обл.), на базі якої виникла томашівська (томашівсько-сушківська) група пам яток етапу СІ, яка характеризується протомістами-гігантами (Доброводи, Майданецьке та ін.). Дніпровський локальний варіант пам яток формувався на етапі ВІ-ВІІ. Внаслідок розселення людей небелівської групи у Придніпров ї утворився канівський осередок (етап ВІІ, СІ). У межах сучасного Києва розташовані поселення чапаївського типу (етапу ВІІ). На основі пам яток етапу ВІ-ВІІ типу Щербанівки (серед них і Трипілля Обухівського р-ну Київської обл.) сформувалася коломийщинська локальна група (Київщина, етапи ВІІ, СІ) та ржищевський тип, традиції яких продовжувались у лукашівському осередку (правий та лівий берег Дніпра, Київська та Чернігівська обл.) [67, с , ]. Отже, у середньому періоді розвитку трипільської культури складалися дві групи пам яток західна та східна; між локальними осередками існували генетичні зв язки, тож вибудовувалась єдина хронологічна лінія розвитку трипільської художньої культури, зокрема й орнаментованої кераміки. У пізній період (на етапі СІІ) на відносно невеликій території вздовж річок Джурин і Серет (Тернопільська та Івано-Франківська обл.) сформувався кошиловецький тип (група), який змінився касперівським типом [67, с ]. 23

24 Систематизацію пам яток пізнього періоду розвитку трипільської культури запропонував археолог В. Дергачов [58]. У пізньому періоді існували дві окремі групи поселень, різні за походженням: перша була генетично пов язана з Пруто- Дністровським регіоном; друга представлена розрізненими периферійними типами, які складалися під впливом різнобічних впливів. У першій групі пам яток лінія міграції брала свій початок із бринзенського регіону та йшла в лісостепову зону (Волинь). Бринзенський (жванецький) тип (Попруття, Подністров я) пов язують із традиціями Варварівки ХV (Молдова). Він синхронізується з вихватинським типом (Молдова), змінюється пам ятками гординештського (Молдова) та касперівського типів (Тернопільська обл.). Останні вплинули на формування осередків на Волині, населення яких, у свою чергу, формувало софіївський тип пам яток Київщини [58, с ]. На зміну томашівському осередку прийшов косенівський (поселення-гіганти Косенівка, Аполянка та ін. Черкаської обл.), походження якого пов язують із Бринзено-Жванецьким регіоном 10 [67, с. 128, 252]. Друга лінія міграції пам яток пізнього періоду характеризує регіон степу від Середнього Дністра й гирла Дунаю до лівого берега Дніпра (району р. Самара): комплекси поховань типу Серезліївка (Кіровоградська та південь Дніпропетровської обл.) та Животилівка (у районі м. Новомосковськ). Початковою ланкою цієї лінії були пам ятки вихватинського типу на Середньому Подністров ї, від яких спрямовувався розвиток до найпівденніших причорноморських пам яток, розташованих на окремих територіях від Південного Бугу до Дунаю, типу Усатово й Маяки (Одеська обл.). 24 с. 59]. 10 На думку Т. Ткачука, утворення косенівської групи пов язано з міграцією на схід бадразького населення [177,

25 Схематично розташування локальних груп і типів трипільських пам яток можна викласти наступним чином 11 : 25 Таблиця 1.1 Періоди Етапи Прутодністровське межиріччя (Молдова) Українське Подністров я, Буковина Волинь Побужжя та бугодністровське межиріччя Буго-дніпровське межиріччя Середня Наддніпрянщина Ранній період Трипілля А Флорешти І, ІІІ Рогожани Бернашівка Тимкове Олександрівка Лука- Врублевецька Борисівський тип Данилова Балка Гренівка Сабатинівка ІІ Гребенюків Яр Середній період Трипілля ВІ Трипілля ВІ-ВІІ Трипілля В-ІІ Нові Русешти Жури Флорешти Солонченська група Раковецька група Городницька група Поливанів Яр ІІІ Шипинці А Солонченська група Заліщицька група Раковецька група Ранньошипинец ька група Борисівський тип Сабатинівський тип Середньобузький варіант: біликівський тип Середньобузький варіант: ворошилівський тип Бугодніпровський варіант: тип Зарубинці тип Красноставка Бугодніпровський варіант: тип Шкарівка, тип Веселий Кут, тип Миропілля Бугодніпровський варіант: тип Гарбузин Володимирівська група Небелівська група Дніпровський варіант: тип Щербанівка Коломийщина ІІ (тип) Чапаївський тип Канівська група Трипілля СІ Петренська група Варварівська група Бадразька група Петренська група Шипинецька група Колодяжне Середньобузький варіант: курилівський тип Південнобузький варіант: чечельницька група Томашівська група Лукашівський тип Ржищевський тип Коломийщина І (тип) Пізній період Трипілля СІІ Бринзеножванецький тип Вихватинський тип Гординештський тип Усатівський тип Кошиловецька група Бринзеножванецький тип Городськокасперівська група Усатівський тип Листвинський тип Городський тип Хорівський тип Тоянівський тип Печера Косенівська група Серезліївський тип Софіївський тип Животилівський тип 11 Більш деталізовану таблицю із зазначенням поселень кожної локальної групи пам яток див. у Додатку Б.

26 26 погляд) 1.2 Література, дотична до теми дослідження (аналітично-критичний Систематичне вивчення мистецтва давнього орнаменту започатковане від 2-ої пол. ХІХ початку ХХ ст., коли розпочалися планомірні археологічні розкопки в багатьох регіонах розташування давніх цивілізацій у Європі та на Сході; на цей час припадає й відкриття трипільської культури. Археологи вводили в науковий обіг нові факти культурного розвитку епохи раннього землеробства. Відомий австралобританський дослідник Г. Чайлд, автор концепції «неолітичної революції», брав безпосередню участь у розкопках трипільського поселення Кошилівці-Обоз на території Західної України, вивчав колекцію кераміки з Шипинців у Природничому музеї Відня (присвятив цьому поселенню статтю [220]), розглядав трипільську культуру у світовому контексті [197]. Значну увагу питанням розвитку художньої культури епохи нео-енеоліту приділив інший британський археолог Дж. Мелларт, який зокрема описував артефакти давніх анатолійських поселень Чатал-Гуюк та Гаджилар, що входять разом із територією України в так звану циркумпонтійську культурну зону (навколо Чорного моря) [114]. Неабияке значення для ознайомлення європейського наукового товариства з трипільською культурою мала діяльність українського вченого Ф. Вовка, який, спираючись на археологічні розвідки В. Хвойки, виступив із доповіддю про результати дослідів мальованої кераміки у Східній Європі в Парижі 1900 року, оприлюднював і надалі статті з трипільської тематики [40; 67, с. 103]. Джерельній базі представленого дослідження властивий міждисциплінарний характер, адже художня культура доісторичного часу опинилась у сфері інтересів науковців різних гуманітарних дисциплін не лише археології, а й історії, етнології, мистецтвознавства, релігієзнавства, семіотики тощо. Давню орнаментику варто розглядати в різних ракурсах: і як ідеологічне явище в системі давньої міфологічної культури, і як факт мистецтва, і як протописемну знаково-символічну систему. Враховуючи культурологічну спрямованість цього дослідження, до його загальнотеоретичних основ залучені праці таких теоретиків, як Дж. Фрезер [187],

27 М. Еліаде [213], П. Флоренський [186], Ч. Морріс, Ю. Лотман [106], В. Іванов і В. Топоров [80], Г. Вагнер [33] та інші. Окремі проблемні аспекти дисертації певною мірою відображені в дослідженнях, присвячених питанням давнього міфу й символіки [21; 22; 48; 64; 65; 173], специфіки давньої культури й мистецтва, орнаментального зокрема [30; 31; 115; 135; 170]. Не викликає сумнівів, що для осягнення трипільської орнаментики варто спиратися як на публікації про орнамент взагалі (орнамент як культурне й мистецьке явище, орнамент як геометрична система та як знакова система), так і публікації безпосередньо про орнамент Трипілля. Зауважимо, що трипільська культура залишається переважно в полі наукових зацікавлень істориків та археологів, питомо ж мистецтвознавчих досліджень цієї теми обмаль, комплексні монографічні дослідження про трипільський орнамент відсутні. Перші в Європі розвідки про орнамент стосувалися саме його історії. У наукових працях рубежу ХІХ ХХ ст. здебільшого робився опис історичних епох та великих стилів. В історії мистецтва орнамент традиційно розглядався як прикраса, йому приділялась увага як у загальних, так і спеціальних трудах, серед них: «Проблеми стилю. Основи історії орнаментики» А. Рігля (1893), «Орнамент усіх часів і стилів» Н. Лоренца (1898), «Основні поняття історії мистецтва» Г. Вельфліна (1915) та ін. У зв язку з розвитком промислового мистецтва популярним ставав архітектурно-дизайнерський аспект дослідження орнаменту, зокрема у працях Г. Земпера, A. Лoocа, С. Недлера та багатьох інших 12. Натомість у ХХ ст. на перший план висуваються питання теорії, семіотики орнаменту народжується нове його розуміння, зокрема й орнаменту давнини, який набував нової оцінки, почав сприйматися як відображення найскладніших світоглядних понять, висловлених універсальною мовою первісного мистецтва, як культурний текст певної епохи, специфічна формальна структура, що складається з нашарування глибинних космологічних змістів. Інтерес до комплексного вивчення орнаменту з урахуванням усіх можливих його аспектів особливо посилився Земпер Г. Практическая эстетика. М. : Искусство, с.; Лоос А. Орнамент и преступление / Мастера архитектуры об архитектуре: избранные отрывки из писем, статей, выступлений, трактатов. М., С ; Недлер С. Азбука орнамента. СПб.: К. Риккер, с.

28 наприкінці ХХ ст., акцентувався культурологічний контекст вивчення витоків орнаменту, аналіз його як знакової системи, визначення міфологічного навантаження сакральних символів як відображення первісної свідомості. Такі зміни в поглядах на орнамент відбувалися впродовж ХХ ст. під впливом новітніх наукових теорій. Представники гуманітарних знань порушили низку теоретичних проблем, зокрема специфіки часо-простору в мистецтві [186], міфорелігійних архетипів і символів як втілення колективного безсвідомого [215], культури як сукупності символічних систем та культурних текстів [106; 128], міфологічної свідомості як основи давнього світогляду [113; 213], використання методів структурного аналізу творів мистецтва [80], особливостей психології візуального сприйняття [6] тощо. Окремим напрямом дослідження орнаменту в мистецтві залишається математичний аналіз його формальних особливостей, зокрема принципів будови на основі певного типу симетрії [12; 208]. Чимало науковців, зокрема дослідник неоенеоліту В. Даниленко, слушно зауважують, що міфологічні уявлення, які формували мову давніх орнаментів, міцно закріпились у формах традиційної народної культури, що народне мистецтво становить архів давньоземлеробських культів [56, с. 78]. Для розуміння орнаментів минулих цивілізацій вчені звертаються не лише до археологічних артефактів, а й до «селянського мистецтва», до коренів народної культури як джерела історичних, етнографічних та інших знань. В Україні, як і Європі в цілому, з кінця ХІХ ст. посилився інтерес до вивчення народної творчості, з явилося чимало публікацій про різні види декоративно-вжиткового мистецтва та орнамент зокрема, серед них праці відомих українських дослідників: Ф. Вовка [38]; Г. Павлуцького [137]; Д. Антоновича, Я. Пастернака (див. [3, с ]); М. Сумцова [172]; М. Біляшівського [19]; Д. Щербаківського [212]; В. Щербаківського [211]; К. Широцького [203] та ін. У Росії висвітлення теми слов янського та російського народного орнаменту започаткував В. Стасов («Русский народный орнамент», 1872). У радянській науковій літературі лінію дослідження орнаменту як вагомої частки традиційної 28

29 культури росіян та інших корінних народів продовжували В. Воронов, М. Василенко, М. Некрасова, С. Іванов, О. Риндіна та багато інших 13. Якщо російські науковці звертаються переважно до традиційного мистецтва «малих народів» Російської Федерації, то українські здебільшого долучаються до вивчення окремих видів національного декоративно-вжиткового мистецтва, зокрема й орнаментики. У радянський час помітними стали праці з питань орнаменту в українській книзі, вишивці, настінних і керамічних розписах, килимарстві, витинанках, різьбярстві, інших видах декоративно мистецтва таких авторів, як С. Сидорович [166], Б. Бутник-Сіверський [32], Я. Запаско [72], П. Жолтовський [68], Т. Кара-Васильєва [92], О. Найден [131], Є. Антонович, Р. Захарчук-Чугай, М. Станкевич [4] та багато інших. Теоретичні проблеми орнаментики та декоративного мистецтва порушували такі українські дослідники, як Я. Запаско [71; 72], М. Станкевич [169], О. Найден [ ], М. Селівачов [164], Т. Романець 14 [162], Ю. Нікішенко [134] та ін.; у Росії Ю. Герчук [43], Г. Гірвіц [45], Л. Буткевич [30; 31] та ін. В останні десятиліття науковці значно посилили увагу до питань специфіки орнаменту, розглядають його як певну стадію в розвитку культури людства, одну з найдавніших форм художньої творчості, цілком самостійну художню систему, яка має глибинні міфологічні та символічні смисли й може бути втіленням узагальнених уявлень людини про «космос» (впорядкований світ буття-небуття). Сучасні науковці, що звертаються до проблем генезису орнаментального мистецтва, зазвичай не оминають і трипільський спадок [30; 164]. Вітчизняна наукова думка збагатилася низкою вагомих теоретичних досліджень традиційного, зокрема орнаментального, мистецтва, серед них: праці О. Найдена про народне мистецтво, у яких автор на конкретних прикладах порушує широке коло питань образності, Воронов В. С. О крестьянском в искусстве: избр. труды. М.: Сов. художник, с.; Василенко М. В. Народное искусство: творчество народных мастеров России и Украины. Народное искусство Древней Руси. М.: Советский художник, с.; Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX нач. XX вв.): Народы Севера и Дальнего Востока. М. Л. : Изд-во Акад. наук СССР с.; Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика. М. : Изобразительное искусство, с. та ін. 14 Т. Романець належить авторство розділу, присвяченого трипільському мистецтву, у першому томі п ятитомному виданні ІМФЕ ім. М. Т. Рильського «Історія українського мистецтва» [86].

30 семантики, видової специфіки, функціональної обумовленості орнаментики [129; 130; 133]; М. Селівачова про номінацію, типологію, домінантні мотиви української орнаментики [164]. Окремі аспекти орнаментального мистецтва були проаналізовані в дисертаціях О. Частника [198], О. Герій [42], Ю. Нікішенко [134], Г. Івашків [82], Н. Лоліної [105], О. Коновалової [95], В. Ткаченко [174] та ін. Ґрунтовні дослідження в галузі знакової символіки та орнаментики належать В. Евсюкову, який проаналізував особливості міфології неоліту на прикладі орнаментики китайської культури Яншао [64], А. Голану, що запропонував інтерпретацію давніх символів і знаків [48] та ін. Не вщухають дискусії щодо тлумачення стародавніх і традиційних орнаментальних знаків, зокрема й трипільських. Наприклад, на противагу А. Амброзу, що зібрав цінні відомості про знак ромбу в давній та народній культурі й вважав його символом родючості [5], та Б. Рибакову, який приєднався до думки про аграрно-магічний зміст цього знаку та угледів культурно-хронологічну послідовність у зображеннях ромбу в добу палеоліту-неоліту та слов янського часу, сучасний російський дослідник А. Чубур побачив витоки неолітичного знаку «ромб» просто в імітації лозоплетіння [202], а І. Палагута висловив схожі ідеї про трипільський ромб як «технічне» відображення прорисовки плетених виробів, а не магічний знак [140; 143]. Трипільська орнаментика стала об єктом вивчення з кінця ХІХ ст., вона опинилася в центрі уваги В. Хвойки і Е. фон Штерна, які серед перших здійснили аналіз існуючого на той час керамічного спадку, зокрема у своїх доповідях на археологічних з їздах: ХІ-му 1899 року [189] та ХІІІ-му 1905 року [207]. В. Хвойка відзначав, що трипільські вироби «по роскоши орнамента превосходят не только всю керамику предшествующего времени, но и последующего, за исключением разве греческой терракоты»; він порівняв дві групи трипільської кераміки та відповідно два стилі орнаментального оздоблення раннього (Б) та пізнього (А) періодів [188, с , 35]. Пізніше Т. Пассек вказала на помилковість такої послідовності, а саме на те, що «ранній» та «пізній» (за визначенням Хвойки) етапи треба переставити в часі [231, с ]. Ф. Вовк (Волков) та Е. Штерн слушно визначали трипільські племена як попередників давніх греків, орнаментовану 30

31 трипільську кераміку як домікенську, підкреслювали її високий художній рівень [40; 207]. Аналізуючи колекцію кераміки з Петрен, Е. Штерн дає такі формулювання трипільської орнаментики: «спіральна», «геометричного стилю»; також виокремлює певні орнаментальні «комбінації»; характеризує антропоморфні й зооморфні зображення [207, с ]. «Стилістичний» аналіз розписної кераміки з Кукутень провів німецький археолог Г. Шмідт [233]. На початку ХХ ст. були висунуті й перші гіпотези щодо тлумачення трипільських орнаментальних знаків і символів, зокрема К. Болсуновським, який запропонував визначення спірального знаку як символу змії [21]. Чимало зарубіжних та українських науковців порушували проблематику щодо подібності неолітичної орнаментики Трипілля та китайського Яншао, серед них: швед Ю. Андерсен (1921), україно-канадський археолог Я. Пастернак (1961) (див. [103, с ], росіянин В. Євсюков [64], сучасні українські автори [46; 103; 190]. Серед перших дослідників, хто в тій чи іншій мірі долучився до питань трипільської орнаментики, слід згадати й В. Щербаківського знавця орнаментального мистецтва в цілому та неолітичної кераміки зокрема [209; 210], також його молодшого товариша Л. Чикаленка. В. Щербаківський розглядав трипільську мальовану кераміку в загальному руслі розвитку неолітичної культури «від Тесалії до Києва», розрізняв візерунки мальовані та «видряпані гребінцем чи драпачкою на ще м якій глині», які «у пізнішу добу заповнялися білою інкрустацією», відзначав мистецьку вибагливість орнаментів та форм, описував конкретні артефакти за результатами розкопок [209, с. 4-5]. Л. Чикаленко в 1923 році в Празі захистив докторську дисертацію з теми «Нарис розвитку геометричного орнаменту палеолітичної доби», започаткував вивчення спірального орнаменту на теренах західного українського Трипілля на основі опрацювання краківської колекції трипільського посуду з поселення Більче- Золоте та віденської колекції з поселення Шипинці [201]. Саме лекції В. Щербаківського та Л. Чикаленка в Празі слухав О. Кандиба- Ольжич, якому належать ґрунтовні наукові виклади про характерні орнаментальні мотиви в мистецтві мальованої кераміки за матеріалами з Галичини та Буковини [91; 31

32 136]. Особливу увагу О. Кандиба приділив археологічній колекції з Шипинців (з Природничого музею Відня): визначив ряди форм посуду й орнаментів, пов язаних із цими формами; виявив основні мотиви розпису та їхні видозміни в хронологічному порядку; присвятив окремі статті таким орнаментальним мотивам, як «S-видна спіраль» та «обігова спіраль» [136, с , ]. Запропоновані ним періодизація та типологічна характеристика стосувалися лише західноукраїнського Трипілля та ґрунтувалися на розгляді орнаментації посудин лише в боковій проекції. У х рр. паралельно західноукраїнським дослідженням розгорнулося планомірне вивчення трипільської культури на території Центральної та Східної України. На археологічній «ниві» певний час продовжували працювати такі українські вчені, як М. Біляшівський, М. Макаренко, В. Козловська та ін. Їхні статті були надруковані 1926 року в першому випуску збірника «Трипільська культура на Україні» [183]. Трипільська кераміка, зокрема її орнаментація, була в центрі уваги таких археологів радянської доби, як Т. Пассек, Б. Латинін, Л. Динцес [59]; спільні напрацювання двох перших були покладені в основу відомої монографії Т. Пассек французькою мовою «La Ceramique Tripolienne», у якій було зібрано та класифіковано чималий обсяг керамічних виробів, виокремлено три ряди орнаментованої кераміки з п яти існуючих: 1) з прокресленим орнаментом; 2) монохромним та 3) поліхромним розписом [231, с. 31]. Найбільш вагомий аналіз трипільської орнаментики, здійснили, на наш погляд, О. Кандиба й Т. Пассек. Слід зазначити, що науковці-археологи на перший план висувають здебільшого суто археологічну проблематику; поза їхньою увагою залишається багато інших аспектів вивчення орнаментації. Загалом, дослідники довоєнного часу не порушували питань семіотики та художніх особливостей трипільських зображень. Мистецтвознавці не цікавились трипільським спадком, Трипілля й надалі залишалось у полі зору переважно археологів. У післявоєнний час неолітичні та енеолітичні керамічні вироби та їх орнаментику під різним кутом зору аналізували такі видатні археологи, як Є. Кричевський, С. Бібіков, К. Черниш та ін. Важливе значення має стаття 32

33 Є. Кричевського про орнаментацію глиняних посудин у землеробських племен неолітичної Європи, адже автор чи не вперше у вітчизняній науці порушив питання про співвідношення декоративності й семантики, довів, що орнамент на керамічному посуді первісно мав магіко-релігійне значення і лише згодом набув естетичного характеру [97, с. 56, 73]. С. Бібіков здійснив повноцінне опрацювання матеріалів археологічних розкопок ранньотрипільського поселення Лука- Врублевецька, сформулював, серед іншого, основні положення щодо міфологічних вірувань трипільців [14]. К. Черниш досліджувала енеоліт Правобережної Україні та Молдови [200]. Те, що архаїчне мистецтво мало культову й знаково-символічну основу, нині не викликає заперечень. Більшість дослідників дотримуються думки, що земні, побутові, профанні цінності не набували для давньої людини такого значення, як сакральні та втаємничені, від яких і залежало життя колективу. Загальні положення щодо релігійно-космогонічних уявлень населення доцивілізаційної доби знайдемо у працях Дж. Фрезера [187], Е. Дюркгайма [63], М. Еліаде [213], В. Топорова [182], Н. Ніколової та М. Чмихова [135] та ін., конкретний аналіз ранньоземлеробських культур Сходу та Європи з розкриттям їх сакрального змісту у дослідженнях Г. Чайлда, Дж. Мелларта, В. Массона [112], М. Ґімбутас [44; 224], Е. Антонової [2] та ін. Ключовими для нас є погляди щодо семантики трипільських артефактів В. Даниленка (який запропонував цілісну картину космогонії давнього суспільства [55; 56]), М. Макаревича [107], Т. Мовши [121]. Великого резонансу набули праці Б. Рибакова, який надав комплексну реконструкцію давніх міфологічних уявлень та орнаментальних «сюжетів» на основі ретроспективи культурних досягнень від слов ян до трипільців [159; 160; 161]. Свою версію давніх вірувань Старої Європи, у центрі яких постала «Велика Богиня», висунула відома американська дослідниця литовського походження М. Ґімбутас, яка приділила значну увагу й трипільським пам яткам [44; 224; 225]. Інтерес до світу міфологічних образів трипільців проявили такі українські дослідники, як О. Цвек [194], В. Збенович [73], Н. Бурдо [26] та ін. 33

34 Одним із небагатьох авторів, хто звертався до питання «стилів» мальованої кераміки, була Н. Виноградова [34]. Її наукова праця стосується лише окремого етапу розвитку трипільської кераміки (ВІ-ВІІ), а у визначенні «стилів» вона спиралася на метод колористичного аналізу розписів, запропонований грецьким вченим Х. Цундой та продовжений Г. Шмідтом, В. Думітреску та ін. [34, с. 4, 95-98]. Значний внесок у вивчення трипільської культури на території Молдови зробили археологи В. Маркевич [111], В. Дергачов [58], В. Сорокін [168; 234; 235], В. Бікбаєв [16; 17; 18] та ін. Питання розвитку окремих регіонів Трипілля розробляли такі українські археологи, як В. Круц [98; 99; 100; 101], В. Збенович [76], О. Цвек [192; 193], І. Заєць [70], С. Гусєв [52], М. Шмаглій [204; 205], С. Рижов [156; 157], Н. Бурдо [24], М. Відейко [28] та ін., аналіз колекції в НМІУ з розкопок В. Хвойки здійснила О. Якубенко [217]; питання фігуративності розглядали Т. Мовша [121], В. Збенович [74], Н. Бурдо [23], також молдовські та румунські автори: Г. Думітреску, С. Кукош [221], С. Церна [236], Д. Богян, С. Ігнатеску [219]. Серед сучасних російських археологів згадаймо А. Погожеву [148], Т. Попову [149], В. Балабіну [11], І. Палагуту [139; 141; 142] та ін. Починаючи з О. Кандиби та Т. Пассек, в окремих дослідженнях були запропоновані системи класифікації кераміки в цілому та орнаментів зокрема. Зазвичай систематизація орнаментів ставала частиною загальної класифікації керамічного посуду (за формою, призначенням, технологією виготовлення і, насамкінець, за «стильовими» ознаками). Деякими археологами (зокрема С. Рижовим та І. Зайцем) було розроблено варіанти класифікацій трипільської кераміки стосовно окремих осередків або окремих історичних періодів [58; 70; 154]. Однак, класифікація орнаментальних композицій становить у цих авторів лише частину загальної класифікації керамічного посуду певного регіону. При створенні класифікації орнаментів варто враховувати, що порівняння зображень не може здійснюватися безвідносно поля їхнього розташування; також необхідно з ясувати, чи є орнаментальна схема елементом, мотивом або всією композицією-схемою. 34

35 Одним із позитивних досягнень у вивченні орнаментації став розгляд орнаментованих посудин у їхній цілісності, з урахуванням не лише бокової проекції, а й верхньої, вертикальної. Такий підхід застосовували Н. Бурдо й М. Відейко при систематизації ранньотрипільських орнаментів буго-дністровського регіону [28], також Т. Ткачук при створенні класифікації дрібних «простих базових знаків». Останній досліджував трипільську орнаментику як семіотичну, знаково-символічну систему, свого роду протописемність. Своїми розробками дослідник відкрив перспективу подальшого опрацювання орнаментального масиву іншими науковцями [175; 178; 179]. Протягом останніх десятиліть опубліковано низку статей з трипільської проблематики на сторінках мистецьких та літературних журналів: «Образотворче мистецтво», «Народне мистецтво», «Артанія», «Основа» та ін. Зокрема, авторські інтерпретації базових трипільських знаків запропонував В. Ілля [83; 84]; порушили питання трипільських традицій в українській культурі Г. Міщенко [120], І. Пошивайло [150], В. Мицик [119]. Осмислення трипільської художньої культури як цілісної системи призвело до консолідації зусиль широкого кола вітчизняних істориків-археологів, результатом співпраці яких стало підсумкове видання двотомна «Енциклопедія трипільської цивілізації» (2004) [66; 67]. Узагальнення великого обсягу матеріалів з історії Трипілля здійснено в інших сучасних багатотомних академічних виданнях: першому томі «Історії української культури» [87]; першому томі п ятитомної «Історія українського мистецтва» [86]; першому томі п ятитомної «Історії декоративного мистецтва України» [85]. Два останні видання належать Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського. Отже, численні дослідження трипільської культури й давньої орнаментики дають підстави зробити висновки про те, що в них переважає історико-археологічна проблематика: значні обсяги фактологічного матеріалу та його класифікація використовуються у великій мірі задля розв язання проблем історичної періодизації та хронології культури; вивчення орнаментики слугує підґрунтям для реконструкції основ життєдіяльності давнього населення та комунікативних систем. Натомість 35

36 мистецтвознавчо-культурологічні аспекти в більшості існуючих наукових праць про трипільську культуру залишаються поза увагою Термінологічно-категоріальний апарат дослідження Термінологічний апарат стосовно трипільської культури не має завершеного вигляду. Термінологія потребує уніфікації, зокрема і в більш вузьких сферах трипіллєзнавства, наприклад, сфері орнаментики. Певна загальна систематизація понять і термінів щодо Трипілля в цілому була проведена авторами «Енциклопедії трипільської цивілізації» (далі Енциклопедія) [66, 67]. Водночас аналіз літературних джерел свідчить, що для означення певних об єктів та явищ трипільської культури використовуються як застарілі, так і сучасні терміни, неологізми та слова-кальки з російської мови. Також помічено, що один і той самий термін різними авторами нерідко наділяється різним змістом. Як приклад: термін «меандр» вживається при описуванні криволінійної обігової спіралі [157, с. 468], між тим, класичний меандр має кутасті форми; метопами називають елементи, що виконують роль розділових знаків (тригліфів) [176, с. 53] тощо. У згаданій Енциклопедії зазначено, що метопа є видом орнаменту у вигляді вертикальних прямокутних елементів [67, с. 330]. Однак, метопа, перш за все, це прямокутна ділянка, у яку вписаний орнамент, і ця ділянка переважно горизонтального спрямування, а на поверхні глека вона до того ж буває викривленою перетворюється в трапецію. Трапляється у цьому виданні й вислів «хрестоподібний метопний розпис всередині миски» [100, с. 51], що, на наш погляд, суперечить значенню цього терміну. Як зазначає Я. Яковишина, під одним й тим самим словом, наприклад, амфора або глек, нерідко розуміють неідентичні посудини, що знов-таки свідчить «про недосконалість термінологічного апарату» [216, с. 460]. Термін глек має більш універсальний характер, натомість інші назви трипільських посудин є доволі специфічними: біконічна (за О. Кандибою двоконусна); грушоподібна, або плечистий горщик (за О. Кандибою баняк, банякувата посудина); кубок (за

37 О. Кандибою пугар, пугарець, зокрема грушкуватий); кратер (за О. Кандибою низький горщик) та ін. [91]. (Відповідність орнаментальних схем та форм орнаментованих посудин наведені у Додатку Г). Трипільська культура сформувала багату й сталу систему знакової символіки. З причини відсутності на той час писемності, а отже, самоназв об єктів, дослідники нерідко пропонують свої варіанти їх позначень, застосовують авторську термінологію або запозичують її з царини народної творчості. Зазвичай дослідники використовують традиційні терміни (іноді не дуже вдалі), зафіксовані в наукових працях попередників. Зокрема, трипільський посуд традиційно розподіляють на такі умовні категорії, як кухонний, тарний і столовий, враховуючи не лише «цільове призначення посуду, але й відмінності його технікотехнологічних, морфологічних та стилістичних ознак» [153, с. 6]. Замість столовий трапляється термін парадний [78, с. 103]. Іноді тарний посуд не виокремлюють, він стає складовою частиною або кухонного, або столового; часом кухонний і тарний об єднують у групу господарчого посуду або в категорії столового розрізняють тарний, побутовий і ритуальний [29, с ]. Ритуальними вважають антропоморфні та зооморфні посудини, черпаки для ритуальних узливань, так звані біноклеподібні (або біноклі), також мініатюрні посудинки й поховальний посуд [153, с. 16]. Основну відмінність кухонного та столового посуду вбачають у властивостях матеріалу (глини) та особливостях орнаментації: кухонний зроблений з досить грубої глиняної маси з різними домішками, а столовий з тонкоструктурної відмуленої глини, вишуканий, орнаментований. (Тобто археологами в основу розподілу посуду покладені не функціональні ознаки, які прочитуються в назвах, а технологічні). Враховуючи, що орнамент має магіко-міфологічне навантаження, вишукані орнаментовані, парадні посудини (столові й тарні) та інші ритуальні вироби («біноклі», фігурні посудини) варто об єднати в категорію культових, обрядових посудин на відміну від господарчого кухонного посуду. Отже, хоча за орнаментованим посудом закріпилася назва столовий, пропонуємо застосування терміну культові, або обрядові посудини, до яких долучаємо й орнаментований тарний посуд. 37

38 Останнім часом при визначенні груп посуду (за характерними ознаками), дослідники дотримуються пропозицій І. Зайця та С. Рижова [70, с ; 153, с. 4], які, спираючись на попередні розробки (зокрема Т. Пассек [231]), розподіляють посуд на три групи: неорнаментований (1), із заглибленим орнаментом (2) та з розписним орнаментом (3). Заглиблений декор, у свою чергу, за технологічними показниками розподіляється на чотири типи: прокреслений (ритований, ритий), вдавлений (канельований), різьблений («врізний», виїмчастий), штампований. Розписний, починаючи з О. Кандиби, ще називають мальованим (до нього входить розпис або фарбування). Канелюри та штампи трипільці використовували переважно в кухонному посуді. Загалом трипільський орнамент називають стрічковим, або лінійнострічковим (за О. Кандибою пасковим, тобто поясним), враховуючи те, що його основу становлять стрічки та лінії. Паском будемо вважати орнаментальну фризову смугу (пояс, пасок, ярус), а стрічкою (що складається з однієї лінії або декількох паралельних) окремий елемент орнаменту. Окремої розмови потребують такі терміни, як «позитивний» і «негативний» орнамент. Зображення на теракотовій поверхні вважається позитивним, якщо зафарбовувалася фігура, та негативним, якщо фарбувалося тло (на зразок чорнофігурного та червонофігурного грецького вазопису). Між тим, треба враховувати, що в негативному зображенні тло має бути темнішим за фігуру, отже негативними будемо вважати й зображення, зроблені білим кольором на темній поверхні. У трипільських розписах трапляються й такі прийоми, коли тло фарбувалось білою фарбою, на яку наносився шар чорної, проте це не можна вважати позитивним зображенням, адже чорною фарбою замальовувались ділянки, що виконували роль тла, залишаючи білі фігури основним малюнком такий варіант вазопису вважатимемо негативним. Якщо взяти одну й ту саму конфігурацію візерунку, то його позитивно-негативні відносини це взаємодія світлих і темних ділянок зображення, які можуть мінятися місцями. Не однозначними щодо трипільської орнаментації видаються тлумачення понять символ і знак. Не можна погодитися з тезою, що «знак, як правило, 38

39 полісемантичний і цим відрізняється від символу» 15. Спираємося на платонівське розуміння знака, на противагу аристотелівському: символ є знаковим висловом вищої та зовсім не знакової сутності, тобто його зміст ірраціональний, отже, символ є сутнісним образом, який не може бути до кінця розкритий, смисл якого не має однозначного прочитання [163, с. 6]. Відповідно вважатимемо, що полісемантичність притаманна не знаку на відміну від символу (як це зазначено в Енциклопедії), а передусім символу на відміну від знаку, або знаку, який стає символом. Знак стає символом тоді, коли його застосування передбачає загальнозначиму реакцію не на сам символічний об єкт, а на абстраговане значення, конвенційно пов язане з позначеним об єктом (розлого про це див. [47]). Ряд дослідників Трипілля слідом за Т. Ткачуком віддаляє поняття «символ» від поняття «знак» та протиставляє традиційні та нові (структурні) методи дослідження як альтернативні, що підтверджується його тезами: «символічне усвідомлення трипільсько-кукутенських знаків» досягло апогею в 1960-х роках, «увійшло в узагальнюючі праці зі слов янської міфології» й, по суті, було першим типом усвідомлення знака, до якого не можна застосувати семіотичні методи дослідження, а лише методи міфологічної інтерпретації [66, с. 445, 449]. Такому тлумаченню Т. Ткачуком символу в стилі Ф. де Соссюра (який вказував на відмінність символу від конвенційного знака і вбачав у символах іконічний аспект) можна протиставити інше, згідно з яким символ не відокремлюється від знака: без уваги до будь-якої інтерпретації символу, він є «текст, тобто має кордони значення та його виразу», і в цьому випадку символ ототожнюється зі знаком [106, с. 11]. Тобто символ у кожному разі є знаком, адже він є текстом, щоправда, з певною особливістю зберігати об ємні змісти в згорнутому вигляді. Між тим, знак не завжди є символом. На наш погляд, при дослідженні трипільського мистецтва розгляд символів та знаків не можна відокремлювати, а знакова система має В Енциклопедії трипільської цивілізації наводяться такі визначення: «символ образ, у якому закодовано суть певного явища. У дослідженнях щодо трипільської культури вживається як: 1) образ, який вказує на загальний зміст; 2) алегоричний образ; 3) будь-який знак у широкому сенсі»; а знак «це форма, в якій здійснюється передача інформації, елемент знакових систем. Як одне із значень в археології елемент орнаменту з доволі усталеними й чіткими, у межах певної культури, ознаками, графічною індивідуальністю та семантикою. Знак як правило, полісемантичний і цим відрізняється від символу» [67, с. 186, 476 ].

40 сприйматися не як «чиста» система знаків, наближена до знакової системи запису (на кшталт писемності), а як система знаків-символів. Знаки-символи це такі знаки, що фізично не пов язані з об єктами, які вони позначають, їхні значення встановлюються переважно за умовною згодою [165, с. 495]. Це означає, що знак може змінюватися від простого, однозначного, «чистого» знака до складного, багатозначного, а отже, символічного. Чистий знак лише позначає об єкт, проте сам не має особистого змісту, тоді як знак-символ є загальним способом образного втілення ідей, ідеалів, цінностей та смислів. Ці уточнення визначень знака і символу необхідні для розв язання проблем методології при вивченні орнаментальної системи Трипілля як знаково-символічної. У дослідженні розрізнятимемо наступні терміни, у використанні яких існують певні розбіжності: - орнаментальна композиція, або орнаментальна композиційна схема цілісна структура, система орнаментації цілої посудини або основної орнаментальної зони. (Деякі дослідники, характеризуючи орнаментальне зображення, не завжди вказують, що являє собою орнаментальна схема елемент, мотив чи всю композицію). В орнаментальній композиції варто розрізняти ціле та його складові, зокрема елементи, фігури, мотиви, сюжети; - елементи (знаки-елементи) окремі частки (деталі) композиції (можуть бути ритмічно повторюваними), з яких складається орнамент; елемент вважається неподільним, або «відтиском одного штампу» [51, с. 4], «мотивною одиницею» [130, с. 44]; у трипільських орнаментах елементами схеми (деталями візерунку), її «цеглинками», стають лінії (прямі, хвилясті, дугоподібні), смуги, стрічки, волюти, кола, зиґзаґи, фестони, трикутники, хрести, петлі тощо; - фігура нерідко використовується як синонім елементу, проте в спеціалізованій літературі цей термін подається як об єднання декількох елементів (або штампів) [51, с. 6]; щодо Трипілля застосовуємо як у значенні геометрична фігура, так і для означення ізоморфних зображень антропоморфних, зооморфних, фітоморфних. 40

41 - мотив вважається «декоративним елементом, що покладений в основу відповідної композиції або її частини, той, що використовується як головний матеріал» 16 ; ближчим до суті видається інше визначення з теоретичних розробок О. Найдена: мотив це «одна зі складових сюжету, певний спосіб об єднання групи елементів, яка утворює традиційно закріплене (повторюване) іконографічне ціле» [130, с. 44]; до зазначеного поняття додаємо близьке мотив-схема як об єднання мотивного змісту й структури (схеми-конструкції) зображення, наприклад, мотив кола не є просто геометричною схемою, проте семантичним знаком-символом, що втілює певні космологічні уявлення. - сюжет у широкому сенсі подія чи сукупність подій; в образотворчості тема, об єкт зображення; в орнаменті він утворюється одним або кількома мотивами: «в образотворчому фольклорі спостерігаємо виокремлення із структурноорнаментального цілого (ансамблю) окремих мотивів і набуття ними рис сюжетів» [133, с. 46], які формують основну ідею твору; одна й та саме фігура в одних випадках сюжет, в інших мотив [133, с. 45]. У трипільських орнаментах сюжет компонується в окремій ділянці, об єднуючи елементи, нерідко фігуративні, з певної тематики, наприклад, «сюжет полювання», «ритуальний танок», «пейзаж» з рослиною, небесними світилами. (Т. Пассек використовувала терміну «сюжет» замість «мотив»»: спіральний сюжет, сюжет фестонів тощо [231, с ]). Дослідники трипільської культури, надаючи назву мотиву або елементу орнаменту, знаку або символу, спираються на різні принципи номінаційного творення: а) міфологічний («небесна твердь», «дерево життя»); б) абстрагованоідеографічний, згідно з яким формулюються поняття узагальненого характеру («коловорот», «сторони світу», «космос-порядок» тощо); в) іконічний при означенні фітоморфних («ялинка», «зернина»), зооморфних («совиний лик»), антропоморфних («гігант», «жриця») або будь-яких інших фізіоморфних об єктів (тобто пов язаних з конкретними природними реаліями, наприклад, «дощові потоки»); г) за аналогією з геометричною фігурою («спіраль», «S-подібна фігура», Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., С. 98.

42 «бітрикутник» тощо, також з урахуванням загальноприйнятих назв символів та емблем «тризуб», «свастика», «хрест»). Вважаємо, що основні мотиви (спіральний, танґентний, вихровий, лицьовий 17 та ін.) це ті, яким надавалося особливої цінності, ті, що були найбільш стійкими та поширеними в трипільському середовищі (їх аналіз здійснено в окремому розділі). У кожному традиційному трипільському орнаменті, перш за все, треба виявити загальну схему його будови, тобто конструкцію, кістяк зображення всієї посудини, отже схему-конструкцію. Цілком доречним буде й термін «мотивсхема» («мотивна схема»), або мотив-конструкція свого роду об єднання змісту й структури, коли мотив стає основою композиційної структури. Якщо загальна композиція орнаменту є метазнаком, складною композиційною графемою, то в ній можуть існувати відокремлені елементи дрібні графічні знаки змінного характеру; це, за термінологією Т. Ткачука, графічні маркери, або прості графеми [67, с. 187, 189], серед них абстраговані та фігуративні фізіоморфні, зокрема фітоморфні, зооморфні та антропоморфні. При поясненні терміну антропоморфність посилаємося на дослідницю цієї теми О. Коновалову: «антропоморфність це відтворення людської постаті, повне або часткове, з домінуванням у зображенні впізнаваних елементів людської фігури» [95, с. 7]. Сучасні автори практично відмовилися від деяких термінів початку ХХ ст., вважаючи їх застарілими. Крім вище наведених архаїчних назв форм посуду (баняк, пугарець та ін.), до таких належать: смужковий орнамент (у Т. Пассек «полосчатый» [231, с. 140]), який нині називають стрічковий; гадючкуваті фігури, верчики (за Л. Чикаленком [201]) нині S-подібні спіралі (у О. Кандиби S-видні спіралі); сочки з дотичними нині еліпси та лінзи з танґентами, що є варіантом мотиву танґентенкрейсбанд (Tangentenkreisband); рита кераміка (останні два терміни за О. Кандибою [91, с. ХХХVІ-ХХХVІІ]) нині кераміка з прокресленим орнаментом. Дехто із сучасних авторів вживає термін меандр, меандрові схема Ці мотиви-схеми С. Рижов називає «елементами орнаменту», з чим не можна погодитись, адже елементами та фігурами орнаменту є окремі частки схеми [153, с ].

43 щодо криволінійної безперервної (обігової) S-подібної стрічки [154, с. 240], між тим традиційно цей термін застосовується щодо ламаної, кутастої лінії. З ясування спорідненості трипільських орнаментальних мотивів із деякими мотивами традиційного українського мистецтва та назвами орнаментальних фігур народної творчості, ідентичних стародавнім, може наблизити дослідника до розуміння семантики зображень. Як джерело таких номінацій використовуємо наукові матеріали М. Селівачова [164], який проаналізував широке коло джерел традиційної орнаментики, простежив трансформації доісторичної спадщини в сучасній народній творчості, приділив значну увагу питанням типології та термінології. Окремі терміни, зокрема назви головних домінантних схем-мотивів трипільської орнаментики, проаналізовано в наступному розділі та систематизовано в Додатку В Трипільська орнаментика як феномен доісторичної культури Керамічні вироби кукутено-трипільської спільності привертали увагу вчених як унікальне й високохудожнє явище доби енеоліту, періоду найвищого розвитку орнаментальної творчості в доцивілізаційний час. Незважаючи на наявність великого обсягу розробок з теми орнаментики, природа й сутність орнаменту та доісторичної культури в цілому до кінця не з ясовані. Деякі вчені зауважують, що «як явище духовне, в аспекті світової культури, орнамент мало вивчений» [30, с. 6]; що «не дивлячись на явно збільшений в останній час інтерес до проблем орнаменту, його художніх особливостей, образності та виразності, специфіка даного виду мистецтва залишається однією з мало розроблених галузей теоретичного мистецтвознавства» [81, с. 8]. Досі точаться наукові суперечки про сумнівність існування мистецтва в період до появи в ньому «чисто художніх» речей та про наявність естетичної складової в архаїчній культурі. Якщо узагальнити позиції традиційної естетики щодо первісного мистецтва, то отримаємо дві основні тези: 1) давні артефакти не мають жодного

44 відношення до того, що називають мистецтвом; 2) вони є мистецтвом, проте недосяжним для розуміння сучасною цивілізованою людиною, і ми можемо лише довільно приписувати їм свої естетичні вподобання [115, с. 46]. Поширена думка, що «у первісному суспільстві мистецтво в його живому повсякденному прояві (у сенсі відносин людина мистецтво) істотно відрізняється від сучасного» [115, с. 47], що його естетичні властивості не були відірвані від властивостей магікорелігійних, пізнавальних, ігрових, світоглядних, що й надавало творам синкретичного характеру. Лише в добу класових суспільств мистецтво виокремилося із синкретичного універсального комплексу й набуло спеціалізованої форми діяльності 18. Сучасна некласична естетика висуває нові критерії аналізу мистецтва (і давнього зокрема) та нові методи його дослідження: категорія «естетичного» перестає бути визначальною, а мистецтво розглядається в одному ряду з іншими рівноправними феноменами культури (і культур минулого), коли «в глобальній системі інтертекстів і смислових лабіринтів зникає будь-яка специфіка, зокрема естетична» 19. Не вщухають дискусії і про природу самого орнаменту. Адже традиційне ставлення до нього як до прикраси 20 призвело до певної зневаги, до трактування його як доповнення декоративно-вжиткового мистецтва або архітектури. Звуження розуміння функцій орнаменту до простого оздоблення речей відводило йому другорядну роль вторинного (навіть недорозвинутого) виду мистецтва. У радянському мистецтвознавстві полеміка з цього приводу розпочалася в період хрущовської «відлиги». Зокрема, на сторінках українського наукового видання Я. Запаско заперечував думку, висловлену відомим науковим авторитетом М. Каганом про те, що «реально орнамент існує лише в оформленні архітектури або Вважається, що естетичне сприйняття мистецтва остаточно набуло свого повноцінного статусу лише з ХІІІ ст. з появою поняття «шедевр». 19 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Ред. В. В. Бычкова. М. : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), С «Оrnamentum» у перекладі з латинської мови означає «прикраса». Більшість тлумачень цього терміну зводиться до того, що орнамент це «оздоблювальний візерунок, побудований на ритмічному повторенні геометричних елементів або стилізованих рослинних чи тваринних мотивів» (Словник української мови: в 11 т., Т. 5 / Кер. авт. кол. І. Білодід. К. : Наукова думка, С. 748). Стосовно трипільської культури знаходимо й таке визначення: орнамент є «сукупністю своєрідних зображувальних форм, призначених для оздоблення людини та предметів матеріальної культури» [67, с. 391].

45 прикладного мистецтва < >, але сам по собі, як самостійний художній твір, орнамент не існує й існувати не може < > орнамент є найбільш несамостійним і найбільш невільним із усіх мистецтв» [71, с. 55]. Я. Запаско вказував на помилковість подібних тверджень про «несамостійний характер орнаменту» і наводив приклади творів, де орнамент є «визначальним фактором створення художнього образу < >: мереживо, килими, декоративні орнаментальні панно, декоративні вишивки тощо» [71, с. 55]. Зазначений автор наголошував, що орнамент є не лише засобом прикрашання побутових виробів, але вміщує певний ідейнохудожній зміст [71, с. 55]. Отже, з одного боку, орнамент є частиною предметного світу (становить «форму, яка накладається на іншу форму» [133, с. 30]), а з другого, автономною сферою художньої творчості, що дозволяє говорити про його самодостатність і самостійну еволюцію в історії мистецтва. Розглядаючи специфіку «художності» орнаменту, дослідники слушно зауважують, що він залишається «особливою формою образотворчого мистецтва» [42, с. 18], що такі його базові властивості, як «органічна включеність в структуру цілого художнього твору», «стилізація», «ритмічність», «умовність», «декоративність» [162, с. 31] самі по собі не є визначальними, що вони притаманні й іншим видам мистецтва, що декор і візерунок не завжди є орнаментом. Що ж вважати специфічною ознакою орнаменту? Не викликає заперечень теза, що такою слід вважати наявність композиції, заснованої на симетрії переносів, або метричному ритмові, що в орнаментальному мистецтві на перший план висувається не саме зображення, а «засіб формального зв язку між його численними повтореннями» [162, с. 32], адже сáме багаторазове повторення зображального мотиву принципово змінює його зміст. При цьому мова йде не про природний ритм, а про ритм як художнє явище, адже лише в орнаменті штучного походження, за словами Л. Буткевич, ритми та мотиви утворюють «діалектичну єдність форми й змісту» [30, с. 44]. Аналізуючи змістові й формальні аспекти трипільського орнаменту як феномену доісторичної культури, з ясовуючи, яке місце він посідає у 45

46 староєвропейському мистецтві, спираємося на нове розуміння орнаментів як «світових формул буття», як «глибоко змістовного, філософського за характером художньої образності мистецтва, рівень розвитку якого є ознакою цілісності культури, його органічності» [186, с. 134], як візуальних моделей картини світу, «як відображення найскладніших світоглядних понять, висловлених універсальною мовою найдавнішого мистецтва» [30, с. 11]. Мистецтво кожного народу у своєму розвитку пройшло орнаментальну стадію. Зародження орнаменту пов язується з періодом пізнього палеоліту, а найбільший його розвиток у доцивілізаційний час припадає на мідно-кам яну (енеолітичну) добу. Трипільські прокреслені й мальовані орнаменти на культових (обрядових) посудинах, на наш погляд, можемо інтерпретувати, з одного боку, як лінійну графіку (акцентуючи увагу власне на рисунку), а з другого, як кольоровий розпис (враховуючи наявність біхромних, поліхромних та монохромних малюнків). Не викликає сумнівів, що трипільське мистецтво було частиною життя, частиною різного роду магічних практик тодішньої людини, виконувало низку функцій: простого позначення (в обміні інформацією); апотропеїчну (захисту та оберігання); комунікативну (у зверненні до вищих, потойбічних сил, зокрема й під час супроводження померлого в інший світ); сакралізації та символізації простору. Деякі артефакти ставали об єктом презентації певного образу (ідеї) або об єктом поклоніння; інші використовували в системі первісної освіти та виховання (під час ініціацій). Трипільські орнаментовані речі (посудини, пластика, модельки жител) ставали матеріалом суб єкт-об єктної взаємодії: їх розташовували в певному місці (біля домашнього вівтаря або вогнища, клали в поховання); скидали в розколотому вигляді в ями (напевно, як відпрацьований матеріал після проведення ритуальних дій), ховали від зайвих очей. Крім того, давній орнамент був «одним з механізмів збереження, трансляції та активізації соціально-значущого досвіду, що виконує роль регуляції та регламентації основних форм людської діяльності» [44, с. 3]. Отже, у часи панування міфу та релігії змістово-ціннісні основи та поетика орнаментики визначалися її входженням як об єкта культового призначення до сфери ритуальних дійств та міфічних уявлень, при цьому утилітарна функція була 46

47 найменш значимою, точніше, вона була нерозривно пов язана із сакралізацією середовища та його елементів. У нерозривному зв язку із сакралізацією та віковічними обрядовими дійствами розглядає традиційний орнамент О. Найден, який визначальними факторами поетики орнаменту вважає космологізм, знаковість, позапросторовість і позачасовість мотиву зображення, а простір і час орнаменту визначає як умовний та символічний, «як простір і час колективної пам яті середовища», простір свята з його обрядовою космологію [130, с. 14]. Як відомо, обрядовий контекст проявлявся не лише в орнаментальних зображеннях, які підсилювали дієвість предметів, «оживлювали» їх, а й у самих формах посудин, які нерідко несли явні або приховані риси антропоморфності чи зооморфності. Власне, кожну річ у давнину сприймали як «образ світу». Наприклад, форму стола (аналогічну дольмену) одна з дослідниць давньої міфології розшифровує «як метафору висоти, Неба» [30, с. 9], тому саме на столі з їдали ритуальну їжу. На амбівалентність давніх предметів вказував і О. Найден: стіл, на його думку, був причетний до «символіки життя і смерті (трапеза й труна) та зв язку хтонічного та небесного» [130, с. 47]. Розвиваючи цю концепцію, дослідник доводить, що в традиційному народному мистецтві візуальні об єкти (настінний розпис, а в нашому випадку вазопис і так само розпис приміщень, на що вказують орнаментовані керамічні модельки трипільських жител) функціонували як складова художньо-фольклорної системи середовища. Зокрема щорічне забілювання орнаментованої стіни, власне, було неминучим і необхідним етапом у процесі «виникаючого і зникаючого» існування розписів [133, с. 13]; тобто процес творення відбувався як процес поновлення. Відомо, що по закінченні певного терміну існування трипільського поселення, при переході на нове місце проживання (що було обумовлено екстенсивним способом ведення господарства) трипільці спалювали свої поселення, залишаючи в згарищах і кераміку, яку наново виробляли вже на наступному місці проживання, у нових помешканнях. (Глиняна антропоморфна пластика ще й піддавалась руйнації, розбиттю з явно ритуальною метою). Такі факти свідчать на користь вказаної тези про космологічно-комунікативний аспект конкретного середовища та його 47

48 елементів, наявність уявлень про циклічність світоустрою, де після руйнування і зникнення наступає відновлення й відродження. Обряд спалення трипільцями і жител, і померлих можна розглядати як організацію переходу в інший світ і свідоцтво віри у відродження після смерті в новому житті. Відновлення речі (посудини) та її «оживляючого орнаменту» були повторенням акту творення, саме це переживання сакрального моменту було втіленням «обрядової ідеї космологічної єдності людських і природних факторів» [130, с. 14]). Для глибинного розуміння дієвості культової у своїй основі речі маємо ніби перенести її в простір і час її визначального існування, до того ж реконструювати специфічний часо-простір ритуального дійства. Головний абстрагованогеометризований орнаментальний трипільський мотив зміїно-спіральний, який мав значення «ключового сюжету» первісної релігії трипільців («священної історії», за терміном М. Еліаде [213, с ]), утілював космогонічну ідею зародження, творення всесвіту як результат космічного шлюбу Неба й Землі (детальніше про це йдеться у підрозділі 2.3). Безкінечне повторення цього мотиву в орнаментах численних посудин нагадує багаторазове його відтворення у таїнстві-ритуалі свята. Як зазначав В. Топоров, ритуальне дійство було щоразу «нагадуванням структури акту творення» [182, с. 16], переходу від Хаосу до Космосу, перевіркою «основних цінностей даної моделі світу» [182, с. 18] та в кінцевому результаті «гарантією безпеки й процвітання колективу» [182, с. 16]. Трипільське мистецтво належить тій добі, коли художні вияви культури спрямовувалися на колективний запит і мали колективно-імперсональний характер, а іконографія та манера зображень були задані міфологічним каноном і позбавлені авторської інтерпретації. Канон неминуче формував основи кожного великого історико-художнього стилю і був зумовлений ідеологією та віруваннями епохи. Отже, художник-майстер трипільської давнини, свого роду «творець великого стилю» енеолітичної епохи, спрямовував свої зусилля на втілення образу, узгодженого з прийнятими в суспільстві взірцями. Онтологічна сутність енеолітичної орнаментики була зумовлена космологічними та космогонічними ідеями світоустрою надособистісними та «вічними». Відтак давні автори, 48

49 дотримуючись канонів, надихалися вищими силами, тим самим зберігали незмінну духовно-сакральну сутність відтворюваних образів, урізноманітнення яких здійснювалось переважно завдяки внесенню в зображення окремих деталей, нюансів, що не руйнували змістової сутності цілого. Канонічність, однак, не призводила до одноманітності, адже в межах орнаментальних конструктивних схем, по-перше, існували різноманітні модифікації (варіації); по-друге, були наявні риси імпровізації та навіть індивідуалізації творчих спрямувань, що й формувало стильову виразність місцевих «художніх осередків» (але без явно виражених авторських манер). Додамо, що «виконання» орнаментами певної соціальної, культової, ідеологічної, аксіологічної ролі не понижує їхні мистецькі якості. Орнаментальні фігури як знаки певної семіотичної системи містили інтерпретаційні можливості, тобто можливості утворювати смислові поля. Інакше кажучи, основу давніх образів становила репрезентація світу засобами символів та знаків. Така їхня властивість, а не лише художньо-образні характеристики, сприяє осягненню їх як певних культурних текстів і вводить у «зону мистецтва». Культурний комплекс Кукутень-Трипілля в порівнянні з іншими доісторичними культурами становить унікальний феномен за тривалістю свого існування більше двох з половиною тисячоліть. Упродовж майже всього цього часу (не враховуючи останніх декількох сотень років фінальної фази) трипільське мистецтво загалом зберігало свою цілісність, незважаючи на еволюційні зміни та розвиток місцевих варіантів орнаментики. Постає питання, чим могла бути зумовлена ця цілісність протягом чималого історичного періоду? Безумовно, певною мірою повільністю соціально-економічного розвитку, сталістю релігійноміфологічних уявлень. Водночас такі риси були всезагальними для означеного історичного етапу, вони проявилися в усіх неоенеолітичних культурах у межах Південної Європи та Передньої Азії, натомість кожному окремому суспільству були притаманні й специфічні етноархетипність та етноментальність. Саме вони стають «переважно несвідомо-інстинктивними спонуками до дій, вчинків та діяльності індивідів, груп і цілих етносів, через які (спонуки) реалізується довгодіюча 49

50 колективістська психолого-культурна програма саморозвитку етносу, програма його змін на тривалу перспективу» [185, с. 66]. Дослідження в галузі сучасної соціальної психології та теорії сприйняття доводять, що процес рецепції світу та відтворення його уявного структурного устрою, зокрема через міф і мистецтво, відбувається не як процес відображення (навіть у реалістичних творах, не кажучи вже про первісні нефігуративні зображення), а як процес «репрезентації» реальності, тобто побудови певної моделі реальності. Сприйняття світу окремим індивідом залежить, з одного боку, від впливу апріорних пізнавальних структур, які є результатом розвитку людини як біологічного виду, а з другого, результатом «нашарувань» конкретного соціального досвіду на отриману суб єктом від попередніх поколінь архетипову матрицю апріорних форм пізнання, яка наповнена конкретним змістом в індивідуальному досвіді суб єкта. Реальний світ є амодальним (інваріантним, неосяжним), тим-то між нами та реальністю є посередник, який, як призма, привертає нашу увагу до певних елементів і примушує ігнорувати інші. Отже, у суб єкта (зокрема доісторичної спільноти) апріорі було наявне певне знання про світ, яке передавалося у спадок як сукупність досягнень пристосування попередніх поколінь предків. Ці апріорні форми (базові структури образу світу) можна ототожнити з архетипним сприйняттям світу («картиною світу») певного етносу, яке фіксується у модальних формах (тобто репрезентативних системах сприйняття, адже модальність це здатність відчуттів відображати об єктивну реальність), серед яких зорова модальність є чи не найголовнішою. Становлення суб єктивного етноментального образу світу відбувається як подальший процес взаємодії суб єкта з оточуючим середовищем. Цей сформований на певному історичному етапі образ світу визначає типові форми інтерпретації оточуючого середовища та поведінки носія певної традиції [10, с , 64-66]. Такі висновки когнітивної психології сприяють розумінню взаємодії цілісності та розмаїтості культурних форм, зокрема на етапі її відносної одноманітності в первісному часі. Значною мірою все це стосується й трипільської культури, де сприйняття цілого випереджало сприйняття часткового, де інформація окремого 50

51 індивіда була сповнена значеннями, які від самого початку входили в загальний, суспільно важливий «образ світу», що на тому історичному етапі розвивався дуже повільно. Існує певний зв язок апріорного усвідомлення світу й типової структури (форми) розуміння та пояснення подій. Ця структура й форми, імовірно, етнічно забарвлені. У кукутено-трипільській спільності історики зазначають формування двох етнічних груп населення західної кукутенської та східної трипільської. Якщо стилістика художніх форм у цих двох регіонах і різнилася (також мала особливості в дрібніших локальних групах пам яток) і з часом змінювалася, то «матрична» графічна та пластична основи залишалися, у цілому, майже незмінними, що й надавало культурі цілісності та єдності. Звісно, матрична основа культури трималася на культово-світоглядних традиціях. Отже, єдність трипільських обрядових традицій обумовлювала і єдність художньо-образної системи трипільського мистецтва. Первісні вірування й обряди не могли не зазнавати трансформацій, і це певним чином відбивалося в образній системі орнаментики на різних етапах її розвитку. Також мова трипільської орнаментики зазнавала змін при міграції населення на нові території, при контактах із сусідами, у ході історичного розвитку, коли старі зразки втрачали попередній зміст (первісне сакральне значення), переживали деонтологізацію 21. Динаміка художніх процесів свідчить, що із часом трипільський орнамент ставав більш формалізованим та спрощеним, деякі базові мотивні схеми втрачали первісний вигляд і переживали стадію свого розпаду, натомість збільшувалася кількість фігуративних зооморфних та антропоморфних зображень. Незважаючи на наявність в орнаментах фізіоморфних елементів, давнє мистецтво не було наративним, отже не було засобом для оповіді. Наприклад, зображення жіночої постаті в орнаменті ставало персоніфікацією іншої глобальної сутності, утіленням надприродного, «божественного», можливо, образу «Великої Богині» (за версією М. Ґімбутас [44]). Небажання надати фігурам конкретних, Те, що орнаментальний образ на посудині набував значення закодованого знаку, було зумовлено певними причинами, серед них: знаки-символи відображали не речі та явища, а систему уявлень про світ; існувала система табу заборон, що накладалася на сакральні образи; глибинні й багатозначні символічні підтексти потребували такої форми, щоб висловити велике в малому, складне в простому.

52 реальних рис, стійка канонічність зображень свідчить на користь потойбічності, міфологічності персонажів. Зображення тварин (здебільшого собак, також биків, корів, оленів та ін.), хоча й були більш правдоподібними, ніж зображення людиноподібних істот, так само становили символічні «тексти». Процес еволюції трипільської орнаментальної системи (при порівнянні з іншими культурами того часу) доводить, що в розвитку орнаментів ранньоземлеробської епохи існували певні загальні закономірності, про які, нагадуємо, свого часу писав Є. Кричевський. Аналізуючи орнаменти культури лінійно-стрічкової кераміки (неолітичної Європи), він довів, що ранні зображення були атектонічними і більш втаємниченими, пізніше «загадкових геометричних знаків» ставало все менше, а стилізованих зображень, зокрема й запозичених із природи, усе більше, тим самим посилювалися риси декоративності, виникав «тісний зв язок розпису з конструкцією посудини» [97, с ]. Подібну динаміку розвитку орнаментики спостерігаємо і в Трипіллі, де «декоративізм» досяг свого розквіту в другій половині середнього періоду (на етапі найвищого розвитку трипільської культури), і саме тоді в орнаментальних композиціях поширилися рослинні, анімалістичні, а згодом і антропоморфні стилізовані елементи. Знаковий смисл орнаментальних мотивних схем з часом втрачав своє колишнє значення, натомість посилювались «жанрові» тенденції та збільшувалася кількість дрібних (протописемних?) знаків. Зовнішня просторова організація орнаментальної поверхні брала верх над внутрішнім символічним значенням зображення. Фігуративність могла порушити площинність орнаментальної поверхні, призвести до протиріччя сюжетно-просторового та орнаментально-площинного аспектів сприйняття, утворити свого роду «подвійну синтетичну орнаментально-оповідальну структуру» [43, с. 58]. У цілому, на тому доісторичному етапі розвитку внесення в орнамент реальних об єктів (наприклад, пагорба, рослини, тварини, «людини»), тобто введення в систему абстрактно-ритмічних відносин чужорідних «жанрових» елементів, загалом приводило не до втрати символіко-міфологічного змісту зображень, а лише до його послаблення й до нових механізмів його втілення «через окремі частини, які приймали на себе все магічне навантаження» [97, с

53 109]. Як і раніше (на ранніх етапах), «простір орнаменту» лишався змістовним; як і раніше, його «прочитання» відбувалось під час дії обряду 22, тож час, коли орнамент остаточно втратить знаково-символічну сутність і буде сприйматися не як магія, а лише як прикраса й елементарний декор, ще не настав. Отже, трипільський орнамент як одна з найдавніших форм синкретичної культури доісторичного часу, наділеної світоглядним змістом, як прояв художньої творчості входив у поле міфу, культу й магії, утілював узагальнені уявлення людини про «космос», тобто впорядкований світ буття небуття. Окремі орнаментальні речі призначалися для публічного простору, інші, вірогідно, мали приватний чи навіть інтимний характер. Усе зазначене впливало на художні й технологічні особливості, зумовлювало міру умовності зображень Проблеми методології Враховуючи багатоплановий характер даного дослідження, у якому орнаментальні образи розглядаються і як специфічна форма синкретичної художньої культури, і як архаїчне мистецтво, спиратимемося як на мистецтвознавчу методологію, так і на більш широкі підходи, також на результати аналітичних праць, здійснюваних у різних галузях гуманітарних знань, зокрема археології, культурної антропології, релігієзнавства, почасти філософії, семіології. Очевидно, що мистецька проблематика дослідження спричиняє використання, у першу чергу, методів мистецтвознавчого аналізу. Проте зі зміною поглядів на мистецтво, змінювались і методологічні засади його вивчення. Традиційна естетика, що спирається на провідний у мистецтвознавстві формально-стилістичний метод, висуває на перший план питання форми як переважно емоційно-чуттєвого, а не візуально-інтелектуального начала; оперує такими категоріями, як ідейність, художня виразність, стиль; спирається на дескрипцію та аналіз твору мистецтва з 22 Обрядовість, як зазначав Т. Ткачук, на фінальних етапах розвитку Трипілля навіть посилювалася, відбувалося повернення до архаїчних орнаментальних знаків предків і зростання знакової діяльності, «ймовірно, як магічного засобу впливу на природу» під час кризових явищ [178, с. 196].

54 метою розкриття застосованих автором певних виражальних засобів. У сучасній пострадянській мистецтвознавчій літературі ще з часів радянської марксистськоленінської естетики в низці публікацій консервується думка, що в орнаментальному мистецтві важливими складовими «образної структури» стають «елементи й категорії ідейного змісту й форми тема, ідея, вираження суб єктивного, пафос» [81, с. 9]. Натомість давно доведено, що до категорії художнього образу в орнаментиці не варто підходити з позицій станкового мистецтва. Як зауважила Л. Буткевич, художній образ у сучасному розумінні зародився як новоутворення тоді, коли відбулись корінні зрушення у світогляді, що спричинили трансформацію орнаменту його перехід зі змістовного, сповненого глибинних змістів у декоративну стадію, коли семантика перевтілилась і була акумульована в естетичних властивостях [30, с. 46]. Отже, не декоративні, смакові, виразно естетичні характеристики орнаменту мають визначальну цінність. Ще в ХІХ ст. від класичної естетики віддалилися засновники формального методу аналізу мистецтва, серед них А. Рігль, який шукав не зовнішнього, алегоричного, змісту творів мистецтва, а внутрішнього змісту художньої форми, який залежить від уявлень про світ. Саме А. Ріглю ми зобов язані думкою, що особливості стилю архаїчного мистецтва спричинені не недостатністю майстерності, а спрямованістю «художньої волі». Про мистецтво на його «примітивному» культурному етапі як про найдосконаліший стиль говорив свого часу й В. Воррінгер. Він посилався на ідеї А. Рігля, коли писав про «волю первісних народів», яка виявляється в прагненні до абстрактного, і про її витоки «в психічному ставленні до космосу» [див. 214, с. 541]. Думка про те, що з моменту переходу орнаменту в стадію мистецтва (коли він набув чисто декоративних ознак) його вивченням мали б займатися мистецтвознавці, призвела до того, що давній орнамент, і трипільський зокрема, увійшов у поле наукових зацікавлень істориків та археологів, проте практично не став об єктом мистецтвознавчого аналізу. Залишити трипільську орнаментику лише археології означало б визнати, що трипільська орнаментована кераміка не має художнього значення, що не відповідає дійсності. 54

55 Наявність художньо-образної трактовки форми у виробах енеолітичної культури дозволяє виокремити із загальної маси давніх артефактів такі, які характеризуються саме як художні твори, незалежно від їхнього призначення. Те, що вони створювались не як об єкти естетичного споглядання, а як міфологічні, магічні, сакрально-світоглядні, не заперечує їх розгляд як творів мистецтва. Як зауважив В. Беньямін, естетична функція не завжди була провідною і те, якою естетична функція є зараз, зовсім не означає, що ця функція не може стати у майбутньому супутньою [214, с. 252]. Той факт, що давнє культове мистецтво не становило самодостатньої естетичної цінності, іноді ховалось від очей людини або свідомо нищилось, не применшує його значимості як художнього феномена. Тож, спираючись на тезу традиційної естетики про мистецтво як об єкт чуттєвого сприйняття та позапрактичної зацікавленості (безкорисності, неутилітарності), трипільське мистецтво не можна не розглядати з позиції його виразності, яка досягається різноманітними засобами: колоритом, ритмом, лінійним рисунком, пластикою форм, особливостями композиційних рішень тощо. Ані розуміння обрядових дійств, у які «занурювались» художньо-ритуальні предмети, ані осягнення їх комунікативних функцій як певних знакових систем, не можуть завадити баченню і декоративних якостей трипільського орнаменту, незважаючи на те, що естетична функція в ті далекі часи не була переважаючою, а самé бачення «краси» у тогочасної людини могло бути геть інакшим від нашого. Нове розуміння трипільського орнаменту як культурного тексту епохи, у своїй основі сповненого синкретичних змістів, вимагає комплексного підходу до його аналізу: традиційні методи мають доповнюватися новими, структурносеміотичними та постмодерністичними, які виникають у другій половині ХХ ст., коли формується уявлення про культуру як про сукупність знаків та культурних текстів. У центрі уваги дослідників постає не відокремлений, вилучений із контексту символ, а система знаків як певна смислова структура; увага зосереджується на бінарних опозиціях та понятті інваріанта. Метод структурного аналізу передбачає виявлення внутрішніх структурних закономірностей деякої множини об єктів, використання декількох рівнів дослідження синтактичних 55

56 (вивчення відношень між окремими знаками системи), семантичних (вивчення відношень між знаками й об єктами, які вони означають) та прагматичних (вивчення відношень між знаками та людьми, які їх використовують), а в межах синтактики дослідження парадигматичних та синтагматичних рядів (тобто принципів монтажу й комбінації знаків у межах схеми-парадигми). Така методика сприяє поглибленню аналізу мови трипільської орнаментики. Як зазначалось вище, саме такі «статистично-позиційні та структурно-семіотичні методи вивчення орнаменту» використовує сучасний дослідник Трипілля археолог Т. Ткачук [175, с. 6] Структуралізм як метод надзвичайно дієвий при дослідженні орнаменту давніх часів, адже він передбачає не лише аналіз форми як структури, як «кістяку» певного об єкту, проте розуміння структури як «сукупності правил, за якими з одного об єкту можна отримати другий, третій і т. д. шляхом перестановки елементів і деяких інших симетричних перетворень. Виявлення структурних закономірностей певної множини об єктів досягається тут, власне, шляхом виведення різниці між цими об єктами в якості конкретних варіантів, що перетворюються один в одного, єдиного абстрактного інваріанта» 23. У нашому випадку маємо на увазі певний механізм виокремлення певної схеми, моделі зображення (тобто орнаментальної конструкції), яка зберігає (у різних її модифікаціях) основну структурну композицію з можливою заміною деталей. Представляється перспективним аналіз трипільського мистецтва з позиції визначення основних схем (структур) і показом їхніх варіативних ситуацій, також знаходження «алгоритмів» кольорових сполучень, які виключають випадковість у виборі сполук того чи іншого кольору. Отже, формально-статистичні та структурно-семіотичні методи надають нові можливості для наукового дослідження усієї ієрархії трипільських знаків від елементів орнаменту до його схем і зв язку цих схем із формою посудин та ритуалом. На думку Т. Ткачука, ретроспективний та в його межах порівняльноісторичний методи дослідження трипільської орнаментики, які використовувалися досі, себе вичерпали. Квінтесенцією використання такої методики він уважає праці Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост. Е.Ф. Губский и др. М., С. 349.

57 Б. Рибакова [179, с. 26]. Ці методи при вивченні, насамперед, семантики трипільських зображень широко застосовуються й дотепер. Вони є основою при віднаходженні подібності орнаментів різних епох: із залученням індоєвропейської (і не лише) міфології, зокрема текстів Рігведи, Авести, давньогрецьких міфів тощо; пошуком паралелей та спільних витоків для тлумачення міфологем енеоліту України; знаходженням аналогій на перетині міфів та «етнографічних текстів» різних індоєвропейських народів. Між тим, Т. Ткачук уважає такі кроскультурні порівняння довільними, а висновки Б. Рибакова про генетичний зв язок слов янської (української) символіки з трипільською передчасними. На його думку, «можна порівнювати та зіставляти лише знакові системи, а не окремі знаки», а робота з вивчення цих систем ще не проведена, тож «етнографічний ключ до вивчення змісту дописемних орнаментів слід вважати сумнівним» [179, с. 16]. Він зазначає, що старі підходи є правомірними, але не всеосяжними, адже «багато питань залишається поза межами економічно-детерміністичних та ретроспективно-міфологічних (з погляду історичної міфології) інтерпретацій» [179, с. 26]. Застосування іншими вченими методики, запропонованої Б. Рибаковим (метод прямих міфологічних асоціацій з індоєвропейськими текстами, етнографією та історичною міфологією), на думку Т. Ткачука, призводить до повторюваних результатів, а хиби на цьому шляху виникають тому, що дослідники спираються на символічне усвідомлення трипільських знаків на противагу парадигматичному та синтагматичному [66, с , 449]. Тим самим Т. Ткачук традиційні методи дослідження протиставляє новим семіотичним. На наше переконання, така постановка питання спричинена неправомірним розмежуванням символічного типу знака (який наділений бездонним, глибинним змістом) іншим типам конвенційним, і веде до небажаної конфронтації між старими й новими принципами в дослідженні трипільських графем: символи (знаки символічного виміру, іконічні знаки-символи) розглядаються з позиції їхнього універсального смислу, а конвенційні «чисті» знаки як елементи інформаційної, протописемної системи; до перших застосовуються методи історико-міфологічної інтерпретації, а до других структурно-семіотичні підходи. 57

58 Зауважимо, що символ у кожному разі є знаком, і не варто абсолютизувати жодну з методологій 24. Для зняття суперечностей між новими й старими науковими підходами деякі вчені, що не погоджуються з існуючим поділом методів на порівняльно-історичні, структурні, експериментальні, пропонують вважати два останні не методами, а прийомами, тобто сукупністю процедур-операцій [79]. Описовий, історичний, зіставний та інші методи можуть спиратися як на формалізовані прийоми структурного аналізу, так і на прийоми спостереження та культурно-історичної інтерпретації. Відтак не варто заперечувати дієвість класичних прийомів «ретроспективно-міфологічних інтерпретацій» на користь сучасним прийомам структурного та корпускулярного аналізу (останній передбачає виділення в структурній одиниці найелементарніших компонентів). На наш погляд, у межах ретроспективного методу (зокрема порівняльно-історичного, який передбачає виявлення історичної схожості об єктів у діахронному розвитку, тобто у вертикалі певного часу) можуть бути задіяними різноманітні прийоми. Вважаємо, що традиційні методи себе не вичерпали, вони лише мають збагатитися новими прийомами та аспектами дослідження, зокрема структурно-аналітичними. Задля розуміння змістового наповнення трипільських орнаментальних творів як символічних моделей не зайвим буде їх зіставлення зі схожими моделями в інших культурах, не обов язково синхронних, адже прадавні архетипові знаки-символи живуть у часі довго, і при паралельності їх тривалого існування іноді не важливим стає момент їхнього зародження (про це писав Ю. Лотман, наголошуючи, що символ зазвичай зберігає смислову і структурну самостійність, тобто символ ніколи не належить лише одному синхронному зрізу культури, він пронизує вертикаль із минулого до майбутнього [106, с. 11]). Подібність орнаментальної символіки двох культур (наприклад, українського Трипілля та китайського Яншао) спрямовуватиме дослідника на з ясування значень схожих знаково-символічних систем, їх зіставлення сприятиме наближенню до розуміння їхньої семантики. Останнім часом у сфері естетики сталися методологічні зрушення, пов язані з постмодерністичним етапом розвитку культури. Нова культурна парадигма Про тлумачення категорій символ і знак йдеться в підрозділі 1.3, присвяченому термінології.

59 породила й нові методики дослідження культури і мистецтва, що ґрунтуються на пошуку не образності, а дієвості об єкта, його «входження в соціокультурний контекст», де зображення і не образ, і не знак, а «інструмент в оркестровці культурного життя» [214, с. 351]. Такий підхід цілком доречний щодо ранніх форм людської діяльності, коли керамічний глек або теракотова фігурка активно використовувалися в ритуальних діях, у результаті чого предмет набував додаткового смислу. Варто зауважити, що при застосуванні подібних методів аналізу трипільської художньої культури можемо говорити лише про передбачувані, уявні механізми об єкт-суб єктної взаємодії, адже реконструювати комплекси давніх ритуалів дописемного часу в їхній цілісності не видається можливим. Ясна річ, що давнє мистецтво можна осягнути лише з огляду на умови, у яких воно було створене, з урахуванням контексту певного простору дії, поза яким художній об єкт втрачає своє смислове навантаження і сприймається, власне, як декоративний. Така методика аналіз артефактів із урахуванням їх вірогідного застосування в ритуальних діях, у результаті чого об єкти набувають додаткового смислу, який і розкривається під час їхнього використання важлива при аналізі функціональних особливостей трипільських пам яток. Висуваючи тезу про комплексний підхід до дослідження трипільського культурного спадку, про взаємодоповнення традиційних і нових методів аналізу, не забуваймо про відносність та умовність будь-яких висновків, адже йдеться про духовні світи, віддалені від нашого часу тисячоліттями, про неможливість автентичного сприйняття минувшини через ментальну різницю між сучасниками та людьми далеких епох. Саме у світлі нових ідей постструктуралізму і з явилося відчуття обмежених можливостей об єктивного пізнання: у процесі комунікації дослідника з «текстом» давньої культури змістовий елемент тепер не розглядається як об єктивна відправна; акцент робиться не на вплив тексту, а на визначення позиції того, хто сприймає текст 25. Інакше кажучи, за такої методики в характеристиці трипільських зображень на перший план висувається момент тлумачення зображень суб єктом, який не шукає підтвердження об єктивності свого Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М. : Интрада, С. 41.

60 розуміння архетипів минулого, а переносить свій суб єктивний досвід у процес сприйняття; предметом наукового інтересу стає момент об єднання двох світів давнього й сучасного. Враховуючи, що сформоване в період ранніх землеробів «сільське мистецтво» передало свої традиції наступним поколінням, вивчення народного мистецтва в сучасному його вигляді також сприятиме реконструкції давньої культури. За словами Е. Дюркгайма, деякі культи, зокрема давні аграрні, можуть вижити при зникненні системи, до якої вони належали вижити у фольклорі, який є ґрунтом уламків зниклих релігій [63, с. 41]. Така наукова установка робить цілком слушною методику використання даних народної культури, яка зберігає багато архаїзмів. Етнографія та народні язичницькі уявлення допоможуть знайти ключ до розшифрування тих чи інших культів, обрядів, які були джерелом для мистецьких зображень трипільців. Отже, будь-які культурологічні та мистецтвознавчі методи та прийоми аналізу давньої орнаментики традиційні й новітні можуть мати місце, якщо їх не абсолютизувати. 60 Висновки до першого розділу 1. Основним джерелом для вивчення трипільських орнаментів стали колекції трипільських творів із музеїв, наукових та культурних установ України та зарубіжжя. Археологічні розкопки поселень культурного комплексу Кукутень- Трипілля проводили українські, польські, румунські, німецькі, російські, молдовські, англійські дослідники; в Україні, починаючи з 1893 року (часу перших відкриттів В. Хвойки). 2. У досліджені використані матеріали, що представляють основні локальні групи (варіанти) пам яток (поселень окремої території певного хронологічного відрізку) та типів пам яток (одночасних поселень та артефактів певного осередку) трипільської культури, яка становить східний ареал культурного комплексу Кукутень-Трипілля (територія України та Молдови, час існування рр.

61 до н.е.). Соціодинаміка розвитку цих груп і типів свідчить про єдність культури на ранньому етапі її розвитку (етапі А) та процеси диференціації культури у середньому періоді (етапи В та СІ) розподіл на десятки локальних осередків; також про певні генетичні зв язки між ними, загальний рух культури з території Західного Трипілля в бік Східного; а на фінальному кризовому етапі розвитку (етапі СІІ) про взаємодію землеробів-трипільців зі скотарями-степовиками. 3. Художня культура доісторичного часу потрапила до сфери інтересів науковців різних гуманітарних дисциплін не лише археології, а й культурології, етнології, мистецтвознавства, релігієзнавства, семіотики тощо. Перша група літературних джерел, дотичних до теми дисертації, об єднує наукові праці, присвячені власне орнаментальному мистецтву, зокрема в народній культурі. Важливим підґрунтям для даного дослідження видаються наукові труди Д. Антоновича, В. Щербаківського, О. Найдена, Р. Селівачова, Л. Буткевич та ін. Друга група джерел стосується вивчення безпосередньо трипільської культури, сюди залучаємо наукові розробки археологів (від В. Хвойки до сучасних авторів: М. Відейка, Н. Бурдо, С. Рижова, Т. Ткачука та ін.). Особливу увагу орнаментиці приділяли такі видатні археологи, як О. Кандиба, Т. Пассек, Л. Чикаленко, К. Черниш, Т. Мовша, О. Цвек та ін. Низка авторів звертались до розв язання проблем семантики та змістового наповнення трипільських зображень, серед них В. Даниленко, Б. Рибаков, М. Ґімбутас, Н. Бурдо та ін. Проаналізувавши значну кількість існуючих досліджень із трипільської тематики, відзначаючи значні досягнення вчених-трипіллєзнавців та широке коло питань, порушених ними, робимо висновок, що більшість з існуючих праць мають здебільшого історичну (археологічну) спрямованість. Є підстави стверджувати, що орнаментальний трипільський вазопис досі не став об єктом мистецтвознавчокультурологічного аналізу. 4. Термінологічний апарат стосовно явищ трипільської культури потребує уніфікації, зокрема в такій сфері, як орнаментика. Зазвичай науковці користуються традиційними назвами, зафіксованими в наукових працях попередників. Нерідко тлумачення одного й того самого терміну відмінні в різних авторів, які пропонують 61

62 свої авторські варіанти означень трипільських об єктів, запозичують термінологію з народної творчості, застосовують як застарілі, так і сучасні терміни, неологізми тощо. У результаті дослідження зібрано та систематизовано варіанти назв ідентичних трипільських об єктів та зображень, складений «Термінологічний словник трипільської орнаментики» (див. Додаток В). 5. Трипільське мистецтво як вагома частка синкретичної художньої культури давнини становить специфічне, унікальне й високохудожнє явище енеолітичного часу у своїй основі культове та космологічне. Орнаментацію виробів можна розглядати як оригінальну лінійну графіку та мальований розпис (вазопис). 6. Багатоплановий характер даного дослідження передбачає всебічне осягнення культури трипільської орнаментики в цілісності та ув язці питань морфології, синтактики, семантики, естетики; розв язання проблем типології та термінології, семантики та інтерпретації образної змістовості, функціональних та художніх особливостей. Тому не варто протиставляти традиційні та сучасні методи дослідження. 62

63 63 РОЗДІЛ ІІ. ОСНОВНІ ОБРАЗНО-КОНСТРУКТИВНІ ТИПИ Й МОДИФІКАЦІЇ ОРНАМЕНТІВ, НОМІНАЦІЯ ТА СЕМАНТИКА ДОМІНАНТНИХ МОТИВІВ Дослідники трипільської культури досягли значних результатів у питанні класифікації трипільської кераміки, натомість систематизація типів самих орнаментів не набула завершеного вигляду. Археологи в межах загальної класифікації керамічних виробів нерідко пропонують і класифікацію власне орнаментів (щодо конкретних форм посудин або окремих локальних культурних осередків, зокрема О. Кандиба щодо Шипинців [91], Н. Бурдо щодо ранньотрипільської кераміки [28], І. Заєць стосовно поселення Кліщів [70], С. Рижов кераміки буго-дніпровського межиріччя [154]). У класифікації зазвичай ураховуються: спосіб нанесення візерунку (візерунок може бути мальований або заглиблений: прокреслений, канельований, різьблений), колористичні особливості (за кількістю використаних кольорів орнамент може бути поліхромним, біхромним, монохромним; комбінації кольорів утворюють певні «стилістичні типи») та насамкінець орнаментальні мотиви та елементи. Такі показники враховували більшість дослідників, зокрема О. Кандиба [91], Т. Пассек [231], К. Черниш [200], Н. Виноградова [34] та ін. Т. Ткачук, крім детальної класифікації дрібних змінних знаків орнаментів, запропонував розподіл композицій (за верхньої проекції) на три групи: статичні, динамічні та статично-динамічні [175, с. 122]. Проте донині універсальної типології 26 орнаментальних композицій та їх модифікацій ще не розроблено. Найбільш оптимальною можна вважати класифікацію орнаментів, запропоновану С. Рижовим стосовно кераміки буго-дніпровського межиріччя, проте вона не в усьому є переконливою, адже окремі схеми виділені на підставі не 26 На думку деяких вчених, між поняттями «типологія» та «класифікація» є істотна різниця. Якщо класифікація це первинне впорядкування масового матеріалу, то типологія як її наступний етап розподіл матеріалу за групами на підставі виявлення найінформативніших ознак, «змін архетипів (моделей об єктів)». Тобто «типологія більш, ніж класифікація» [41, с ].

64 загальної композиції (конструкції), а вихопленого зі схеми елемента (це стосується, наприклад, сегментовидної та листовидної схем) 27. У даному дослідженні запропоновано дещо інший підхід до типології трипільських орнаментів. У першу чергу, абстрагуючись від технологічних характеристик нанесення візерунку, орнаменти проаналізовано як графічні схеми, водночас враховано, крім композиційної будови, такі формальні особливості, як тип симетрії, тектоніка, трансформації конструктивних елементів, метричний ритм. Відомо, що базові мотиви трипільського орнаменту складались у ранньому періоді та в подальшому залишались у великій мірі незмінними протягом тисячоліть. Тож у першу чергу виокремлено найтиповіші композиційні моделі, що властиві трипільській орнаментиці в цілому, розглянуто їхні модифікації та семантикоінтерпретаційний потенціал. За первісного розподілу орнаментів ураховані такі ознаки, як місце розташування візерунку на виробі (у певному окресленому полі чи по всій поверхні) та організація зображення за певним принципом симетрії. Наступний ступінь типологічного форматування матеріалу виявлення домінантного орнаментального мотиву (сюжету) та його сполучення з певною конструкцією-схемою, тобто з ясування їхнього зв язку при утворенні мотиву-схеми й нарешті визначення основних модифікацій мотиву-схеми та основних елементів зображення. Важливо виявляти взаємозв язок орнаментальної схеми з формою та поверхнею посудини; також семантичні смисли мотивів-схем. Увагу зосереджено на структурних будовах трипільського орнаменту, сталості композиційних схем-матриць, при цьому у більшості випадків опущено розгляд дрібних змінних знаків. Більшість археологів, зокрема К. Черниш [200], В. Маркевич [111], Н. Бурдо [24], С. Рижов [153], описуючи орнаменти, акцентують увагу переважно на базових С. Рижов виокремив дванадцять орнаментальних схем для «закритих» посудин та вісім для «відкритих» (мисок) (схеми, у свою чергу, розподіляються на варіації) [154, с ]). І. Заєць в орнаментах Кліщева виділив десять композицій (сім з них за назвою збігаються із запропонованими С. Рижовим) [70, с ]. На жаль, авторами не були сформульовані чіткі критерії розподілу орнаментів, у результаті чого за основу обирається то елемент зображення, то його загальна конструкція (схема). Наприклад, С. Рижовим в основу класифікації схем орнаментів «покладена назва геометричної фігури головного елементу композиції» [154, с ], проте «головний елемент» не завжди становить загальну конструкцію орнаментального зображення.

65 елементах зображень, серед яких називають: лінії, спіралі, зиґзаґи, овали, кола, волюти, дуги, сегменти, фестони та ін. Утім, основу орнаментального мистецтва становлять ритмо-пластичні чинники й композиційна будова. Окремі елементи варто розглядати в їхньому взаємозв язку та узгодженості із загальною конструктивною схемою. Отже, замість перерахунку елементів має бути з ясована логіка та семантика їхньої взаємодії в загальній системі. Давні орнаментальні композиції за своєю суттю цілісні та структуровані чітко побудовані на основі архетипової моделі навіть тоді, коли орнамент видається ніби безсистемним. У трипільських орнаментах відчувається вільна манера нанесення рисунка (незважаючи на вірогідне використання шкіряних трафаретів), не скутого прямолінійними геометричними обрисами (на відміну від орнаментів, побудованих на основі ламаних ліній, що спостерігаємо в окремих паралельних енеолітичних культурах, наприклад, Середньої Азії). 65 симетрії 2.1 Класифікація композиційних схем за зоною розташування та видом Під час первинного впорядкування матеріалу трипільські орнаменти розподіляємо на три групи за принципом розташування візерунків на керамічній поверхні посудини, у результаті чого отримуємо: 1) килимовий орнамент, коли візерунки суцільно покривають усе поле посудини [Іл. 1]; 2) бордюрний орнамент, коли зображення розташовані вздовж осі (зокрема фризовий орнамент у горизонтальному паскові) [Іл. 2]; 3) замкнутий (зональний) орнамент обмежений певною ділянкою (колом, утвореним краєм миски або покришки, прямокутною метопою тощо) [Іл. 3]. Подальший рівень класифікації розподіл кожної з названих груп орнаментів на підгрупи (види) на основі типу симетрії, яка вважається одним із важливих факторів творення орнаменту. Симетричний предмет той, що складається з геометрично рівних частин, певним чином розташованих одна відносно іншої. Геометрична рівність проявляє себе або як сумісна рівність (повторення ідентичної

66 фігури), або як відображена рівність (дзеркальне повторення фігури) [208, с. 8]. У трипільських орнаментах превалює симетрія на основі сумісної рівності. Зазначимо, що при повторенні однакових елементів завжди є незначні відхилення, проте це не заважає говорити про ідентичність повторюваних фігур. І. У першій групі килимових композицій виокремлюємо три підгрупи (види) орнаментальних схем: 1.1. Композиції із суцільним покриттям усього «килимового» поля посудини (або більшої її частини) орнаментом, заснованим, на сітчастій (ґратчастій) структурі (схемі). Базовий компонент (рапорт), що повторюється, утворюючи конструкцію прямої, навскісної сітки (плетінки, «шахівниці») становлять: лінії, спіралі, крапки, зубці, інші фігури [Іл ]. На ранньому етапі Трипілля мав розвиток зубчастий орнамент (шахівниця «вовчий зуб»), виконаний у техніці різьблення по сирій глині (виїмки були не лише трикутної, зубчастої, форми, але й прямокутної, квадратної). Власне, цей орнамент покривав не все поле посудини, а лише верхню або нижню частину, проте міг бути частиною композицій усієї поверхні посудини в сукупності з іншими типами орнаментів [Іл. 1.3]. Орнамент почав застосовуватися й на жіночих глиняних статуетках, серед яких сформувався особливий типаж із суцільним килимовим покриттям фігурок прокресленим візерунком типу «сплетіння» з великих заштрихованих трикутників (так званий «бинтовий» стиль) [Іл. 1.4]. Якщо розгорнути таку «плетінку» у площині, отримуємо килимове поле «паркетного» орнаменту (відомого ще з раннього періоду, коли він застосовувався зазвичай у вигляді фризу, що охоплював верхню частину горщиків [Іл. 1.5]). Як самостійний мотив навскісну розлініяну сітку на орнаментальній поверхні посудин (не враховуючи існування «сітки» як дрібного знаку) почали активно впроваджувати лише на пізньому етапі культури та лише в певних регіонах (в поодиноких випадках сітчасті поверхні прямого та навскісного спрямування траплялись і раніше, наприклад, на посуді томашівської групи етапу СІ): мальовані сітки покривали або все поле округлотілих посудин, або певні зони у вигляді широких смуг, великих пелюсток (лопатей), що обгортали посудину, спускаючись 66

67 від горловини до низу. Таке оздоблення надавало виробу ошатний характер, було властивим пізнім гординештському, городському, усатівському культурним типам, які межували зі степом (етап СІІ). [Іл. 1.2]. Семантика знаку сітки залишається нез ясованою, хоча нерідко привертала увагу дослідників Другим варіантом килимового орнаменту вважатимемо геральдичний тип композиції (геральдичну схему), який утворюється дзеркально-симетричною прямовисною структурою. На трипільських глеках подібне зображення трапляється нечасто: це може бути конструкція (яка дублюється з обох боків амфори або амфороподібної посудини) з такими елементами, як ромб, фігура типу баранячих чи бичачих рогів, оточена з флангів прилеглими бічними деталями, прикладом чого є кераміка з поселення Кліщів [Іл. 1.8]. Міфологічний «сюжет», утілений у такого типу статичних будовах, перетворюється на «формулу-знак». Більш семантично зрозумілими видаються деякі «сюжети» з фігуративними елементами, у яких віссю орнаментальної конструкції стає антропоморфна істота, як це бачимо, наприклад, на посудині із Софії VІІІ із зображенням антропоморфних істот на протилежних боках біконічного глека [Іл. 1.7]. До зазначеного типу долучаємо й так звані «лицьовий» мотив та «совиний лик», тобто зображення, що прочитуються як умовний вид «вищої істоти», при цьому тулуб посудини виконує роль голови цієї істоти (зображення може не покривати всю поверхню, проте більшу її частину) [Іл ]. Трапляються й інші варіанти геральдичного компонування зображення, зокрема на антропоморфних посудинах, які втілюють жіночий образ (як правило, без голови), свідченням чого є позначення пар грудей [Іл. 1.11] Килимова композиція іноді має вигляд вільного, не структурованого розташування елементів цілого «сюжету», тобто як певний вид композиціїкартини, яка являє собою символічну структуру, що вміщує певні знаки-ікони: волокнисту хвилясту стрічку-ріку, небесні світила, рослини, антропоморфні або зооморфні фігури. Поодинокі приклади подібних символічних «сюжетів» надає Зокрема, за однією з версій, пряма сітка ідентифікується з «травою-родючістю», навскісна «степоммандрами» [127, с. 76, 81]; за іншою «ромбічна сітка» є знаком дощу [13].

68 Наддніпрянщина середнього періоду розвитку [Іл. 1.12]. Інші зображення «картинного типу» це умовні пейзажі, які були замкнені в певній ділянці, наприклад, у прямокутній зоні метопи («сюжети» в метопах могли бути частиною широкого фризу) [Іл. 1.13; 1.14]. Ізоморфність таких деталей зображення є доволі умовною або приблизною. ІІ. У другій групі, бордюрних (зокрема горизонтальних фризових) композицій, які були найпоширенішими в орнаментальному мистецтві Трипілля, також виокремлюємо декілька видів, залежно від наявної симетрії. Бордюри 29 утворюються зображеннями, розташованими вздовж однієї прямої осі бордюру, яка має назву «вісь переносів» (або трансляцій): орнаментальні елементи своїм повторенням-переносом формують загальну видовжену композицію. У теорії симетрії розрізняють сім видів бордюрних композицій, залежно від особливостей переносів і різних типів симетрії [208, с ]. Орнаментальні бордюри в трипільському вазописі представлені як повноцінними горизонтальними фризами (широкими чи вузькими), так і більш елементарними формами облямуванням, окантовкою вінців, країв мисок; стрічками-ланцюжками (дрібними знаками) або стовпчиками, що відокремлюють метопні зони чи вміщені в «тканину» візерунків. У трипільській орнаментиці наявні шість із семи існуючих видів бордюрів (серед яких два явно домінують): 2.1. Якщо по один бік осі переносів елементи орнаменту розташовані в перпендикулярних до неї площинах, і кожен елемент побудований на основі дзеркальної симетрії, тоді утворюються найпростіші однобічні бордюри з поперечними площинами симетрії, утворені фестонами, зубчиками, гірляндами, «підковами» [Іл ]. У трипільській орнаментиці фестони або трикутники зазвичай окантовують вінчик посудини або край миски і грають роль додаткового елементу в загальній орнаментальній композиції. Натомість гірляндовий бордюр може становити цілком самостійний мотив орнаменту й формуватися з декількох Бордюри це окремий площинний варіант стрічкових (двоплощинних) та стрижньових (об ємних) композицій. Симетрія бордюрів це симетрія трансляцій, або переносів: бордюр не має особливих точок, на відміну від розет, які мають одну особливу точку [208, с. 64, 76, 81].

69 горизонтальних рядів. Граничною формою такого типу симетрії бордюру є пряма однотонна (або одноколірна) стрічка (смуга) Якщо в бордюрній композиції площина дзеркальної симетрії паралельна осі бордюру, тобто є поздовжньою, а ланцюжок повторюваних елементів з одного боку осі (яка може бути уявною) становить дзеркальне відображення іншого боку (за умови однополярності, тобто спрямованості елементів в один бік), то в трипільській орнаментиці такими можна вважати лише горизонтальні ряди з фігур у вигляді знаків-скоб («<» або «>») та вертикальні (або навскісні) стовпчики, складені з рядів М- та W-подібних елементів або ромбиків із гачками-лапками [Іл. 2.6]. Ці «стовпчики», які виконували роль дрібних додаткових знаків або розділових смуг, були притаманні орнаментам сфероконічних посудин кінця середнього періоду (з поселень Старі Бадражі, Бринзени ІІІ та ін.). У горизонтальних фризових композиціях зазначений вид двобічного однополярного бордюру з поздовжньою площиною симетрії трапляється нечасто й переважно на посуді раннього періоду (прикрашеного прокресленим орнаментом) [Іл. 2.4; 2.5] Об єднавши два попередні види бордюрів, тобто здійснивши комбінацію осі переносів з поперечною та повздовжньою площинами дзеркальної симетрії, отримаємо ланцюги з фігур, які дзеркально симетричні як по вертикалі, так і по горизонталі. Такий вид двобічного бордюру з чіткою прямовисною та поземною симетрією, розмірений та упорядкований, вважається найбільш «скучним». У трипільському вазописі він трапляється не надто часто й може мати вигляд схеми у формі літери «Ж» [Іл. 2.7], танґентного фризу в стані розпаду (овали або кола у поєднанні з горизонтальними танґентами) [Іл. 2.8], «лицьового» мотиву, розгорнутого у фриз [Іл. 2.9; 2.10], ланцюга з ромбів Досить поширеним у Трипіллі був вид однобічного однополярного бордюру, у якому кожна наступна фігура на осі переносів повторювала попередню в поступальному русі, що спрямовувався лише в одному напрямку, зазвичай зліва направо; у зворотній «ході» фігури прочитуються геть по-іншому. Цей тип складають бордюри, утворені ланцюгами волют, краплеподібних та інших несиметричних елементів, зокрема, з групи танґентних композицій [Іл. 2.11; 2.12]. 69

70 2.5. Якщо попередній вид бордюру ускладнити завдяки поєднанню поступального руху елементів одночасно в двох зустрічних напрямках вздовж осі, то формується однобічний біполярний бордюр, який був найпоширенішим в мистецтві трипільського орнаменту. Рух у прямому та протилежному напрямку створювався завдяки повороту основного елементу на 180 навколо осі, перпендикулярної картинній площині. Так, наприклад, дві волюти в зустрічному русі утворюють фігуру, що виникає на основі обертальної симетрії й становить вузол обігової спіралі (свого роду знак «інь-ян»). В основі цього типу бордюрної симетрії закладена комбінація осі переносів з осями другого порядку 30. Зразків таких бордюрних композицій в орнаментах Трипілля неймовірно багато: різного роду спіральні композиції, зокрема ланцюги зчеплених S-подібних елементів, обігові спіралі, схема танґентенкрейсбанд (кола, з єднані косими дотичними лініями-танґентами), також меандрові стрічки (на основі ламаних ліній) тощо [Іл ] Якщо роль осі виконує горизонтальна хвиляста лінія-стрічка з додатковими елементами з обох боків (колами, овалами, лінзами-зернами та ін., які ритмічно повторюються вздовж бордюру, ніби ковзаючи то вгору, то вниз за діагональним спрямуванням), то утворюється бордюр з площиною ковзаючого відображення: основна фігура переноситься вздовж осі й одночасно дзеркально відображується по обидва її боки. Такі бордюри можуть бути однополярними, тобто з рухом елементів в один бік (такі в трипільській орнаментиці важко розшукати), та біполярними, з рухом елементів в обидві сторони, коли комбінуються площина ковзаючого відображення з перпендикулярною їй подвійною віссю симетрії (тобто з подвоєнням фігури в повороті на 180, подібно до обігових спіралей, та дзеркальним відображенням фігур у площині, перпендикулярній площині осі, що характерно для фестонів та гірлянд). У трипільському орнаментальному мистецтві такий вид композиції представлений танґентними мотивами у стані розпаду (з хвилястою тангентою і бічними елементами у вигинах «хвиль»), які «прочитуються» Вислів «вісь другого порядку» означає, що кількість повторень елементу при повороті навколо осі дорівнює двом. Тут і далі термінологія за А. Шубніковим [208].

71 абсолютно однаково в прямому та зворотному русі [Іл. 2.20; 2.22]. Крім зазначених специфічних танґентних фризів, такими бордюрами вважатимемо різного роду зиґзаґи [Іл. 2.21]. Подеколи загальний орнамент складався з декількох горизонтальних фризових пасків, які покривали всю поверхню виробу, у такому разі загальну композицію вважатимемо не килимовою, а фризовою [Іл. 2.14]. Нерідко на одній посудині межують фризи з різною системою симетрії [Іл. 2.5]. У багатьох випадках чіткість симетричної будови порушувалася через нюанси й додаткові деталі. ІІІ. Третю групу орнаментів (за місцем їхнього розташування на посудині) становлять зональні (замкнуті) композиції розети та метопи [Іл. 3]. Розети (або розетки) це орнаменти, зазвичай уписані в коло, утворене внутрішньою чи зовнішньою поверхнею миски, покришки, або умовне кругове поле, що прочитується при погляді на посудину зверху чи знизу. (Коли коло із зображенням невелике, таку композицію називаємо «медальйоном»). Розетами вважатимемо також орнаменти, замкнуті в іншу геометричну ділянку (правильної чи неправильної конфігурації) за наявності єдиної особливої точки на площині її поверхні 31. Якщо орнаменти вписані в такі геометричні зони, як метопа або інша ділянка (наприклад, прямокутна площина стіни глиняної моделі житла або фрагмент поверхні глиняної скульптурної фігурки) з єдиною особливою точкою, то такий тип орнаменту вважатимемо також розетою. Композиція, уміщена в метопу (ділянку прямокутної або квадратної форми) може розглядатися як частка фризу або як відокремлена самодостатня зона. В обох випадках її можна долучити до групи розет [Іл ]. Складовими елементами композицій-картин у метопах зазвичай стають: пагорб, рослина, тварина, іноді небесні світила. Сюжет у метопі може бути побудований за дзеркальною симетрією, проте найчастіше без неї. Здебільшого метопними композиціями оздоблювали Розета, або розетка науковий термін; вона не обов язково кругла. Розета на площині це фігура, яка має хоча б одну особливу точку (таку, яка за симетричних перетворень не повторюється) і характеризується наявністю лише однієї осі симетрії, навколо якої обертається фігура (тобто має осьову, обертальну симетрію). Вид дзеркальної симетрії становить варіант обертальної, бо кожна фігура повторює себе з повним оборотом навколо осі на 360 [208, с. 22, 31-32].

72 кубки 32 : сюжет повторювався без змін з обох боків посудини, що утворювало пару конгруентних композицій (хоча їх ідентичність нерідко порушувалась додатковими деталями) [Іл. 3.4]. Формальна будова трипільських орнаментів-розет заснована на різних типах симетрії: 3.1. Композиції з дзеркальною симетрією на площині це різного роду двобічні; ромбоподібні; хрестові; деякі метопні зображення [Іл ; 3.5; 3.6; 3.9]. Двобічними орнаментальними композиціями типу «ялинки» нерідко покривалась миска зсередини, коли вона імітувала тварину (можливо, «пагони» були відображенням рядків тваринної шерсті) [Іл. 3.5] У композиції з обертальною симетрією вісь обертання розташована перпендикулярно до площини зображення, а кількість повторюваних елементів складає від 2 до 8 й більше (тобто наявна вісь симетрії другого, третього, восьмого порядку) [Іл ]. Прикладами такої моделі є зірки, «квіти» з пелюстками, свастичні (сваргові) фігури, вертуни, вихори тощо. Нагадаємо, що нараховують три різновиди композицій цієї групи статичні [Іл. 3.6; 3.8; 3.9], динамічні [Іл ] та статично-динамічні [Іл ] Статичними вважаються фігури, які мають, окрім осі симетрії, ще й площини симетрії. Це тип квітки, де кожна пелюстка площина дзеркальної симетрії [Іл ]. У статичній трипільській «зірці» або «квітці» може бути парна та непарна кількість променів-пелюсток (парність і кратність переважає, не враховуючи поширення трипелюсткових орнаментів у мисках пізнього періоду [Іл. 3.7]). У деяких композиціях дзеркальна симетрія на площині та симетрія обертання об єднуються, зокрема в статичних хрестових композиціях [Іл. 3.9]. Непарна кількість повторюваних елементів у трипільських орнаментах представлена такими схемами, як 3-, 5-, рідко 7-променева «квітка» або «зірка» [Іл. 3.7; 3.8] Динамічними вважаються розети без площин симетрії. До них залучаємо всі варіанти свастик-сварг, які в трипільському мистецтві мали зазвичай чотири, Відповідність форм посуду та орнаментальних схем розглядається в підрозділі 2.2 та надано в Додатку Г.

73 іноді три кінцівки [Іл. 3.10; 3.11] або більше [Іл. 3.13]. До цього різновиду композицій долучаємо й так звані вихрові (або «кометний мотив») [Іл. 3.12]. Якщо в динамічних композиціях використовується симетрія другого порядку (тобто наявні 2 елементи), то їх можна назвати «котраверсійними» (з перевернутим зображенням) [Іл. 3.12], якщо третього, четвертого та більшого порядку (трапляються й по 5-7, 9, 12 і більше відгалужень) утворюється тип «вертуна» [Іл. 3.13]. Нерідко симетрія в трипільських орнаментах виглядає не надто чіткою та правильною, коли наявні відхилення від схеми та окремі нюанси, що порушують стабільність і врівноваженість структури, надають малюнкам довільного характеру Статично-динамічні фігури це ті, що об єднують риси статичних і динамічних. У трипільських орнаментах вони утворюються об єднанням конструкцій статичного хреста (або зірки) та динамічної сварги [Іл ]. Граничною формою поворотної симетрії є коло або концентричні кола фігури, які так само характерні для трипільського орнаменту [Іл. 6.20] Типологія композицій за мотивом-схемою: номінативні та семантикоінтерпретаційні особливості До вищеописаної класифікації розподілу орнаментів на групи за місцем розташування орнаменту та на підгрупи за типом симетрії додаємо наступний (менш формалізований) рівень типології, що ґрунтується на визначенні домінантного зображального мотиву-схеми, у якому об єднуються зміст і структура (схема-конструкція). У побудові типології трипільських орнаментів такий критерій видається більш виправданим, адже в усіх перерахованих вище групах та підгрупах повторюються певні сталі композиційні будови, які проявляють себе і в колі, і у фризі, можуть бути розпластаними по всьому тулубу посудини або займати певну ділянку. Для майстрів тієї віддаленої доби під час нанесення зображень на керамічні вироби, найвірогідніше, істотною видавалась не форма ділянки (кругова, прямокутна, фризова), у яку вписувався «сюжет», а форма й зміст (семантика) самого зображального мотиву. Отже, в основу типології трипільських орнаментів

74 закладаємо саме змістову сутність домінантної схеми-мотиву (композиційної міфологеми). Для номінації мотивів використовуватимемо терміни, що вже фігурували в описах попередніх дослідників, проте обиратимемо як основні ті з них, які, на наш погляд, найбільше відповідають сутності конкретного мотиву. Вже нами з ясовано, що знаково-символічне мистецтво давнини мало насамперед релігійно-магічний вимір, а вже згодом виконувало функцію декору. У трипільському мистецтві існувало декілька стійких орнаментальних мотивів тих, яким надавалася особлива цінність і сакральна значимість, тих, що були найбільш семантично вагомими та поширеними в трипільському середовищі. Показово, що давні майстри розписували й ті поверхні, які не були доступними для огляду або характер нанесених зображень мав, власне, не декоративний сенс, що свідчить про увагу до самого знаку, а не до оздоблення як такого. Як було доведено, світоглядні уявлення відображувались в архетипових первинних міфах, а за формами й лініями орнаментів доречно шукати не реальні об єкти, а «ключовий сюжет» первісної «релігії» трипільців. Розшифрувати трипільські орнаменти як конкретні тексти вкрай важко. Маємо сприймати їх як певні міфологеми міфологічні сценарії. Усе мистецтво Трипілля пронизує основний орнаментально-композиційний «сюжет» спіральний, він же зміїно-свастичний. У всіх його варіаціях прочитуємо наріжний світоглядний символ, зміст якого ми не можемо до кінця осягнути, проте усвідомлюємо його важливість, сакральність, значущість. У трипільській орнаментиці існувало з півтора десятка домінантних схем-мотивів, більша частина яких споріднена зі зміїно-спіральною тематикою. Зазвичай вони сполучалися з певною формою обрядової посудини: окремі мотиви-схеми жорстко були ув язані з конкретним типом керамічного виробу (наприклад, «совиний лик» зі сферичними, сфероконічними глеками, які нагадували форму голови; «лицьовий» мотив з амфорами, іноді кратерами й «біноклями»; метопна схема з кубками), інші (зокрема спіральний мотив) застосовувалися більш довільно. Сюжети й мотиви орнаменту, як правило, не коригуються з технічними прийомами виконання візерунку. У загальних рисах відповідність між мотивом-схемою і типом (формою) культової посудини можна відобразити наступним чином: 74

75 ваза (та ваза-фруктовниця) тип ранньотрипільських посудин на піддоні (здебільшого циліндричному); основні мотиви: свастичні, зіркові (у чашах з відгалуженнями-променями), S-подібні спіралі, лінійно-стрічковий та меандровий мотиви; грушоподібна посудина (зерновик) зазвичай велика тарна ємність у вигляді перевернутої груші; основні орнаментальні мотиви-схеми зміїно-спіральні (зокрема волютові), танґентні; біконічна посудина з широким тулубом, звуженим з обох боків; зазвичай покривалась зміїно-спіральними орнаментами, зокрема волютовими, хвилеподібними; також гірляндовими, танґентними, «совиним ликом»; іноді мала метопне розмежування поверхні; сфероконічна посудина зазвичай великого розміру, кулястої форми з конічним низом; характерні мотиви орнаменту: «совиний лик», зміїно-спіральні, танґентні; амфора, амфороподіна посудина опуклої форми з ручками під вінцями; на ранніх етапах покривалась геральдичними композиціями; у подальшому характерним для цього типу посудин став «лицьовий» мотив, застосовувалися спіральні композиції; кубок посудина невеликого розміру, із низькими плічками округлими на ранніх етапах розвитку та гострореберними, починаючи із середнього періоду; округлі опоясувалися навскісними смугами та видовженими овалами; гострореберні орнаментувались здебільшого мотивами, що сполучались із метопною схемою: «дощовими потоками», «пейзажами», танґентно-метопними композиціями, в окремих випадках «лицьовим» мотивом або хвилеподібними (сплюснутими) спіралями; кратер приземкувата велика посудина, тип горщика з широкою горловиною; орнаментація на різних етапах і в різних осередках змінювалась: спіральні, гірляндові, хвилеподібні мотиви притаманні раннім етапам розвитку, згодом для орнаментації застосовувались зміїно-спіральні та, особливо, хрестові мотиви (чоторилисники); 75

76 горщик невелика приземкувата округла посудина, більш характерна для кухонного використання; ранні сфероподібні горщики орнаментувались зубчастим орнаментом, лінійними та спіральні композиціями; покришка накривка на посудину (ступкоподібна, шоломоподібна, з ручкою або без); орнамент покришки відповідав орнаменту на тулубі: зазвичай це зміїноспіральні мотиви, також хрестові, гірляндові; біноклеподібний виріб має форму «бінокля» (в окремих випадках тринокля), не має донців, вважається призначеним для обрядів «поїння землі»; орнаментація таких посудин із часом змінювалась від елементарного розлініювання до гірляндових (фестонних) та «лицьового» мотивів; у чашах фестони, мотив парних овалів, в окремих випадках вихровий мотив. (Розширений варіант відповідності між мотивом-схемою і формою посудини див у Додатку Г) Спіральний і танґентний мотиви Найтиповішим, що проявив себе на всіх етапах розвитку Трипілля, був заокруглений спіральний мотив [Іл ], споріднений з прямокутним грецьким меандровим [Іл. 4.1; 4.2]. Спіральний орнамент фігурував і у фризі, і в колі, і в килимовій композиції; він прочитується як у боковій, так і вертикальній проекції; його елементи (S-подібні спіралі та волюти) нерідко ставали й окремими самостійними знаками. Цей мотив має декілька модифікацій, зокрема, О. Кандиба розрізняв обігову спіраль як безперервну стрічку [Іл. 4.6; 4.14] та «S-подібну спіраль» («S-видну», за його термінологією) як окрему фігуру синусоїдної форми, яка за своєю суттю є біспіраллю [Іл. 4.3]; також відповідні їм обіговий та «S-подібний» меандри ламаної прямокутно-лінійної або ромбічної форми [136, с. 282, 300, 311] [Іл. 4.1; 4.2]. Нагадаємо, що «ламані» меандри насамперед були характерні для кукутенських орнаментів, у Трипіллі вони траплялись доволі рідко. Еволюційний розвиток обігової спіралі О. Кандиба виводив із S-видної [136, с. 170], яка, на його думку,

77 могла бути трьох типів: вільною окремою [Іл. 4.3], упорядкованою [Іл. 4: 6 ] та скріпленою між собою [Іл. 4.4] [136, с. 313]. Саме скріплені S-подібні спіралі були містком до формування обігових спіралей. З огляду на особливості відносин фігури й тла, S-подібна спіраль може бути позитивною (чорнофігурною або кольору фарбованого малюнку) [Іл. 4.2; 4.13] або негативною (червонофігурною, кольору природної основи або світлобарвного тла) [Іл. 4.4; 4.11]. О. Кандиба підкреслював роль Л. Чикаленка, що був першим дослідником, який виокремив негативні S- подібні спіралі, називаючи їх «гадючкуватими фігурами», або «верчиками», що захоплюють одна одну своїми загнутими кінцями [201, с. 113] [Іл ]. Серед спіральних розрізняємо й мотив волюти як половинку S-подібної біспіралі або як форму круглого лабіринту [Іл. 4: 9]. Волюту нерідко ототожнюють зі спіраллю [67, с. 107], називаючи «простою спіраллю» (лабіринт) та «розгорнутою спіраллю» (безперервна стрічка, що біжить) [14, с. 153]. У трипіллєзнавстві існує велика кількість найменувань варіацій спірального мотиву: крім термінів «S-подібна» та «обігова спіраль» «спіральні стрічки» [97, с. 15], «безконечник» як безперервна куляста чи кутаста лінія та «пів-сварга» як основний його елемент [83, с. 87], «равлик» [27, с. 58]), «лежачі S-подібні дуги» [178, с. 105], «синусоїдальний фрагмент розвинутого знаку Тай-цзи» [66, с. 426], «змієподібна горизонтальна спіраль», «вісімкоподібні горизонтальні спіралі» [200, с. 195], «спіралі-вісімки» [231, с. 141], «бегущая волна» («біжуча хвиля»), «двоспіральний, або біспіральний знак» [48 с ], «S-подібна петля», «S-спіраль» [52, с ], S-подібні дуги як меандр [154, с. 231] 33. Деякі назви та описи містять семантичну складову: Б. Рибаков, застосовуючи терміни «трипільська спіраль», «зміїні спіралі», «спіралеподібні змії» [160, с. 18], характеризує ланцюги S-подібних дуг-змій як добрих вужів [159, с. 35, 37]; згідно з М. Ґімбутас, згорнута змія це полівалентний символ, що одночасно може означати «повний Місяць», «джерело енергії», «спіраль вічності, а також саму Богиню» [43, с. 330]. Для дослідника Давнього Китаю В. Євсюкова спіраль у давньому мистецтві є 77 [164, с. 284]. 33 У народному українському мистецтві хвилястий меандр має, серед інших, назви «безконечник», «гадючка»

78 знаком обертання небесних світил, «прядіння» [64, с. 16], для К. Болсуновського образом змія та символом шляху душі померлого [22, с. 10], на думку Н. Бурдо, «закручена спіраль» відображує місячну символіку та, починаючи від палеолітичного часу, відтворює «безкінечне становлення, притаманне нічному світилу» [24, с. 57]. В. Даниленко писав про спірально-волютовий орнамент як уособлення крилатого й рогатого змія, окремі волюти як нижні та верхні води, волюто-меандр як неперервний ланцюг зміїв-драконів, які «у зустрічному русі заходять головами один за одного, утворюючи пари» [56, с. 13, 18-19] [Іл. 4.10]. Чимало авторів притримуються думки, що стрічково-спіральні композиції відображують зміїну символіку [11; 66; 73], що трипільський спіральний орнамент доречно називати зміїно-спіральним (у цій назві об єднані мотив і схема зображення) 34. Відгалуженням спірального орнаменту можна вважати танґентний мотив (від нім. tangentenkreisband коло й дотична до нього лінія) бордюрну композицію, що утворюється зазвичай навскісними стрічками-танґентами, які з єднують кола (як варіант еліпси, лінзи) [Іл. 5]. В основі цього орнаменту так само, як і в ланцюгах S-подібних спіралей, спрямованість руху переважно зліва направо, знизу наверх, хоча трапляється й протилежний напрямок [Іл. 5.1; 5.2]. О. Кандиба вважав танґентний орнамент результатом розпаду обігової спіралі (розрізняв еліпси або лінзи з танґентами [Іл. 5.3] та «S-видну спіраль з колесами» [Іл. 5.4]), простежив еволюцію танґентного мотиву, його зв язок з волютами та метопами [136, с ]. У сучасних публікаціях до всіх варіантів безперервного спірального орнаменту іноді застосовують термін «біжуча спіраль» [66, с. 401; 67, с. 513]. Т. Пассек писала про танґентні спіралі; Б. Рибаков «бегущие спиральные ленты с кругами» вважав спірально-сонячним орнаментом, спіраллю сходу й заходу сонця, «спіраллю часу» [159, с. 37, 42-44]; на спіральний орнамент як кругообіг часу та нескінченний рух сонця вказував і В. Маркевич [111, с. 154] Не всі дослідники розділяють цю тезу, наприклад, І. Палагута вважає, що немає підстав вважати спіральний орнамент символом змія. Він наділяє візерунок іншим значенням: орнамент пов язаний із самоідентифікацією носіїв культури, у ньому закладена інформація про уявлення «про симетрію і геометрію простору», а прості знаки становлять елементи «технічного орнаменту» або елементарної розмітки [140, с ].

79 С. Рижов розрізняв схему tangentenkreisband і танґентну (не розкриваючи сутності відмін між ними), виокремлював як самостійну схему хвилеподібну [157, с. 154], яку О. Кандиба долучав до танґентних. Ми схильні вважати модифікаціями танґентного мотиву: танґентно-метопний [Іл. 5.6], танґентно-волютовий [Іл. 5.7], тангентно-хвилястий [Іл. 5.8] та безпосередньо танґентенкрейсбанд (tangentenkreisband) як кола з дотичними лініями [Іл. 5.5]. Є. Кричевський та С. Бібіков вказували, що спіраль та загалом криволінійні стрічкові будови формують обертальний стиль [97, с. 77; 14, с. 153]. На нашу думку, основу цього «стилю» становлять декілька модифікацій спірального або зміїно-спірального орнаменту: S-подібна спіраль (біспіраль, пів-сварга) та її ланцюги, обігова спіраль, волюто-спіраль (як варіант лабіринт), хвилеподібна спіраль (сплюснута) [Іл. 4.11]; до обертального стилю долучаємо й танґентний орнамент (та його вище названі різновиди з косими, горизонтальними або хвилястими танґентами, що з єднують кола, овали, лінзи, стовпчики-тригліфи). Усі названі типи спіральних орнаментів за своєю суттю є динамічними. У фризовому полі, коли орнамент сприймається як бордюрний (пасковий) з безперервною лінією зображення, «спрямовану в безкінечність», ці мотиви можна характеризувати загальним терміном «спіраль, що біжить», або «трипільська спіраль» (русизм: «біжуча спіраль»). Класичним меандром будемо вважати лише прямокутно- або ромбічно-прямолінійне зображення, побудоване на ламаних лініях, на відміну від криволінійного меандру трипільської спіралі. Певні деталі спірального орнаменту різні автори тлумачать по-різному. Зокрема криволінійні трикутні форми (із закрутом волюти) як кутові елементи (суцільно або частково зафарбовані темною фарбою) у проміжках яснобарвних негативних S-подібних спіралей називають вирви (за О. Кандибою, який відзначав, що вони можуть бути заповненими, порожніми, доповненими маленькою трикутною площинкою; верхніми й нижніми; із сегментами і без [136, с. 154.]), або лієчки (за Л. Чикаленком, який акцентував увагу на чорному колі, що утворюється в місці їхнього сполучення [201, с. 114]) [Іл ]. Вирви-лієчки так само пов язують із зображенням змія-дракона. За версію В. Даниленка, один з них спускається з небес 79

80 (в орнаменті від верхнього краю фриза), інший піднімається знизу догори (від нижнього краю) [56, с. 16], тож трикутна фігура-лієчка є хвостовою частиною змія. Натомість В. Збенович у трикутних вирвах убачав не хвости, а голови зміїв-драконів (іноді з оком усередині) [73, с. 27]. У будь-якому разі, зазначена форма вирви, імовірно, утілювала образ змія, який сполучав верхні й нижні сфери, отже сам фриз варто сприймати як простір між небом і землею. Спіральні стрічки та лієчки-вирви становлять дві частини зміїно-спіральної схеми; у трипільських орнаментах акцентується то одна, то інша частина схеми, залежно від позитивно-негативних відносин візерунку. Версія, що S-подібні знаки та спіралі-волюти є редукованими формами зміїного зображення, була підтверджена численними зміїними зображеннями на посуді раннього періоду (про що йтиметься далі) Хрестовий, зірковий, сварговий мотиви та мотив кола Наступну за значенням після спірально-зміїних композицій становить група зображень, уписаних у коло (здебільшого також споріднених зі зміїною тематикою), серед них такі поширені схеми-мотиви, як хрестова [Іл. 3.3; 3.8; ] й зіркова (три-, п яти-, шести-, семи- та восьмипроменева), статичні [Іл. 3.6; 3.7; 3.9; ] й динамічні. Сторонами хреста й зірки стають різні елементи промені-рамена, півсварги, кола, пелюстки, гірлянди (хрестово-гірляндовий мотив), навіть рослини [Іл. 6.4]. У динамічній композиції «рухливий» хрест перетворюється у сваргу чотирипроменеву типу «вітряка» (як варіант трипроменеву) [Іл ; ], а «рухлива» зірка у багатопроменеву сваргу (свастичну схему типу «вертуна» [Іл. 3.13; 6.15]). Такі орнаментальні структури притаманні круглим мискам і покришкам. Зображення на глеках за вертикальної проекції так само сприймаються як уписані в коло вони, розташовані обіч вінців посудини, формують або статичну хрестову (чи зіркову) структури, або динамічну сваргу

81 (свастику) 35 з чотирма рухливими спіральними волютами-закрутами (вирвами) [Іл. 6.10; 6.11]. Коли у схемі лишаються і хрест, і сварга (або зірка одночасно з криволінійними чверть-сваргами), такі композиції стають статично-динамічними: хрестово-сварговою та зірково-сварговою [Іл. 6.14; 6.15]. Роль чотирьох кінцівок сварги в трипільському орнаменті виконують не лише спіральні завитки-змії, точніше, вузли зчеплення пар спіралеподібних змій (варіантом кінцівки сварги може бути й танґента з колом), але й елементарні прямі відрізки ліній або стрічок (вузьких і широких, нічим не заповнених і таких, що складаються з паралельних «волокон»), також криволінійні дуги та стрічки у вигляді хвоста комети або «дощового потоку», краплеподібні елементи, «драбинки» [Іл. 6.17; 6.18]. У зірковій композиції променями-відгалуженнями здебільшого стають дзеркально-симетричні форми: пелюстки, дуги-гірлянди, овали, зубці [Іл ]. У бічній проекції сваргова (так само й хрестова, зіркова) композиція прочитується інакше, ніж у верхній проекції: у фризі сторони хреста, зірки, сварги стають вертикально або навскісно орієнтовними елементами в спіральних, танґентних, метопних конструкціях [Іл. 6.19]. Отже, на опуклій поверхні глека одну й ту саму композицію можна інтерпретувати по-різному залежно від кута зору вона формує і фриз, і коло. Коло в трипільських орнаментах це або умовна ділянка, у яку вписувався орнамент, або самостійний знак мотив кола [Іл. 6: 20]. Так само хрест і зірка можуть бути або основою конструкції орнаменту, або окремим символічним знаком (наприклад, хрест-чотирилисник на бокових поверхнях кратерів [Іл. 3.3] або концентричні кола на посудинах сабатинівського типу). У залежності від цього такі зображення порізному інтерпретуються та по-різному називаються. Хрестову, зіркову, сваргову та кругову форму сприймаємо не лише як геометричні фігури, а, власне, як семантичні мотиви (критерій, визначальний у запропонованій типології). На мисках хрест, зірка, коло постають у своїй «чистій» формі, а в закритих посудинах у синтезі зі спіральним, танґентним, метопним орнаментами (коли при погляді зверху бачимо сваргу або хрест, то при погляді Називатимемо трипільську криволінійну фігуру сваргою на відміну від прямокутної свастики.

82 збоку, у фризі обігову спіраль, танґентний мотив або чотириметопну структуру [Іл. 9.2; 9.3; 9.16]). Ця особливість взаємопроникнення мотивів надає трипільській орнаментиці графічної та семантичної багатозначності, створює ефект мінливості та множення смислових аспектів. За Б. Рибаковим, знак широкого кола семантично несе ідею небосхилу, «всього білого світу» (на відміну від квадрату або ромбу як уособлень землі) [161, с. 248], натомість дрібні знаки-вставки у вигляді концентричного кола, кола з крапкою або косим хрестом всередині науковець вважає знаками сонця й «очами божества», а орнамент tangentenkreisband із колами розглядає як біг сонця або часу [159, с. 42; 160, с. 19] (відповідно чотири навскісних хреста у фризі-календарі слов ян, продовжувачів, на його думку, трипільських традицій, як знаки двох рівнодень та двох сонцестоянь) [161, с. 320]. Кола в танґентних композиціях як знаки сонця інтерпретував і В. Маркевич [111, с. 154]. Інший дослідник, А. Голан, вважав, що форма розетки, зірки, диску, кола (зокрема з хрестом або крапкою всередині) у мистецтві Європи та Передньої Азії доби неоліту та частково бронзи мала первісне значення неба й лише згодом (з доби бронзи) сонця [48, с. 22, 72]. Вірогідно, у давніх трипільців уписані в кругову площину центральносиметричні схеми, асоціювалися зі всесвітом, небом або простором між небом і землею. У цьому просторі зображувались і дрібні перемінні знаки, серед них кружальця, хрестики, зорі, щодо змісту яких науковці пропонують різноманітні тлумачення: Є. Кричевський хрест у колі інтерпретував як небо-коло або колесосонце [97, с. 87]; згідно версії Т. Ткачука, хрест у колі «означає місяць, а не сонце, як традиційно вважається в літературі», а «семантичне поле» цього знаку центрмісяць, повний місяць-очі, зір-змія, вода; чорне та червоне кола, медальйон із півовалами-серпанками з боків або хрестом усередині становлять знаки повного місяця, серпанки знаки неповного місяця [178, с. 68, 105, 113; 66, с. 455]. Дослідник народного орнаменту Г. Павлуцький коло з фестонами всередині розглядав у значенні місяця [137, с. 30], у народній творчості (згідно досліджень М. Селівачова) за колом закріпилися семантичні назви «око», «місяць», «сонечко», за хрестом криж, крижик, хвігура [164, с. 209, 247, 252, 298, 320]. Трипільські 82

83 хрестові фігури дослідники називають: прямий хрест, навскісний хрест, чотирипроменева зірка [178, с. 22, 25], зірка-хрест [136, с. 401]. Хрестова схема традиційно інтерпретується як позначення чотирьох сторін світу або втілення універсального принципу чотирикратності. Отже, будь-яка трипільська орнаментальна чотиричастинна конструкція, імовірно, несла ідею часопростіру, структурованого за сезонами й напрямками сторін світу. Розетка так само, як і коло, нерідко тлумачиться як символ неба або сонця [48, с. 22], шестипроменева розетка у слов ян вважалась громовим знаком (колесом Юпітера) [159, с. 30]; серед народних назв айстра (8-пелюсткова розетка), звізда, зоря, квітка, рожа (з різною кількістю кінцівок) [164, с. 277, 291]. За свастичними фігурами в літературі закріпились назви: «Сварга, що складається з двох пів-сварг» [83, с. 87]; обертова свастика, утворена з чотирьох пар змій (або округла трипільська свастика) [73, с. 22]; ярга [102, с. 13]; понародному вертун, вітряк, чотириніг (чотиристороння свастика), триквестр, триніг (тристороння) [164, с. 253, 324; 172, с. 33]. Хрест і сварга уособлюють єдність протилежностей вертикалі й горизонталі, світла й темряви, вогню й води, тепла й холоду, чоловічої та жіночої іпостасей, загалом космічно-природних категорій, пов язаних із темою світотворення Мотив виру та мотив парних овалів Наступний орнаментальний тип мотив виру, або вихровий мотив [Іл. 7]. Він притаманний розписам внутрішньої поверхні мисок, тобто являє собою орнамент, уписаний у коло. Вир утворюють дві (іноді три) вигнуті дуги («стрічкизмії», «хвости», «комети»; за О. Кандибою «язики»), що спрямовані одна назустріч іншій. За формальними ознаками, криволінійністю фігур такі композиції співзвучні спіральним. Термін «вир» або «вихровий візерунок» використовував у своїх працях О. Кандиба [136, с. 182], у подальшому з явились й інші назви: комети, «дві небесні оленихи», «володарки неба», «небесні корови» [160, с ], «сюжет вигнутих, що заходять одна за одну» [231, с. 145]. На думку Б. Рибакова, оленихи в

84 скотарських народів були символом приплоду, а в трипільців небесні олені у вигляді «вихору двох дощових стрічок» набули значення «дощових оленів чи лосів, володарів верхніх вод» [161, с. 74]. У сучасних дослідженнях такі зображення називають «дугоподібні лінії, що заходять одна за одну в центрі дна посудини» [100, с. 50], комети, або кометний сюжет, візерунок, що зображує «фантастичну космічну істоту, яка поєднує символіку змії та Місяця, Місячну змію» [23, с. 57], або «крилаті змії зі шлейфом дощу» [96, с. 96]. Утворення вихору «хвостами» чверть-сваргами (на зразок вирв-лієчок фризових спіральних композицій втілень зміїв верхнього й нижнього світу) і формування всередині миски S-подібно вигнутого простору, утвореному зустрічним рухом «комет-язиків», дозволяють зарахувати вихрові композиції до розряду зміїних, а мотив-схему інтерпретувати як мотив двох зміїв-драконів. Мотив має низку модифікацій: вир з двома, вир з трьома хвостами-кометами (одно-, дво- або багатолінійними [Іл ], вузькими або широкими, масивними [Іл. 7.4; 7.6], розщепленими надвоє [Іл. 7.13], з прямим, конусним або заокругленим «наконечником» дуги [Іл ]); вир із додатковими елементами (колом, двома або трьома колами, серпом-човником у центрі миски або іншими дрібними змінними знаками: хрестиками, хвильками, серпанками, зерном, рослинами, собакою [Іл ; 7.14; 7.15; 7.17; 7.19]). Іноді масштабне співвідношення кола й серпанку близьке до реального, проте трапляється поєднання маленького чорного кола з непропорційно видовженим серпанком («човником»), що спонукає шукати нові інтерпретації цих знаків, наприклад, вважати тонкий горизонтальний серпанок сонцем під час затемнення 36 [Іл ]. Дві пружні форми умовних «зміїв-драконів» вихрового мотиву можуть сильно завертатись одна за одну, наближатися або віддалятися своїми «наконечниками»; «стискати» простір у синусоїдну фігуру або розсікати його на дві овальні краплеподібні форми половинки знаку інь-ян. Рух елементів може спрямовуватися Таку думку висловлює В. Мойсеєнко [127, с. 19], натомість Т. Ткачук усі форми серпанків, зокрема й у вигляді витягнутої дуги-гірлянди, вважає знаком неповного місяця [178, с. 101]; таке тлумачення знаку підтримує і Н. Бурдо, також називаючи горизонтальні «човники» місячними серпанками [23, с. 57].

85 як за сонцем, так і в неменшій мірі у зворотному напрямку, проти сонця [Іл. 7.16; 7.17]. Трапляються поодинокі зображення з трьома або чотирма дугами-кометами [Іл ]; як виключення розглядаємо варіанти з прямими паралельними «язиками» [Іл. 7.20]. Мотив виру в трипільській орнаментації заявив про себе в період розквіту трипільської культури (на етапах ВІІ та СІ), був поширений у більшості поселень від західних (Молдова) до східних (Середня Наддніпрянщина) територій. Мискам притаманний ще один мотив парних овалів (окружностей), зазвичай у вигляді двох великих та двох менших овалів (або кіл), які за своїм розташуванням нагадують форму однієї чи двох перехресних «вісімок» [Іл. 8]. У науковій літературі натрапляємо на такі назви цієї композиції: дотичні кільця («соприкасающиеся кольца», за Т. Пассек [231, с. 146]), схема із зімкнутих у вигляді вісімки овалів [100, с. 50], схема у вигляді цифри «8» [66, с. 455]. Пошук витоків та еволюції зазначеної композиції сприяє проникненню в її зміст. У випадку наявності однієї пари овалів (на зразок форми окулярів) виникає враження, що її утворено зустрічним рухом із протилежних сторін двох стрічок, що надто нагадують язики-комети з роздвоєними хвостами вихрового мотиву. Іноді додаються дрібні знаки, характерні для схеми виру, зокрема тонкі дуги-серпанки та чорні кола між ними (характерний приклад миски з Майданецького [Іл. 8.5; 8.6]). Друга пара менших овалів розташована на ділянках розщеплених надвоє «хвостів» [Іл ]. Виявлені паралелі між двома зазначеними орнаментальними мотивами виру та парних овалів свідчать на користь їхньої семантичної спорідненості. Дрібні змінні знаки всередині великих овалів утворюють, за версією Т. Ткачука, семантичний ланцюг «вода зерно», а в малих овалах «місяць зерно» [175] [Іл. 8.2; ; 8.14]. При порівнянні різноманітних варіантів-модифікацій композиції парних овалів виникає відчуття безкінечних трансформацій усередині зображального поля щось на кшталт живого клітинного організму: овали то розростаються у розмірах, то стискаються; діляться навпіл хвилястими стрічками; множаться між чотирма основними виникають ще чотири маленькі овали чи сегменти [Іл. 8.12; 8.13]. 85

86 На момент виникнення мотиву парних овалів (на етапі ВІІ) найпоширенішою була схема, побудована як дві «вісімки» (велика й мала), що утворюють структуру хреста. Таких зображень чимало на посудинах, знайдених у багатьох поселеннях від Незвиська та Конівки на заході до Володимирівки на сході Трипілля [Іл. 8.13]. Натомість орнаментів з однією «вісімкою» (двома овалами) на той час нараховується в рази менше. Це дало підставу Т. Пассек говорити про еволюцію композиції в бік збільшення розміру однієї пари окружностей і витіснення та остаточного зникнення іншої пари (меншої за розміром), тобто перетворення двох «вісімок» в одну [231, с. 146]. Дійсно, на етапі СІ кількість композицій з однією парою овалів різко зросла [Іл. 8.9]. Однак чисельність мисок, оздоблених двома парами кіл, істотно не зменшилась, у ній лише відбулись певні зміни: кола перетворилися на овали, витягнулись, сплющилися в яйцеподібну форму й, насамкінець, утворили видовжені чотири «пелюстки», верхівки яких могли виходити за край миски [Іл ]. Це призвело до появи зірково-пелюсткових схем в орнаментах мисок пізнього періоду. Існували й нестандартні, унікальні варіанти цієї схеми, коли «наконечникиязики» не наближаються, а віддаляються від центру миски, у результаті чого овали не сформовані, а мотив порушений [Іл. 8.18] Мотиви метопної схеми: гірляндовий, «дощових потоків», «лицьовий», пейзажний Метопна (або умовно-метопна) схема орнаменту (саме схема, а не мотив) умовна назва, зумовлена зоною розташування орнаменту [Іл. 9], змістовне ж навантаження метоп було різноманітним. Розглядаючи посудину, розписану «метопами», говоримо про певну метопну конструкцію (за Т. Пассек метопоподібне поле [231, с. 142]), яка в бічній і верхній проекції не є ідентичною: при погляді згори на кубки з двома метопами, композиційна схема має вигляд дзеркально симетричної [Іл. 9.7] або побудованої на основі обертальної симетрії другого порядку [Іл. 9: 8]; із чотирма метопами хрестової [Іл. 9.2], із шістьма метопами зіркової [Іл. 9.3] (останні дві статичні), а при наявності в метопі

87 навскісних стрічок (іноді у формі «дощових потоків») утворюється хрестовосварговова схема (статично-динамічна) [Іл. 9.6; 9.16]. Різняться метопи й за змістовим наповненням воно може бути танґентним [Іл. 9.11], гірляндовим (з рядами фестонів, сегментів, дуг) [Іл. 9.9], «дощових потоків» [Іл. 9.6; 9.16], пейзажним [Іл. 12] та навіть «лицьового» мотиву [Іл. 9.13], тож метопна схема містить декілька мотивів, що розгалужуються на модифікації (з них танґентно-метопну залучаємо до танґентного мотиву [Іл. 5.6]). На прикладі шипинецької кераміки (зокрема «плечистих посудин») О. Кандиба свого часу простежив еволюцію обігової спіралі до метопної схеми: класичні танґентні стрічки (танґенти з овалами) сформувались як результат мутації (розпаду) обігової спіралі; у процесі подальших трансформацій танґенти з овалами перетворилися на танґенти з лінзами, а згодом на танґенти з вертикальними стрічками, що замінили лінзи [Іл. 5.3; 5.6]. Метопна структура притаманна здебільшого орнаментам кубків (хоча траплялася й на інших посудинах, зокрема біконічних, амфорах, кратерах) [136, с ]. Зазвичай чотири вертикальні стрічки (стовпчики) ділять фриз на чотири метопи. Таке структурування орнаментального фризу нагадує череду метоп і тригліфів у дорійському фризі античного храму. Аналогія дозволяє використовувати щодо трипільського орнаменту, крім терміну метопа, й термін тригліф 37. Зі зникненням навскісних танґентів (всередині метоп), залишались лише вертикальні стовпчики-тригліфи та метопні поля між ними [Іл. 9.2; 9.3]. Розділові тригліфи не завжди були стовпчиками-стрічками (розлініяними чи порожніми, іноді із сегментами з обох боків), траплялись овальної (із боковими сегментами, іноді заповненими сіткою), заокругленої, лабрисоподібної, трапецієвидної форми з такими елементами, як драбина, хрест, зиґзаґ, спіраль [Іл ]. Метопи ставали свого роду картинними площинами, у яких нерідко зображувався умовний «пейзаж»: пагорб землі, на ньому рослина (зернина, Схоже, що деякі автори метопами вважають вертикальні ділянки, які розділяють метопи (тобто тригліфи) [176, с. 53], що позначилося в наведеному вище визначенні терміну «метопа» з Енциклопедії трипільської цивілізації. Між тим, в окремих публікаціях натрапляємо на термін тригліф [157].

88 дерево), поруч собака (зрідка інша тварина) 38, над пагорбом (або лінією землі) нависали або спускалися навскісними лініями від верхнього правого краю метопи «струмені дощу» [Іл. 9.1; 9.5; 9.10]. Такі сюжети були найбільш характерними для етапу СІ, коли кубки набули специфічної форми з гострим ребром та низькими плечиками. Отже, метопна композиція, яка була відсутня на ранніх етапах розвитку трипільського орнаменту, у подальшому формувалась як результат еволюції танґентного мотиву й пережила найбільше поширення на етапах ВІІ та СІ. Кубки, переважно, уміщували дві метопи, інші типи посудин чотири, в окремих випадках три. При збільшенні кількості метоп зображення всередині них ставали дрібнішими та більш одноманітними. У таких випадках метопна композиція ставала схожою на бордюрну (фризову) [Іл. 6.11]. У метопах кратерів здебільшого зображували хрести (хрестової зірки) [Іл. 37.4]. «Гірляндовий мотив» [Іл. 10] та мотив «дощових потоків» [Іл. 11] заповнюють метопне поле досить щільно. Розлогі гірляндові дуги (на відміну від дрібних фестонів або скоб), зазвичай, звисають від вінців декількома рядами в кожній метопі [Іл. 10.1; 10.2]; стовпчики-тригліфи в таких композиціях за вертикальної проекції ставали раменами хреста (а в разі їхньої відсутності композиція прочитувалась зверху як чотирипелюсткова квітка) [Іл. 10.3]. Гірлянди могли займати більшу частину поверхні посудини (з метопним членуванням або без нього), ставати додатковим елементом (у формі фестонів, зубчиків) в оформленні вінчика й горловини [Іл. 10.4; 10.5], мати вигляд одинарних дуг або розлініяних дугових стрічок [Іл. 10.6; 10.7]. Гірляндовий мотив здебільшого утворював чотирикратну схему (іноді дво-, шести-, десятикратну) [Іл. 10.9; 10.10; 10.13; 10.14], міг мати й непарну кількість елементів [Іл ; 10.12; 10.15], був притаманний орнаментації мисок (зовні та всередині), кратерів, біконічних посудин. Він інтерпретується як символ запасів небесної вологи. Класична схема «дощових потоків» побудована на протиставленні горизонтальної метопи, вертикального тригліфа та діагональних ліній «дощу», «Пейзажні» композиції проаналізовано в розділі, присвяченому фігуративним мотивам.

89 спрямованих справа зверху наліво вниз [Іл. 11.1]. Широкі скісні пасма прямих або трохи вигнутих паралельних ліній, вірогідно, втілювали ідею спадаючих небесних вод. Мотив «дощових потоків» становить приклад умовності поділу композицій на типи, адже одночасно належить танґентно-метопному варіанту (навскісні «дощові» лінії можна сприймати як танґенти, це додатково підтверджує зародження даного мотиву з танґентної конструкції) [Іл. 5.6; 11.2; 11.3] та пейзажному мотиву, коли вертикальні або діагональні лінії стають відображенням конкретного природного явища дощу, навіть зливи, що проливається на землю [Іл. 11.4]. Отже, зазначений мотив втілюється або в більш абстрактному, або більш конкретному зображенні й пов язаний із темою родючості, особливо у випадку наявності рослинного або тваринного знаку [Іл ]. Еволюція трипільського орнаменту від спірального до танґентного, «дощових потоків» та «пейзажів» свідчить про їхній семантичний зв язок із водно-зміїною символікою, темою водних запасів, що живлять землю [Іл ]. У верхній проекції навскісні дощові лінії утворюють сваргово-вихрові конструкції [Іл ; 11.12]. Поширення гірляндового та «дощового» мотивів відбувалось паралельно. У трипільських орнаментах вода, дощ традиційно передавались хвилястими або прямими лініями (пасмами паралельних ліній), зиґзаґами, гребенями; ідею верхніх вод, хмар, запасів вологи втілювали фестони, півовали, дуги-гірлянди, спадаючі кути-шеврони, трикутники, зубці [48, с ; 159, с. 40] [Іл ; 11.9; 11.10]. Дослідники по-різному називають та інтерпретують знаки води: у Б. Рибакова хвиляста лінія означає повзучу змію або дощеносного вужа; зиґзаґ водяного або сонячного змія-дракона; горизонтальні хвилясті лінії та стрічки, утворені «струменями» або зиґзаґоподібними лініями, запаси води, небесну твердь, дощові потоки; подвійні й потрійні гірлянди дугових ліній та півкола (фестони) хмари [159, с ; 160, с. 17, 20, 26-27]; Т. Ткачук серед знаків води розрізняє горизонтальні смуги, заповнені паралельними лініями, хвилясті лінії (текуча вода); групи вертикально розташованих коротких рисок (спадаючі краплі), W-подібний знак (змія-вода) [178, с. 106, 114]; в українській народній творчості 89

90 назви хвилястих ліній відображують їхнє семантичне навантаження: «бігун», «вужик», «гадючки», «змійки» та ін. [164, с. 255, 326]. У трипільській орнаментиці в більшості випадків зиґзаґи, фестони, краплі, трикутники, хвилеподібні лінії, їх ряди та скупчення, різного роду стрічки широкі та вузькі, без заповнення або найчастіше утворені з поздовжніх ліній-волокон активно застосовувались як супутні елементи візерунку. Їх не варто вважати окремими схемами-конструкціями насамперед, це частки загальної орнаментальної композиції, які виконують роль окантовки або дрібних знаків. «Лицьовий» мотив, або «лицьовий» розпис (термін, вперше застосований Г. Чайлдом), «лицьова урна» (за Т. Пассек [231, с. 149]), лицьова схема (за С. Рижовим [157, с. 468]) характеризує посудини, орнаментація яких містить два умовних двооких або чотириоких лики [Іл. 12]. Як було зазначено вище, цей мотив входить у групу геральдичних композицій [Іл. 1.9]. Між тим, його можна розглядати і як метопну схему, адже всі елементи зображення вписуються в дві прямокутні (або умовно прямокутні) зони між боковими ручками-тригліфами [Іл а-б; 12.7 а-б], які набувають різноманітної конфігурації: стовпчиків (іноді з лініюванням), лінз, овалів та медальйонів із сітчастими сегментами та іншими дрібними знаками (серед яких трапляються скісний хрест, іноді з червоними крапками між його сторонами; хрестоподібна зірка; хвиляста лінія; зернина червона, чорна або сітчаста; рослина; горизонтальні та вертикальні серпанки; чорні кола у різних комбінаціях та з додатковими деталями) [Іл ; 12.7 б]. «Лицьовий» мотив, з огляду на його формальні особливості, укладається також і в танґентний фриз, адже кістяк схеми становлять горизонтальні [Іл ; 12.5] або, в одиничних випадках, навскісні тангенти (такі створюють асиметрію) [Іл. 12.4; 12.11; 12.12]; над ними (або й під ними в дзеркальному відображенні) розташовані пари мигдалеподібних «очей» із трикутничком «дзьобу» посередині [Іл. 12.1; 12.4; 12.7]. Модифікаціями «лицьового» мотиву є композиції з однією парою очей [Іл. 12.4; 12.11], з двома парами [Іл ; 12.5; 12.9; 12.10], нестандартні, зокрема асиметричні [Іл. 12.4; 12.8; 12.11; 12.12]). Тим самим створюється враження спрямованого на глядача погляду якоїсь істоти. За 90

91 семантикою «лицьовий» мотив вважається відображенням «образу чотириоких та двооких істот сакрального світу» [67, с. 299], яких ототожнюють із подателькою дощу та врожаю [161], «Богинею-птахою» (за М. Ґімбутас [44]), пов язують із Місяцем, рослинами, водою, жінками, порівнюють із чотириокими надприродними жіночими персонажами, втіленими в антропоморфних статуетках [176, с ]. На думку Т. Ткачука, саме змінні дрібні знаки між ликами (тобто в тригліфах у зоні ручок-вушок) можуть прояснити сутність «чотириокої богині», яка пов язана з такими символами, як місяць, вода, зерно [176, с. 57]. Між тим, не всі дослідники погоджуються з такою інтерпретацією (критично ставиться до ідеї семантичного навантаження мотиву І. Палагута [140]). «Лицьове» зображення, розгорнуте в горизонтальному фризі, втрачає аналогію з ликом (особливо у випадках, коли мигдалини «очей» не мають зіниць чорних кружалець бо рисок) і сприймається як бордюр із дзеркальною симетрією (яскравий приклад кубок з Петрен [Іл б]). Саме так, як кола з горизонтальними танґентами, а не лики, сприймав шипинецькі приклади «лицьового» мотиву О. Кандиба, не вважаючи «мигдалини» очами, а крапки (кола) й «коми» зіницями [136, с. 152] [Іл. 2.8; 12.7 б]. Аналіз розглянутих композицій засвідчив, що орнаментальні схеми на сферичній, конічній або циліндричній поверхні виробу не варто сприймати лише під одним кутом зору їх треба «розгорнути» у поземній або прямовисній проекції. Одне й те саме зображення можна вважати одночасно і фризовим замкнутим у прямокутник, і круговим замкнутим у коло. Наприклад, за бокової проекції горизонтальний фриз сприймається нами як спіральна або танґентна композиція, а при погляді зверху як сваргова [Іл. 4.12; 6.19]; чотирикратна метопна схема за вертикальної проекції перетворюється у хрестову [Іл. 9.2]; танґентно-метопна у хрестово-сваргову [Іл. 9.16], а «лицьовий» мотив та двократна метопна у статичну двобічну конструкцію з дзеркальною симетрією [Іл. 12.6]. 91

92 Мотив «совиний лик» Ще одна композиція з категорії геральдичних «совиний лик» [Іл. 13]. При семантичній спорідненості з «лицьовим» мотивом «совиний лик» не є метопною конструкцією. Його основу утворює інша схема: при погляді на посудину зверху на плечиках глека утворюється ромб або квадрат (іноді з трохи вигнутими сторонами) [Іл. 13.5; 15.6], нижче якого (між його кутами) розташовуються чотири кола, які в боковій проекції мають вигляд двох пар великих «очей» [Іл ]. Ці кола (або овали) мають різноманітне заповнення: хрестове, з концентричними кругами, маленькими кружальцями-зіницями (іноді зернинами або хвилястими лініямизмійками). Роль дзьобу виконують ручки (вушка) посудини або кути ромбу (що спостерігаємо на відомих глеках із поселень Петрени, Главан І, Крутобородинці І) [Іл ; 13.7; 13.10; 13.12]. Отже, посудина з таким розписом має вигляд голови совоокої істоти. Б. Рибаков характеризував такі зображення як велетеньські космічні лики «Великої Матері», «Богині Всесвіту» із сонцями-очима [160, с ]; на думку В. Даниленка, це втілення образу жінки-сови, або «соволикої богині», уособлення нічного неба (Уранії), місяця та рослинності, образ прадавньої богині-птахи (сови) на зразок пра- Афіни (символом якої і була сова) [56, с ]. Іноді над «очима» замість ромбу зображувалася вервечка собак, як зокрема на глекові з Петрен [Іл. 13.4]. Коли сполучаються ромб і тварини (як на знаменитому глекові з поселення Крутобородинці І із розкопок В. Хвойки зі сценою процесії тварин [Іл. 13.6]), композиція втрачає риси совиного лику; це відбувається також і у випадку, коли кола-очі опиняються у фризі й стають частиною танґентної схеми [Іл а]. На пізніх етапах композиція «совиного лику» ускладнювалася, кола замінювалися на овали й лінзи, нерідко без зіниць або зі «змійками» замість них [Іл ; 13.14].

93 Стрічковий мотив Стрічки, які в орнаментах були основним «будівельним матеріалом», як самостійний стрічковий мотив використовувалися лише на певних етапах розвитку та в певних локальних осередках [Іл. 14]. На ранніх етапах прокреслені лінії в орнаменті, які не були явно спіральними, все одно наближались до зміїноспіральної тематики; візерункам середнього періоду притаманні скупчення ліній, що утворювали хвилі, скоби та інші елементи (здебільшого вони наносились прокресленням на кратери, покришки), що характерно для східнотрипільських регіонів. На посудинах буго-дніпровського межиріччя (зокрема томашівської групи), у фризах яких нерідко фігурують стрічки, які утворюють такі загальні схеми розпису, як хрестова, зіркова (за вертикальної проекції стрічки ставали кінцівками хреста або зірки), що зайвий раз свідчить, що орнаментальну посудину варто сприймати в цілісності її об єму, у різних ракурсах) 39. Лише наприкінці середнього та на початку пізнього періодів новий тип стрічкової композиції у вигляді прямих перехресних волокнистих смуг (літери «Х») набув самостійного значення й значного поширення, особливо на посуді гординештського, вихватинського та ін. типів [Іл ]). Окрему групу орнаментів утворюють фігуративні мотиви [Іл ] антропоморфні, зооморфні, фітоморфні (їх аналізу присвячено окремий розділ). Останні два нерідко становлять основу пейзажного мотиву [Іл. 25]. 2.3 Космологічна ідеологія орнаментального мислення трипільців Нами з ясовано, що основними, домінантними, мотивами в трипільській орнаментиці були зміїно-спіральні, які варіювались у більшості схем: спіральноволютових, хрестово-сваргових, танґентних, виру, парних овалів, дощових потоків. 39 Не можна погодитися з С. Рижовим, який у томашівських фризових орнаментах, виокремлюючи «спрощенолінійну» схему, долучив до неї, на наш погляд, чужорідні композиції, зокрема танґентно-метопну [157, с. 468].

94 Зміїно-спіральні, зміїно-сваргові композиції втілювали надзвичайно важливі для трипільців світоглядні уявлення. Ці уявлення не були суто трипільськими, вони відображували загальні ідеї неоенеолітичного часу. Біспіральний мотив був найбільш поширеним у мистецтві Європи та Передньої Азії, найраніше проявив себе в балканській культурі Стерчево (Криш- Кереш) у І пол. VІ тис. до н.е. [44, с. 38] [Іл. 15.1]. Вже згадуваний К. Болсуновський, що тлумачив спіраль як символ змія та порівнював культури українського Трипілля та китайського Яншао, висунув ідею про єдине джерело походження китайської та європейської ієрогліфіки [22, с. 10]. А. Голан висловив думку, що ототожнення спіралі та змії в культурі неолітичної Європи згодом, у післянеолітичний час, у Передній Азії поступилось розумінню спіралі як знаку птаха [48, с ]; а М. Ґімбутас зазначала, що образ змія в добу неоліту сприймався як символ людської, тваринної та рослинної життєвої енергії або оберіг (отруйна ж змія втілення Богині смерті), натомість у добу бронзи (в індоєвропейській міфології) змій став символом зла, потойбічного світу, супротивником Бога-громовержця [44, с. 446]. Зіставлення трипільських орнаментів з орнаментами інших культур, зокрема китайської, має місце і в сучасних дослідженнях [66, с. 402, ; 85, с. 53; 103; 171]. Цікаві відомості наводить А. Голан, використовуючи книгу Д. Маккензі «Міграція символів»: у Давньому Китаї спіраль означала блискавку та грім [48, с ] [Іл. 15.5]; а дослідник китайського неоліту В. Євсюков трактує коло з крапкою на дні миски (такий знак побутував і в Трипіллі) у значенні води та вважає, що лише пізніше коло та хрест у колі почали означати сонце [64, с. 16, 97]. Приводом до зіставлення китайських і трипільських знаків є дивовижна подібність деяких з них: вузол з єднання двох спіралей трипільського орнаменту виглядає майже ідентичним китайському знаку інь-ян, серцевини знаку Тай-цзи, тобто «Великої межі» (який, вважається, сформувався набагато пізніше трипільського 40 ) [Іл ]. Особливо цікавим у цьому відношенні виглядає Вчення про інь-ян та п ять стихій отримує завершений вигляд у китайській філософії в середині І тис. до н.е. Проте сам графічний символ Тай-цзи (коло, поділене синусоїдною лінією на чорну й білу половини з крапками

95 унікальний трипільський артефакт, так званий «китайській будиночок» із колекції «ПЛАТАР», що являє собою глиняну модель храму, стіни якого прикрашені символами, майже ідентичними знаку інь-ян [Іл. 15.3]. Зазначені знакові паралелі не можуть бути випадковими, що спонукає дослідників шукати смислові першооснови знакової символіки, які виконували роль смислоутворюючих моделей («матриць») світобачення. Звісно, подібні між собою матричні схеми знаку в різних етнічних культурах наповнювались неповторними та етнічно забарвленими варіантами міфологічних сюжетів. Імовірно, трипільці, як і давні китайці, вірили, що символи це спосіб осягнути сховані таємні механізми, які управляють світом, що «схеми дозволяють, відволікаючись від усього вторинного, наочно й точно відобразити найбільш суттєві закономірності явищ» [65, с. 8]. Китайська культурна традиція вкладала в графічну символіку діалектики світобудови календарні уявлення: молоде Ян це Весна, велике Ян Літо, молоде Інь це Осінь, велике Інь Зима. Ідея динаміки Буття носить універсальний характер, зокрема відповідає й народним українським традиціям: Небо (Південь, Літо) як чоловіча іпостась протиставляється Землі (Півночі, Зимі) як жіночій іпостасі; зародження й початок зростання Світла починається з Півночі-Зими за годинниковою стрілкою в бік Сходу-Весни, де Світло (Сонце-чоловік-Ян) охоплює Темряву (Землю-жінку-Інь). Світло потрапляє в полон до Темряви на Заході (Осені) і пропадає взимку, щоб заново народитися. Таким способом батько-небо та мати- Земля спільно творять Життя [173, с ]. Вірогідно, більш давнім був інший варіант, згідно якого основним протиставленням є не Небо й Земля, а Вогонь (у надрах якого зароджується вода, Морок як жіноча сутність) і Вода темрява, що утримує всередині Світло-сонце, чоловічу сутність [173]. Подібні космогонічні уявлення здавна існували і в Україні 95 контрастного кольору зародками майбутніх перетворень) не вважається стародавнім: у закінченому вигляді він з явився в епоху «китайського Відродження» Сун ( ), але «про істинне походження цієї графеми нічого не відомо» [65, с. 35]. При зіставленні трипільського та китайського знаків момент синхронності акцентувати не обов язково. Прадавні архетипові знаки-символи живуть у часі довго, і при паралельності їх тривалого існування іноді не є важливим момент їх зародження. Про таку особливість символу писав Ю. Лотман: символ, зазвичай, зберігає смислову й структурну самостійність, тобто символ ніколи не належить лише одному синхронному зрізу культури, він пронизує вертикаль із минулого до майбутнього [106, с. 15].

96 за словами М. Максимовича, «вогонь і вода дві стихії, з яких утворився світ, по давньому народно-руському розумінню» [83, с. 87]. Спираючись на цю тезу, інтерпретатор трипільської символіки В. Ілля тлумачить знак свастики-сварги наступним чином: пів-сварга це вода, а дві пів-сварги це вогонь, тож вони становлять два головні складники виникнення Всесвіту і життя на Землі. Тобто Сваргу, або Вогонь-Воду, варто розглядати як символ зародження Світу [83, с. 87]. А. Голан висловив іншу думку, що свастика й хрест в епоху неоліту були чоловічими знаками землі з чотирма сторонами світу (на відміну від жіночого знаку кола-неба), а теза про свастику як результат схрещення двох S-подібних знаків є умоглядною [48, с. 121]. Така версія не надто переконлива, враховуючи, що санскритське слово сва означає небо, а традиційне зображення землі (зокрема й в Трипіллі) у формі ромба з крапками всередині асоціюється із засіяним полем і зародженням майбутнього врожаю, що не пасує чоловічій сутності. Практично вся міфологічна символіка неоліту, так само й китайська, відтворює уявлення про природні просторово-часові явища, їх неперервний розвиток, зміну в суворій послідовній закономірності. «Світовий ком» котиться в часі, його динаміка це трансформація: зародження, розвиток і деградація, зміна протилежностей. Рух доходить до межі й наступає спокій. Спокій доходить до межі й наступає рух. Так, то рух, то спокій є коренем один одного» [65, с ]. Єдність та протилежність руху та спокою це єдність протилежностей, активного чоловічого й пасивного жіночого. Індоєвропейська традиція також надає мотивам єдності, шлюбу Неба та Землі особливого значення: Земля як богиня родючості є жінкою Неба або Сонця. Такою являє себе й українська (слов янська) «Мати сира земля» [116, с. 467]. Слов янські купальські ритуали з вогнем та водою так само мають шлюбну символіку, припадають на день літнього сонцестояння, становлять символ космічного єднання Неба й Землі, Вогню та Води, апогею Сонця-Літа, тож повороту на осінь, зменшення світового дня. В Україні протиставлення жіночої та чоловічої сутностей у природі, а саме в різні пори року, ніколи не буває абсолютним: при пануванні «чоловічого» присутність «жіночого» очевидна й навпаки тріумф «жіночого» не є знищенням 96

97 чоловічого, а лише зменшенням його ролі. Якщо Сонце суть чоловіча стихія (світле, сухе, гаряче), то Вода (або зволожена Земля) суть жіноча стихія (асоціюється з протилежними поняттями темряви, вологи, холоду). У надрах Зими-Мороку завжди живе світло, яке заново народжується в день зимового сонцестояння, зростає, проходить крізь весняну межу рівнодення рівності Дня й Ночі, досягає пріоритету в день літнього сонцестояння та занепадає, проходячи осінній паритет темряви та світла в день осіннього рівнодення, і знов народжується на свято Різдва Світла [39, с. 188, 290]. Такими були космологічні та календарні уявлення наших предків, такими вони залишаються й досі в народній уяві, проглядаючи крізь пізніші християнські нашарування. У добу раннього землеробства, вірогідно, уособленням Неба із запасами води була жінка; головними божествами неолітичної релігії виступали міфічний змій та богиня Неба, які вшановувалися як батько й матір світу. Пізніше, з доби бронзи, богиню Неба замінив бог Неба (такі зміни у віруваннях сталися з посиленням патріархату) [48, с. 177, 186]. Трансформації в поглядах не впливали на сутність ідеї космічного шлюбу, а лише міняли місцями жіноче та чоловіче. Про богиню прародительку, володарку природи, хазяйку небесних вод писав Б. Рибаков [159, с ], про верховну «Богиню-птаху» М. Ґімбутас [224, с. 152]. І в китайській, і в індоєвропейській культурі давніх землеробів цікавили не стільки Небо й Земля як окремі категорії, скільки їх шлюбний союз, практичне значення мали мотиви злиття Неба й Землі, конкретним втіленням чого був дощ (гроза та грім). У Китаї уособленням єднання Неба й Землі, Вогню та Води став Дракон. Зовнішня стихія вогнедихаючого Змія-Дракона вода, внутрішня вогонь. «Походження цього образу ще не простежено остаточно, проте зрозуміло, що воно губиться у глибокій давнині та коренями йде до тотемістичного культу. Первісно це, мабуть, була змія, що посідала вагоме місце в культі багатьох народів» [173, с. 26]. Супутники китайського дракона грім та блискавка, ознаки весни, коли Дракон виконує свої фалічні призначення як носій чоловічої сили Ян запліднює Землю. Дракон щось середнє між птахом (бо має крила) та земноводною твариною (бо має луску та ноги ящера). У китайській символіці його графічним символом став 97

98 спіральний завиток полум я, що виходить із центру перлини-грому, або три коми у вихорі руху в палаючому колі як символ сутності буття. У декоративному мистецтві Китаю існує такий мотив: два дракони грають перлиною (кулею грому), завдяки чому викликають благодатний дощ [9, с. 77] [Іл. 15.6]. Подібну композицію знаходимо й на трипільських посудинах [Іл. 15.7]. Дракон «у день весняного рівнодення злітає в небо; у день осіннього рівнодення пірнає у прірву». До недавнього часу дракон у Китаї символізував нареченого. Хоч дракон є володарем Весни та Сходу (весняної грози та весняного розквіту природи), він як повелитель водної стихії пов язаний з Північчю та Зимою. «Емблема, що зображує черепаху в обіймах змії, завжди означала Північ. Вона втілювала союз Землі та Неба... Цікаво, що Дракон тут виступає у своїй найдавнішій, зміїній формі» [173, с ]. Якщо звернутися до трипільських символічних знаків, то дракону тут відповідає образ змія у вигляді біспіралі та всіх її модифікацій (від обігової спіралі до сваргових схем). Змієподібні фігури в орнаментації керамічних глеків на території України з явились у період неоліту, зокрема в буго-дністровській культурі, вже тоді вони зображувались досить умовно у вигляді вигинів стрічок і хвилястих ліній [56, с. 12]. Трипільський фризовий спіральний орнамент, як уже зазначалось, при верхній проекції перетворюється у «зміїну сваргу», що обертається навколо вінців [Іл ]. Вона утворена чотирма зміїними волютами: чотири змія у формі вихору спускаються від горловини на «плечі» посудини, своїми закрутами вони зчіплюються з чотирма зміями, що піднімаються знизу наверх, тим самим у місцях їхнього з єднання утворюються фігури на зразок знаку «інь-ян» [Іл. 15.4; 15.10]. Нагадаємо, що в трипільських спіральних орнаментальних композиціях кількість зчеплень S-подібних спіралей (або кількість розташованих у цих місцях кіл чи овалів танґентної схеми) здебільшого дорівнює чотирьом, що можна пов язати з календарною символікою чотирма порами року, двома сонцестояннями та двома рівноденнями. В українській космології та фольклорі Змій неоднозначний персонаж. У щедрівках Змій виступає як добрий геній молоді та посередник у женихальних справах. Змій пов язаний із водою і горами; із землею і небом; із чоловічим 98

99 запліднюючим началом. «Змій часто згадується у зв язку з фалічною символікою» [39, с. 193]. У цьому український образ близький до китайського: це сила, що символізує ані небо, ані Землю, а саме їхній зв язок. Семантика цього образу, у цілому, відповідає його графічному втіленню в орнаментиці трипільських глеків, де завитки «вужів-зміїв-драконів» опиняються в полі між «небесною та земною твердями» [159, с. 39] полі, яке в інших варіаціях може бути заповненим косими або прямовисними лініями дощу, що проливаються з небес. Інша трипільська орнаментальна схема tangentenkreisband, з колами та дотичними відрізками видається спорідненою з китайським мотивом спіральних завитків навколо перлини грому. За версією Проппа «дракон явище пізнє, продукт міської культури» [151, с. 210], між тим, уявлення про зміїв охоронців вод (водяних зміїв та зміївпожирателях) були ще в первісних народів; такі змії «продовжують управляти водами в народів всього світу й на подальших ступенях розвитку». Значення змія різнобічне та багатообразне, проте водяна природа змія притаманна йому від самого початку [151, с , ]. За дослідженнями науковця, образ змія еволюціонує від ще потрібної та корисної для людей хтонічної істоти (або перехідної від водяного змія до хтонічного) на ступені раннього землеробства (що співпадає з часом трипільської культури) до небесного сонячного змія епохи розвинутого землеробства та державності, хоча в зародишевому стані небесний змій є в народів, що знають примітивне землеробство. Небесний змій поглинає сонце або сам є сонцем і управляє небесними водами. На якій стадії суспільного розвитку відбувається це перенесення водяного змія не небо, сказати точно неможливо [151, с. 227, 229]. Деякі автори вважають, що в ранньому та середньому Трипіллі образу дракона ще не існувало, натомість інші (Н. Риндюк, Д. Король) доводять, що перші уявлення про змія-дракона пов язані з періодом неолітичної революції та сакралізацією родючих сил неба і землі, «що призвело, певно, до утвердження синкретичного образу змія-дракона, своєрідного медіатора між небом і землею» [96, с. 93]. Низка трипіллєзнавців сходяться на думці, вперше висловленій археологом 99

100 В. Даниленком, що спірально-волютовий орнамент у деяких європейських давньоземлеробських культурах являє собою не що інше, як «символ фантастичного крилатого та зазвичай рогатого змія-дракона»,який у складних композиціях має вигляд «неперервного ланцюгу пар драконів» [56, с. 13]. Підтвердженням цього є певні зображення, які фахівцями інтерпретуються як крилаті змії-дракони, на посудинах етапу Прекукутень (Трипілля А) та антропоморфних (жіночих) статуетках [Іл. 15.8; 15.9]. Аналізуючи особливості ранніх конкретних зміїних зображень, В. Збенович [73, с. 22] та В. Балабіна [11, с. 150] приєднались до думки В. Даниленка про образ «жахаючого» («устрашающего») крилатого дракона. Відтак, цілком правомірно допустити, що в ранньоземлеробській трипільській культурі (яку в деякій мірі можна назвати протоміською, враховуючи наявність поселень-гігантів із будинками в два-три поверхи) міг зародитися образ як водяного, так і небесного змія-дракона. Аналіз реконструкцій значень орнаментів дозволяє заперечити тезу І. Палагути про трипільський орнамент як «технічний» або «декоративний», а зміїний орнамент як лише метафоричний [138, с. 33], натомість дійти висновку, що в орнаментальній символіці давніх культур Сходу й Заходу втілювалися космологічні та космогонічні світоглядні уявлення про полярність світоустрою (на одному полюсі світло, вогонь, південь, день, чоловік; на іншому пітьма, вода, північ, зима, жінка); про коловорот явищ у природі (пов язаний із поняттям річного кола та чотирма точками сонцевороту); про зародження, творення всесвіту як результат космічного шлюбу Землі й Неба, провідниками яких є два космічних «змія-дракона» (верхнього та нижнього світу), що уособлюють «саме ті стихії, які об єднують небо та землю тобто промені сонця та струмені води, зокрема дощу» [56, с. 17]. Зміїний сюжет став домінуючим серед доволі обмеженого кола смислових мотивів тогочасного мистецтва. 100

101 101 Висновки до другого розділу 1. Трипільські орнаментальні композиції за зоною розташування візерунків на керамічній посудині розподіляються на три групи (які за типом симетрії розшаровуються на підгрупи-види): 1) килимовий орнамент, якщо візерунки суцільно покривають усе поле посудини; 2) бордюрний орнамент (зокрема фризовий), якщо зображення розташовані вздовж вісі; 3) замкнутий (зональний) орнамент обмежений певною ділянкою (колом, метопою тощо). 2. В усіх орнаментах повторюються певні сталі композиційні будови мотиви-схеми, які проявляють себе і в колі, і у фризі, можуть бути розпластаними по всьому тулубу посудини або займати певну ділянку. Виокремлено п ятнадцять основних мотивів-схем, кожна з яких має по декілька модифікацій: зміїноспіральний; танґентний; стрічковий ці мотиви проявляють себе у фризі та килимовій схемі; наступні шість мотивів пов язані із зоною (схемою) розети: хрестовий; зірковий; сварговий; мотив кола; мотив виру (вихровий); мотив парних овалів; ще чотири мотиви пов язані з метопною (або умовно-метопною) зоною (схемою): гірляндовий, зокрема з фестонами, сегментами, зубцями; «дощових потоків»; «лицьовий»; «пейзажний»; геральдичну схему представляє «совиний лик»; у різні схеми вписуються фігуративні мотиви (антропоморфні, зооморфні, комбіновані). (Таблицю типології орнаментальних композицій див. у Додатку Д). Зазвичай конкретні мотиви-схеми пов язані з певною формою обрядової посудини (див. у Додатку Г). 3. Трипільський орнамент являє собою знаково-символічне мистецтво давнини, яке мало, насамперед, змістовий, ідеологічний, магічний вимір, а вже потім виконувало функцію декору. Світоглядні уявлення відображувались в архетипових первинних міфологемах доби раннього землеробства, зокрема у головному космогонічному «сюжеті» творенні світу завдяки взаємодії жіночого та чоловічого начал, або шлюбу Неба й Землі.

102 102 РОЗДІЛ ІІІ. АНТРОПОМОРФНІ, ЗООМОРФНІ ТА ФІТОМОРФНІ ОРНАМЕНТАЛЬНІ МОТИВИ, ЇХ РОЗВИТОК, ХУДОЖНІ ОСОБЛИВОСТІ ТА СЕМАНТИКА Серед великого обсягу трипільських орнаментів доволі незначну частину становили такі, що містять фізіоморфні аналоги, тобто мали ознаки реального світу антропоморфні, зооморфні та фітоморфні (зображення людей, тварин, рослин). Фігуративність унікальне явище енеолітичного вазопису. Його основу складали стилізовані, умовні візерунки, далекі від реальної дійсності. Фігуративні мотиви та сюжети, які вважатимемо тематичними, були вторинними в системі трипільської орнаментації. Найвищий розвиток фігуративності в трипільському вазописі припадає на середній та пізній періоди. Перші зразки антропоморфних зображень з явились у культурному комплексі Кукутень-Трипілля на етапі Кукутень А-В, або Трипілля ВІ- ВІІ, зооморфні на наступному етапі Кукутень ВІ, або Трипілля ВІІ. Ера анімалізму досягла вершини свого розвитку на етапі Трипілля СІ, ера антропоморфізму на наступному, пізньому етапі СІІ. Фігуративні, тематичні мотиви в трипільському розписі, загалом, не були поширені, вони властиві лише певним локальним регіонам на певних історичних етапах розвитку. Антропоморфні сюжети 41 на мальованому посуді (їх нараховують трохи більше сотні 42 ) характерні переважно для західного регіону ойкумени (Західна 41 Зауважимо, що «сюжет» давнього орнаменту це сюжет міфу. Давній міф не мав історизму, у ньому відтворювалася певна міфологема, яка в найдавніших космогонічних уявленнях була пов язана з концепцією вічного повернення як підтримки певного соціального та природного ладу (за Е. Мелетинським [113, с. 156]). Використовуємо термін «сюжет» в умовному значенні. Розрізнятимемо сюжет загальної орнаментальної композиції і сюжет фігуративної вставки. 42 Т. Мовша станом на 1991 р. наводить такі дані для трипільсько-кукутенської спільності: із 73 зображень 53 походять із пам яток Середнього Попруття та Середнього Подністров я, зокрема зі жванецько-бринзенської локальної зони, 6 зображень із території Румунії й 10 з Наддніпрянщини (коломийщинської групи); інші поодинокі екземпляри: по одному з поселень Петрени (Молдова), Кошилівці (Тернопільська обл.), Майданецьке (Черкаської обл.), Райки (Волинь). 9 зображень виконані в техніці прокресленого орнаменту на посудинах грушоподібної форми (крім одного пряслиці з Волині), тобто вісім із них походять із Київщини (там само знайдені ще два мальовані зображення); решта у техніці розпису на посудинах кулястої форми. Майже всі з відомих зображень жіночі, чоловічих нараховується лише три [121, с ]. С. Церна станом на 2007 р. нараховує 100 антропоморфних зображень із 21 поселення на території Румунії, Молдови, України (до первісного списку додає поселення Фетешть, Подурь, Софія VІІІ, Кирилені, Непоротове та ін., проте не враховує придніпровські артефакти) [236].

103 Молдова румунської території: поселення Траян-Дялул Финтинілор, Гелаєшть, Подурь-Дялул Гіндару, Фетешть; Республіка Молдова: поселення Петрени, Софія, Варварівка ХV, Бринзени-Циганка, Костешти та ін.; українське Середнє Подністров я: поселення Жванець, Бернашівка та ін.). Ще один компактний осередок антропоморфного вазопису Середня Наддніпрянщина (поселення Гребені, Жуківці, Ржищів), де переважав прокреслений орнамент. Зооморфних зображень, без урахування зміїного мотиву, що органічно вплітався в орнаментику посудин ще на етапі раннього Трипілля, налічують набагато більше. Зображення тварин (найбільше собак, також оленів, биків, косуль, змій, птахів) були поширені на великій території від Прикарпатської Румунії до Середньої Наддніпрянщини, в українській зоні вони фіксуються в багатьох поселеннях басейну Дністра, Південного Бугу та Дніпра 43. Пруто-дністровські поселення тяжіли до петеренської локальної групи пам яток, населення якої згодом привнесло західні традиції до томашівсько-сушківської групи; Наддніпрянщина переймала зооморфні зображення з «других рук», переплавляючи отримані канони і зразки [74, с. 74]. Абстраговано-геометричні мотиви трипільських розписів (проаналізовані в попередньому розділі) зміїно-спіральні, танґентні, лінійно-стрічкові, «лицьові», вихрові та інші, у переважній більшості умовні, умоглядні, символічні, являють собою «чисту геометрію». Під час введення в орнамент зображень людей, тварин, інших об єктів реального світу зазвичай виникає ефект роздвоєності орнаментального простору, адже фігуративність налаштовує глядача на сприйняття зображення як сюжетно-просторового. Із додаванням конкретних фігур до абстрагованого візерунку змінюється природа орнаменту: орнаментальний та фігуративний аспекти вступають у взаємодію, як результат виникають протиріччя площинності та просторовості, декоративності та картинності. Картинність у трипільських орнаментах мала умовно-позначальні риси: це були зображення В. Збенович нараховує близько 200 посудин лише із зображеннями собак. Зооморфні зображення походять зокрема з румунських поселень Велєні, Гелаєшть, Валя Лупулуй, Фрумушика, Кукутень, Трушешти; молдовських Варварівка VІІІ та ХV, Главан, Старі Бадражі, Петрени, Сороки-Озеро та ін.; на українській території такі сюжети були поширені в західному регіоні (Шипинці, Більче-Золоте, Крутобородинці, Бернашівка та ін.), буго-дністровському межиріччі (Стіна ІV, Черкасів Сад, Чечельник та ін.), на Черкащині (Майданецьке, Тальянки, Чичеркозівка), траплялись і в Середній Наддніпрянщині (Трипілля, Ржищів, Верем я, Жуківці та ін.) [74].

104 епізоди (зазвичай вставки) іконічного характеру людиноподібних істот, домашніх тварин, диких звірів, колосків, зернин, дерев, іноді в різних комбінаціях, із супутніми атрибутами. Фігуративна тематика пережила певну еволюцію, її витоки сягають культури Кукутень, у подальшому на різних етапах розвитку поєднання фігуративності та орнаментальності мало свою специфіку Антропоморфні зображення В археологічних дослідженнях антропоморфні зображення розглядаються окремо від зооморфних. Утім, їх не завжди можна розділити у численних випадках такі зображення (тварина поруч із людиною) тісно взаємодіяли між собою. Наведемо приклади: на глекові з поселення Софія VІІІ два собаки фланкують фантастичну істоту [Іл ].; на посудині з Костешт ІV в овальній зоні зображено жіночий персонаж поруч із трьома косулями [Іл. 16.1]; на ще одному керамічному уламку (з Бринзен ІІІ) корова з телям розташовані над жіночою постаттю [Іл. 16.2]. Трапляються більш розгорнуті «сюжети»: полювання чоловіка (у масці звіра та з луком у руках) на косулю на керамічному фрагменті з Бринзен ІІІ, сцена жіночого полювання в розписі посудини з поселення Жванець [Іл. 16.3; 16.4]. Серед атрибутів рослини, що у багатьох випадках супроводжували зображення тварин (переважно собак) або людиноподібних істот (могли бути розташовані на голові жінки, на хвості тварини). Рослина, тварина, людина, уміщені у певну зону (наприклад, овал), у загальній системі орнаменту всієї поверхні могли виконувати роль смислового акценту (наприклад, на фрагменті з Бринзен ІІІ дві жіночі постаті, одна з головою, друга без, в оточенні хрестів можуть означати богинь явного та потойбічного світу (тобто образ життя і смерті) [Іл. 16.5]. У західному ареалі Трипілля фігуративність суцільно була представлена мальованим розписом (чорною або брунатною фарбою по світлішому тлу). Вважається, що саме в культурі Кукутень АВ (Трипілля ВІ-ВІІ) з явилися перші бітрикутні жіночі зображення [62; 221] у формі трикутників, з єднаних гострими вершинами в зоні талії. Вони органічно вписались в орнаментальну структуру, адже

105 їхня стилістика, заснована на прямих лініях, не вступала в протиріччя з ромбічними або ромбо-меандровими орнаментами що спостерігаємо у вазописі з поселень Траян-Дялул Финтинілор та Гелаєшть [Іл ]. Натомість в орнаментах Трипілля такі бітрикутники справляють враження чужорідного елементу, адже прямолінійність жіночих фігурок суперечить пластиці криволінійних спіральних орнаментів. У ранніх зразках бачимо розміщення жіночого бітрикутника в окремій прямокутній зоні [Іл ], згодом в овалі («лінзі»), які ставали часткою ромбомеандрових візерунків [Іл ]. Серед усіх подібних фігур лише одна вписана у форму лабрісу (у розписі «кратера» з Траяна) [Іл. 16.6; 16.10]. Лабрисоподібна ділянка, власне, утворена краями спіралей-волют; тут маємо приклад, коли вперше чітка геометричність бітрикутника об єдналася зі стилістикою криволінійного спірального орнаменту. Ніби для пом якшення цього контрасту кутастих (ламаних) та округлих форм верхній орнаментальний фриз кратера заповнений великими ромбічними меандрами [Іл ]. Отже, поодинокі жіночі бітрикутні фігури орнаментів культури Кукутень відігравали роль тематичних вставок у структуру орнаменту, мали вигляд статичних та умовно-механічних: при фронтальному розташуванні фігури її стопи зображені в профіль, кругла голова посаджена на риску-шию, руки відсутні або намальовані як прямі відрізки, опущені вниз, іноді з позначенням трьох пальців рисками. Трикутники тулуба (які можуть бути ширшими чи вужчими, однакового чи різного розміру) зазвичай не зафарбовані, проте покриті штриховкою з паралельних ліній (іноді різного спрямування). Отже, з часу своєї появи бітрикутна жіноча фігура мала вигляд статичного знаку, без натяку на рух або дію, несла певне символічне навантаження, виконувала роль позначника певної ідеї. До сьогодні не знайдено ранньотрипільських бітрикутних зображень, паралельних за часом кукутенським (якщо не зважати на контурні бітрикутнички без ознак антропоморфності на округлотілому кубкові з поселення Кліщів [Іл. 17.2]). З явившись на кукутенському ґрунті одразу в готовому вигляді, антропоморфні бітрикутні фігури стали іконографічним каноном для інших регіонів. Утім, у подальшому розвитку нерідко спостерігаємо досить вільне з ним 105

106 поводження. Пройшовши крізь століття, початковий зразок у своїй архаїчній формі заявив про себе знов уже в пізньому періоді, на етапі Трипілля СІІ й лише в окремій локальній зоні бринзено-жванецькій. Вважалося, що в середньому періоді антропоморфізм зник і відродився лише на фінальних стадіях розвитку культури. Проте нові археологічні знахідки дозволяють говорити про його безперервність: на етапах Кукутень В1 (Трипілля ВІІ) та Кукутень В2 (Трипілля СІ) фігуративність не зникла вона пережила трансформації, набула нових форм та іншого звучання. На східнотрипільських землях, у Наддніпрянщині (Київщина), на етапах Трипілля ВІІ та СІ (тобто в час найвищого розвитку культури) паралельно із західною розвивалась місцева «школа» орнаментального антропоморфізму. При зіставленні західного та східного регіонів виявляємо їхні локальні відмінності: коли на заході з явилися перші антропоморфні зображення, на сході подібних явищ не спостерігаємо, між тим, окремі орнаментовані глеки з Наддніпрянщини, хоча й не мали антропоморфних та зооморфних зображень, містили певну оповідальну (зокрема рослинну) тематику (про що йтиметься нижче). Наступний етап у розвитку антропоморфної тематики Трипілля ВІІ (Кукутень В1) надає зразки, що походять з крайнього заходу (поселень басейнів річок Сірет: Подурь і Фетешть) та крайнього сходу (Гребені на Київщині). У колекції Музею енеолітичного мистецтва Кукутень румунського міста Пятра-Нямц є декілька схожих між собою розписних, великого розміру амфор із поселення Подурь-Дялул Гіндару. На одній, із чорним розписом, у широкому фризі центральної частини тулуба, завдяки перетину негативних смуг у формі літери «Х», утворюються п ятикутні ділянки, у які вписані поодинокі антропоморфні фігури по три з обох боків амфори та ще по дві згруповані одна над другою в овальних зонах над ручками [Іл ; 16.13]. Особливістю цих бітрикутних фігур є те, що голови без ший буквально «втоплені» в плечі, ноги відсутні (крім одного випадку, коли вони, широко розведені, закінчуються чорними колами), а довжелезні хвилясті руки набули форм батогів, які також закінчуються чорними колами. Такі риси, як криволінійність «рук», потовщення талії, більша в порівнянні з попередніми 106

107 зразками пластичність силуетів, наявність атрибутів (чорних кіл), свідчать про відхід від канону, його порушення. Інша чорнофігурна посудина цього етапу з поселення Фетешть демонструє посилення криволінійності форм: три жіночі фігури, розміщені між спіральними закрутами орнаменту на рівних відстанях, лише віддалено нагадують бітрикутний канон [Іл ; 16.15] Стрункі фігури наділені тонкими таліями, великими лобковими трикутниками, широкими стегнами та довгими дугами замість рук, що спадають донизу. (Подібні дуги з єднують стегна з нижньою кромкою орнаменту). Кругла голова посаджена на шию доволі природних форм, ноги стулені й завершуються конусом. Фантастичні фігури у фронтальній поставі мають величний і монументальний вигляд здіймаються на всю висоту фризового поясу. М. Ґімбутас у побудованій нею концепції «Великої Богині» Старої Європи зазначала, що підкреслений лобковий трикутник є одним із символів богині смерті та відродження, адже відповідає ідеї регенерації [43, с. 267]. У Східному Трипіллі знайдене лише одне зображення цього етапу (Трипілля ВІІ), що наближене до бітрикутного, на керамічному уламку з Небелівки: на малюнку два трикутнички перетворені на «сукню» жіночої фігурки, звуженої на талії та розкресленої паралельними горизонтальними лініями [Іл. 17.1]. У Наддніпрянщині на той момент відбувалося лише становлення антропоморфізму, до нашого часу дійшов лише один його характерний приклад, далекий від західнотрипільського канону. На відміну від вище описаних зображень з поселень Подурь та Фетешть, на сході, як і раніше, панувала техніка прокресленого рисунка. На великій грушоподібній посудині (висотою 63 см) з поселення Гребені (коломийщинського типу) у структуру орнаменту вписані дві великі, сильно стилізовані постаті висотою 22,5 см (дані за дослідженнями О. Цвек [196]) [Іл. 17.3; 17.4]. Фігури не замкнені в певній ділянці (овалу чи прямокутника), розташовані у вільному «картинному» просторі широкого орнаментального фризу. Над головами персонажів зависають хвилясті стрічки у вигляді сплетінь S-подібних спіралей, що сприймаються як позначення захмареного неба; три поземні смужки нижнього краю композиції утворюють рівень землі; дощовими потоками спадають з 107

108 «неба» дугоподібні пасма та довгі скісні стрічки (що складаються зі скупчення поздовжніх ліній); короткі пасма-дуги на «землі», облямовані ямками, нагадують снопи (за версією О. Цвек) усі елементи розміщені в певному метричному ритмові, фланкуючи людиноподібні фігури. На думку О. Цвек, сцена втілює сюжет обрядового «танцю врожаю» серед зібраного збіжжя [196]. Дійсно, за масштабними співвідношеннями деталей, за характером взаємодії елементів зображення, загальна композиція сприймається як оповідь, де головними дійовими особами стають дві виконавиці певного ритуалу. Відчуття цілісності композиції створюється завдяки уніфікації виражальних засобів усі деталі, зокрема й антропоморфні фігури, виконані в єдиній манері, заснованій на ритмічних повтореннях криволінійних або похилих звивин, утворених волокнистими стрічками. Ними сформовані й округлі, злегка нахилені голови (без облич), і пластично-асиметричні тулуби, контури яких, м яко заокруглюючись, продовжуються у кінцівках. Округлі плавні абриси створюють враження гнучких рухів ритуального танцю, яким вторять інші елементи орнаментальної композиції, що символізують небесну вологу, спадаючі дощі та снопи. Картинність зображення не нав язлива: завдяки пластичності ліній, схематизмові, внесенню фігур у загальну ритмічну структуру площинного поля орнаменту утворюється синтез орнаментального та фігуративного. Існує й інше тлумачення антропоморфних істот на посудині з Гребень на думку Д. Короля, персонажі, зображені паралельними лініями, мають водяну сутність і являють собою чоловічі водяні божества [96, с. 90]. Формально-стильові особливості орнаментально-фігуративного оздоблення посудин із придніпровських поселень досить оригінальні, притаманні лише цьому регіону, пов язані зі специфікою техніки прокресленого рисунку, формування зображень широкими волокнистими стрічками-пасмами. (Подібну манеру спостерігаємо й в іншому рідкісному зображенні антропоморфної істоти на перетинці біноклеподібної посудини з поселення Верем я) [Іл. 17.5]. Подальші приклади антропоморфізму припадають на наступний етап Трипілля СІ (Кукутень В2). У західному Трипіллі це пам ятки з території Молдови 108

109 (Софія VІІІ та Петрени), у східному з поселень коломийщинського типу (Жуківці, Халеп я) та Ржищева. Біконічна посудина із Софії VІІІ (із розкопок В. Бікбаєва [16] ) [Іл ; 16.19] свідчить про продовження традицій попередніх розписів, зокрема з поселення Фетешть: риси надприродності, фантастичності посилилися, міра відхилення від первісного канону зросла. Типи зображень чотирьох міфологічних істот (двох велетнів та двох менших за розміром фігур між ними) на боках «софійської посудини» схожі між собою: усі фігури видовжені (особливо нижні частини фігурвелетнів), з тонкими таліями, стуленими ногами, дзеркально симетричними дугами, що спадають із боків стегон; з потовщеними «литками» конусної нижньої кінцівки, криволінійно вигнутими руками, розведеними в сторони. Поверхня глека вільна від геометричних орнаментів. Фігури-велетні, розташовані між боковими ручками, великого масштабу, на рівні ніг фланковані двома собаками (поставленими вертикально, мордами догори) та двома великими колами з концентричних окружностей із хрестом по центру (ймовірно, солярними знаками). Нижня кінцівка титана має форму роздвоєного «риб ячого» хвоста; від лівого стегна та правої руки беруть свій початок дві провислі дуги (з потрійних ліній), спрямовані догори; а над головою персонажа зависають два невеликих чорних кола (гόлови чи знаки Місяця?). Дві менші фігури розміщені над ручками в оточенні двох концентричних кіл; вони також наділені стегновими дугами, спрямованими донизу. Зазначені зображення (що займають дві третини висоти глека) утворюють з обох боків ідентичні композиції, де всі елементи націлені на підсилення значущості головного міфологічного персонажа, що має досить вагомий вигляд; інший «герой» міфу (на відміну від першої особи, він упирається головою у верхній край фризу) менший за розміром і видається другорядною «дійовою особою». Безсумнівно, більша й менша істоти пов язані між собою, імовірно, як мати та її син. Ще один, більш відомий, приклад зображення композитної фігури походить із сусіднього поселення Петрени: на великій біконічній посудині в межах широкого фризу (з елементами спірально-танґентного орнаменту), на всю його висоту відтворено фантасмагоричну істоту з двома торсами (один над другим) і двома 109

110 парами п ятипалих рук (заштрихованих «драбинкою»), з окремо розташованими ногами. (Фігура повторена й на протилежному боці глека) [Іл ; 16.21]. Дослідник пам ятки Е. Штерн свого часу зауважив, що зображення тварин у Трипіллі було на значно вищому рівні, ніж зображення людей, і виніс свій вердикт: «рисунок людини абсолютно не вдалий», «у своїй концепції фігура не заповнювала простору, тож нижня частина намальована двічі» [207, с. 28]. Дійсно, вправні малюнки тварин із Петрен за манерою та художньою виразністю різко контрастують із «незграбною», непропорційною фронтально розташованою антропоморфною фігурою. Однак нині триярусного «титана» оцінюють по-іншому не як невмілу інтерпретацію людини й перші несміливі спроби відобразити реальний світ, а як втілення міфологічного образу, можливо, першолюдини, порівнюючи його з давньоіндійським Пурушею, з якого постав увесь світ [160, с ]. Тому його зображення й мало бути таким застиглим і знаковим, як і належить потойбічній істоті. За своїм масштабом фігури мали конкретно домінувати над усім іншим вони зайняли досить велику ділянку поверхні фризу між двома танґентами (з колами, кожне з хрестом усередині), і мають доволі органічний вигляд у цьому умовному, нереальному просторі. До названих пам яток (етапу Трипілля СІ) стилістично можна долучити лише один артефакт з української території посудину з поселення Бернашівка з антропоморфними фігурами, вписаними у схему «совиний лик» [Іл ; 16.17]. Кожна з них із довгими, розведеними в сторони п ятипалими руками вміщена в зоні дзьоба уявного лику сови, між двома великими совиними очима-колами. Дводольна схема загальної композиції з двома велетнями близька до петренської. Типаж фігур ближчий до канону бітрикутної фігури, але з деякими нюансами: тулуб не можна назвати класичним бітрикутником він доволі витягнутий, із криволінійними абрисами, із домальованим знизу кутом у формі літери «V», з якого бере свій початок вертикальна палиця з маленьким трикутничком на кінці, ноги-дуги широко розставлені. Низ кінцівок і трикутничок опинились за межами нижнього краю фризового поля. Можливо, це зображення титана (з фалосом), сина богині, можливо, жіночий персонаж богині, що народжує (адже бітрикутні фігури притаманні 110

111 жіночим образам). Якщо притримуватися другої версії, то дитя богині опиняється за межами верхніх (небесних) сфер, де перебуває мати-богиня, тобто воно призначене для земного існування. Із Варварівки ХV (Попруття, кінець етапу СІ) походить хрестоматійна куляста посудина з бітрикутними жіночими зображеннями, яку можна вважати перехідною пам яткою між ранніми кукутенськими та пізнішими бринзено-жванецькими бітрикутниками 44 [Іл. 18.1]. В її оздобленні немає традиційних трипільських спіралей або інших криволінійних фігур; уся поверхня чітко поділена вертикальними троїстими стрічками, що спускаються від вінців майже до низу, на шість рівних частин, у кожній з яких по колу посудини розміщені видовжені бітрикутні жіночі фігури з піднятими до голови руками-рисками. На відміну від ранніх кукутенських бітрикутних фігур, вони стрункіші й чітко симетричні. Нижній край фризу не позначено, тож фігури, не маючи «ґрунту» під ногами, «зависають у повітрі». Саме такий прийом вільного розташування фігури без прив язки до конкретної опори буде визначальним для всіх антропоморфних персонажів наступного часу (за певними винятками, він характерний і для зооморфних зображень). Ноги, шия, витягнуті до голови руки передані прямими рисками. Чітка структурованість зображення та схематизовано переданий «хоровод» дійових осіб на нейтральному тлі, уникнення криволінійних ліній такі риси якнайкраще сприяли пом якшенню протиріч між фігуративністю та орнаментальністю. Повторення ідентичних нерухомих фронтальних фігурок посилювало значення жіночого образу. Нагадаємо, що рінні кукутенські бітрикутні фігури зазвичай були об єднані з ромбічним орнаментом, а стилістиці криволінійних спіралей вони протирічили. Імовірно, «бітрикутний образ» був надто важливим за своїм значенням (у донесенні змісту тогочасних вірувань), що нехтувати ним було неможливо, тож у трипільських розписах мав виникнути новий синтез прямолінійної бітрикутної На думку В. Бікбаєва, жіночі фігурки з Варварівки ХV треба долучати до пізнішого археологічного шару бринзенського (етапу СІІ) [178, с. 107].

112 фігури з еластичними криволінійними геометричними конфігураціями, що й спостерігатимемо в розписах наступного, пізнього етапу розвитку. Показово, що інші посудини кулястої форми з Варварівки ХV оздоблювалися лише ромбічним (характерним для культури Кукутень) [Іл. 1.6], а не традиційним для Трипілля криволінійним орнаментом. Це свідчить на користь тези про запозиченість бітрикутних форм у трипільському вазописі, їх «чужинного» походження (якщо вважати культуру Кукутень хоча й спорідненою, але все ж таки відокремленою культурною зоною). Отже, бітрикутники не об єднувалися з криволінійними спіральними орнаментами. Крім розглянутого «хороводу», з Варварівки ХV походять миски із зображенням на їх внутрішній стороні вінчика зі скупчень зафарбованих маленьких «пісочних годинників» [Іл а]. У цілому, складається враження «експансії» в трипільську орнаментику бітрикутників як нового мотиву, який поки що не знаходив свого місця в традиційних спіральних чи танґентних орнаментах. Поодинокі приклади людиноподібних зображень у трипільському вазописі на етапах ВІ-ВІІ, ВІІ та СІ свідчать, що така тематика не набула поширення. З іншого регіону, буго-дніпровського межиріччя, походить лише одне бітрикутне зображення (три риски передають шию-голову та дві нахилені ноги) всередині миски з Майданецького [Іл. 18.2]. У Наддніпрянщині продовжувався розвиток місцевих традицій прокресленого рисунку. Яскрава знахідка походить із Жуківців (етап СІ, із розкопок В. Хвойки): на керамічному уламку фігура прорисована в надзвичайно спрощеній манері: тулуб однією прямою лінією з потовщенням у зоні голови, ноги короткими похилими відрізками, руки лініїдуги з трьома пальцями [Іл а-б]. Схожий типаж людської фігури, переданої лінійно, нерідко трапляється в давньому мистецтві Євразії епохи неоліту-бронзи: в Малій Азії [Іл. 17.9], Північній Італії [Іл ], на Кавказі [Іл а]. Деякі фігурки вкрай схематичні й нагадують примітивні дитячі малюнки. «Персонаж» із Жуківців (імовірно, чоловічий) розташований у верхній частині посудини: на нейтральному полі в оточенні хвилястих волокнистих стрічок, які, певно, символізували небесні й земні річки, він опинився по один бік річки, а на 112

113 іншому зображена рослина з густим гіллям, спрямованим догори. У цьому «сюжеті» реальні об єкти навколишнього світу (людина, рослина намальовані фронтально, а «річка», показана ніби з пташиного польоту) відіграють роль умовних знаківсимволів. Водночас усі вони взаємоузгоджені між собою, становлять певну «оповідь», свідчать про цілісність задуму. Відомо, що композиційна злагодженість, оповідальність, взаємодія фігур у передачі руху з явилися у світовому мистецтві з часів мезоліту. Наступної неолітичної доби почав формуватися інший тип композицій заснований на символічності окремих частин у структурі цілого, де фрагменти ставали самодостатніми, а загальний зміст формувався як взаємодія статичних знаків. «Сюжет» із Жуківців, словами М. Ґімбутас, визначальний приклад енеолітичного «схематичного стилю з нахилом до символізму» [43, с. 199]. Криволінійні динамічні волокнисті звивини спостерігаємо й на інших посудинах, зокрема з поселення Халеп я (так само з розкопок В. Хвойки) [Іл. 17.7] (про них йтиметься нижче). Трипалі персонажі (крім жуківського) були виявлені В. Хвойкою і в поселенні Ржищів (Київщина, етап СІ), проте не рисовані, а намальовані чорною фарбою в абсолютно іншій манері, ніж у західному Трипіллі [Іл а-б]. Дві фігури (окремо на двох уламках) інтерпретують то як жіночі, то як чоловічі. Між тим, звертаючи погляд на Схід, Давню Месопотамію, знаходимо схожі явно жіночі образи. Приклади надзвичайної схожості зображень, що походять із віддалених культур, трапляються доволі часто. Чимало дослідників у пошуках прабатьківщини трипільських зображень звертають свій погляд на Схід. О. Найден, проаналізувавши ідеї М. Вавілова, С. Бібікова та інших учених, схиляється до думки, що джерелом зародження і культурних злаків, і багатьох мистецьких образів і форм був район Месопотамського нагір я [129б, с ]. В. Збенович під час пошуків джерел анімалізму в трипільській культурі зазначив, що східні імпульси не завжди вдається довести, що нововведення формувались радше загальними культурними ідеями за різних способів їхнього втілення [74, с.74]. М. Ґімбутас вказує на попередницю культури Давньої Європи анатолійський Чатал-Гуюк [43, с. 6-7]. Про зв язки Європи з Анатолієї Балкано-Дунайського регіону писав і В. Даниленко [56, с. 38], 113

114 який не вважав впливи однобічними лише зі Сходу на Захід: аналізуючи області зародження тих чи інших міфологічних образів, деякі з них він пов язував саме з Причорномор ям (наприклад, образи космічного бика та землі-черепахи) [56, с ]. Звертаємо увагу на виявлену образотворчу паралель, яка дотепер залишалась непоміченою. Йдеться про подібність фігур зі Ржищева та на керамічних тарелях месопотамської культури Самарра (VІ-V тис. до н. е.), де по колу розташовано 4 або 5 фігур [Іл. 12; 13], у яких спостерігаємо ту саму трипалість, фронтальну поставу й подібний силует із тонкою талією та округлими стегнами окремо поставлених дебелих ніг. Є деякі відмінності в розташуванні рук та формі голови: у трипільських круглоголових персонажів руки опущені, а в самаррських довгоголових, з розпущеними пасмами волосся руки розпростерті. Ці розбіжності не змінюють загального враження подібності фігур. Водночас, місце розташування фігур на керамічному виробі різниться: трипільські істоти замкнені в лінзоподібних зонах, а фігурки із Самарри розташовані по колу в композиції коловороту, який створюється завдяки спрямованості руху відкинутих у бік від голів кіс при повній статиці фігур. Трипільські фігури пластичніші за своїм силуетом, не скуті у своїх рухах, намальовані у вільній манері впевненою рукою майстра. Особливо це притаманно одній із них фрагментарній, з трохи піднятими плечима. Артефакти зі Ржищева пізніші за самаррські, однак немає достатніх даних, аби простежити зону поширення подібної стилістики. Трипалість не рідкість для давніх антропоморфних зображень. Ця особливість, згадаймо, була притаманна раннім кукутенським бітрикутним жіночим фігурам 45 [Іл ]. Трипалі персонажі були поширені в мистецтві Старої Європи від Португалії до Балкан [43, с. 252]; також у Малій Азії, на Кавказі та Ближньому Сході. За версією М. Ґімбутас, трипалість символізувала «Богиню-птаху» Давньої Європи [43, с. 251]. Проаналізувавши особливості антропоморфізму в мистецтві середнього періоду (етапів ВІІ та СІ), зазначимо, що бітрикутність фігур на посуді західного 45 На думку Т. Мовші, трипалість з явилася в поселеннях етапу СІ Жуківці та Ржищів на сході Трипілля після її зникнення в західному регіоні кукутено-трипільської спільності [121 с. 38]. 114

115 ареалу культурного комплексу Кукутень-Трипілля, у таких поселеннях, як Подурь, Фетешть (Румунія), Софіївка VІІІ, Петрени (Молдова), Бернашівка (Україна), набула іншого вигляду в порівнянні з архаїчними зразками попереднього періоду з поселень Траян і Гелаєшть, а саме: при збереженні фронтальності й статики фігури втратили «правильні» (прямолінійні) геометричні форми й набули криволінійності тулуба та видовженості кінцівок, виросли в масштабах, втілюючи образи титанів, фантастичних персонажів, за своїми формами далеких від реальної людської подоби, з індивідуальними рисами не зрозумілої для нас етимології: рукамибатогами, ногами-ластами, провислими дугами (що зв язували фігури з небом або землею). Крім петренського «титана» (Пуруші), усі інші можна вважати жіночими зображеннями (якщо дотримуватися позиції, що класична форма бітрикутника є ознакою жінки). Фриз, у який уписувались фігури, займав більшу частину поверхні великих посудин. Кількість фігур на посудині варіювалась від двох (Петрени, Бернашівка) до трьох (Фетешть), чотирьох (Софія VІІІ), шести (Варварівка ХV) і десяти (Подурь). Якщо раніше увага майстрів зосереджувалася на геометрії орнаменту, а фігура була додатком, то тепер фігури (фантасмагоричні, позаземні, стилістично близькі до спіральних орнаментів) ставали головним акцентом. Досягнення середнього періоду становили основу для подальшого розвитку антропоморфізму на наступному, пізньому етапі Трипілля СІІ. Археологи констатують сплеск цього явища лише в одному конкретному осередку бринзеножванецькому (північна Молдова та Середня Наддністрянщина), не враховуючи одиничних прикладів із Кошилівців, Кирилень та деяких ін. Нестандартний приклад порушення бітрикутності знаходимо в розписі посудини з Кошилівців, де контуром майже на всю висоту глека у великій овальній зоні фризу відтворено жіночу фігуру з рухливими лініями тулуба й рук, одягнену у спідницю, торочка якої передана уривчастими навскісними рисками [Іл. 18.4]. Зображення унікальне своїм динамізмом. У розмові про антропоморфізм у трипільському вазописі не можливо оминути знамениту пластину з кістки у вигляді голови бика з печери Вертеба (район Більче- Золотого). Майже на всю висоту пластини дрібними проколами позначено контури 115

116 жіночої фігури з піднятими догори руками. Фігура типу «пісочного годинника», але її не можна назвати класичною бітрикутною, адже вона має розширену талію та конічний низ, у якому позначено ще й лобковий трикутник; голова не кругла, а у вигляді заглиблення [Іл. 18.6]. У певній мірі подібний абрис (із розширеною талією, проте без нижньої частини) має ще одна фігура на посудині з Вертеби [Іл. 18.5]. Ці артефакти хронологічно належать до кошиловецького шару, що свідчить про повернення (на початку етапу СІІ) чисто геометричного типу жіночого зображення (відомого ще з раннього періоду), який досягає найвищого розвитку у вазописі бринзено-жванецького осередку 46. Тут відбулося справжнє піднесення антропоморфізму, натомість зооморфна тема зайняла скромніше місце. Зображення людей і тварин могли поєднуватися. Значну роль у змістовому навантаженні орнаментально-фігуративного розпису здійснювали й додаткові знаки-атрибути: рослини, зірки, місяць, деталі одежі, зокрема торочки подолу жіночої трикутної «спідниці», іноді у вигляді широкого гребеня, маска на голові мисливця [Іл ; ]. Посудини зазначеного регіону (з поселень Бринзени ІІІ, Костешти ІV, Жванець) іще більше, ніж на попередніх етапах розвитку, насичені багатоярусним орнаментальним покриттям. Саме тут спостерігаємо вплетення бітрикутних жіночих фігурок у тканину самого орнаменту (раніше це було притаманне зооморфній тематиці), саме тут після певної перерви з часу варварівського «хороводу» людські зображення, завдяки численним атрибутам, урізноманітнювалися та множилися. Показово, що їх наносили на глеки кулястої (ріпоподібної з високою шийкою) форми (саме на такому був розміщений «жіночий хоровод» з Варварівки ХV). Якщо раніше такі посудини покривались ромбічним орнаментом, то тепер танґентним (танґенти з овалами, іноді лише самі овали без стрічок-танґентів). Саме в овали (нерідко лінзоподібної конфігурації) або між ними вписувалися бітрикутні жіночі фігурки поодинокі чи парні, з різноманітними жестами рук, атрибутами та супутніми символами, у супроводі тварин або тварини без людських фігур. В овалах Осередок відомий найбільшою концентрацію бітрикутних антропоморфних зображень: найбільша кількість виявлена в поселеннях Бринзени-Циганка ІІІ 22 од., Костешти ІV 8 од., Жванець-Лиса Гора та Жванець-Щовб 10 од., по декілька у Варатік-Холм та ін. [121, с. 35].

117 нерідко розміщувалися й інші знаки: ланцюги ромбиків, зиґзаґи, змійки, рослини [Іл. 18: 11, 14]. Спираючись на вже існуючу в археологічних дослідженнях класифікацію жіночих бітрикутних фігурок (здійснену Т. Мовшею [121, с ]), згідно з якою існувало десять жіночих типів за положенням рук, ще десять за наявністю різних супутників та атрибутів у комбінаціях із жестами рук (тварина поруч з людиною, диск на голові, лук у руках, торочка низу одежі або гребінь, «маска» як позначення рогів або вух тварини на голові жінки). Ще шість типів це зображення жінок у парах, так само з різноманітними деталями, як от: зірки, змія, ланцюг ромбів (усі пари, крім однієї, існують в одиничному прикладі). У жодної фігури немає пальців на руках, водночас у великій кількості фігурують торочки (чи широкі гребені) на подолі спідниці та несиметричні положення рук. Найпоширенішим був жест, коли одна рука піднята до голови, а інша на талії, що зазвичай трактують як рух ритуального танцю [Іл , 18.15]. Фігуру з луком у руках сприймаємо як символ полювання, а жіночі пари (здебільшого поєднання більшої та меншої за розміром фігури) як «матір із дочкою». Трапляються персонажі у взаємодії з домашніми (коровами) або дикими (косулі) тваринами [Іл ]. Скомпоновані сценки, безумовно, слугували певними текстами, які трипільська людність була спроможна «читати» і які в наш час інтерпретувати надзвичайно важко. Такі сценки, як правило, пов язують або з образом Богині- Матері, якщо жіночі зображення розміщені у верхньому ярусі («небесному фризі»), або з образами жриць, що виконують ритуальний танок, якщо зображення у нижньому ярусі («земному просторі», за В. Маркевичем [111, с. 164]) [Іл ]. Ідею магічного танцю жриць культу родючості вперше запропонувала румунська дослідниця Г. Думітреску [62, c. 51]. Б. Рибаков називав жриць додолами, які ритуальними діями вимолюють небесні дощі, а їх атрибутом вважав «рослинну спідницю» (в орнаменті це торочка або гребінь) [161, с. 188]. Рослинні знаки на голові тлумачать як атрибути богині природи, що воскресає; диск на голові як знак сонця або місяця; фігури матері з дочкою як богинь типу Деметри й Кори- Персефони, або Лади й Лелі; розташування парних фігур на різних за висотою 117

118 рівнях, при цьому одна з головою, в оточенні хрестів, а інша безголова (розпис із Бринзен ІІІ) як втілення ідеї життя і смерті, протиставлення двох богинь помираючої та воскресаючої природи [121, с. 42] [Іл. 16.5]. На одній із посудин з поселення Бринзени ІІІ в нижньому ярусі орнаменту зображено три жіночі фігури з культовим жестом рук (одна біля голови, друга на талії) і подолом сукні у вигляді широкого гребеня. Фігури розташовані у фризі між овалами, у яких (за Б.Рибаковим, це «ови» знаки жіночої статі [161, с. 188]) вміщені зиґзаґи та вертикальні ряди W-знаків [Іл ]. На іншому глекові жіночі фігури опинились у великих овалах верхнього та нижнього фризу, у дрібніших овалах зображення відсутні [Іл ]. Показово, що між фігурами нижнього та верхнього ярусів немає різниці: в обох по одній фігурі ідентичного розміру з диском на голові й торочкою спідниці; в обох пари «мати-дочка» (щоправда, з різницею в положенні рук); в овалі нижнього ярусу додано фігуру з несиметричними жестами рук і без диску на голові, а верхнього силует корови та знак у вигляді навскісної сітки. Отже, відокремити «богиню» від «жриці» не представляється можливим, семантика образів остаточно не розкрита. Навряд чи трипільці в розписах відображували земних людей, надавали їм такого важливого значення, розташовували їх у «вищих сферах» і малювали такого самого розміру, як і богинь. Протягом багатьох століть канонічним, незмінним, умовно-символічним міг бути лише міфо-релігійний персонаж. Існуючий тип бітрикутної жіночої фігури корінним чином не видозмінювався саме тому, що був священним, «недоторканним», його архаїчний канон не міг бути «спотвореним». Можна було міняти вторинні деталі (жести, довжину шиї або ніг, зі стопами або без), розширювати плечі та звужувати стегна, малювати тулуб контуром або із суцільним зафарбовуванням, але не можна було маніпулювати цим образом: бітрикутне тіло й кругла голова (іноді лише тіло) залишалися непорушними. Припускаємо, що «Велику Богиню» не можна було являти як реальну жінку. Лише надприродний характер образу міг виправдати небажання надати жіночому вигляду конкретних, реальних рис. А те, що давні майстри володіли умінням відобразити реальність, підтверджується рисунками тварин. 118

119 Ще один цікавий приклад антропоморфізму надає розпис на уламку посудини з поселення Костешти ІV [Іл. 16.1]. У верхньому фризі в трьох більших за розміром овалах, розділених навпіл вертикальним стовпчиком, складеним із ромбиків, намальовані групи косуль по дві в кожній половині овалу; у двох менших проміжних овалах зображені жіночі фігурки: одна «рогата», з витягнутими до голови руками, у супроводі трьох косуль, інша у позі «ритуального танцю», у сукні з широким гребенем і звіриними вушками на голові. Таке зображення нагадує образ Артеміди з ланню. Якщо це богиня пра-артеміда, то вона рогата або вухата, якщо жриця то у звіриній масці. На думку дослідниці бринзено-жванецьких розписів Т. Мовші, це образи жінок у масках або з маскою у піднятих руках [121, с. 38] [Іл ]. Вважаємо, що і в коштестських, і в бринзенських розписах відтворений образ не жриці в масці, а прабогині в супроводі лані, тобто образ божественної істоти. Погоджуємося з думкою В. Даниленка, що жіноче зображення з ланню «всенароджуюча Мати», а олень-лань «головна форма обожнювання природи» [54, с ]. Прикладом порушення канону в зображенні священної істоти можна вважати фрагмент унікальної сцени з Бринзен ІІІ, яку інтерпретують як чоловіче полювання: мисливець у масці вовка (?) та з луком, спрямованим у бік косулі, розташованої правіше за нього у вертикальній позиції [Іл. 16.3]. Цей епізод засвідчує, що бітрикутна фігура була ознакою лише жіночого образу, у передачі ж чоловічої істоти канону не існувало. Довга, витягнута звірина маска-морда показана в профіль, ноги й руки намальовані нарізно, дуже схематично. Припускаємо, що для давньої людини будь-яка сценка мала передавати сутність явища, дія мала бути значущою, її деталі промовистими, правдиве відтворення навколишнього реального світу не було метою, натомість завданням ставала фіксація важливого ритуального процесу або жесту. Зазначена композиція, напевно, мала втілити ідею ритуального полювання «шамана-волхва» у масці (саме волхви одягали маски та волохаті шкури звірів) або чоловічого божества, хранителя лісу і диких звірів, такого собі фавна, або Пана (за класифікацією чоловічих божеств М. Ґімбутас [44, с. 274]). Отже, вважаємо, що на відміну від жіночих зображень, втілень божественного 119

120 пантеону та іпостасі «Великої Богині», чоловічі були істотами або нижчого рангу, або земними. Ще одна сценка полювання на фрагменті верхньої частини посудини, на цей раз жіночого, походить із поселення Жванець-Лиса Гора [Іл. 16.4; 18.17]: у трьох зонах, утворених овальними волокнистими стрічками, намальовані бітрикутна жіноча фігура з луком у відведених у бік руках, праворуч від неї двонога тварина з високою шиєю та головою косулі, над якою знак у формі лука (?) або букранія (?). У лівій зоні лише фрагмент двоногої істоти з хвостом (чи чоловіка з гіпертрофованим статевим органом, за Т. Мовшею [123, с. 187]), яка спрямувала свої стопи у зворотному від лучниці напрямку [Іл ]. Жіноча фігура із звірячими несиметрично посадженими вушками на круглій голові подана контурним рисунком, ноги різної висоти. Такі риси асиметрії додали зображенню деякої жвавості й рухливості (що загалом притаманно жванецьким малюнкам). Уся сцена передана доволі примітивно. На думку Т. Мовші, на голові жіночого персонажа маска рогатої тварини, а вся композиція за змістом наближена до антропоморфних зображень «жінок у масках» з Костешт і являє собою сцену полювання [123, с. 186,189]. На противагу цьому вважаємо, що це, скоріше за все, було втіленням образу пра-артеміди, сюжету «богиня на полюванні», адже перед нами канонічні «жіночі бітрикутники». Жванецькі орнаменти, синхронні бринзенським, відображували характерні для пізнього періоду стилістичні особливості: формували зони овалів та півовалів, усередині яких розміщувалися дрібні знаки, птахи та антропоморфні фігури, перетинались у різних комбінаціях, зокрема на зразок Х-подібних фігур. Утім, у кожному художньому осередку проявлявся індивідуальний «почерк» розписів, зокрема у жванецьких рисунках більше схематизму та недомовок, лінія важить більше за пляму й силует, фігури можуть бути без голови, а птахи без пір я [Іл ; 23.2]. Отже, у фігуративних зображеннях, що походять зі Жванця, яскраво проявляються місцеві риси: мінімалізм у виборі засобів виразності, певна «неохайність» рисунка, жвавість деталей, відхід від апробованих в інших поселеннях жіночих типажів. 120

121 На фінальних стадіях розвитку західнотрипільської культури (пам ятках Вихватинського могильника та гординештської групи) антропоморфіні зображення майже зникають (поодинокі приклади походять із поселень Белтень, Ханкауци, Цернічень). У разі порушення бітрикутного канону, наприклад, у зображенні фігурки ніби в ракурсі з поселення Белтень [Іл ], виникає сумнів, чи належить воно жіночому образу. Б. Рибаков побачив у ньому символ «ритуального танцю» [160, с. 24], а Д. Король угледів жінку з тваринною головою, схожою на вовчу, і сім я, що немовби випадає з-під неї, тим самим інтерпретуючи цю істоту як описаний С. Токарєвим образ «духу хлібного поля» житнього пса, хлібної діви, хлібної матері [96, с. 100]. Як атавізм антропоморфізму можна тлумачити ряди чисто геометричних бітрикутничків («пісочних годинників», згрупованих по 2-3 й більше), уміщених у вертикальні або горизонтальні ряди, що бачимо на округлих глеках з Гординешт та Сарацені (фінальної фази розвитку культури) [Іл а-б]. Такі знаки ставали другорядними елементами орнаменту. Прикладом відходу від канону можна вважати хрестоподібну фігурку (Оранту?), нанесену червоною фарбою на горловину посудини з Ханкауц [Іл ], і деформованих бітрикутних істот з непропорційно довгими ногами й короткими руками (ритуальні положення яких не узгоджені), щільно притиснутими одна до одної, у розписній посудині з поселення Кирилені, що відображує бажання автора вмістити якомога більшу кількість дійових осіб, не турбуючись про якість [Іл ] Зооморфні зображення Зооморфна тематика, з явившись на етапі Трипілля ВІІ (Кукутень В1), тобто пізніше антропоморфної (яка, як було з ясовано, не набула значного поширення) пережила надзвичайний розквіт на наступному етапі Трипілля СІ (не враховуємо зміїні зображення). Найактивніший розвиток антропоморфізму стався на заході, у меншій мірі на сході культурного комплексу Кукутень-Трипілля. Анімалізм у трипільських розписах так само, як і антропоморфізм, отримав перші імпульси для

122 свого розвитку з культури Кукутень. Найбільш ранні зображення тварин походять із румунської території (з поселень Гелаєшть, Велень та ін. [229, с. 260]). Мальовані зооморфні зображення можна поділити на три групи: нанесені чорною фарбою (монохромний розпис), червоні фігури з чорними контурами та в окремих випадках білі фігури з чорною обвідкою (біхромний розпис) [Іл ]. Із них на трипільській території розвиток мали лише чорний і червоно-чорний розпис (переважав перший). У Трипіллі були поширені наступні анімалістичні «сюжети» (окремі канони яких склалися в культурі Кукутень): композиція з пагорбом і собакою, розташована в метопах кубків [Іл ]; опозиція пари тварин (зокрема собак), зазвичай у фризі (наприклад, самець і самка) [Іл ]; звірі, що рухаються один за одним (хода тварин) [Іл. 20]. Через зміни в розстановці фігур і деталей виникали нові тематичні варіанти: цуценя між парою дорослих собак; собаки під «небесними світилами» (колами, місячними серпанками, іноді вкритими ворсинками, на зразок волохатої гусені); вервечка тварин процесія. Анімалістична тематика поступово збагачувалася, з являлись усе нові мотиви: собака, що впирається в пагорб, ніби готуючись до стрибка; зависання собаки над пагорбом, ніби в польоті; собака над пагорбом, пронизаний навскісними або горизонтальними смугами «дощу» (наприклад, на посуді з Шипинців [Іл. 19.4; 19.5]); собака в оточенні рослин [Іл ]; собака, що переслідує оленя [Іл ]; процесії різних тварин; теля, що тягнеться до коров ячого вимені [Іл. 16.2]; косулі поруч із жіночим персонажем [Іл ]; тварина як об єкт полювання людини [Іл ]. Деякі композиції (собака й рослина, процесія тварин) швидко поширюються в багатьох трипільських регіонах: Пруто-Дністровському, Буго-Дністровському, Наддніпрянському. Зооморфна тематика відображувалась не лише в «сюжетах» нерідко в орнаментації посудин вона нагадувала про себе окремими вкрапленнями в загальну структуру розпису, знаки тварин потрапляли в оконтурені геометричні ділянки (найчастіше овали) [Іл ; 22.17]. На території Молдови та України на етапі СІ анімалізм яскраво проявився у таких осередках, як петрено-шипинецький (Бринзени ІV), шипинецький, 122

123 петренський, варварівський (Варварівка VІІІ), ранньобадразький (Варварівка ХV, Шури І), чечельницький, томашівський та ін. Найбільш ранніми зооморфними зображеннями були собаки, птахи, а вже згодом копитні. Виразними є птахи на посуді з Бринзен ІV, показані в русі, ніби в момент приземлення особливо майстерно, легкими штрихами нанесено пір я птаха на одному з керамічних уламків [Іл. 21: 4а, б]. Нерідко пташки перетворювались на умовні знаки-піктограми у формі серпанку [Іл. 21.5; 21.6]. Якщо спочатку малюнки тварин (собак, пташок) розміщувались у вільних зонах над фризом [Іл ; 21.9], то згодом зоо-образи «впліталися» у проміжки між елементами фризового орнаменту та, власне, в саму орнаментальну структуру [Іл. 19.1; 21.7; 21.8]. Найбільшу кількість зооморфних зображень становлять собаки; крім них малювались олені, бики (бовини), корови, кози, косулі, птахи, змії, коні, вовки (?). На відміну від жіночих бітрикутних фігурок, які за формою тулуба мали однотипний вигляд, зображення тварин вирізнялися різноманітністю, яскравою образністю, вмінням лаконічними графічними засобами силуетного чи контурного рисунка ухопити характерну поставу, рух, повадку звіра, домашньої тварини або композитної істоти. У шипинецьких розписах собаки зависають не лише над пагорбом (у метопних композиціях), але й перебувають у зоні спіральних орнаментів (на посуді різноманітних форм). Собачі фігури (у кількості від однієї до чотирьох), іноді фланковані рослинами, розташовувались або над фризом (спіральним, танґентним) безпосередньо під вінцями, або між фризом і гірляндами (фестонами) вінчика; згодом у самому фризі як одиничні вкраплення. За масштабним співвідношенням поля й фігури собаки видаються досить маленькими, іноді мініатюрними, що робить їх невагомими, летючими серед масивних «космічних» спіралей та кіл [Іл. 21.2]. Усі шипинецькі собаки виконані в специфічній манері вони пружно й граціозно вигинають спини, летять або стеляться «по землі», розчепірюють пазурі; їхні фігурки динамічні, силуети узагальнено лаконічні, іноді вкрай стилізовані, що часом перетворює їх у своєрідні піктограми, в абрисах яких важко розпізнати саму тварину [Іл ]. Шипинецькі собаки серед найбільш виразних і динамічних 123

124 зображень у трипільському мистецтві. За ними закріпилась назва «стрічкові звірі» [74, с. 67]. Зависання собак, зокрема в «пейзажних композиціях» з пагорбом, посилювало їх символічний зміст та відчуття надреальності. У кераміці з Більче-Золотого, рівнобіжній за часом із шипинецькою, фігурки собак, хоча й менш рухливі, почали активніше завойовувати нові орнаментальні зони та здобувати нові форми: перемістились у саму серцевину орнаментального спірального фризу [Іл а], «перейшли» на біноклеподібну посудину [Іл б]; опинились у композиції вихору разом із місячними серпанками, змійками (у розписі мисок) [Іл. 22.2]. У цьому поселенні на уламках кераміки знайдені також зображення бика й коня [Іл. 23.7]. Значна кількість анімалістичних малюнків походить із поселення Петрени [Іл ]. Якщо порівняти їх із шипинецькими, то фігурки собак видаються ще більш динамічними, рухливими, натомість копитні, серед яких кінь, коза, зображувались у стані спокою. Подальшого розвитку набула раніше сформована «графічна формула» профільного силуету собаки, коли задні кінцівки разом із піднятим хвостом утворювали серповидну дугу, з якої «витягувався» трикутник передньої частини тіла з суцільною смугою передніх лап [Іл а]. Рухи ускладнювалися, фігурки ставали ще більш гнучкими та еластичними, із хвостами різноманітної конфігурації (задертими та опущеними, з китицею-рослиною чи без) та дивними мордами, як у бика. Це дало підставу В. Маркевичу назвати зображеного бика з кігтями «напівбиком напівхижаком» [111, с ]. Бики-хижаки зазвичай були закомпоновані по обидві сторони вертикального стовпчика (або рядка крапок) у позі протистояння [Іл ]. Сюжети розписів із Петрен зберігали традиційні композиції: тварина й пагорб, процесія тварин, опозиція пар тварин. Водночас з явилися нові риси: змінилися масштабні співвідношення фігури й тла, наприклад, на невеликому кубкові (малюнок дійшов у фрагментарному вигляді) козу зображено майже на всю висоту метопи [Іл ], а чотири фантастичні собаки на великих біконічних посудинах з орнаментальною схемою «совиний лик» набули доволі масивних розмірів; урізноманітнилися типажі собак і характер процесій, зокрема, в одному випадку 124

125 сильно стилізовані «стрічкові» собаки застигли «у польоті» під вінцями, а в іншому шеренги гнучких «спіральних» собак міцно оперлися на лінію основи (в одному з двох глеків основа зубчаста), яка становила верхній край фризового танґентного поясу [Іл а; б]. Наведені твори демонструють уміння давніх майстрів створити вишуканий ритм пластичних ліній, що підсилювало відчуття граціозності довгоногих тварин. У деяких випадках під вінчиком замість собак зображувались рослини (або ворсисті зернини). Чи не вперше в розписах спостерігаємо зображення собаки в колі танґентного орнаменту, де зазвичай розміщувалися скісний або прямий хрест [Іл а]. Петренські зооморфні зображення серед найкращих не лише трипільського, але й, напевно, усього енеолітичного мистецтва. Вплив їх формально-стилістичних особливостей буде відчутним у багатьох інших трипільських осередках. У колекції «Платар» є виразні зразки образів «напівбиків-напівхижаків», подібних до петренських, проте з великими рогами й хвостом-рослиною, який віялом спускається донизу; ці фантастичні істоти «рухаються» навколо вінців в оточенні знаків птахів-серпанків [Іл. 22.7]. У поселенні Главан, відомому своїми монохромними та біхромними посудинами, «стрічкові собаки» S-подібної форми, які в Петренах малювалися лише чорним кольором, виконані в ефектному червоно-чорному варіанті й мають особливо покручену форму (вони так само розміщувались у просторі між вінцями та орнаментальним фризом) і видаються доволі монументальними [Іл. 19.2]. Варварівський ступінь розвитку трипільського мистецтва (етап СІ), наступний після шипинецького та петренського, характеризується великими біконічними та сфероконічними глеками, невеликими кубками, які мали надзвичайно багату орнаментацію, що займала до двох третин висоти глека. Тут використовувалися традиційні анімалістичні мотиви: собаки (з високими, як у косуль, шиями), що зависали в метопах кубків (проте без позначення лінії землі або пагорба); процесії тварин із двох, чотирьох, п яти фігур (під вінчиком, над основним орнаментальним фризовим поясом, заповненим спіральними та іншими мотивами) [Іл ]. Місцем розташування тварин залишалася верхня зона, де замість тварин могли бути 125

126 намальовані рослини, фестони, дрібні знаки (наприклад, «серпанки з віями» на зразок волохатої гусені). Фігурки собак у порівнянні з шипинецькими чи петренськими менш стилізовані, більш статичні, різняться за кольоровим виконанням: трапляються стрункі пси з довгими вухами, виконані силуетно чорною фарбою, та низенькі собаки, на зразок безпородних, пофарбовані червоною фарбою й обведені чорним контуром [Іл ]. Мистецьким шедевром можна вважати біконічну посудину з Варварівки VІІІ зі сценою процесії тварин, розташованою під ажурними фестонами (гірляндами) вінчика над доволі вузьким орнаментальним фризом (що був складений з елементів розпаду танґентної схеми) [Іл. 20.1; 20.3; 20.4]. Із п яти тварин троє (більшого розміру) волохаті хижаки з розкритими пащами (середній, зі спірально закрученим до спини хвостом, йде проти руху всіх інших звірів, двоє із гіллястими хвостами ), решта, ще двоє меншого розміру, пес, що переслідує оленя з вітистими рогами. Сюжет інтерпретують як полювання або заклинання на вдале полювання [11, с. 25]. У будь-якому випадку семантика мотиву процесії значно збагатилася: з явилася «сюжетна зав язка» (тварини в стані взаємодії), зросла оповідальність, додалися певні нюанси в трактовці деталей (ніг, хвостів, шерсті). Як і раніше, профільні залиті фарбою силуети тварин показані контрастно на нейтральному світлобарвному тлі, у них традиційно позначені обидва вуха. Певна міра правдивості в зображеннях не порушує загальної площинності, умовності, що досягається графічною контрастністю та декоративністю малюнка, завдяки чому фігури тварин стають невід ємною частиною загальної орнаментальної структури. Отже, тваринні образи ставали семантичними домінантами в загальній композиції орнаменту; їхні силуети монументальні та виразні, що особливо стосується зображень хижаків, що зазвичай міцно спираються на тверду основу фризової смуги (іноді зубчастої). Відтворені тематичні сценки видаються нестандартними, позбавленими штампів та механічних повторень; давні майстри уникали тотожності при передачі тварин (за розмірами, різними нюансами при відтворенні шерсті, лап, хвостів), застосовували складну ритміку (зокрема кінцівок стулених чи роздільних). 126

127 Інша «процесія» на глекові з цього ж поселення простіша за задумом: над фризом, під вінчиком (без фестонів), намальовані контуром (іноді з плямистим заповненням) сім невеликих за масштабом тварин [Іл. 20.2]: два олені, голінастий птах, коза з козеням (?), два шерстисті собаки, які за пластикою рухів статичні, менш виразні; відстані між ними нерівномірні; у парнокопитних та птаха за традицією усі кінцівки зображені окремо, натомість у собак передні й задні лапи стулені. Ще декілька прикладів анімалістичних зображень з Варварівки VІІІ так само мають індивідуалізований характер серед них не знайдемо двох ідентичних. Трапляються різні типажі собак низькорослих, з широким хвостом, виконаних лише контуром [Іл ]; кігтистих тварин з кошачими повадками в сцені процесії двох самок з хвостами-кільцями та двох самців із хвостами без закруту (їхній рух навколо вінчика спрямований «за сонцем», а замикає ходу «дощовий знак» у вигляді гребеня) [Іл. 20.8]; тендітних довгошиїх та довговухих, що енергійно рухаються зліва направо, самець за самкою [Іл. 20.5; 20.7], в іншому варіанті попарно згрупованих легких, невагомих, без опори під ногами дорослого самця й цуценя попереду нього (повторених чотирикратно) [Іл. 20.6]. Давнім майстрам з Варварівки VІІІ не відмовиш в артистизмові, чутті декоративізму та вмінні зберегти міру й не порушувати орнаментальну площинність внесенням фігуративних елементів, навіть у випадку, коли з являється імітація глибини простору (за рахунок різного за висотою рівня розташування собачих фігурок). Місце розташування процесій тварин, їхні атрибути та супутні деталі (гіллясті хвости, пазурі, рослини, небесні світила, гребінь, здиблена шерсть, чорне коло на хвості) [Іл ] допомагають декодувати семантику анімалістичних сюжетів, зокрема собак пов язують із темою родючості, захисту та охорони. Трипільські звірі майже завжди розташовані у верхній зоні посудини, найчастіше під вінчиком над основним поясним фризом, отже, місце їхнього перебування верхні, небесні сфери. Іноді фігурки спускаються в орнаментальну смугу: проникають у негативні S-подібні спіралі або простір між ними, медальйонну серцевину танґентних кіл або вихрову композицію миски. Імовірно, роль тварин-знаків як носіїв певної важливої 127

128 інформації для трипільців була важливою. Собака над пагорбом може бути охоронцем схованих під землею посівів (коли всередині пагорба намальована горизонтальна овальна «зернина», що утворює ефект «подвійного горбика» (вираз С. Гусєва [52, с. 120]) [Іл. 19.4; 19.5; 19.7; 25.2; 25.3]; виконувати функцію супутника-охоронця Богині (як на посудині із Софіївки VІІІ) [Іл ]; можливо, супроводжувати душі померлих у небесні сфери. Семантика таких зображень залишається не до кінця з ясованою. Серед основних існуючих гіпотез: собаки як охоронці посівів або припасів, складених у посудинах; небесні «генії добра» або такі, що будять рослинність; «стражі ночі», що відповідають за місячний цикл; жертовні тварини в ритуалах моління про дощ та ін. [74, с. 75; 160, с. 26]. У фігуративних розписах окремих осередків на схід від Дністра (етапу СІ) відчуваються або петренські, або варварівські впливи. Близькими до перших видаються чорнофігурні зображення собак із Бернашівки ІІ ще більш стилізованих, з непропорційно маленькими мордами, довгими дугоподібними кінцівками, надзвичайно витягнутими наперед [Іл ]. Ближчими до варварівських були «вервечки собак» із Конівки (кінця етапу СІ) [Іл ] та знаменита процесія тварин із Крутобородинців І, змальована В. Хвойкою (пам ятка втрачена) [Іл а-б]. При погляді на крутобородинський глек зверху в орнаменті прочитується форма хреста, на який накладається форма квадрата (умовні діагоналі якого утворюють скісний хрест), у який уписане велике світле коло (кольору теракотової основи), і саме в ньому темно-коричневою фарбою намальовані тварини у русі «проти сонця»: козел, коза, собака (чи вовк?), олень і знак, схожий на гусінь. Вони подані в контурному зображенні, спокійні та статечні, з гіллястими хвостами (у всіх, крім собаки, хвости закинуті до спини); їхні тулуби без крутих вигинів спин і по-хижацьки здибленої шерсті. Орнамент цілої посудини гарно структурований, урівноважений за масами й контрастними деталями. У розписі відчувається впевнена рука виконавця, який досягнув вправності та відточеності контуру, збалансованості деталей за мірою й ритмом. Продовження розвитку зооморфної теми спостерігаємо на прикладах із Варварівки ХV. Кількість тваринних зображень зменшилася, процесії тварин, як і 128

129 раніше, розташовувались у верхній частині великих округлоконічних посудин. Знаменита пам ятка трипільського мистецтва вишукана ціла біконічна посудина з контурним зображенням процесії биків (розпис виконано по білуватому ангобу коричневою, традиційною для Варварівки, фарбою з додаванням червоних елементів) [Іл ]. Чотири невеликі видовжені бичачі фігурки розміщені на плечиках посудини: одинарними рисками позначені звисаючий хвіст та чотири кінцівки; ліроподібні роги (новий елемент) зображені в анфас при профільності фігури. Зверху композиція має форму квадратної основи з червоними кутами, у яку вписані фігурки зазначених одомашнених тварин. Їхня спокійна гнучка постава передана мінімальними засобами узагальнено-лаконічними контурами різного натиску з утворенням гри тонких і жирних ліній. Загальний орнамент (Т. Ткачук інтерпретує його як змінену схему «совиного лику» [177, с. 32]) побудований на контрастах жирних і тонких ліній, червоного та чорного кольору, важких і легких мас. Художні властивості цього твору свідчать про високий рівень майстерності виконання. Посудину можна вважати одним із найкращих прикладів мистецтва трипільського вазопису. Зображення копитних на обрядових посудинах поселення Шури І за манерою виконання схожі на бичків із Варварівки ХV (лаконічні контури, роги у формі ліри); собаки традиційно подані зафарбованим силуетом. Свідченням цього є миска з рисунками великого бовина (бикоподібної істоти) у центрі, двох менших та собаки у гірляндовому оточенні [Іл ]. В орнаментах зі Старих Бадраж збільшується кількість овалів, у які вписуються зоомотиви, як приклад виразний образ бичка (без рогів?) з витягнутими наперед ногами, увігнутою спиною та закинутою назад головою, невелике силуетне зображення якого розміщено в овальній зоні [Іл ]. У бадразьких розписах поруч із биками й собаками з явилися численні дрібні знаки: змійки, зиґзаґи, ланцюжки ромбів, зокрема з гачками й кружечками, які вважаються символами родючості й Дерева життя, «символи бика» у вигляді літер W або М [111, с. 33, 62]). У цей час розповсюджуються й зображення повзучих змій [Іл. 22.9; 22.10]. 129

130 Цікавий керамічний матеріал здобуто ще в одному художньому осередку чечельницькому, де розписи, у цілому, наближені до петренських. Кубки та біконічні посудини з поселення Стіна ІV містять традиційні зображення собак чорною фарбою: парні в метопах на кубках, одиничні як вкраплення в орнаментальний фриз, зокрема у схему «совиний лик» [Іл. 21.7; 22.16]. У поселенні Черкасів Сад на негативних S-подібних деталях спірального орнаменту наявні контурні малюнки маленьких псів із чорними колами на хвостах (за версією Т. Ткачука, знаками місяця) [178, с. 88] [Іл а-б]. У Чечельнику знайдений фрагмент верхівки біконічної посудини з фігурками самця й самки, вправно вписаними в округлі медальйони танґентної композиції фризу [Іл ]. Давній майстер упорався з цим завданням блискуче, зробивши потовщення задньої частини тіла собак, посиливши кривизну ліній, однією заокругленою дугою об єднавши кінчик хвоста (з китицею) та задню кінцівку, видовживши шию, скоротивши передні лапи. Отримані синусоїдні фігурки з маленькими головами на високих шиях вийшли напрочуд стрункими та гнучкими, не схожими на собак, а певною мірою на косуль з кошачими повадками. За стилістикою виконання навряд чи можна розділити зооморфні зображення на чітко окреслені групи, адже межа між правдоподібними (з реалістичними деталями) та умовно-схематичними фігурками досить розмита. Незважаючи на певні особливості при зображенні різних типів тварин (наприклад, хижаків чи копитних) або з різних регіонів походження, можна говорити про єдність анімалістичного стилю на всій трипільській території. Чим далі просуватимемося на схід, тим менш поширеною у вазописі ставатиме зооморфна тематика. У томашівсько-сушківській локації з являються нові риси й нові типи зображень (виконані однією чорною фарбою), зокрема собак: зникають динамічні пози та рухливість, гнучкість ліній та мотив процесії тварин; натомість посилюються врівноваженість та прямолінійність форм, з являються застиглі типажі тварин зі спинами горизонтальної форми; вухами, переданими не паралельними рисками, а спрямованими в різні боки [Іл ; 22.4], рискамизубчиками по контуру фігур, що, ймовірно, було позначенням шерсті [Іл. 19.6; 21.1]. 130

131 Нерідко на великих глеках і малих кубках зображувалась лише поодинока тварина, іноді в парі, саме такі містяться на посуді з Майданецького. Характерним прикладом для цього регіону можна вважати розпис миски з Томашівки: поодинока, маленька за масштабом фігурка нерухомого собаки ніби застигла в центрі кругової композиції [Іл. 22.4]. Деякі зооморфні зображення за своїм значенням наближаються до дрібного знака, перетворюються на піктограми або навіть ідеограми [Іл ]. З цього регіону походить кубок, де в метопах зображені волохаті собаки, сильно стилізовані під знак, які «піднімаються вгору» по скісній «драбині»; у кожному тригліфі цього кубку намальована велика зернина-рослина, що з єднує пагорб із небесним сегментом (водяною хмарою?) [Іл. 19.6]. Тварини, подібні до томашівських, характерні також для канівського осередку. Наддніпрянщина як периферійний форпост трипільської культури, з одного боку, переймала нові ідеї, що рухались із заходу на схід, а з другого плекала свої місцеві традиції. Розписних посудин (якщо порівнювати з прокресленими) було обмаль, і саме в цій техніці виконувались тематичні зображення. В окремих випадках вони традиційно розміщувалися над фризом у верхній частині посудини, як, наприклад, на широкому глекові з розкопок В. Хвойки в Середній Наддніпрянщині у сцені процесії тварин (збереглися лише дві фігурки собаки та оленя, відтворені скупими засобами) [Іл ]. Однак найчастіше малювалися поодинокі надмірно схематизовані фігурки, які лише віддалено нагадують прообраз собаку чи пташку, та сприймаються як відгомін «стрічкових звірів» західного Трипілля (відомих за розписами з Шипинців чи Петрен). Формальні особливості зображень-знаків дозволяють говорити про їхню ідеографічну функцію, що свідчить про зародження ранніх форм писемності. На початку пізнього періоду (етап СІІ) анімалістика, на противагу антропоморфізму, втрачала інтенсивний розвиток, хоча, як і раніше, мала доволі значне поширення: у західних землях її центром залишалась бринзено-жванецька зона, де розвивалися традиції Варварівки ХV, на сході Трипілля косенівська локальна група, що прийшла на зміну томашівській. На зміну образам собак приходили образи биків і корів. Виразні мініатюрні фігурки спостерігаємо на 131

132 кераміці з Бринзен ІІІ: корова з гнучким вигином спини й піднятою головою (уміщена в овалі верхнього фризу, в інших овалах цього орнаменту жіночі фігури) [Іл ]; корова з підпущеним телям над жіночою фігурою з несиметричним розташуванням рук [Іл. 16.2]. Привертають увагу й лаконічні зображення пташок: типу чаплі на кераміці зі Жванця [Іл. 23.2] та більш достовірного вигляду три домашні птиці з різними силуетами на зовнішній поверхні миски з Бринзен ІІІ [Іл. 23.3]. Пізньотрипільським розписам, у цілому, був властивий контурний малюнок, хоча траплялись і силуетні зображення (зокрема червоною фарбою [Іл. 23.8]), про що свідчать зображення коней на керамічних уламках з Кошилівців (зроблене різкими уривчастими лініями [Іл. 23.6]) та Вертеби (виконане більш гнучкими абрисами [Іл. 23.7]). Показовими для цього періоду можна вважати характерні композиції на посудинах з печери Вертеба з декількома ярусами овалів, у які внесені зображення тварин, хвилястих змійок, інших дрібних знаків [Іл. 23.1; 23.12], зокрема на глекові з колекції Краківського археологічного музею, де намальований бовин із непропорційно короткими кінцівками: він уміщений в овал нижнього орнаментального ярусу, виконаний у типовій для ранньобадразького часу манері контуром, у статичній позі, з рогами-«лірою» [Іл. 23.1]. У косенівській групі артефактів виявлено небагато зразків зооморфізму, проте вони дуже своєрідні. Яскравий приклад становить великий сфероконічний зерновик з колекції «ПЛАТАР» із триярусною орнаментальною композицією усієї поверхні посудини: у двох овалах (з чотирьох, з єднаних танґентами) верхнього ярусу розміщено по дереву (типу пальми зі стовбуром та гілками, облямованими крапками), що вростають трьома корінцями в зубчасту «землю»; у чотирьох овалах середнього ярусу дві фігури вовка (?) та два рогатих серпанки (кожен окремо на нейтральному тлі овалу) [Іл а-б]. Зображення одного з вовків (що збереглося краще) дуже виразне: лаконічно, буквально шістьма лініями, переданий тулуб та чотири кінцівки; «ухоплена» постава хижака з витягнутою наперед шиєю, напружено відкинутим хвостом та оскалом зубастої пащі [Іл б]. Знаки тварин на цій посудині опинились у середньому ярусі, а не під вінчиком (як це було раніше 132

133 у випадку із собаками), тобто нижче від рослин, що свідчить на користь версії про вовків. До косенівських пам яток долучають ще один оригінальний артефакт ковчег з колекції «ПЛАТАР» із зображенням процесії тварин [Іл ; 20.11]. Ця унікальна посудина (із частково пошкодженими малюнками) зовні орнаментована чорно-червоними стрічками, а всередині на її стінках намальовані (із суцільним заповненням силуетів) дві пари великої рогатої худоби й між парами птах і собака. Усі тварини рухаються вервечкою зліва направо по внутрішній поверхні ковчега. Зображення відрізняються від усіх відомих із попереднього часу, адже способи зображення копитних і собак ніби помінялися місцями: корпуси копитних злегка вигинаються, зливаються з передніми кінцівками, натомість фігура собаки прямолінійна (спина та шия утворюють суцільну горизонтальну лінію), що раніше не було властиве трипільському зооморфізму (адже трикутні гнучкі форми застосовувалися передусім при відтворенні собак на противагу менш пластичним копитним). Деталі передані швидкими рухами, що особливо відчутно у відтворення пір я, ніг птаха та звисаючих коров ячих хвостів з китицями та великих ліроподібних рогів, переданих упевненими мазками в анфас при профільності морд. Манера малюнку близька до ескізної. Незважаючи на умовність, у зображеннях гарно «схоплені» рухи й повадки тварин. Для пізнього Трипілля такий сюжет є несподіваним, адже «процесії тварин» стали вже анахронізмом, тим більшу увагу привертає цей розпис, зокрема своєю нестандартністю. Про зростання схематизму та умовності на фінальних стадіях розвитку культури свідчать малюнки двох тварин (породу яких важко розпізнати) у сцені з «шеренгою» антропоморфних фігур на глекові з поселення Кирилені [Іл ; 23.10]. Бринзенські та вихватинські традиції певним чином були продовжені в культурі причорноморського Усатова, куди, вважається, перемістилося бринзенське населення, поглинувши місцевих скотарів [111, с. 65]. У могильних комплексах усатівського типу зооморфна тематика представлена рідкісними й дуже схематичними лінійними зображеннями тварин, корпус яких передається однією чи двома лініями, кінцівки чотирма рисками. Зображення на округлому глекові з 133

134 могильника Данку 2 перетворилося на знак, розміщений по центру посудини між прямовисними «волокнистими» стрічками, що спускаються від вінчика [Іл ]. Інший приклад зображення коней з опущеними до землі головами на посудині з могильника Тудорово І: на ділянках, обмежених прямими й перехресними стрічками, тварини з пущеними головами вишукалися горизонтальною вервечкою у спокійній поставі [Іл ]. На пряслицях з поселень троянівського типу (Троянів, Паволоч, Райки, етап СІІ) трапляються дрібні лінійні, дуже умовні рисунки тварин (коней?) [Іл ], а на посуді софіївського типу (Наддніпрянщина, пізній етап) не знайдено ані антропоморфних, ані зооморфних зображень. Тема домашніх тварин у трипільському мистецтві навряд чи була побутовою, вона несла явно міфологічний зміст, а фігури, насамперед, виконували роль певного кодування. На думку таких дослідників, як Б. Богаєвський, Б. Рибаков, В. Маркевич, собаки традиційно тлумачаться як небесні охоронці, «охоронці посівів», супутники Великої Богині; зокрема Б. Рибаков, посилаючись на дослідження К. Тревер, порівнює летючих трипільських собак з образом іранського Сенмурва, крилатого пса, що є охоронцем «рослин, насіння, молодих паростків», перебуває на небі на «дереві усього насіння, що зцілює від зла» [160, с. 27]. В. Збенович звертав увагу на те, що собака як персонаж давньоземлеробських космогонічних міфів нерідко сполучається із солярними та місячними знаками [74, с ], Т. Ткачук також відзначав зв язок собак із місяцем, водою [178, с. 91]. Коза вважається давнім символом родючості й достатку; образ космічного оленя (як і бика, який поступово заступав його місце) пов язаний із сонячною символікою [200, с. 250]; «напівбикнапівхижак», за версією В. Маркевича, це «синкретичний образ місячного божества» [111, с ]. Апотропеїчний та ритуальний контекст у зображеннях собак вбачав С. Бібіков [15, с. 6-11]. У семантиці сюжету «процесії тварин» зазвичай бачать «процесію жертовних тварин», адже набір тварин відповідає кісткам, «знайденим на поселеннях як жертвоприношення оленя, собаки, кози» [60, с. 130]. 134

135 Фітоморфні зображення На ранніх етапах (А та ВІ) розвитку трипільської орнаментики фітоморфних зображень не виявлено. Уперше вони дають про себе знати на етапі ВІ-ВІІ в районі Наддніпрянщини. Звернемося до прикладів. Як своєрідну символічну картину можна трактувати поверхню великої біконічної посудини з поселення Верем я (з розкопок В. Хвойки, колекція НМІУ), де центральне місце посідають умовні зображення чотирьох дерев великого розміру (на 2/3 висоти глека), два з яких з гілками, спрямованими догори (переданими троїстими лініями, що відгалужуються на два боки від вертикальної лінії стовбура), ще два перевернуті, з гілками, що спрямовані долу [Іл. 24.1]. Дерева «виростають» із верхнього та нижнього краю фриза. У трьох із чотирьох зон між деревами-антиподами (імовірно, символами явного та потойбічного світу) розташовані три знаки: шестипроменева зірка, коло з концентричними кільцями та геометрична фігура, утворена концентричними півколами. Можливо, це знаки небесних світил денного та нічного неба. Прокреслення зроблені чіткими прямими тонкими лініями; композиція характеризується раціональністю побудови: чотирикратність загальної структури підтримана виступами чотирьох ручок (під вінцями), обведених концентричними півколами. Тематика зображення, вірогідно, пов язана з уявленнями про два світи, дві половини доби та чотири сторони світу, тобто втілює образ космічного часопростору. На той час у західному Трипіллі рослинної тематики в орнаментах не спостерігається. У подальшому поодинока рослина (колосок, «дерево» або лінзоподібна зернина) буде або часткою (вставкою) загальної геометризованої композиції, або елементом «пейзажу», перші умовні зразки якого, із пагорбом, проте без рослинних елементів, з явилися в розписах етапу ВІІ в поселеннях середньобузького осередку. Наприклад, на кубках із Ворошилівки, Немирова, Попудні в метопних зонах розташовані зображення подвійного горбика землі й над ним, під вінцями горизонтальні лінії «небесних вод» (одна смужка широка й нижче одна-три тонкі) [Іл. 25.2; 25.3]. У багатьох художніх осередках етапу ВІІ

136 (від західних Флорешт і Раковця до східних Колодистого та Володимирівки) знайдені посудини, в орнаментальні схеми яких упроваджувалися зображення зернин (вони, суцільно або частково зафарбовані, розташовувалися в зоні ручок або як розділові тригліфи на кубках). Лише на етапі СІ фітотематика переживає значний розвиток. У західному регіоні Трипілля (який, загалом, надає меншу кількість фітоморфних зображень) найраніші рисунки рослин походять із Шипинців [178, с. 93]. На шипинецьких та петренських біконічних посудинах рослини розташовані традиційно під вінцями: у Шипинцях це тонкі колоски («ялинки»), іноді поруч із фігурками собак [Іл ; 24.13], у Петренах зернята, покриті рисками-ворсинками [Іл ]. На мисці з Варварівки VІІІ дві рослини (у відцентрованому русі) розташовані у схемі парних овалів [Іл. 24.5]. (Така сама композиційна схема буде використана пізніше, у пізньому періоді, у розпису миски косенівської групи [Іл. 24.6]). У цілому, на цьому етапі в західному регіоні рослинна тематика не знайшла широкого розповсюдження: наведені приклади з Петрен та Варварівки VІІІ становлять поодинокі випадки. Трохи більшу кількість фітозображень надають поселення бадразької групи: на сфероконічних глеках рослинні вставки (колоски, дерева) опиняються у верхньому ярусі над тангентним фризом (Варварівка ХV), а на зовнішній стороні миски з поселення Шури І намальоване дерево в перевернутому вигляді, що може символізувати потойбічний світ (малюнок перевернутого дерева трапляється і в інших осередках у Верем я, Коломийщини І [Іл. 24.1; 24.11; 24.12]. Натомість у Східному Трипіллі, зокрема в томішівсько-сушківському осередку, на етапі СІ у розвитку рослинної тематики відбувається справжній сплеск. Зображення рослин активно впроваджуються в орнаментальні схеми різноманітних посудин, зазвичай у ролі дрібних знаків-вставок під вінцями, у верхньому ярусі посудини, та в зоні ручок одинарні, здвоєні, потрійні, іноді вміщені над зерниною, символізуючи проросле зерно [Іл ]. В окремих випадках рослини становлять конструктивну основу композиції, насамперед це стосується розписів мисок: яскраві приклади хрестово-рослинних схем з чотирма рослинами, що «виростають» із центра кола, надають поселення Чичеркозівка, Майданецьке [Іл. 136

137 24.7; 24.9]; а в мисці з Тальянок «ялинки», спрямовані вершинами до центру, утворюють хрест, який сполучається зі схемою виру [Іл. 24.8]. Такі сюжети можна тлумачити як втілення ідеї світотворення й родючості. Вагому частину всіх фітоморфних зображень цього осередку становлять «пейзажні» композиції у метопах гострореберних кубків, побудовані на сполученні пагорба та рослини (поодинокого колоска, «ялинки», зернини або колоска й зернини в парі), яка виростає з нього. Такі випадки свідчать про певне руйнування орнаментальної системи, перетворення її у «сюжет» з картинним простором. Численні приклади таких «пейзажів» побачимо у метопах та тригліфах кубків з поселень Тальянки, Майданецьке, Томашівка [Іл ]. Рослини в трипільському вазописі трактовані аналітично й схематично: вони фронтально розпластані, кожна гілочка чи пагін намальовані відокремлено, спрямовані від стовбура (утвореного однією або двома лініями) на обидві сторони в дзеркальній симетрії. Така манера відповідала символіко-аналітичному способу мислення людини епохи раннього землеробства. Специфічні риси притаманні фітоморфним зображенням Наддніпрянщини (етапу СІ), де не припинялась традиція прокреслених зображень великих дерев на глеках. Наприклад, на посудині з Коломийщини І на всю її висоту врізана лініястовбур, від якої симетрично відгалужуються по три групи (три світи?) криволінійних пагонів (по п ять у кожній групі) [Іл. 24.2]. Стосовно посудин лукашівського типу (Лівобережжя Дніпра) зазначимо: єдине, що іноді трапляється в їхній збідненій орнаментації, це зображення поодиноких рослин з гілками, спрямованими догори або в протилежному напрямку, іноді з асиметричним гіллям[іл. 24.3]. Це була данина давній наддніпрянській традиції створення на поверхні глека незамкненої «картинної» композиції з рослинними мотивами Не поодинокими в Придніпров ї на той час були композиції з хвилеподібними стрічками-ріками, що межували з рослинами, небесними світилами та навіть антропоморфним образом (про який йшлося вище) [Іл. 17.6; 17.7; 25.4; 25.5]. З розкопок В. Хвойки на Київщині походить низка посудин, схожих за стилістикою свого розпису. Показовими є глеки коломийщинського типу [Іл. 17.7; 25.4; 25.5], 137

138 зокрема з поселення Халеп я [Іл. 17.7], на тулубі якого відтворено умовну «космічну ріку» (таку саму, як на вище згадуваному глекові з Жуківців з антропоморфною фігурою [Іл. 17.6]) у вигляді звивистої стрічки, що сягає то догори, то донизу. Між її закрутами та під вінчиком розташовані концентричні дуги та тиснені кружальця (можливо, місячні знаки). Загальна композиція, розділена на чотири частини, позначені двома підйомами та двома спусками «річки» та чотирма вушками ручок, перегукується з рисунком чотирьох дерев на посудини схожої форми з поселення Верем я [Іл. 24.1]: в обох випадках наявна символіка небесних світил, плину часу, чотирикратності, протиставлення верху й низу. Проте рисунок із Халеп я позбавлений раціонального розрахунку та сухої геометричності: хоча в ньому відсутні фігуративні елементи та реальні деталі, він задуманий як цілісний образ утілення концепції світового порядку і в такому сенсі сприймається як текст, «сюжет», природно-космічний образ. Зображення зберігає умовно-символічний лад і площинність орнаментальної поверхні, одночасно є знаково-символічною структурою і своєрідним декором. На етапі СІІ бачимо розвиток попередніх прийомів, а саме: рослинні елементи (ялинки, колоски, кущі, дерева) ставали вкрапленнями в геометризованому орнаменті, розміщувалися під вінчиком у ритмічному повторі (посудина з Кошилівців), ставали домінантою в метопній пейзажній композиції (на кубках з Косенівки, які мали сильно видовжену шийку та гостре ребро). Загалом, косенівський осередок приклад останнього сплеску пейзажної тематики в трипільському вазописі: кожне тематичне зображення (наприклад, рослина, що виростає із зубчастого ґрунту, і місячний серпанок над нею) оточене рамкою метопи, що створювало враження замкнутої «пейзажної» композиції [Іл ]. Трапляються знаки-рослини, уміщені між навскісними стрічками орнаменту або в овалах (згадаймо косенівський зерновик з колекції «ПЛАТАР» із зображенням «пальм», «вовків» і серпанків) [Іл ]). Кераміка бринзено-жванецької групи демонструє щільне заповнення орнаментом майже всієї поверхні посудини в 2-3 яруси у вигляді стрічок та овалів, заповнених рослинами, хвилястими змійками, хрестами та ін. знаками. Виразні малюнки дерев у вигляді стовбура з кроною у 138

139 верхівцях овалів середнього ярусу знаходимо на ріпоподібній посудині з поселення Костешти ІV [Іл ]. У троянівському осередку (на Волині) трапляються знаки рослин на керамічних пряслицях [Іл ]. Як нами було з ясовано, рослинна тематика проявила себе в орнаментах обрядового посуду на всій території трипільської культури, проте найбільше в томашівського осередку буго-дніпровського межиріччя на етапі СІ. Рослинна тематика була відображенням як конкретних уявлень землеробських племен про родючість, урожайність, творення, проростання, достаток, так і більш узагальнених ідей про глобальний світоустрій, у якому вагоме місце належить прообразу «Дерева життя» Місце трипільських фігуративних розписів у загальному розвитку давнього мистецтва України Територія культури Трипілля-Кукутень не була ізольована, вона входила у сферу взаємовпливів так званої циркумпонтійської культурної зони, що охоплювала Малу Азію, Балкани, Причорномор я й мала контакти з культурами Західної Європи. У прадавньому мистецтві традиція зображувати фігури, об єднуючи їх у цілісні сцени (наприклад, полювання), розпочиналася з наскальних розписів післяпалеолітичної доби. Типові приклади динамічних композицій із виразними фігурами мисливців та ін. дійових осіб відомі за пам ятками мезоліту-неоліту з іспанського Леванто, Північної Африки, малоазійського Чатал-Гуюка [Іл ]. Відомо, що саме в добу мезоліту в образотворчих сюжетах з явилось відтворення динамічних рухів, взаємоузгодженості фігур при відображенні певної загальної дії, тобто композиції набували єдності та цілісності. На території України приклади мезолітичних розписів дуже рідкісні. Серед них, зокрема, зазначимо фігуру лучника та деякі зооморфні та інші неупорядковані зображення на скелях Баламутівської печери (Чернівецька обл.) [Іл. 26.9] 47 та «розписи» Кам яної Могили (Запорізька 47 Приналежність пам ятки до мезолітичного часу деякими вченими ставиться під сумнів [118, с ]. Наведений рисунок за копіями розписів печери з Чернівецького обласного краєзнавчого музею (авторське фото).

140 обл.). Останні представлені наступними композиціями: сценою з різномасштабними фігурами жінки, що сидить на спині носорога, вибитого ямками на кам яній основі, чоловіка, що біжить поперед неї з палицею в руках, та перевернутого догори ногами собаки (в гроті Бізона [Іл. 26.4]); контурним малюнком «полювання на кіз» у гроті Кози з фігурою озброєного списом та луком мисливця [Іл. 26.5]; сценою полювання на дикого вепра двох мисливців зі списами в гроті 61[Іл. 26.6] (усі дані за матеріалами Б. Михайлова [118, с ]). Деякі з цих зображень зроблені фарбою (сажею) (Баламутівська печера, грот Бізона), інші вигравірувані на каменях (гроти Кам яної Могили). Наведені приклади свідчать про існування на території України, починаючи з мезолітичного часу, традиції тематичних зображень, у яких виокремлюємо принаймні три манери нанесення рисунка: 1) силуетом, із суцільним зафарбовуванням фігур, передачею рухливих форм без дотримання правдивого масштабного співвідношення між дійовими особами (жінка, чоловік з палицею і перевернутий собака в гроті Бізона не узгоджені за своїми розмірами); 2) різьбленням контурних зображень, побудованих за певною сюжетною логікою, нанесених уривчастими рисками й лініями, нерідко з додаванням лінійногеометричних борозенок незрозумілої етимології (які Б. Михайлов інтерпретував як найдавніші письмена або календарні та інші позначення [118, с. 101]) (приклади: «полювання на кіз» та «полювання на вепра» з Кам яної Могили); 3) неструктуровані, безсистемні зображення, виконані сажею з використанням ліній, смужок, затирань різного ґатунку (Баламутівська печера). Наступний етап розвитку фігуративності, що припадає на добу неоліту, представлений скельними зображеннями Криму та Кам яної Могили, у гротах якої доволі багато розписів лінійно-геометричного характеру, нерідко у вигляді ускладнених петрогліфів, крізь які проглядають контурні рисунки тварин лося, бика з хоботом, коня, косулі та ін. [Іл. 26.7]. Вони явно відрізняються від попередніх: на зміну динамічним оповідальним сценкам прийшли більш умовні та символічні композиції. Усі наведені приклади свідчать, що традиція контурного або силуетного зображення людей і тварин (лінійного або із суцільним заповненням фігури) на час 140

141 виникнення трипільської культури вже мала довгий шлях свого розвитку (хоча це й не стосувалося кераміки). Одночасними з пізнім Трипіллям або пізнішими вважаються зображення з гроту Бика Кам яної Могили доби міді-бронзи, зокрема коня (?), бика з хоботом та трьох собак (за Б. Михайловим, цей грот належить до кола пам яток племен ямної культури [118, с ]) [Іл. 26.8], що видаються важливими для порівняння з трипільським вазописом. Хоча Б. Михайлов і відзначав схожість собак із гроту Бика з трипільськими «летючими псами», насправді це виглядає перебільшенням собаки з Кам яної Могили на відміну від трипільських незграбні, примітивного рисунку. Зображення тварин в орнаментах трипільської кераміки (передусім собак, потім оленів, цапів, биків, птахів та ін.), якщо порівняти з попередніми етапами розвитку фігуративних зображень, по-перше, перестають бути часткою цілісних композицій і набувають більш символічного звучання, по-друге, сповнені неперевершеної виразності та високої художньої культури, тонкого смаку й відчуття стилю, свідчать про вміння майстрів переплавляти реальні форми живої натури у виразні пластичні, гнучкі за формою зображальні знаки й символи. Трипільські тварини показані із задертими головами та хвостами, вони пружні та енергійні, їхні спини по-кошачому вигинаються. Свого роду перехідною пам яткою між трипільським мистецтвом і «мистецтвом степу» можна вважати знамениту кам яну стелу з Усатова (колекція ОАМ), на якій рельєфні бики й прокреслений рисунок оленя уже не трипільської «породи», проте велика жіноча рогата бітрикутна трипала фігура (пра-артеміда?), вигравірувана на камені, відсилає до трипільської традиції [Іл ]. Тварини, зображені давніми скотарями степової зони, іншої стилістики: вони нерухомі, більш монументальні й приземлені, у них відсутня летюча енергія трипільських звірів, вони міцно стоять на твердій основі (навіть, коли вона умовна), іноді потупивши, нахиливши морди до землі, а їхні тіла зазвичай або паралельні лінії землі, або трохи згорблені. Найпоказовіші тварини в розписах доби бронзи це бики, коні, а не собаки. Ці особливості відображують нові пріоритети та нові смаки степових народів доби бронзи. 141

142 Бітрикутні фігури в мезолітичних зображеннях відсутні, однак із доби неоліту трикутні та бітрикутні форми на зразок «пісочного годинника» набули поширення, зокрема, в Європі. За версією А. Голана, бітрикутник (у вертикальному чи горизонтальному положенні) у добу неоліту виник як символ богині неба, подательки небесної вологи, адже утворився з трикутних форм, які вважаються знаками хмар із дощем (від них могли відходити риски-промені чи лінії-струмені води). Первісними формами хмар, на думку автора, були шеврони з концентричних кутів або фестони [48, с ]. Трипіллєзнавці пов язують бітрикутні жіночі фігури з образом «Великої Богині», із різноманітними жіночими божествами або виконавицями ритуалів на честь богинь жрицями [111, с. 58; 121, с. 46], так само й форма «пісочного годинника» (два з єднаних гострими вершинами трикутники у горизонтальному чи вертикальному положенні) тлумачиться як знак жіночої фігури (подібні геометричні «бітрикутнички» з поселення Ломачинці Т. Мовша долучала до антропоморфних [121, с. 39, 41]). Як зазначалося вище, М. Ґімбутас висунула теорію існування в культурі добронзового часу Давньої Європи образу «Великої Богині-Матері», яка була метафорою самої Природи, «вселенським джерелом життя і смерті». Богиня могла мати різні «обличчя». Серед категорій цього божества авторка виділяла «Богиню смерті та відродження», вважала, що форма «пісочного годинника», тобто подвійного трикутника, разом із іншими її символами, була знаком саме цієї Богині, яка набувала рис то бджоли, то хижого птаха (у Європі насамперед сови, своєрідним підтвердженням чого в Трипіллі виступає орнаментальний мотив «совиний лик»), могла мати трипалі кінцівки, пташиний дзьоб [44, с ]. [Іл ]. На думку цієї авторки, положення рук Богині, коли одна опущена, а друга піднята до голови, було жестом влади або винесення вироку [Іл ]. Натомість як ритуальний танок нею тлумачиться сценка, у якій жінки тримаються за руки й одночасно за талію сусідньої фігури, як це було зображено на тарелі культури оцієрі з Сардинії [Іл ]. Дослідниця доводила, що знак «пісочного годинника» як зображення богині склався на ранньонеолітичному етапі, міг бути закутим у картуш для надання йому особливого значення, а окремі кутові знаки могли означати 142

143 «живородні трикутники» Богині [44, с. 243, 263, 267, 330]. Приклади близьких до бітрикутних жіночих зображень на посудинах староєвропейської культури лінійнострічкової кераміки наводить С. Кукош [221] [Іл ]. Отже, бітрикутні жіночі зображення існували в дотрипільський час, починаючи з доби неоліту; вони були визначальним прикладом нового символічного неолітичного мистецтва, на відміну від «динамічного реалізму» епохи мезоліту. Культурний комплекс Трипілля-Кукутень надає яскраві приклади втілення бітрикутного жіночого образу. Продовження цієї традиції знаходимо в мистецтві доби бронзи в степових народів Причорномор я. Про це свідчить, зокрема, унікальна пам ятка з колекції Дніпропетровського національного історичного музею ім. Д. Яворницького, а саме кам яний саркофаг, складений із шести ретельно оброблених плит вапняку (внутрішні розміри 1,2 х 0,7) [Іл ; 40.15], стіни якого зсередини вкриті розписом червоною вохрою 48. Серед геометричних фігур орнаменту зиґзаґів, кутів, трикутників, довгих та уривчастих прямих ліній є й вертикальні фігури, складені з поєднання двох трикутників, з єднаних своїми вершинами: у двох випадках (на плитах під 1 та 5) із позначенням голови невеликим потовщенням. Немає сумнівів, що це міфологічний жіночий персонаж, витоки якого треба шукати в мистецтві енеолітичного часу, зокрема трипільському. 143 Висновки до третього розділу: 1. Орнаменти, що містили фізіоморфні аналоги, становили незначну частину від загального обсягу й були вторинними в системі трипільської орнаментації. Типові форми інтерпретації довкілля в тематичних, фігуративних зображеннях були обумовлені сформованим на тому історичному етапі образом світу. Антропоморфні, зооморфні та фітоморфні зображення у трипільському вазописі це стилізовані, умовні візерунки, далекі від реальної дійсності. Загалом, фігуративні, тематичні мотиви були поширені лише у певних локальних регіонах на певних етапах 48 Походження пам ятки с. Степове, Криворіжжя, курганна група «Рахманівка», курган 4, дитяче поховання 9 ямної культури (Мельник О., Стебліна І. Кургани Криворіжжя. Кривий Ріг : Видавничий дім, С. 468).

144 розвитку. Небажання надати фігурам конкретних рис, стійка канонічність зображень свідчить на користь потойбічності, міфологічності персонажів. 2. У західнотрипільському вазописі найчастіше серед антропоморфних використовувались бітрикутні жіночі зображення, які в мистецтві Старої Європи існували й раніше. Трипільська орнаментика надала яскраві приклади втілення бітрикутного жіночого образу (витоки якого вбачають у культурі Кукутень), крім того породила нові іконографічні зразки антропоморфних образів фантазійних, пластичних, із використанням криволінійних ліній. Перші людиноподібні зображення в мистецтві культурного комплексу Трипілля-Кукутень з явились на етапі ВІ-ВІІ (Кукутень А-В). Це були бітрикутні фігурки з круглою головою, руками та ногами у вигляді рисок свого роду статичний знак, без натяку на рух або дію, що містив символічне навантаження, виконував роль позначника певного надприродного образу. У кукутенському вазописі такі фігурки органічно вписувались в орнаментальну структуру, адже їхня стилістика, заснована на прямих лініях, не входила в протиріччя з ромбічними або ромбо-меандровими орнаментами кукутенських посудин. Якщо раніше вважалось, що, з явившись на початку культури Кукутень, антропоморфізм у подальшому зникає і відроджується лише на пізньому етапі (СІІ), то нові археологічні дані спростовують цей факт: на середніх етапах розвитку людиноподібні фігури переживають стильові трансформації, набувають нових форм та іншого смислового контексту, втративши «бітрикутність» та прямолінійні форми, отримавши риси незрозумілої етимології: руки-батоги, ноги-ласти, провислі дуги вони втілили образи фантасмагоричних персонажів, титанів, гігантів. Найбільшу концентрацію антропоморфних зображень спостерігаємо в орнаментах в бринзеножванецького осередку, де відбулося справжнє піднесення «бітрикутного стилю» та його органічне поєднання з овальними формами класичного трипільського орнаменту. Традиція бітрикутних фігур проіснувала до доби бронзи. 3. Тематичні зображення на посудинах Середньої Наддніпрянщини це поодинокі зразки, які зберігали специфічні регіональні стильові особливості. Тут не знайдено бітрикутних зображень, лише прокреслені однолінійні або гнучкі 144

145 «волокнисті» фігурки (Гребені, Жуківці) та ще дві, намальовані чорною фарбою (Ржищів). Нами виявлена схожість мальованих «персонажів» із Ржищева та культури Самарра (Давня Месопотамія) (у трактовці силуетів, кінцівок ніг та трипалих рук). Східнотрипільські фігуративні зображення позбавлені прямих ліній, їм притаманна еластичність та рухливість форм. 4. Анімалізм у трипільському вазописі мав значне поширення на заході й сході ойкумени. Перші імпульси свого розвитку він отримав з культури Кукутень, а розквіт пережив наприкінці середнього періоду (на етапі СІ). Зооморфізм у своєму розвитку йшов двома лініями: першій, петренській, притаманні динаміка та пластика форм (сюди долучаємо й пам ятки чечельницької локальної групи); у другій варварівській (до якої додаємо пам ятки з Крутобородинців І) спостерігаємо схильність до рівноваги та статики, що згодом знайшло відображення в розписах томашівсько-сушківського осередку (Майданецьке). Зоотематика в Наддніпрянщині розвивалась у загальному руслі, водночас у ній відбувалось посилення знаковості та ідеографічності. Високий рівень розвитку анімалістики певний час зберігався на початку пізнього періоду у бринзено-жванецькому та косенівському художніх осередках. Найбільшу кількість зооморфних малюнків складають зображення собак; крім них малювались птахи (дикі та свійські), олені, бики, кози, косулі, корови, змії, композитні істоти (собако-бики, собаки з кошачими повадками, з хвостомрослиною, хвостом-місячним колом). На фінальних етапах розвитку тенденція збільшення зображень копитних тварин (корів, биків) у степових районах переросла у тенденцію зображення коней. Тема тварин у трипільському мистецтві не була буденною, її змістове наповнення несло міфологічний підтекст, фігури виконували роль певного кодування. 5. В орнаментальні схеми трипільського вазопису активно впроваджувалися зображення рослин. Зазвичай вони розташовані в метопах кубків у вигляді поодиноких колосків або зернин, що ростуть на пагорбі; в овалах фризових композицій, під вінцями; на мисках у вигляді рослинних знаків (зерно, колосок, гілка, дерево). Рослинна тематика мала найбільший розвиток на етапі СІ 145

146 здебільшого в поселеннях східного Трипілля, передусім буго-дніпровського межиріччя (зокрема томашівської групи) та в Наддніпрянщині, де рослинна тематика з явилась найраніше серед усіх трипільських територій (на етапі ВІ-ВІІ) і набула тут специфічного відображення в символічних композиціях (з деревами та небесними світилами), зокрема «умовно пейзажних» (зі звивистою рікою, рослинами), нанесених на поверхню усієї посудини у вільному стилі (Верем я, Халеп я). 6. Фігуративні зображення на трипільській кераміці вписуються у загальний розвиток староєвропейського мистецтва: розвивають традиції антропоморфізму (зокрема бітрикутних фігур), відкривають яскраву сторінку в розвитку анімалістки, знаменують новий етап у розвитку орнаментики. 146

147 РОЗДІЛ ІV. ХУДОЖНІЙ ПОТЕНЦІАЛ І СПОСОБИ ОРНАМЕНТАЦІЇ КУЛЬТОВИХ ПОСУДИН В ІСТОРИЧНОМУ ВИМІРІ ТА ЛОКАЛЬНИХ ВАРІАНТАХ 147 Археологічна наука при зверненні до питань художніх особливостей та стилістичного аналізу орнаментів подає термін «стиль» у звуженому розумінні, цілком конкретно, без огляду художніх якостей, а як «техніку розпису, сполуки фарб та сталі орнаментальні мотиви» [34, с. 95]. При цьому аналіз стилістики має практичне значення це насамперед основа для хронологічної та географічної класифікації пам яток. Культурологічне, мистецтвознавче дослідження передбачає розгляд проблем художнього потенціалу та стилю в набагато ширшому контексті: стиль є не лише сукупністю морфологічних властивостей певної групи творів, а багаторівневою системою принципів художнього мислення, способів образного висловлювання, зображальних та виражальних засобів та прийомів, конструктивноформальних структур 49. Для визначення сутності образної мови трипільської орнаментики простежимо загальну динаміку її розвитку та локальні особливості у взаємозалежності формальних (структурно-композиційних, художньо-стилістичних) та світоглядних (космологічних) параметрів. 4.1 Колористичні типи й способи орнаментації вазопису західного та східного Трипілля Основними кольорами трипільського розпису були чорний, червоний та білий. Розпис іноді мав відтінки зеленого, жовтого, фіолетового та ін. кольорів, що, за висновками М. Відейка, залежало від повторного випалу під час пожежі в будівлі [60, с. 130]. Розподіл на групи біхромного, поліхромного (трихромного) та монохромного розпису [див. у Додатку Е] досить умовний, адже в одних випадках колір тла (ангобу) враховується при визначенні кількості кольорів, а в інших ні. 49 Бычков В. В. Эстетика. М., С. 281.

148 Наприклад, розпис червоним по білому або білим по червоному вважається біхромним, проте розпис чорним по червоному природному тлу або червоному ангобу традиційно зараховують до монохромного. Західнотрипільський регіон У ранньому Трипілля (етапах А та ВІ) техніка заглибленого орнаменту прокресленими лініями нерідко поєднувалася з фарбуванням тла червоною вохрою (після випалу, тож фарба погано збереглася; у подальшому фарбу наноситимуть до випалу) та заповненням ліній білою пастою. (Приклади орнаменти з Бернашівки, Олександрівки, Поливанового Яру ІІІ та ін. [Іл. 27.1; 27.2]). Сполучення червоного й білого створювало ефектний колористичний контраст і робило посуд доволі ошатним. Білий колір у багатьох давніх культурах інтерпретується як символ безмежного всесвіту, натомість червоний як символ явного світу. Паралельно з прокресленням застосовувалися й інші техніки заглибленого орнаменту: штампування, різьблення глини 50 у вигляді горизонтальних рядів трикутників (зубчастий штамп, або «вовчий зуб») або прямокутників, розташованих у шаховому порядку («шахівниця»). Заглиблення, а саме виїмчасті шорсткі деталі орнаменту заповнювались білою або червоною пастою і контрастували з чорним або жовтим лощеним тлом, прикладом чого є посудини з Бернашівки, Окоп та ін. [Іл. 27.3; 27.4]. Такі орнаменти будувались на використанні чітких геометричних фігур, що в цілому не було характерним для Трипілля. У подальшому цей вид орнаментації зникає. Заглиблені прокреслені та різьблені орнаменти були першими кольоровими в Трипіллі; саме від них бере свій початок кольоровий розпис, який з являється в західних регіонах трипільської культури, у зоні Попруття та Подністров я, на етапі ВІ 51 [Іл. 27.5]. Прокреслений орнамент (що превалював до етапу ВІ) у подальшому в західному Трипіллі поступився місцем мальованому, натомість у східних регіонах довго зберігав лідируючі позиції. Наприклад, посудини городницького осередку (Верхнє Подністров я) мали здебільшого прокреслені Техніка різьблення мала аналоги в деяких балканських культурах; існує припущення, що в ній унаслідувались прийоми обробки дерева [28, с ]. 51 Походження розпису на кераміці пов язується археологами «із сусідніми, відносно спільності Кукутень- Трипілля, археологічними культурами, де традиції виготовлення мальованого посуду відомі в більш ранні періоди Петрешть, Тисаполгар, Гумельниця» [60, с. 133].

149 візерунки, а в сусідньому більш пізньому Незвиську такі орнаменти становили меншість [Іл. 27.6], основну ж масу складав біхромний (виконаний білим і червоним кольором) та поліхромний (з додаванням чорного) розпис. У Городниці розписні орнаменти наносились червоною фарбою, іноді з чорним облямуванням [Іл. 27.7], а в Незвиську вся поверхня фарбувалась або білим кольором з червоними візерунками на ній, або червонуватим (коричнюватим) з візерунком білими стрічками, що мають червону або чорну окантовку. (Іноді поверх білої стрічки по всій її довжині всередині наносилась тонка червона «нитка») [Іл. 27.8]. Нерідко малюнок утворювався білими широкими стрічками 52, менш поширеним був візерунок червоними стрічками з чорним облямуванням на білому тлі [Іл ] 53. У ранньому археологічному шарі поселення Шипинці А (етапу ВІ) знайдені посудини з орнаментами чорною фарбою (іноді поєднаною з червоною) на червоному тлі з обвідкою тонкими білими лініями або крапками [Іл ]. Траплявся й розпис червоним кольором на білій основі. Основними мотивами були обігові спіралі з тонких темних ліній. З поселень Кадиївці та Кудринці походить густо нанесений на всю поверхню посудини поліхромний розпис білими й чорними смугами (або щільно підігнаними, або на відстані) по червоному ангобу; на білі смуги може бути нанесена тонка червона «нитка», а на червоне тло ряди чорної розрідженої штриховки [Іл ]. Кольорова гама насичена, барвиста, створює мажорне піднесення, сповнена внутрішньої енергетики. Ті ж самі сполучення кольорів (білого, червоного, чорного), проте нанесених в іншій манері, можна побачити на фрагментах кераміки з поселення Дарабани ІІ: червоні фігури (стрічки), суцільно зафарбовані або смугасті, обведені чорною каймою, розміщені на блискучому білому тлі [Іл. 28.2]. Ці контрастні малюнки виконані у вільній, навіть трохи Біхромний розпис білою фарбою по сірій чи червоній лощеній поверхні в більшій мірі був притаманним для посудин культури Кукутень. 53 Зазначені типи розпису (так звані «стилі» АВ, α, β) вважаються найбільш ранніми. Існуюча в археології класифікація «стилів розпису» з урахуванням сполучень кольорів (стилістичні групи АВ, α, β, γ, δ, е, ƺ) у даному дослідженні не застосовується, адже, розроблена здебільшого на матеріалах кукутенських пам яток, вона не в усьому відповідає специфіці саме трипільського вазопису.

150 неохайній манері, фігури мають не лише округлі, а й кутасті абриси. Завдяки великим ділянкам білого тла орнаменти виглядають світлими, сяючими. Характерними прикладами ранньої розписної кераміки є знахідки з поселення Жури, де виявлено багато орнаментованих посудин. Малюнки наносились по червонуватому ангобу білими (біло-жовтуватими) або світло-червоними спіральними, волютовими стрічками з чорним облямуванням (чорні стрічки завширшки дорівнюють білим), іноді з червоною штриховкою тла [Іл ]. Використовувався й розпис чорними (або темно-коричневими) стрічками по білій основі (у спіральних та сітчастих мотивах) [Іл ]. Біхромний та поліхромний мальований посуд із Жур та поселення Гринчук [Іл ] яскрава сторінка мистецтва вазопису кінця етапу ВІ: орнаменти густо насичені кольором, рух багаторазових закрутів спіралей (S-подібних або волют-лабіринтів) вітіюватий та нескінченний; повторювані криволінійні фігури, щільно притиснуті одна до одної, утворюють суцільний килимовий декор поверхні. Існує думка, що особливий стиль орнаментації посудин із Жур ближчий до кераміки румунського Нижнього Попруття, ніж до осередків Північної Молдови [141, с. 141]. Орнаменти з Жур вплинули на формування солонченського локального варіанту пам яток [141, с. 143]. Посудини з поселень Трушешти, Старі Куконешти, Старі Радуляни (Попруття) мали розпис широкими білими (або червоними) стрічками з чорною обвідкою на червоному тлі [Іл ; 27.16]. З ясовано, що у біхромних орнаментах здебільшого застосовувався червоний малюнок на білій основі (у меншій мірі навпаки: білий на червоній основі). У поліхромних орнаментах виявляємо три основні варіанти кольорових сполучень: червоні смуги, окантовані чорним кольором, на білому тлі (1); чорні смуги з білою окантовкою на червоному тлі (2); білі смуги з чорною (зрідка червоною) окантовкою на червоному тлі (3). Отже, на етапах раннього Трипілля чорний колір не мав самостійного значення (як це стане пізніше), його не застосовували для фарбування тла, ним у більшості випадків робили окантовку; отже чорний як контрастна, негативна субстанція, ймовірно, символ нижнього, потойбічного світу, лише відтіняв основні «позитивні» кольори. Головна лінія розвитку розписного 150

151 вазопису йшла від застосування поліхромного та біхромного орнаменту (на етапах ВІ, ВІ-ВІІ), яким покривали весь тулуб посудини, до монохромного (на етапах ВІІ та СІ), що виконувався однією чорною або темно-коричневою фарбою і зазвичай уміщався у певну ділянку, зокрема фриз. Заглиблений орнамент в оформленні трипільських посудин ніколи не зникав, проте його кількість різнилася в різних локальних осередках; навіть коли він втрачав своє значення, залишався в оформленні кухонних посудин (які прикрашалися виключно заглибленим орнаментом різних видів, зокрема прокресленим та канельованим). У західному Трипіллі (на відміну від східного) прокреслений орнамент поступився мальованому (уже в Заліщиках етапу ВІ-ВІІ його кількість дорівнювала лише 1%). Прокреслена орнаментація зберігала традиції раннього періоду: лінії рисунку заповнювались білою пастою на червоному тлі (іноді на темно-коричневому, сірому або чорному, зокрема в поселенні Солончени), застосовувалися як широкі та грубі жолобки (Незвисько), так і тонкі й неглибокі (Заліщики) [Іл. 28: 1]. Мальований орнамент поліхромний, біхромний та монохромний пережив розквіт та значне поширення на етапі ВІ-ВІІ (на цей час, наприклад, частка розписного посуду складала від 74% у Солонченах до 95% у Бучачі та 97% у Заліщиках [67, с ]). У солонченському осередку вирізняються монохромні зображення, виконані червоним або чорним кольором на оранжевому тлі (наприклад, у Перликанах); поліхромні білими стрічками з чорним облямуванням на червоному або оранжевому тлі (така техніка розпису притаманна й кераміці більш північного поселення Дарабани ІІ [Іл. 28.2]); біхромні з поєднанням білого та чорного, зокрема: чорний візерунок на білому тлі [Іл. 28.3], іноді з додаванням тонких червоних ліній або чорної штриховки (в Солонченах ІІ та Старому Орхеї) [Іл. 28.4]. Солонченський варіант довгий час зберігав рідкісні кольорові стилі раннього періоду, зокрема розпис червоними стрічками в чорному облямуванні по білому [Іл. 28.5]. Заліщицький локальний варіант пам яток один із самих оригінальних та яскраво живописних. У вазопису бачимо багато червоного кольору. Тут існувало 151

152 декілька основних варіантів кольорового оздоблення глеків: червоний або чорний візерунок (або поєднання червоного й чорного) на білому тлі [Іл. 28.6]; нерідко зображення чорною фарбою по білувато-жовтому тлу підкреслювалось стрічками з паралельних тонких червоних ліній [Іл. 28.7]. На заліщицьких посудинах червоний колір виглядав яскравим, особливо коли контрастував із великими площинами білого тла. Такі орнаменти, розташовані у фризовій смузі великомасштабного малюнку (яка покривала більшу частину посудини) і засновані на використані доволі великих ділянок червоного, чорного кольору та тонких червоних паралельних ліній-волокон, створювали святкове, піднесене, мажорне звучання. Навскісні краплеподібні елементи та гірляндові волокнисті стрічки позитивні та негативні, намальовані з використанням червоної фарби по білому фону опоясували округлотілі кубки (поселення Заліщики) [Іл. 28.8; 28.9]. Таке саме сполучення кольорів (червоним по білому) притаманне половині розписних посудин поселення Бучач (заліщицької локальної групи пам яток). Як і в Заліщиках, місцевий поліхромний розпис наносився червоною та чорною фарбами по білому тлу [Іл ]. У Поливановому Ярі ІІ, як і в Заліщиках, застосовувався розпис червоною фарбою по білому тлу (у Заліщиках таких посудин було найбільше), проте левову частку здобутих тут виробів складали посудини з монохромним розписом чорною (нерідко замість чорної темно-червоною) фарбою по природному фону або червонуватому ангобу; існував і розпис, виконаний чорним і білим кольором, зокрема тонкими біло-чорними лініями [Іл ]. Надзвичайно ефектно виглядає поліхромний чорно-біло-червоний розпис із додаванням тонких білих ліній на знаменитій поліхромній округлотілій посудині з Поливанового Яру [Іл ], де чорна фарба утворює суцільний фон, на якому контрастно виступають широкі білі смуги верхнього ярусу та великі червоні диски нижнього (з намальованими на них біло-сітчастими хрестами). Практично в усіх поселеннях заліщицької групи багато розписного посуду, проте їх стилі різняться, зокрема на півночі осередку (Більшівці, Крутобородинці ІІ) поширюються пізніші стилістичні варіанти зі зменшенням долі червоного кольору, переважанням малюнків білими й чорними стрічками по 152

153 природному фону [Іл ], зростанням кількість монохромних зображень однією чорною фарбою по натуральній керамічній поверхні [Іл ]. Виразну кераміку надає багатошарове поселення Більче-Золоте (на етапі ВІ- ВІІ воно належало заліщицькому ступеню): чимало орнаментів червоним та чорним кольором по білому тлу [Іл ] та найбільш поширених на території України та Молдови чорною або темно-червоною фарбою по червонуватому блискучому тлу в позитивній чи негативній орієнтації. Верхній археологічний шар цього поселення (етапу ВІІ, шипинецького ступеню) представлений посудинами з монохромним розписом однією чорною фарбою [Іл. 29.1]. Такий розпис стає домінуючим, хоча й співіснує з попередніми, більш архаїчними манерами колористичного оздоблення. Це наочно демонструє кераміка з поселення Флорешти V (раковецької групи): з декількох типів вазопису тут домінує розпис чорною фарбою по природному керамічному фону [Іл. 37.3], інші типи явно поступалися за обсягом їх застосування [180, с. 66], серед них: чорною і червоною фарбою по білому ангобу; чорною по білому [Іл. 29.3]; чорною і червоною по теракотовій основі або червоному ангобу [Іл. 29.2]. О. Кандиба вважав шипинецьку кераміку посередником між більш ранньою заліщицькою та пізньою кошиловецькою [136, с. 115], адже тут був і ранньошипинецький вазопис (у Незвиську ІІІ, Бодаках, Шипинцях) чорною фарбою на матово-червоному тлі з додаванням тонких білих (або червоних) ліній [Іл. 29.4; 29.5], і специфічно «заліщицький» червоною і чорною (або однією з них) на білому тлі, в позитиві. Шипинецьким розписам притаманний прийом нанесення поверх зображення тонких ліній (вертикальних або навскісних червоних або білих) [Іл. 29.6]. На етапі СІ тут (у поселеннях Шипинці, Більче-Золоте) поширюється розпис чорною, червоною (окремо або двома одночасно) на червоній (або брунатній) залискованій поверхні (як у позитивній, так і негативній орієнтації) [Іл. 29.7]. До нього додавались інші фарби деталі червоного або білого кольору (наприклад, в орнаментах кубків із Шипинців і мисок із Більче-Золотого) [Іл. 29.8; 29.9]. 153

154 Отже, на етапі ВІІ існувало обмаль кераміки з прокресленим орнаментом [Іл ], зменшувалася кількість біхромного та поліхромного розпису, поширювався монохромний однією темною фарбою по природному або ангобованому тлу, що спостерігаємо в солонченському осередку [Іл ]. (Наприклад, у поселенні Конівка етапу ВІІ біхромні посудини становили лише 15% від кількості розписних, а поліхромного розпису було зовсім обмаль (0,5%), основний же масив складав монохромний розпис [67, с ]). На пізній фазі розвитку заліщицьких поселень (Більче-Золоте) та особливо в раковецькій та петренській групах монохромний розпис однією чорною фарбою став основним [Іл ]. Посудини цього періоду з округлими формами, лощені, ангобовані, розписні. Орнамент, переважно монохромний чорною або темно-брунатною фарбою по червонуватому або світло-коричневому ангобу, іноді доповнений елементами червоного кольору. У розпис посудин з поселень петренської групи етапу СІ (зокрема таких, як Петрени, Главан, Крутобородинці І, Бернашівка) активно впроваджувалася червона фарба як додаткова, зокрема в композиції «совиний лик» [Іл. 30.1]. У цьому та інших художніх осередках етапу СІ панував монохромний розпис чорною (темнокоричневою) фарбою, нанесеною на природнє або ангобоване тло [Іл ]; червоний колір був додатковим [Іл. 30.6]. У порівнянні з керамікою з Варварівки VІІІ [Іл. 30.7; 30.8], на посудинах з Варварівки ХV та Старих Бадраж червоного кольору в розписах стало набагато більше, а заглиблені орнаменти зовсім відсутні [111, с. 58] [Іл ]. Подібні прийоми оформлення посудин і схожу кольорову гаму (чорний, темно-коричневий колір та фрагментарно червоний) спостерігаємо й на етапі СІІ, зокрема в бринзено-жванецькому осередку (тут переважав розпис, що складав 50-70% від загальної кількості усієї кераміки [67, с. 70]) [Іл. 31.1; 31.2]. Завершує розвиток поліхромної кераміки в Подністров ї кошиловецька локальна група пам яток (розписних посудин до 70% від загальної кількості [67, с. 257]), у якій побачимо й більш ранні типи розпису (ранньошипинецький чорною та білою фарбами по червоному матовому тлу в позитивному варіанті; заліщицький чорною і червоною фарбами по білому блискучому тлу) [Іл. 31.3], 154

155 і більш пізні, серед яких основним стає малюнок, характерний саме для цього осередку: прямими темно-червоними смугами (нерідко в чітко вертикальній та горизонтальній орієнтації) з чорною грубою окантовкою на рожевуватому (ангобованому, підлощеному) чи білому тлі [Іл. 31.4; 31.5]. Переважна більшість кошиловецького орнаментованого посуду з поліхромним розписом (чорною, білою та червоною фарбами) справляє враження ваговитості, насиченості темними кольорами, певної кольорової «драматичності», вочевидь за рахунок наявності грубого чорного облямування темно-червоних пасків. Іншу групу складають орнаменти, побудовані на основі прямих паралельних навскісних ліній [Іл. 31.6]. На фінальних фазах розвитку трипільського вазопису обсяг прокресленого орнаменту подекуди збільшувався (наприклад, у кераміці троянівського типу нараховується лише 8-10% розписних посудин від загальної кількості орнаментованих [67, с. 555], вони бідно оформлені монохромним малюнком; у городському осередку близько 10% [67, с. 128]). Обмаль розписної кераміки і в усатівському осередку (представленому городищами та могильниками Усатова та Маяк), проте вона вирізняється місцевим колоритом: монохромний розпис мисок виконувався темно-коричневою фарбою по природному керамічному тлу [Іл ]. Лише серед матеріалів вихватинських поселень і могильників розписні посудини (чорною фарбою, нерідко з доповненням червоними елементами) переважали їх частка складає від 50% до 85% від загальної кількості посуду [67, с. 91] [Іл ; 31.11]. Стрічкові або ромбічно-сітчасті композиції, що характерні для кераміки гординештського, вихватинського, усатівського типів (з могильників Усатова та Маяк) та поселення Сандраки, виконувалися тонкими паралельними лініями чорного, темно-коричневого або червоного кольору [Іл ]. На нечисленних розписних посудинах касперівського осередку спостерігаємо сітчасті орнаменти та збіднені стрічкові композиції з тонких паралельних ліній [Іл ; 31.16]. Як з ясувалося, у пізньому періоді мистецтво мальованого розпису після останніх яскравих сплесків свого розвитку в бринзено-жванецькому та кошиловецькому осередках поступово занепадало, монохромний розпис (чорною, в 155

156 окремих випадках червоною, коричневою фарбою) сходив нанівець, і на фінальних фазах Трипілля запанував стилістично збіднений прокреслений орнамент. Східнотрипільський регіон У східному Трипіллі тривалий час домінуючим залишався прокреслений орнамент; процес його руйнації розпочався на етапі ВІІ, що призвело до його занепаду на етапі СІ. Щоправда, на останніх, фінальних, ступенях розвитку прокреслений орнамент відтіснив розпис, проте не повернув втрачені позиції, адже рисунки ставали примітивними, мистецтво орнаментики переживало занепад. На ранніх етапах (А та ВІ) прокреслені візерунки (жолобки) традиційно заповнювались білою пастою, що створювало яскравий контраст малюнку на червоному тлі. Основними були стрічкові мотиви, іноді доповнені білими ямками. Якщо в західному Трипіллі переважали поліхромна й біхромна кераміка, то у східному монохромна (чорною фарбою по природному червонуватому фону) розквіт якої припадає на етап СІ. У Побужжі, де змішалося місцеве, борисівське, та прийшле, наддністрянське, населення з поступовим переважанням останнього [67, с. 471], заглиблені орнаменти виконувались досить широкими жолобками [Іл. 32.1], за зразком дністровського поселення Лука-Врублевецька. Кількість посудин із заглибленим орнаментом поступово зменшувалася (у поселеннях ворошилівського типу етапу ВІІ такої кераміки знайдено лише від 0,5 до 3%) [67, с. 110]), він залишався переважно на грушоподібних посудинах та шоломоподібних покришках. У східних поселеннях етапу ВІ розписний посуд практично був відсутній (у більшості випадків він становив імпорт). Нечисленною групою розписної кераміки представлені лише південнобузькі поселення Березівка та Сабатинівка І, де розписи виконувалися коричневою фарбою (або коричнево-червоною з чорною окантовкою) по мутно-білому тлу [Іл. 32.2; 32.3], у Сабатинівці також по червоному тлу коричнево-червоною, білою та чорною фарбами [Іл. 32.4]; по світло-коричневому білою та коричневою [Іл. 32.5] Наведені факти за дослідженнями Н. Бурдо, на думку якої орнаменти такого типу були притаманні поселенням Кукутень А3, що свідчить на користь західних контактів бузького населення [67, с. 458].

157 У середньому періоді панував малюнок темною (зазвичай чорною) фарбою (іноді з додатком червоної або білої). Лише поселення Кліщів у Середньому Побужжі (етапу ВІ-ВІІ) надає приклади різноманітного розпису, зокрема біхромного та поліхромного в орнаментах багатої конфігурації. Основний масив кераміки з Кліщева з прокресленим орнаментом [Іл. 32.6] (розписних лише 19% від загальної кількості [34, с. 66]), проте саме розпис становить найбільший інтерес. Біхромія представлена сполученнями червоного кольору й білого тла або чорного кольору й білого тла (при цьому саме білий колір тла формує негативні фігури зображення, іноді обведені тонкою чорною окантовкою [Іл. 32.7; 32.8]) такого розпису в Кліщеві найбільше [69, с. 112], трапляється він і в Біликівцях [Іл. 32.9]. У Кліщеві знайдені й малюнки тонкими білими лініями по темному (чорному) тлу [Іл ], також побудовані на сполученні тонких білих і чорних стрічок (або тонких білих з широкими чорними) на природному тлі, іноді чорно-червоні зображення (у вигляді чорних широких стрічок на червоній заливці тла). Доволі багато монохромного розпису (1/5 від обсягу розписних посудин [34, с. 72]) зроблені однією чорною або темно-червоною фарбою. У цілому, кліщівські розписи справляють враження насиченості, багатобарвності, ущільненості зображення, витіюватості візерунків [Іл ]. У подальшому в середньобузькій зоні частка розписних посудин зростала, а заглиблений орнамент у столовому, тобто культовому, посуді майже зник (за даними С. Гусєва, це відбулося на етапах ВІІ, СІ [52, с. 249]). Основним типом розпису, починаючи з етапу ВІІ, ставав монохромний (однією чорною фарбою), іноді з білими окантовками або тонкими червоними лініями [Іл ]: у біликівському осередку з додаванням червоної фарби, у ворошилівському білого облямування, у курилівському, що на етапі СІ продовжував розвиток ворошилівського, розпис високоякісного посуду наносився по жовтогарячому ангобу чорною фарбою, а використання червоної фарби як додаткової ставало винятковим. Загалом, на зміну «живописності» (що спостерігалось у Кліщеві) приходив більш «графічний стиль» монохромного розпису. 157

158 Буго-дніпровський локальний варіант пам яток так само, як і середньобузький, у своєму розвитку відштовхувався від борисівського типу. На етапах ВІ-ВІІ та ВІІ у поселеннях типу Шкарівка, Веселий Кут, Гарбузин [Іл ] (що продовжували традиції Зарубинців та Красноставки [Іл. 33.1]) характерною залишалась кераміка із заглибленим орнаментом, прориси якого заповнювалися білою пастою, а виступаючі поверхні вкривались ангобом червоним, світло-коричневим (Красноставка), сірим або чорним, з лискуванням (Шкарівка) [193, с ]. Так само, як і в Побужжі, поступово зменшувалась кількість прокреслених візерунків, зростала кількість кераміки з монохромним розписом. Розписний орнамент етапів ВІІ та СІ (у володимирівській, небелівській та томашівській групі пам яток) зазвичай наносився на верхню частину посудини, виконувався темно-коричневою або чорною фарбою по червонуватому, помаранчевому або жовто-коричневому ангобу (іноді із застосуванням білої окантовки, наприклад, у небелівській кераміці). У володимирівському осередку монохромні орнаменти наносилися темною (чорною, темно-коричневою) фарбою по жовтогарячому ангобу [Іл ]. Водночас були й винятки, як, наприклад, на знаменитій володимирівській моделі храму з біхромним розписом, де чорні дуги й зубці обрамлені білою обвідкою [Іл ]. Іноді на одній посудині об єднуються заглиблений та мальований орнамент [Іл. 33.9], у пізніших осередках, небелівському та томашівському, це вже не спостерігається [155, с. 110] [Іл ]). Мистецтво орнаменту чечельницької групи (етапу СІ), кераміка якої знаходилась у полі впливів як західних, петренських, так і східних, володимирівських і томашівських, характеризується розписом чорною або темнокоричневою фарбою (іноді в поєднанні чорної та червоної або в поєднанні розписного та заглибленого орнаменту) по природному або білуватому ангобу [Іл ]. Особливо святковий та ошатний вигляд мають характерні для поселення Черкасів Сад чорні візерунки, нанесені жирними й тонкими лініями на біле тло [Іл ]. Для косенівської групи пізнього етапу (СІІ) притаманний монохромний, а у фінальній фазі біхромний розпис. Посуд мав поверхню, вкриту ангобом світло- 158

159 коричневих та жовтогарячих відтінків, з лощінням та розписом коричневою фарбою, іноді в поєднанні з червоною [Іл ]. У кераміці дніпровського локального осередку (починаючи від раннього типу Щербанівка [Іл. 34.1; 34.2] до чапаївського типу, Коломийщини ІІ етапу ВІІ [Іл. 34.3; 34.4] та Коломийщини І етапу СІ [Іл. 34.6]) домінувала кераміка з прокресленим орнаментом, а зразки знайденого тут монохромного розпису, аналогічного тому, що був у небелівській і томашівській групах, вважається імпортом із названих місць [Іл. 34.7]. Окремо від «дніпровської» варто розглядати «канівську» кераміку, генетично пов язану з небелівською, де переважав розпис, а саме темно-коричневою фарбою по насиченим ангобам, зокрема жовтогарячому [Іл. 34.8; 34.9]. Посудини, що походять із Наддніпрянщини пізньотрипільського часу (з поселень софіївського типу) здебільшого неорнаментовані або з додаванням прокреслених ліній, характеризуються лощеною поверхнею чорно-сірих і коричневих відтінків. Поодинокі екземпляри розписного посуду були вкриті світло-коричневим ангобом, мали залощену поверхню та орнаменти темно-коричневою, чорною, зрідка червоною фарбами. У трипільських похованнях пізньої фази розвитку (у районах, що межували зі степом) виявлений посуд зі збідненим монохромним розписом, прикладом чого є відомий кубок із Серезліївки з косими рисками орнаменту коричневою фарбою на плечиках посудини [Іл ]. Животилівский (животилівсько-вовчанський) культурний осередок пізнього та фінального енеоліту надає зразки орнаментів касперівського типу, зокрема у вигляді сітки, нанесеної однією фарбою (чорною чи червоною) [Іл ]. Подібного типу орнаментацію можна побачити й на посудинах пізньоборисівського поселення Печера [Іл ]. Проте більша частина артефактів животилівського типу посудини з прокресленими рисунками елементарного типу, як на глекові з Дніпропетровського національного історичного музею ім. Д. Яворницького [Іл ]. Використання в розписах трипільських обрядових посудин трьох кольорів як основних (чорного, червоного та білого), вірогідно, було обумовлено їх символічним навантаженням. Відомо, що поєднання цих кольорів нерідко 159

160 застосовувалось у мистецтві давнини як Європи, так і Сходу. Наприклад, у Давньому Шумері, місті Урук, так званий «червоний будинок» був оздоблений мозаїчним чорно-червоним орнаментом на білому тлі (мимоволі згадуються кольори української вишивки чорно-червоні на білому полотні), а три платформи зіккурату в Урі були пофарбовані трьома кольорами: чорним нижня платформа, червоним середня, білим верхня [8, с ]. Такі кольорові сполучення як у східних, так і староєвропейських, зокрема трипільській, культурах, навряд чи є випадковими; три кольори традиційно інтерпретують як символ трьох світів верхнього (небесного, білого), середнього (земного, явного, червоного) та нижнього (потойбічного, чорного). У зв язку з цим, цікавим напрямком дослідження може бути пошук у розписах закономірностей у комбінуванні різних кольорів. У трипільських орнаментах було декілька стійких кольорових сполучень, наприклад, у біхромних композиціях: білого й червоного (в прокреслених орнаментах білі жолобки та червона поверхня посудин; у мальованих орнаментах нанесення червоного малюнку на біле тло (Незвисько ІІ, Шипинці А, Заліщики, Кліщів) або білого малюнку на червоне тло (Незвисько ІІ); білого й чорного (в прокреслених орнаментах білі жолобки на сіро-чорній поверхні, у розписах малюнок білим по чорному або чорним по білому (заліщицький та солонченський осередки); біло-чорні тонкі стрічки або тонка біла з широкою чорною на природному тлі (Поливанів Яр ІІ, Більшівці, Кліщів); іноді чорний візерунок з додатковими білими елементами (у східнотрипільських районах); червоного й чорного (у розписі двома фарбами по природному фону: Поливанів Яр ІІ, Кліщів, Крутобородинці ІІ), зокрема червоними стрічками в чорному облямуванні (Городниця) або чорними візерунками з червоними додатковими елементами (Петрени, Курилівці, Варварівка ХV) (див. у Додатку Е). У поліхромних композиціях зазвичай застосовувалися три фарби: чорна, червона та біла (не враховуючі в одиничних випадках додавання темно-червоної або коричневої або заміни чорної фарби на коричневу, а червоної на темночервону, вишневу). Існувало декілька комбінацій цих трьох кольорів, серед основних були наступні: нанесення основного малюнку на біле тло червоним та 160

161 чорним кольором (Бучач, Більче-Золоте, Флорешти), як варіанти з тонкими паралельними червоними лініями (Заліщики) або червоні стрічки в чорному облямуванні (Незвисько, Дарабани ІІ, Солончени ІІ, Кошилівці); чорний (або чорно-червоний) візерунок з обвідкою білим на матовому червонуватому тлі (Шипинці А) (як варіант чорно-червоний малюнок по природному тлу з додаванням білих ліній (Поливанів Яр); біло-чорні смуги по червоному ангобу або природному тлу (Кадіївці, Кліщів); білі стрічки з чорною (іноді червоною) окантовкою на червоному тлі (Незвисько ІІ, де, як варіант з червоною «ниткою» всередині білої стрічки; Трушешти, Куконешти, Жури з додатком світло-червоних стрічок), іноді з додаванням чорної штриховки (Кудринці); червоні стрічки (суцільні або штриховані) з чорною окантовкою на білому тлі або білі з чорною окантовкою на червоному (оранжевому) тлі (Дарабани ІІ) та деякі інші (див. у Додатку Е). Монохромний розпис традиційно виконувався чорною (як варіант темночервоною, темно-коричневою) фарбою по природному або ангобованому тлу посудини; в окремих осередках червоною фарбою (зокрема «сітчасті орнаменти» на кулястих посудинах пізнього періоду) [Іл ]. Виводячи алгоритм кольорових комбінацій, зазначимо, що в трипільському розписі чорні, білі та червоні стрічки візерунку можуть мати наступні сполучення: біла смуга може бути окантована чорними або червоними стрічками; червона може бути оточена білими або чорними стрічками, а от чорна смуга має з боків лише біле облямування або біле та червоне. (Основні колористичні типи трипільського орнаменту представлено в Додатку Е) Художньо-стилістичні та композиційно-пластичні особливості трипільської орнаментики раннього, середнього та пізнього періодів Формування орнаментально-образної системи трипільського мистецтва відбувалося на ранньому етапі (Трипілля А). Саме тоді була започаткована зміїна тематика в орнаментальних зображеннях, зокрема з використанням фізіоморфних

162 деталей. Спершу зміїний мотив мав вигляд спіралеподібних зміїв із головами, що заходять одна за одну. У подальшому натуралістичні деталі втрачались, мотив набував специфічного формально-пластичного вираження. Еволюція зміїного образу простежена в низці досліджень [11; 25; 73]. Перші зміїні мотиви походять з культури Кукутень: на уламках кераміки з прокресленим орнаментом із поселення Траян-Дялул Вей (Румунія) дуже схематично зображено рогату, вірогідно, триголову зміїну істоту [Іл а-б]. Подібні відтворення зміїного образу із зустрічним рухом голів, на яких позначені «рогульки», виявлені в більш пізніх трипільських поселеннях Флорешти, Тимкове. Іноді замість рогульок у змія зображені 3-5 рисок [Іл а; 35.3]. Проте найбільш поширеними були зміїні зображення з окремими натуралістичними деталями, зокрема, штриховкою, що передає луску, черепоподібною головою у формі підкови (із загостреними кінцями) та великими очницями. Така форма, на думку деяких учених (починаючи з В. Даниленка), може сприйматись або як «мертва голова» змії, або як передня частина рогатого й крилатого дракона [54, с. 222]. Подібні зразки зображень знайдені в ранньотрипільських поселеннях української території: Бернашівка, Олександрівка, Окопи та ін. [Іл. 35.4; 35.8; 36.9]. Голова-череп як найбільш натуралістична деталь зображення згодом поступилася місцем більш стилізованій трикутній [Іл. 35.5]. У пізнішому часі фігури у вигляді перевернутого трикутника, з гострого кута якого виходить лінія-хвіст, наносились на жіночі антропоморфні статуетки й становили, на думку В. Збеновича, стилізоване зображення зміївдраконів із трикутною головою (в окремих випадках тіло дракона зображувалось у вигляді ромбу, з якого «виходили» трикутні голова й крила) [73, с. 25] [Іл. 15.8; 15.9; 35.7]. Згодом зміїні голови в орнаментальних композиціях перетворювалися в невеликі потовщення «краплі» або «мигдалини» [Іл. 4.7], а в класичних стрічковоспіральних композиціях вони взагалі зникли. (Потовщені голови залишалися лише в зображеннях повзучих змій, які, з більш реально відтвореним рухом звивистого тіла, додавалися до орнаментів як дрібні знаки, що характерно для посуду деяких поселень кінця середнього та пізнього періодів (Більче-Золоте, Старі Бадражі та ін.) [Іл. 22.9; 35.6]. 162

163 Гнучкі стрічки-змії з натуралістичними деталями зазвичай передані або прокресленими паралельними лініями, або з фактурною поверхнею, зробленою за рахунок різних прийомів: штриховки короткими поперечними рисками, різьблення, штамповки. Більш пізні стилізовані «змії» передані лінійно. Найбільш оригінальними й вишуканими за своїм силуетом на ранніх етапах були грушоподібні посудини з елементами антропоморфності, які нагадують жіночі груди із соскоподібними виступами, та так звані фруктовниці широкі чаші на високому піддоні. На антропоморфних посудинах із чотирма виступами-грудьми з Одеського археологічного музею (Слобідки Західної, Тимкового, Олександрівки) розташовані «змії» (укриті прокресленою штриховкою) навколо «грудей» у вихровому русі [Іл. 35.8; 35.11]. Подібні орнаментальні мотиви, нанесені на горщики, миски, покришки, являють собою спірально-волютові та вихрові «зміїні» композиції: або це зображення поодинокого змія, який спіраллю загортається навколо кожного з чотирьох (або двох) сосків; або стрічки-змії, що серпантином оперізують тулуб посудини [Іл. 4.9]; або пара дуг-зміїв, що в зустрічному русі заходять головами одна за одну [Іл. 4.10]. При сильному закруті таких дуг утворюються S-подібні біспіралі [Іл. 2.17]). Нагадаємо, що за вертикальної проекції зміїний сюжет утворює схему «рухливого хреста», тобто чотирипроменевої хрестово-сваргової структури [Іл. 6.10; 15.10]. Замість закрутів волют (навколо виступів-сосків) іноді рисувалися концентричні кола [Іл. 34.1]. Наведемо характерні приклади «зміїної тематики»: змії на керамічних уламках із поселення Окопи одні з найбільш ранніх утілень цього образу [Іл. 35.9]; покришка та антропоморфна посудина з Олександрівки зі зміїними мотивами [Іл ; 35.11]; якісно й ретельно виготовлена фруктовниця з поселення Гренівка з мотивом зустрічного руху стрічкових зміїв, утворених подвійними паралельними лініями [Іл ]. Ранні волюто-спіралі мали здебільшого багато оборотів, згодом вони стають менш крутими. Основним же типом спірального орнаменту на довгий час ставали ланцюги S-подібних спіралей, які згодом трансформувалися в обігові спіралі. Отже, семантика ранньотрипільських орнаментів заснована на поєднанні двох образів жіночого та зміїного: змій виступає у ролі супутника та охоронця. Така 163

164 тематика знайшла своє відображення і в глиняній пластиці, а саме в орнаментованих жіночих фігурках (які не є предметом даного дослідження). Значне поширення, крім зміїно-спіральних та волюто-спіральних мотивів, на ранніх етапах мали стрічкові композиції, утворені оперізуючими діагональними лініями та смугами, краплеподібними та овальними елементами, розташованими як на загладжених поверхнях, так і на заштрихованому тлі. Орнаменти на посудинах із Гайворона, Гренівки, Сабатинівки (східне Трипілля) [Іл ], Флорешт, Нових Русешт І, Луки-Врублевецької, Ленківців та ін. (західне Трипілля) [Іл. 14.4; 35.15; 35.16] укривали всю поверхню, були досить різноманітними завдяки поєднанню таких прийомів, як креслення, різьблення, штампування, наколювання, що надавало зображенням фактурної різноманітності. Саме в ранньому періоді розвитку трипільської орнаментики (який проіснував близько тисячі років) були закладені основні «сюжети», композиційні та формальні особливості оздоблення посуду, які у своїх головних рисах зберігалися протягом майже всього часу існування культури. У формах посудин та їх орнаментиці формувалися спільні риси для всього регіону розселення трипільців. Стильова єдність керамічних комплексів ранньотрипільського етапу археологи пояснюють єдністю походження населення культурного комплексу Кукутень-Трипілля [37, с. 14]. Не враховуючи різьблений (зубчастий, «шаховий») орнамент, у трипільському вазописі раннього періоду були закладені основи класичного трипільського орнаментального мистецтва, головною особливістю якого було впровадження зміїно-спірального мотиву. Стилістику ранньотрипільських орнаментів вирізняють такі риси, як: неспокій та динаміка криволінійних ліній у вихровому потоці руху; вільні пластичні пружні звивини рисунку; скупчення паралельних поздовжніх волокнистих ліній, що утворюють стрічки. Середній період найбільш багатий на пам ятки орнаментованого посуду, саме на нього припадає найвищий розвиток мистецтва вазопису. На початку цього періоду західний та східній регіони трипільської культури починають розвиватися самостійно, формуються локальні художні осередки. 164

165 Спіральний візерунок як основний в орнаментиці середнього періоду продовжував свій розвиток як у західних, так і східних землях аж до пізнього Трипілля, коли розпочався його розпад кількість різко зменшилась, і на фінальній стадії він остаточно зникнув [73, с ]. У західному Трипіллі, де панувала розписна (біхромна та поліхромна) кераміка, на етапах ВІ, ВІ-ВІІ поширився прийом суцільного, килимового покриття посудин спіралями й волютами. Ще далі на захід, у кераміці культури Кукутень, на відміну від трипільської, основними фігурами килимових композицій нерідко ставали кутасті меандри (вільні окремі, скріплені між собою, безперервні) та ромбічні фігури або вертикальні чи нахилені S-подібні заокруглені спіралі [Іл. 1.1; 2.18; ]; натомість суто трипільській кераміці були притаманні візерунки горизонтального спрямування та округлої, а не прямокутної чи ромбічної конфігурації [Іл. 36]. Спіральний прокреслений орнамент яскраво проявив себе на посуді багатьох регіонів, він засвідчив відданість майстрів прийнятим канонам. Наприклад, у поселеннях городницької групи пам яток композиційну структуру зображень формували такі елементи рисунку, як криволінійні спірально-волютові стрічки в одну, дві, три лінії. Домінування спіральних композицій, які щільно покривають поверхню посудини, демонструють розписи з Незвиська ІІ: широкі світлобарвні стрічки утворюють багаторазові закрути волют або S-подібних спіралей, що безперервними каскадами в скісному русі спускаються від вінців донизу; темнобарвні змієподібні смуги з потовщеннями-«головами» на кінцях формують знаки «інь-ян»; гнучкі лінії опоясують кубки, утворюючи овали й півовали [Іл. 27.8; 36.2]. Схожі каскадно-діагональні композиції, притаманні й вазопису з поселень Кадиївці та Кудринці [Іл. 36.3]. Орнаменти породжують відчуття безперервності й незавершеності руху, зокрема й завдяки переходам із позитивного на негативний малюнок. Як уже зазначалося вище, особливий варіант вітіюватої спіральної орнаментації склався в поселенні Жури та ін. поселеннях Північної Молдови [Іл. 36.1;36.5; 36.7 а]. Такий тип орнаментації вплинув на «солонченський» стиль тут 165

166 поверхня посудин укрита суцільним килимом орнаментів; ритмічні візерунки утворюються завдяки повторам певних елементів: стрічкових волюто-спіралей (з багаторазовим закрутом), овалів, ромбів, горизонтальних «вісімок» [Іл ; 36.8; 36.9]. У загальну схему криволінійних абрисів можуть вплітатися ромбічні елементи, які вкупі з оточуючими завитками та овалами формують геральдичні фігури, які Т. Мовша, одна з дослідниць, інтерпретувала як стилізований «сюжет», що зображує жінку й бика (і відсилає до міфу про Зевса та Європу): зверху розташована «голова бика» (закрути рогів), а нижче ромбічна жіноча фігура [122, с. 96] [Іл ]. Розписи із Жур та Солончен, також зі Старих Куконешт та Старих Радулян (в орнаментах яких широкі паски малюнку обводились жирною чорною лінією [Іл ; 27.16; 36.10]) у своїй більшості справляють враження насиченості, багатобарвності, скупченості деталей; фігури візерунку, зазвичай більш дрібного масштабу за сусідні заліщицькі, розташовані щільно, не залишають вільного простору; нерідко посилено контраст білого негативного рисунку та чорного (або заштрихованого) тла (Солончени, Старий Орхей) [Іл. 36.8]. Основу композицій поліхромного розпису в орнаментах заліщицького осередку нерідко становили великі кола (еліпси, лінзи, «краплі») та дотичні до них навскісні лінії, що, загалом, відповідає танґентній схемі з овалами (в окремих випадках залишаються овали без танґентів) [Іл ; 36.12]. Подібні композиції на округлих і приземкуватих посудинах займали всю їх висоту, нерідко утворювали два яруси (на горловині й тулубі), кожен з яких мав власний орнаментальний мотив-схему (гірляндову, танґентну, стрічкову). Поселення заліщицької групи Поливанів Яр ІІ надає сотні одиниць розписної кераміки, в орнаментах якої (так само, як і в Заліщиках) застосовані великомасштабні форми: кола, овали, гірлянди, перехресні хвилі, сформовані волокнистими стрічками, та кругові волюти з багаторазовими закрутами, всередині яких потовщені стрічки утворюють знак «інь-ян» (зокрема на шоломоподібних покришках) [Іл ; 28.12; 36.6; 36.7 б-в]. У біхромних та поліхромних композиціях із поселення Крутобородинці ІІ візерунки ущільнені, контрастні, ретельно виконані, суцільно (густим килимом) покривають поверхню посудин [Іл ]; закрути волют у багато 166

167 оборотів так само завершуються фігурою, схожою на знак «інь-ян» [Іл ]. Отже, у цих орнаментах реалізовувалася тема взаємодії двох протилежних сил верхньої (небесної) та нижньої (земної), які, сплітаючись воєдино, утворюють «замок» (іньян) або коло. На наступному етапі (ВІІ) тривав розвиток спіральних, гірляндових і танґентних орнаментів, які поступово набували свого класичного вигляду. Водночас з явилися й нові мотиви «лицьовий» [Іл. 12] та «совиний лик» [Іл..13]. «Лицьовий» мотив, витоки якого дослідники вбачають в орнаментальному посуді Побужжя (Кліщів) [Іл ] та Середньої Наддніпрянщини [176, с. 53] [Іл. 39.1], поширюється в багатьох поселеннях від західних Флорешт, Раковеця до східного Гарбузина. Затримавшись у петренському та томашівському осередках, пройшовши шлях у бік схематизації зображення, «лицьовий» розпис на пізньому етапі СІІ зникає [178, с ]. Цьому мотиву здебільшого притаманні: статика (що проявляється як у бічній, так і верхній проекції), симетричність, чітка структурованість поверхні посудини, рівновага доволі великих елементів, наявність дрібних змінних знаків у медальйонах-тригліфах. Художня виразність «лицьової» композиції полягає у кратності мигдалевих «очей», паритеті темних і світлих плям [Іл. 37.1]. Мигдалини, із зіницями або без, майже завжди показані негативом світлими на темному тлі, що створює враження яскравих очей фантастичної істоти, що світяться в нічній темряві [Іл. 12.1; 12.7; ]). У монохромних орнаментах раковецької групи, зокрема в поселеннях Раковець, Флорешти V, крім «лицьового» мотиву, побутували спіральні, хвилясті, фестонні композиції, а також ускладнені модифікації мотиву «парних овалів» [Іл. 37.2; 37.3]. Зазвичай стилістика раковецьких орнаментальних композицій побудована на використанні контрастів великих гнучкої форми негативно-позитивних елементів (овалів, фестонів, «крапель») із серцевинами у вигляді чорних «кіл-зіниць» або видовжених «серпів». Натомість у поселенні Яблона І в орнаментиці продовжувався розвиток попередніх традицій [Іл. 37.5] У ранньошипинецьких розписах (наприклад, на посудинах із Незвиська ІІІ, Бодак) пануюче місце в композиціях займають вертикально розташовані S-подібні 167

168 спіралі та мотив танґентенкрейсбанд (із чорними колами між танґентами), характерними стають і зображення «пелюсткових» хрестів на кратерах [Іл. 37.4], проте відсутні метопні схеми. Орнаментам амфор і сфероконічних посудин поселення Шипинці Б притаманні фризові конструкції, основу яких складали ряди скріплених негативних S-подібних біспаралей та обігові спіралі. У різних модифікаціях та у великій кількості застосовувалася танґентна схема та її модифікації, зокрема тангентно-хвиляста [Іл. 2.8; 2.12; 2.17; 2.19; 2.20; 37.6]. Гірляндовий мотив втрачав самостійне значення (виконував лише роль окантовки), мотив виру (у різних варіантах) поширився в орнаментах мисок [Іл. 3.12; 37.7]. Як уже зазначалося, шипинецькому вазопису притаманні зображення собак (іноді в сукупності з гірляндами або «дощовими потоками»). Поєднання одночасно навскісних, вертикальних та горизонтальних дощових смуг спостерігаємо в розписах кубків, де над пагорбом і собакою небесні води можуть скупчуватися темними горизонтальними смугами, «проливатися» навскісними тонкими струменями, утворювати щільну дощову завісу перетинами паралельних ліній різного спрямування [Іл. 11.7; 11.8; 37.8]. Це засвідчує зв язок образу собаки з темою благодатної для врожаю вологи. Шипинецькі фризові орнаменти динамічні, сповнені відчуття нескінченного ритмічного руху, нерідко ускладнені додатковими деталями. Оригінальні приклади фризових композицій надає й кераміка з поселення Більче-Золоте: якщо на етапі ВІІ (Більче-Золоте Парк ІІ) вони справляють враження насиченості та ущільненості [Іл. 4.14; 37.9], то на наступному етапі СІ (Більче- Золоте Вертеба І) у спіральних мотивах світлі (негативні) S-подібні форми так розростаються в розмірах, що складається відчуття їхньої затиснутості між краями фриза; на тлі цих світлих «гадючкуватих фігур» чорні трикутні вирви-лієчки з елементів тла перетворюються в головний мотив «двох зміїв», що кружляють навколо кружечка-«перлини» (пригадаймо вище проаналізований сюжет «двох зміїв навколо перлини грому» як символ весняного запліднення природи) [Іл ; ]. Більчанські орнаменти справляють враження розрідженого простору, на якому чітко прочитуються тонкі одинарні лінії малюнку та дозовані вкраплення знаки 168

169 собак, незмінних супутників усіх важливих космологічних подій, і місячних серпанків [Іл. 19.1; 22.2]. Яскраво вираженою є й петренська «орнаментальна школа». Її по-своєму неповторна кераміка представлена, перш за все, характерними великими сфероконічними й біконічними посудинами з широким орнаментальним фризом, заповненим спіральними, танґентними композиціями й мотивом «совиний лик» [Іл. 13.1; 13.3; 13.4]. У танґентних схемах переважають модифікації з колами, доповненими хрестами, концентричними окружностями, фестонами. Стрічки, розлініяні паралельними «нитями-волокнами», зазвичай широкі, окантовані жирним контуром [Іл ; 37.11]. Особлива сторінка петренського мистецтва антропоморфні та зооморфні зображення як відображення міфологічних уявлень (про що йшлося вище) [Іл ; 16.21; ]. У цьому осередку широкого вжитку набули кубки з метопною конструкцією, миски з вихровими мотивами та схемою парних овалів, кратери з хрестами, уміщеними в метопи [Іл. 37.4; 37.12]. Вважається, що саме в петренському осередку зародився мотив-схема «совиний лик», адже найбільша його кількість походить саме звідси (з поселень Петрени, Главан, Бернашівка [Іл ]). Згодом він поширився і в інших локаціях: володимирівській, небелівській, томашівській, чечельницькій, варварівській, бринзенській [178, с ] [Іл ; 13.12; 37.14]. Композиція «совиний лик» притаманна великим біконічним посудинам, виконувалась у техніці монохромного розпису, вирізнялася наявністю деталей великого масштабу, розрідженістю зображення, підкресленим контрастом товстих і тонких ліній. Іноді червоним кольором відтінялись «кола-очі» совиної істоти. У петренських орнаментах широкі фризи й розрідженість візерунків створюють враження вертикального спрямування зображення, його неквапливого ритму, балансу між статикою і динамікою. Для петренського стилю характерні графічність (на відміну від мальовничості заліщицького стилю), посилення контрасту фігур і тла, пружність криволінійних ліній, композиційна довершеність орнаментів, основу яких становить, крім «совиного лику», типовий трипільський зміїно-спіральний мотив та його різновиди: S-подібні стрічки, обігові спіралі, танґенти з колами та еліпсами. 169

170 Орнаментована кераміка з поселень Варварівка VІІІ та Варварівка ХV, Шури І та Старі Бадражі насичена фігуративними елементами (про що йшлося вище). Якщо нижні частини біконічних посудин з Варварівки VІІІ вільні від орнаменту, то верхні заповнені гірляндами (фестонами) та символічними анімалістичними мотивами (зокрема сценами «процесії тварин») [Іл ; 30.7; 30.8; 37.14]. У подальшому стилістика орнаментів мінялася: візерунки «множилися», утворювали один-три яруси (кожен із яких мав свою орнаментальну схему: танґентну, сітчасту, трансформований «совиний лик» та ін.). Це спостерігаємо у Варварівці ХV, Шурах І [Іл. 13.9; 30.10]. Якщо стиль Варварівки VІІІ складає враження ажурності та легкості малюнка (за рахунок великої кількості волокнистих стрічок та гірлянд), то візерунки бадразьких поселень стають більш ваговитими і насиченими [Іл ; 30.12]. Після довгої перерви відроджується «бітрикутний канон» людської фігури, з являються нові анімалістичні зображення биків (бовинів) з ліроподібними рогами [Іл ; 30.9], поширюється мотив скісної сітки та окантовка у вигляді негативного зиґзаґу, урізноманітнюються модифікації мотиву парних овалів; в орнаменти вводиться велика кількість дрібних знаків, серед яких: змійки, хрестики, зиґзаґи, рослини (Шури І, Старі Бадражі [Іл ; 37.16]). Результати аналізу свідчать, що кожен локальний осередок набував індивідуальних, неповторних рис у гончарному виробництві та орнаментиці, символіка якої збагачувалася за рахунок фізіоморфних деталей. У східному Трипіллі прокреслений орнамент довгий час не втрачав свої лідируючі позиції. За висновками С. Гусєва, прокресленим орнаментам східного ареалу притаманна вузька й неглибока лінія-борозенка прямокутного профілю, а західного широкий неглибокий жолоб, округлий у перерізі [52, с. 247]. У Побужжі, зоні суміжного проживання західного й східного населення, поєднувалися зустрічні традиції [52, с. 261]; наприклад, на кераміці борисівського типу прокреслені візерунки виконані або доволі грубими й широкими жолобками (Борисівка) [Іл. 32.1] або неширокими й глибокими лініями (Озаринці). Заглиблені орнаменти східного регіону (від Борисівки на Вінниччині до Шкарівки на Київщині) на початку середнього періоду (на етапі ВІ) не вирізнялися вишуканістю й чіткістю нанесення 170

171 доволі грубуватого візерунку, утвореного розлініяними стрічками (навскісними й горизонтальними) та волютовими закрутами й овалами [Іл. 14.1; 38.1]. У мистецтві вазопису середньобузького осередку етапу ВІ-ВІІ перехрещувалися західні та східні впливи, між тим, воно не втрачало цілісності та самобутності. Із загальної картини розвитку орнаментики випадало лише поселення Кліщів, у кераміці якого відчутні контакти із західним Трипіллям. Якщо прокреслені орнаменти Кліщева виконані в традиціях східнотрипільського регіону, то мальовані за своїми художніми особливостями тяжіли до західної, раковецької, групи археологічних пам яток і не в достатній мірі вписувались у загальне річище орнаментального мистецтва цього краю. Основні мотиви прокреслених орнаментів лінійно-стрічкові: стрічки, утворені з 2-3 широких і неглибоких жолобків або з 3-9 тонких і вузьких паралельних ліній, формували гірлянди, спіралі, петлі [Іл. 32.6; 38.2]. У мальованих зображеннях спостерігаємо композиційну різноманітність від наявності великої кількості класичних стрічкових, метопних і танґентних схем до невеликого обсягу S-подібних елементів і мотиву «совиний лик» 55 ; від унікальних геральдичних, в основу яких покладені фігури у формі баранячих рогів, до двобічних фризових бордюрів зі схемами на зразок літери «Ж» [Іл ]. Зазвичай поверхня посудини густо вкрита орнаментом, візерунок нерідко становить «негативне» зображення. Загальне враження насиченості та барвистості, здається, утворене завдяки нескінченному використанню повторюваних фігур та «експлуатації» негативно-позитивних відносин низки елементів, серед яких найхарактерніші видовжені листки-пелюстки (у мисках вони утворюють хрестові схеми), уміщені між спіралями чи прямими стрічками. За розмаїттям форм кліщівських орнаментів іноді важко вловити «кістяк» композиції В інших поселеннях Побужжя композиції більш спрощені й лаконічні: у біликівських орнаментах подвійні й потрійні лінії утворюють спіралі, петлі або елементи «лицьового» мотиву, «пелюстки» [Іл. 14.8; 32.9]; у ворошилівських спіральний мотив доповнений скісними «перехватами» [Іл. 38.4], а «лицьовий» мотив набуває свого класичного вигляду з двома парами негативних мигдалин Кількісне співвідношення мотивів за І. Зайцем та С. Рижовим [69, с. 112].

172 «очей», розташованих по обидва боки горизонтальної смуги, та «чотирилисниками» і скісними хрестами в зоні тригліфів [Іл. 12.2; 12.3]. Побужжя надає і свій варіант «пейзажного» мотиву в метопах бомбоподібних кубків: на широкій смузі «землі» (у зоні низьких плечиків кубка) зображений пагорб з обов язковою деталлю «подвійним горбиком» (термін С. Гусєва) [52, с. 120], а горизонтальні паралельні лінії верха й низу, скоріше за все, символізують небесні та земні води [Іл. 9.4]. На відкритих посудинах (мисках) поширилися вихрові композиції з двома або трьома дугами-зміями [Іл. 7.3; 7.18], на закритих посудинах з явилися танґентні схеми. Отже, домінантними мотивами орнаментів середньобузького осередку на етапах ВІ-ВІІ та ВІІ були: S-подібні, танґентенкрейсбанд, «пейзажний», «лицьовий» та хрестовий (із чотирилисниками). До цих мотивів наприкінці середнього періоду додався ще один гірляндовий (із багатьма низками-дугами, наприклад, на посудинах із Немирова) [Іл. 10.7]. Орнаментальна стилістика цього регіону (окрім Кліщева) проявляється у врівноваженості горизонтально-вертикальних структур (у таких мотивах, як «лицьовий» та пейзажно-метопний); чітких контрастах позитивно-негативних ділянок розпису, лаконічності та мінімалізмові не перевантаженні деталями, відсутності дрібних знаків [Іл. 10.7]. У прокреслених орнаментах посудин із буго-дніпровського межиріччя на етапах ВІ-ВІІ та початку ВІІ (у районах від Веселого Кута до Гарбузина [Іл. 33.6]) домінували спірально-стрічкові композиції. За місцевою традицією стрічки сформовані розлініяними паралельними лініями, прикладом чого є кераміка, наприклад, з поселення Пеньожкове (з колекції Варшавського археологічного музею) [Іл. 38.2]. Розписні зображення етапу ВІІ, зокрема володимирівського осередку, у більшості випадків мають у своїй основі динамічні (зокрема сваргові) та статично-динамічні схеми. Нерідко основним елементом широкого фризу (у біконічних глеках і кратерах) стають широкі, масивні негативні S-подібні фігури спірального орнаменту (іноді розташовані в два яруси), монументальні округлі кінцівки яких (краплеподібні, іноді з навскісними рисками-перехватами в місцях сполучень) глибоко заходять одна за одну в зустрічному русі, утворюючи «замок» «інь-ян» [Іл. 2.14; 15.4; 33.9; 38.5], місцевою особливістю якого є сплющеність його 172

173 по вертикалі (наче затиснутість між верхнім і нижнім краєм фризу, що особливо проявиться у подальшому в орнаментах поселення Стара Буда томашівського осередку) [Іл. 2.15]. Великі світлобарвні еластично вигнуті біспіралі так щільно притиснуті одна до одної у фризовому «просторі», що темного тла залишається обмаль. Така особливість притаманна й орнаментальному мотиву парних овалів. Виразними є біконічні посудини з гірляндовим орнаментом (при верхній проекції це хрестові та дзеркальні схеми), який має вигляд скупчення дуг (тонких в обрамленні більш жирних), на зразок рядів намиста [Іл. 10.1; 38.8]. Схожа манера використання тонких ліній в оточенні більш грубих притаманна й розписам кубків у схемах «дощових потоків» та «лицьового» мотиву, і розписам мисок у схемі виру [Іл. 3.1; 33.7]. Орнаментальна кераміка небелівського локального осередку (Небелівка, Колодисте) загалом схожа на володимирівську: зберігаються сваргова та хрестова (у гірляндових композиціях) схеми, застосовуються варіації попередніх схем-мотивів (спірального, «лицьового», парних овалів, виру), поширюються мотиви «совиний лик», танґентенкрейсбанд, метопні схеми на гострореберних кубках [Іл ; 38.6 а-б]. Фризи розташовуються на плечиках посудини, стають вужчими, трапляються густо закручені спіралі-лабіринти (Піщана [Іл ; 38.7]). Ці риси й мотиви (крім «совиного лику») будуть притаманними й наступному, найпотужнішому томашівському художньому осередку, на території поселеньгігантів якого знайдено багато орнаментованого гострореберного посуду (до 80-90% від загальної кількості [67, с. 366]). Тут у розписах велика кількість додаткових дрібних знаків: фітоморфних (колосок, зернина), зооморфних (собаки), небесних світил (повний місяць, серпанки) [Іл. 9.1; 9.5; 9.10; ]. Аграрна тематика надзвичайно поширилась у вазописі цього осередку, зокрема в «пейзажних сюжетах» (що становлять основний зміст метопних композицій кубків з гострими ребрами): «пейзажі» ставали особливо виразними завдяки вмілому розподілу мас фігури й тла, лаконічним акцентам темним плямам пагорба землі та рослин на світлій поверхні глека [Іл. 11.5; 11.6; ]. Нерідко до пейзажної композиції 173

174 додавалися стрічки «дощових потоків» 56, які, залежно від особливостей нанесення смуг (прямих, криволінійних, вертикальних, навскісних), не завжди сполучалися з метопами [Іл. 11.3]. Метопні схеми (зокрема й «лицьовий» мотив як його варіант [Іл ]) набули значного поширення на етапах ВІІ та СІ у вазописі центрально-східного ареалу Трипілля (володимирівському, небелівському, томашівському, чечельницькому осередках), зокрема на амфорах, кубках, навіть «біноклях» та ін. посудинах. Як приклади зазначимо кубки з поселень Попудня (з колекції Варшавського археологічного музею) [Іл. 25.3], Ворошилівка, Небелівка, Майданецьке, Томашівка та ін. [Іл ]. Основні мотиви-схеми орнаментів томашівського осередку танґентний і спіральний вирізняються деякими рисами, притаманними орнаментиці лише цього регіону: танґенти нерідко завершуються завитком-волютою з чорним колом усередині (таких кіл між танґентами може бути по два або чотири). Нерідко кола замінюються на овали (із різним наповненням зерниною, боковими сегментами, стовпчиками). Уздовж навскісної танґенти з обох її боків в оборотній симетрії можуть вміщуватися елементи у формі півлистків, розлініяних сіткою [Іл. 5.9; 38.11], а між колами широкі стовпчики з поздовжніх ліній, схожі на вертикальні струмені води [Іл. 5.10]. Наявність великої кількості дрібних знаків сітчастих ділянок, великих чорних кіл, чорних і світлих серпанків, схематичних фітоморфних та зооморфних зображень стають характерною ознакою «томашівського стилю». У спіральних композиціях створюються своєрідні негативно-позитивні сполучення: якщо фокусуватися на вигинах світлого поля широких стрічкових фігур (негативний малюнок), вони сприймаються як горизонтально видовжені спіралі; якщо змістити акцент на рисунок, утворений чорними лініями (позитивний), то виникає «сюжет» двох зміїв у зустрічному русі (з трикутними вирвами-«хвостами» та листоподібними «головами») 57 [Іл ]. Іноді намальований однією чорною лінією S-подібний завиток (із потовщеннями-головами на кінцівках та чорним колом усередині) стає Мотив «дощових потоків» інші автори, зокрема С. Рижов, визначають як «спрощено-лінійну схему» [157]. 57 С. Рижов запропонував «листовидну схему» орнаменту як самодостатню на підставі такої ознаки, яка характеризує не схему, а окрему деталь зображення, що не є переконливим [157, рис.6].

175 самостійним відокремленим знаком на світлому тлі фризу [Іл ]. З томашівського осередку походить велика кількість посудин із різними модифікаціями вихрового мотиву, який наче сповнений енергії, сили, швидкості, безкінечності обертального руху, особливо у випадку, коли зустрічні дуги-змії створюють закрути на зразок вирви [Іл ; ; 7.19]). У «лицьовому» мотиві зазвичай позначені зіниці «очей» [Іл. 1.8; 12.7; 12.12]. Загалом, орнаменти томашівської групи сприймаються як динамічні та надзвичайно різноманітні: на одній посудині нерідко розміщені фризи в декілька рядів зазвичай дуже звужені, із неповторюваними мотивами, на відміну, наприклад, від володимирівських, де в кожному ярусі повторюється один і той самий спіральний мотив. Активно впроваджувалась аграрна символіка, зокрема у вигляді додаткових дрібних знаків у різних сполученнях та як основа «пейзажних» мотивів. Значного поширення в період найвищого розвитку трипільської культури (на етапах ВІІ та СІ) набула композиція парних овалів, яка за своїми масами, плямами в більшості випадків становила врівноважені хрестові структури, які, однак, не справляють враження застиглості, адже за рахунок м яких звивин та плаваючих ліній посилена їх пластичність [Іл. 8]. Серед великої кількості композицій із парними овалами важко знайти дві абсолютно ідентичні, кожен майстер в існуючу схему привносив власні деталі: особливо виразного вигляду набули негативні овали на чорному зафарбованому тлі; в інших випадках (зокрема на посудинах томашівської групи), коли тло світле, овали (зазвичай їх кількість дорівнює двом) обрамлені доволі широкими стрічками, утвореними поздовжнім лініюванням [Іл ; 8.11]. У південнобузькому осередку, представленому чечельницькою групою пам яток, перетинаються західні петренські та східні томашівські впливи [157, с ], що й проявилося в стилістиці орнаментації посудин: окремі розписи були одноярусні, зі збереженням значної вільної площі [Іл ; 13.10; ]; інші, на зразок томашівських, багатоярусні, насичені дрібними деталями й приплюснутими елементами. Типовими для етапу СІ були зміїно-спіральні (з S- подібними «спресованими» дугами), танґентні, метопні, парних овалів, вихрові 175

176 мотиви; серед окантовок застосовувалися ряди фестонів [Іл. 8.1; 8.10; ]. Нерідко кераміка покривалася білим ангобом [Іл ; 38.16]. Танґентні орнаментальні конструкції (у колах та овалах яких нерідко з являлися зооморфні знаки) притаманні сфероконічним посудинам [Іл ; 38.13]; іноді утворювалися танґентно-метопні й танґентно-хвилясті модифікації [Іл ]. Натомість у кубках вузькі фризи заповнювалися сплюснутими спіралями [Іл ]. Оригінальним видається комплекс мініатюрного посуду з поселення Черкасів Сад із розписом темною фарбою по біло-жовтуватому тлу: мисочки, горщечки та міксаморфна посудина артистично оздоблені стрічками, утвореними жирними й тонкими лініями, гірляндами, вихровими дугами-зміями, навскісними смугами [Іл ]. У вазописі західного та центрального Трипілля (середнього періоду) набував специфічного вигляду гірляндовий мотив [Іл. 10]: у поліхромному розписі це були широкі негативні дуги на темному тлі, заповнені тонкими лініями (Заліщики, Поливанів Яр ІІ [Іл. 28.9]), а в монохромному розписі гірлянди приймали дещо іншу конфігурацію або широких гірляндових стрічок, розлініяних тонковолокнистими дуговими лініями, із жирною окантовкою (Крутобородинці І, Варварівка VІІІ, Немирів, Володимирівка [Іл. 10.1; 10.7; 37.14; 38.8]), або зафарбованих тонких дугчовників, що утворювали численні низки «намиста» (такі спостерігаємо на посудинах багатьох поселень кінця середнього періоду майже на всій трипільській території, зокрема в Бернашівці, Липчанах, Майданецькому, Тальянках, Старій Буді та ін.) [Іл. 10.6; 10.10; 10.21; 10.22; 38.9]. У дніпровському осередку середнього періоду місцеві риси проявились не в розписних, а, насамперед, у прокреслених орнаментах, які в Наддніпрянщині та буго-дніпровському межиріччі утворювали одну стилістичну групу. Вони виконані ретельно неширокими й неглибокими прорисами, з певними ритмічними повторами і зазвичай із заповненням усієї поверхні посудини та розподіленням на яруси. Композиціям коломийщинської групи та чапаївського типу притаманні стрічкові мотиви зі щільно скупчених ліній (у кількості від трьох до шести-семи і навіть дев яти), які утворювали прямі волокнисті горизонтальні стрічки, також хвилі, гірлянди (нерідко одночасно у двох фризах), скоби та інші елементи, доповнені 176

177 круглими натисканнями. Здебільшого прокреслені орнаменти наносилися на кратери, покришки, біноклі, горщики [Іл ; 39.4; 39.5; 39.7]. Специфічний декоративний ефект створюють гірляндові дуги, що звисають багатолінійними стрічками, нерідко межують із рядами концентричних скоб (вертикально поставлених «підків»), зиґзаґами, хвилястими лініями [Іл. 2.1; 39.3]. Великі розлініяні обігові спіралі гнучкою стрічкою огинають тулуб грушоподібних посудин, серед яких трапляються й антропоморфні із виступами-грудьми, навколо яких прорисовані концентричні кола [Іл. 34.1; 39.5]. Пам ятки лівобережного лукашівського типу в їх поширенні на північ та схід типологічно й хронологічно продовжували місцеві традиції прокресленого орнаменту [Іл. 24.3]. Розпис походить лише з етапів ВІ-ВІІ (Верем я [Іл. 2.10; 39.1; 39.2]) та СІ (кераміка з Коломийщини І [Іл. 34.7; 39.6], Ржищєва [Іл. 17.8] та особливо канівської групи, в орнаментах якої фігурували обігові спіралі (у фризах), гірлянди, рослинні елементи (у метопних «пейзажах» кубків) [Іл. 25.7; 34.9]). Особливу стилістику в Наддніпрянщині складають композиції з фізіоморфними мотивами (про них йшлося в попередніх розділах) [Іл. 17.3; 17.4; ; 20.12; 21.1; 21.13; 21.14; 24.2; 24.12; 25.4; 25.5]. У художніх осередках пізнього періоду зберігається, а подекуди й посилюється їхня відокремленість; на фінальних фазах розвитку проявилися кризові процеси. Для кошиловецької орнаментики характерними стають чіткі прямолінійні композиції, утворені перетином широких горизонтальних і вертикальних смуг, розлініяними діагоналями та великими зиґзаґами. Миски розписуються з обох боків: всередині стрічки нерідко утворюють півовали або хрести, а зовні зиґзаґи, кути [Іл ; 40.1; 40.2]. Орнаменти з Більче-Золотого Вертеби, з одного боку, продовжують розвиток попереднього пізньошипинецького композиційного стилю, а з іншого вказують на з яву нових, кошиловецьких і городсько-касперівських, тенденцій. Відбувається трансформація й розпад традиційних орнаментальних схем, зокрема танґентної, яка втрачає чітку конструктивність, перетворюється в багатоярусні комбінації з овалів і танґентів [Іл. 23.1; 23.12], іноді самих лише танґентів. Втративши овали, композиції стають лінійно-стрічковими волокнисті стрічки-смуги розташовуються 177

178 горизонтально, вертикально, під кутом, перетинаються у формі літери «Х» [Іл ]. Подібні лінійно-стрічкові композиції спостерігаємо і в бринзено-жванецькому осередку, що характеризується (як було проаналізовано вище) наявністю жіночих бітрикутних зображень, зооморфних та солярних знаків, які нерідко розміщуються всередині овалів [Іл. 23.2; 24.23; 40.3; 40.4]. Тут на деякий час затримався мотив парних овалів (утворений із двох «вісімок») [Іл. 31.2], що практично зникнув у пізньому періоді (у розписах мисок його заступили нові мотивні схеми: статичні хрестові та зіркові з широкими пелюстками трьома, чотирма та шістьма). Пелюсткові модифікації композицій у великій мірі притаманні орнаментам таких локацій, як бринзенська, вихватинська, гординештська, усатівська, і становлять характерний для цього періоду мотив три-, шестипроменевої статичної зірки [Іл. 3.7; 6.5; 6.7; 8.17; 31.7]. Городсько-касперівский осередок мав невелику кількість орнаментованих посудин, серед яких показовими є округлотілі, у розпису яких широко застосовувався мотив навскісної сітки, що покривала або всю поверхню, або окремі ділянки прямокутні та загострені знизу (мотив сітки характерний також для багатьох посудин з курганних поховань півдня України та Молдови) [Іл ]. Гординештський тип кераміки представлений характерними напівсферичними та конічними мисками, амфорами з кулястим тулубом. Найпоширенішим став мотив сітки (на закритих посудинах), зрідка в орнамент додавалися ряди бітрикутничків (без рис антропоморфності) [Іл ]. На посуді гординештського, вихватинського типів та поселення Сандраки самостійного значення й широкого розвитку набув стрічковий мотив у вигляді прямих перехресних волокнистих смуг, нерідко у формі літери «Х» [Іл ]). На перший погляд здається, що стрічки в таких орнаментах розташовані безладно й безсистемно, насправді ж вони організовані за певним ритмом, вибудовуючи статичні або статично-динамічні конструкції. На бідно оформленому посуді троянівського, городського та ін. волинських осередків здебільшого застосовувався заглиблений орнамент у формі насічок, 178

179 наколів, що наносилися біля шийки або на вінцях посудини, розписний орнамент із сітчастими та стрічковими мотивами [Іл ; 34.11; 40.6; 40.7; 40.10]. На заключних фазах пізнього періоду (у вихватинських та усатівських пам ятках) суттєвих змін зазнав мотив-схема «совиний лик»: орнаментальна поверхня вкрита зображеннями надто щільно, широкі стрічки окреслюють овали-очі (що нагадують очі бабки) здебільшого без зіниць або зі «змійками» замість них [Іл ; 13.14; 31.10]. Переживши вагомі трансформації втрату первісних ознак мотиву, «совиний лик» на фінальних фазах розвитку трипільської культури припинив своє існування. Вихватинські поселення та могильники надають приклади посудин, орнаментованих чорними (різноманітної товщини) смугастими стрічками, які утворюють діагоналі, гірлянди, овали й півовали, трикутники, хрести, сітчасті прямокутники [Іл. 11.9; 11.10; 14.13; 31.11]. Усатівські орнаменти представлені характерними «зірковими» композиціями (трилисниками та чотирилисниками) та діагональними схемами (у розписі мисок), побудованими перетином стрічок та овалів. Стрічки, окантовані з обох боків товстими смугами, складаються з тонких ліній. Змійки, зиґзаґи, свастики та ряди знаків у формі літери W заповнюють серцевини утворених стрічками фігур [Іл ; 40.5]. Орнаментика пізнього часу пережила істотні зміни в порівнянні з попереднім періодом: зникли спіральні та інші динамічні композиції, почали переважати статичні схеми (зіркові, «пелюсткові» розети), сходили нанівець фігуративні мотиви, пануючими елементами ставали прямі стрічки й сітчасті ділянки. На сході ойкумени останній сплеск орнаменталізму пов язаний із косенівським осередком. На ранній його фазі типові сфероконічні посудини розписувались у верхній частині, пізніше орнаментація суцільно покривала поверхню, утворюючи 2-3 яруси. Специфічного вигляду набула метопна схема з «пейзажними» мотивами на кубках з високою горловиною та низько посадженими плечиками [Іл ; 33.15; 40.9]. Власне, саме в орнаментах косенівського осередку, який заступив томашівський, «пейзажна» тема пережила другий розквіт у метопних схемах кубків. А в мисках застосовувався здебільшого мотив парних овалів, ускладнений додатковими елементами хвилястими лініями, серпанками, зубчиками. 179

180 Відокремленість від своїх сусідів пізніх трипільських поселень південної, степової, смуги, змішаний характер їхнього населення, об єднання трипільських рис із порубіжними, степовими, східні впливи з майкопської культури, Кавказу, характеризують останні фази розвитку час кризи Трипілля [66, с ]. Зокрема софіївський тип пам яток (Наддніпрянщина) лише віддалено нагадує про свій зв язок із трипільською традицією. Кераміка без орнаменту, з чорною або коричневою підлощеною поверхнею, та миски з хвилястими краями вважаються прикладом впливу люблинсько-волинської культури (з території Східної Польщі та Західної Волині) [67, с. 242]. Композиційні схеми пізньотрипільських орнаментів втрачали структурованість, розпадались на окремі елементи, серед яких основними були стрічки (із кількох тонких ліній), що утворювали фестони (гірлянди), концентричні кола, півовали, доповнені наколами та втисканнями [Іл ]. Ці факти свідчать про занепад трипільського орнаментального мистецтва. Орнаментація посудин серезліївського та животилівского типів надзвичайно спрощена й свідчить про контакти із західним Трипіллям та східними степовими культурами. На животилівських «амфорах» трапляються сітчасті розписи касперівського типу, а в горщиках із прокресленими орнаментами (зиґзаґами чи променями) відчуваються аналоги з пізньомайкопською керамікою [94, с ] [Іл ; 34.12] Загалом, на пізньому етапі розвитку трипільської культури (перехідному від землеробства до скотарства) спостерігається витіснення культових посудин кухонними, наявність нових, спрощених, елементів в орнаментації (зокрема шнурового орнаменту), що характерно вже для доби бронзи [Іл ] Основні засоби виразності в орнаментиці Трипілля У результаті аналізу колористичних та композиційно-пластичних особливостей трипільської орнаментики стає можливим визначення основних виражальних засобів її образної мови та шляхів досягнення взаємозалежності формальних (структурно-композиційних, художньо-стилістичних) та світоглядних (космологічних) параметрів, серед яких назвемо:

181 1). Умовність та схематизм орнаментальних форм, зокрема при використанні фізіоморфних мотивів антропоморфних, зооморфних, фітоморфних; приведення їх до знакового вислову методом редукції. Умовним, нейтральним середовищем орнаментального зображення стає поверхня, зазвичай позбавлена реалій, яка тим самим втілює концепцію позачасовості й позапросторовості невизначеності часу (тобто наявності одночасно вічності та конкретності моменту сакрального міфічного акту) та невизначеності простору його неосяжності в поєднанні зі священним місцем міфологічної події. Трипільські орнаменти як фрагменти безмежного цілого, як уривки того, чому немає кінця і краю, відображують космологічний світогляд землеробських племен європейського енеоліту. Вони не замкнені, незважаючи на всю свою завершеність і структурованість, спрямовані в безмежжя. 2). Лаконізм художнього висловлювання. У трипільському орнаментальному мистецтві практично не знайдемо перенасиченості зображальної мови та перевантаження композицій елементами, як це нерідко буде траплятися в декорі орнаментальних систем пізнішого часу, коли орнамент починав втрачати магічний характер і перетворюватися в декор. Основний рисунок та фігури трипільського вазопису зазвичай легко «прочитуються» завдяки лаконізмові художнього висловлювання та обмеженості кольорів, кількість яких, як правило, не перевищує трьох. 3). Знаково-символічний вміст. Орнаменти Трипілля являють собою певні знакові системи, сповнені внутрішнього змісту; культурні тексти, що здатні тривалий час зберігати смислове навантаження. В орнаментальних символах і знаках кодувався космогонічний та світоглядний зміст, певний образ світу; зображення за своєю суттю ставали перенесенням інформації в геометричні форми. Графічні «коди» орнаментальних образів зазвичай мають тривале життя у формах народної творчості, «тримають» пам ять предків, на інтуїтивному рівні проявляються в уяві носіїв традиції навіть тоді, коли магічний смисл візерунків уже втрачений. Імовірно, для трипільців в орнаментах важливою була сутність і окремих 181

182 елементів зображення, і загальної композиційної будови-схеми, її параметри та стилістика. 4). Оборотність позитивно-негативного малюнку. Зображення на теракотовій поверхні вважається позитивним, якщо зафарбовувалася фігура, та негативним, якщо фарбувалося тло (за зразком чорнофігурного та червонофігурного давньогрецького вазопису). Перестановка акценту з фігури на тло породжує певну складність візуального сприйняття, у трипільських орнаментах не завжди стає зрозумілим, що є тлом, а що фігурою, що є наближеним, а що віддаленим. Рецепція трипільських візерунків передбачає зміну фокусування з фігури на тло, яке також утворює певні змістові конфігурації. На цю особливість, яка відома під назвою «оборотність орнаменту», давно було звернено увагу як на «взаємозамінність структурних підрозділів поля в процесі виконання композиції та її прочитання» [139 с. 66]. Принагідно зауважимо, що в цьому питанні ще не все з ясовано, адже те, що у фризових композиціях традиційно вважається тлом, насправді може виявитися головними «фігурами» орнаменту. Декого з авторів це заводило в оману сприйняття 58. Маємо на увазі, що те, що традиційно сприймається як S-подібна фігура (світлобарвна), у дійсності є тлом для зображення двох зміїв-драконів (у формі вирв) у супротивно-вихровому русі. Зазначений феномен невловимості візерунка породжений грою темного й світлого. У трипільській орнаментиці світло й тінь ставали значимими категоріями світового порядку, де день протистоїть ночі, сонце місяцю, Небо Землі. 5). Пластичність і криволінійність фігур і ліній. На відміну від багатьох орнаментальних систем інших стародавніх культур, де нерідко панує чітка геометрія та прямолінійність, трипільська орнаментика значно пластичніша: не враховуючи бордюрних обрамлень (окантовок вінчика, фризу), суто прямі лінії в трипільських орнаментах не були поширені (за виключенням фігур хреста, ромбу та перехресть у вигляді літери Х на посуді фінальних фаз розвитку). Більшість смуг і стрічок криволінійні, овальні, вигнуті, закручені. Така стилістика не є випадковою, адже коловороти хрестової схеми або динамічної зірки, що утворюють сваргові форми, Т. Пассек дорікала Л. Чикаленку, що він прийняв тло за основні фігури розпису [230, с. 18].

183 ніби відбивають коливання простору, а ритми обігової спіралі й танґентних ланцюгів сприймаються символами циклічності часу. Лінії орнаментів мають вигляд еластичних, «живих»; у кожній ніби закладена індивідуальна міра сили й пружності вони можуть бути тонкими й жирними, «повільними» й «спритними». Такі риси притаманні всій трипільській орнаментальній графіці, незважаючи на техніку нанесення рисунку прокреслення чи малювання. Певні лінії стають грубими абрисами, інші тонкими вишуканими звивинами; окремі з них перетворюються в короткі риски на противагу довгим витіюватим волокнистим стрічкам. Такі особливості свідчать про чуттєву насиченість та варіатитвність композиційно-пластичних структур трипільської орнаментики. 6). Динамізм і відчуття безкінечності руху насамперед проявляються у спіральних, сваргових та вихрових композиціях, що не мають початку й кінця. Рух «заспокоюється» в статично-динамічних структурах (танґентно-метопних, хрестовосваргових), зупиняється, «стабілізується» в статичних (хрестових, зіркових, «парних овалів», метопних «пейзажах» зі знаками рослин чи зернин). Спираючись на статистичні дані щодо змін кількості динамічних та статичних композицій у різні періоди (опубліковані Т. Ткачуком [175, с ]), зазначимо, що динаміка в трипільській орнаментиці превалювала, статичні композиції почали переважати лише на пізніх етапах розвитку. У цьому вбачаємо відображення світогляду давніх землеробів, основу якого становить ідея руху, зміни, вічного повернення, що сформувалось на спостереженнях циклічності в природі та житті людини, на розумінні буття як безкінечного відновлення, смерті й відродження, повторення акту творення. 7). Цілісність, архітектонічність, структурованість, ритмічність орнаментів. У трипільських зображеннях вражає відчуття цілісності композиції: давні автори сприймали образ посудини в єдності всіх її елементів, ніби одночасно з різних кутів зору. Таке бачення доречно назвати структурним: кожна ланка будови сприймається як частина загального цілого, що вміщує смисли, пов язані з поняттям космосу як світового порядку. У просторі трипільського міфічного всесвіту діють 183

184 сили, що вкладаються в певну систему та чіткий розподіл рухів. Композиційно орнаменти мають дво-, три- або чотирипроменеву спрямованість руху (двійко зміїв, триквестри, хрести, свастики-сварги в коловороті) та чотириразовий (зрідка двоабо триразовий, у виключних випадках багаторазовий) ритмічний повтор базового елементу у фризовій композиції. (У килимових композиціях ритм може ускладнюватися, а кількість рапортного елементу збільшуватися). Така нумерологія мала явно сакральне значення й відображувала уявлення про пари протилежностей (життя смерть, чоловік жінка, зима літо, тощо), три світи (нижній, середній, верхній), чотири сторони світу. Відтак, орнаментам давнини була притаманна схематично-конструктивна лінійність, в основі якої, за О. Найденом, творення образу від загального до часткового [133, с. 27]. Збереженню канонічних конструктивних схем явно надавалося вагоме значення, адже, сформувавшись на певних етапах, вони продовжували тривале життя. У композиційних будовах нерідко використовувалися дрібні змінні знаки в їх взаємозамінності відчувається певна закономірність та семантична логіка (що доведено в дослідженнях Т. Ткачука [179]). Виокремлюючи зображальні мотиви-схеми та деякі окремі знаки-елементи (коли вони характеризуються доволі стійкою повторюваністю й набирають самостійного значення), спостерігаємо, що їхнє осягнення у великій мірі залежить від кута зору на орнамент, адже одні й ті самі фігури сприймаються геть по-різному в горизонтальній (при погляді на посудину збоку) та вертикальній (при погляді зверху) проекції. Трипільські орнаменти розташовані на сферичній або циліндричній поверхні виробу, тож для їх цілісного сприйняття необхідно здійснити операцію їхнього розгортання на площині, а отже домислювання. Тим самим одне й те саме зображення можна вважати одночасно і фризовим замкненим у прямокутник, і круговим замкненим у коло. Наприклад, спірально-меандровий і танґентний мотиви у фризах (вид збоку) сприймаються при погляді зверху інакше як хрестово-сваргові. Розкриття все нових і нових композиційних ракурсів при рецепції орнаментальної композиції посудини збільшує інтерпретаційний потенціал 184

185 трипільської орнаментики (проте не робить його довільним), а взаємопроникнення зображальних мотивів призводить до усвідомлення багатошаровості смислів. Архітектоніка трипільської орнаментації проявляється, насамперед, у тому, як саме конструктивні лінії «кістяка» композиції «тримають» остов глиняної форми, особливо у випадку, коли вони «огортають» об єм посудини. Осягнути це якнайкраще можливо за вертикальної проекції, коли спіральна композиція зверху має вигляд «схоплення» тулуба чотирма кінцівками свастичного хреста. Трипільці сприймали свої орнаменти не площинно, а в тривимірному просторі, в об ємі посудини, отже цілісно, на відміну від попередніх архаїчніших зразків європейської неолітичної орнаментації, яку Є. Кричевський називав атектонічною [97, с. 86]. 8). Обертальна симетрія зміїно-спіральних орнаментів. Серед усіх видів симетрії в трипільських орнаментах домінувала обертальна як у фризах, так і розетах (що проаналізовано в окремому розділі даної роботи). Ритм трипільських орнаментів утворюється симетрією переносів вздовж горизонтальної осі. Композиційним будовам, загалом, притаманні зворотність руху та «контраверсійність» з огляду на оборотність світлого й темного, перекидання верху й низу завдяки повороту фігур на 180. Такі закономірності в будові орнаментів не є випадковими, у них закладено підтвердження уявлень осілих народів про єдність протилежностей, часо-просторову циклічність на відміну від «лінійного» мислення кочових племен. 185 Висновки до четвертого розділу 1. Кольоровий розпис бере свій початок від розфарбованих прокреслених чи різьблених орнаментів. На території Трипілля розпис з явився на етапі ВІ у західних регіонах, у зоні Попруття та Наддністрянщини, під впливом культури Кукутень. Загалом, мальований орнамент був притаманний західному регіону Трипілля, а прокреслений східному. Основними типами розпису були: біхромний; поліхромний (трихромний) та монохромний. На етапі ВІІ зменшувалася кількість

186 біхромного та поліхромного розпису, поширювався монохромний розпис однією темною (чорною, темно-коричневою) фарбою по природному чи ангобованому тлу (він став превалюючим на етапах ВІІ та СІ). «Орнаментальні стилі» Трипілля в певній мірі відповідають вазопису культури Кукутень, проте мають свої особливості. Типи кольорових сполучень не є випадковими вони несуть символічне навантаження й відображують тогочасні космологічні уявлення про світоустрій. 2. Аналіз динаміки художніх процесів дозволяє зробити висновок, що стилістика художніх форм у західних та східних пам ятках культурного комплексу Кукутень-Трипілля різнилася, проте «матрична» конструктивно-композиційна основа орнаментів залишалася, у цілому, єдиною, що й надавало культурі цілісності. Прокреслений орнамент ніколи не зникав в оформленні трипільського посуду, проте його кількість різнилася в різних локальних групах. У західному Трипіллі він швидко поступився розписному, натомість у східнотрипільських регіонах залишався домінуючим. Основна лінія еволюції орнаментальних форм проявилась у розвитку (та трансформаціях) основних мотивних схем (зокрема зміїно-спірального, який пройшов шлях від «натуралістичного» до схематичного та свого розпаду), у зародженні, міграції та зникненні певних мотивів (зокрема й на базі окремих локальних осередків), у перетворенні та істотних змінах на кожному етапі в порівнянні з попереднім періодом (зокрема зникненні фігуративних мотивів та домінуванні статичних схем та стрічкових елементів в орнаментації пізнього періоду). 3. Орнаментальне мистецтво Трипілля вирізняється яскравими художніми особливостями, які проявляються в композиційних будовах, графічній виразності лінійних візерунків, колористичній гамі розписів, контрастних позитивнонегативних співвідношеннях малюнку та ін. В образній мові трипільської орнаментики простежується взаємозалежність формальних (структурнокомпозиційних, художньо-стилістичних) та світоглядних (космологічних) параметрів. 186

187 187 ПІДСУМКОВІ ВИСНОВКИ У дисертації здійснено теоретичне узагальнення й нове вирішення наукових завдань, спрямованих на комплексне дослідження трипільської орнаментики, розв язання проблем її типологізації, інтерпретації, семантичних, художніх і функціональних особливостей, визначення міфологічного навантаження сакральних символів як відображення первісної свідомості, що дає підстави зробити наступні висновки: 1. Орнаментика культових (обрядових) посудин трипільської культури (з археологічних розкопок в Україні та Республіці Молдова) становить приклад високохудожнього культурно-мистецького явища давнього (енеолітичного) часу специфічного та унікального на теренах Старої Європи. Трипільські прокреслені та мальовані орнаменти на культових (обрядових) посудинах з огляду на їх лінійний характер інтерпретовано як оригінальну графіку; з огляду на колористику як мальований розпис; з огляду на семантику як космологічні образи, що відображують світогляд ранньоземлеробської спільноти; з огляду на знаковосимволічний характер як ідеографічну протописемну систему; загалом як абстраговано-геометризований «культурний текст» епохи, що втілює, насамперед, міфологічні уявлення. 2. Опрацьована література й джерела свідчать, що трипільська культура з часу її відкриття перебуває в центрі уваги переважно археології. Наприкінці ХХ ст. посилився інтерес до її комплексного вивчення. Трипільський орнамент серед інших артефактів цієї культури викликає найбільшу зацікавленість. На сьогодні нагромаджений значний археологічний матеріал та обсяг теоретичних досліджень, які характеризують період енеоліту України та Молдови, проте культурологічні та художні аспекти трипільської орнаментики вивчені недостатньо; актуальна нині мистецтвознавчо-культурологічна проблематика потребує подальшого розвитку та поглиблення. 3. Аналіз фахових текстів про Трипілля засвідчив, що поняттєвий апарат у цій галузі не має завершеного вигляду, існують розбіжності щодо найменувань

188 композицій та інтерпретації багатьох понять, зокрема таких, як мотив і сюжет, символ і знак, меандр і спіраль, орнаментальна композиція і конструкція, метопа й тригліф тощо. Серед запропонованих уточнень варто виділити поняття «мотивсхема» як об єднання мотивного змісту і структури (схеми-конструкції) зображення. Враховуючи, що орнамент уміщував магіко-міфологічне навантаження, вишуканий орнаментований, парадний посуд (традиційно позначений як столовий і тарний) та інші ритуальні вироби («біноклі», фігурні посудини) об єднуємо в категорію культових, обрядових посудин на відміну від господарчого кухонного посуду. 4. Комплексна типологія трипільської орнаментики передбачає декілька рівнів: на первинному рівні класифікацію візерунків здійснено за критерієм зони розташування на поверхні керамічної посудини, у результаті чого виокремлено три групи орнаментів (кожна з них має декілька підгруп-видів, залежно від типу симетрії): 1) килимовий; 2) бордюрний (фризовий); 3) замкнутий (зональний). Наступний рівень базується на критерії домінантного мотиву-схеми (що зумовлено важливістю взаємодії форми й семантики зображуваного мотиву). За мотивомсхемою усі орнаменти поділено на п ятнадцять типів (не враховуючи їх різновидів модифікацій), які, зазвичай, пов язано з певною формою обрядової посудини; визначено найменування мотивів. 5. У більшості випадків трипільські орнаменти є структурованими зображеннями, меншою кількістю представлені композиції з вільним розташуванням елементів у неподільному зображальному полі. Найхарактерніший тип симетрії становить обертальна у бордюрах (зокрема фризах з обіговими спіралями), динамічних і статично-динамічних композиціях розет. Меншого поширення набули статичні композиції. Загалом, трипільській орнаментиці більшою мірою притаманні динамізм, криволінійність та рухливість форм, що відображує ідеї руху, змін, річного обрядового кола, які формувалися на спостереженнях циклічності природних та життєвих ритмів людини, на розумінні буття як безкінечного відновлення, смерті й відродження. 6. Трипільська орнаментика не вважається мистецтвом у традиційному розумінні цього терміну. Однак, вона становить приклад особливої образно- 188

189 мистецької форми репрезентації світу засобами зорових символів і знаків, специфічного доісторичного явища, синкретичного та поліфункціонального у своїй основі. Творчість архаїчної людини спрямовувалася на колективний запит і зверталася до вищих, потойбічних сил, ставала частиною різного роду магічних практик, де художнє й сакральне були щільно переплетені. Відновлення майстром глиняної посудини та її «оживляючого орнаменту» були повторенням акту творення, зокрема багаторазове відтворення ключового зміїно-спірального мотиву в таїнстві-ритуалі свята було програванням космогонічного «сюжету» переходу від Хаосу до Космосу, що в кінцевому результаті мало гарантувати процвітання колективу. 7. Трипільці сприймали свої орнаменти не площинно, а в тривимірному просторі, в об ємі посудини, отже, цілісно, на відміну від попередніх архаїчніших зразків європейської неолітичної орнаментації, яку деякі дослідники вважають атектонічною. Фігури орнаменту можуть становити кістяк композиції-конструкції або виконувати роль окремих дрібних змінних знаків. У залежності від цього вони мають різні номінації та смислові інтерпретації. Одні й ті самі орнаментальні структури сприймаються по-різному в горизонтальній (при погляді на посудину збоку) та вертикальній (при погляді зверху) проекції. Розкриття нових композиційних ракурсів при рецепції посудини збільшує інтерпретаційний потенціал трипільської орнаментики, створює ефект мінливості та множинності смислових аспектів. 8. Аналіз еволюції трипільської орнаментики як системи доводить існування загальних закономірностей у її розвитку. Основні композиційні мотиви значною мірою було закладено на перших етапах та у своїх головних рисах зберігалися протягом майже всього часу існування культури. На ранньому етапі зародився основний, зміїний, мотив, який «рухався» від достовірності в бік схематизму. На середній період припадає найвищий розвиток трипільського орнаменту: західний і східній регіони кукутено-трипільського культурного комплексу розвиваються відокремлено й розгалужуються на чітко окреслені локальні осередки, кожен із яких вирізняється специфічними рисами, що проявляється у схильності до певних 189

190 мотивів-схем та художніх прийомів. Ранні зображення були більш атектонічними і втаємниченими, у подальшому посилювалися риси декоративності: загадкових знаків ставало менше, а запозичених із природи (зооморфних, антропоморфних, фітоморфних) більше. Із часом орнамент ставав більш формалізованим та спрощеним, окремі базові мотивні схеми переживали розпад і деонтологізацію. На фінальних етапах кількість вишуканих, багато оздоблених посудин істотно зменшується, порівняно з мало- та бідноорнаментованими. Серед локальних художніх осередків найбільш стилістично виразними були: заліщицький, солонченський, кліщівський, шипинецький, петренський, коломийщинський, томашівський, бринзено-жванецький, кошиловецький, косенівський, усатівський та деякі інші. 9. Незважаючи на невелику кількість людиноподібних зображень, вони демонструють безперервність розвитку в Трипіллі антропоморфізму, традиція якого, зародившись у ранній культурі Кукутень, у середньому періоді не зникла (як вважалося раніше), а лише пережила стильові трансформації. Трипільське фігуративне мистецтво розвивалося в загальному культурному річищі Старої Європи від «динамічного реалізму» епохи мезоліту до знаково-символічного стилю доби неоліту. У відтворенні жіночого образу трипільське орнаментальне мистецтво, по-перше, надало яскраві приклади традиційного для неолітичної Європи «бітрикутного канону», по-друге, породило нові іконографічні типи надприродних істот іншої, криволінійно-пластичної, конфігурації. Окрему групу з них становлять антропоморфні зображення з Наддніпрянщини, серед яких трипалі виявилися подібними до жіночих образів з кераміки культури Самарра (Давня Месопотамія). У контексті неперервності розвитку давніх бітрикутних зображень на території України треба розглядати й унікальні пам ятки раннього бронзового часу. 10. Традиція «звіриного стилю» в давньому мистецтві України існувала здавна, з часів палеоліту. На відміну від попереднього, мезолітичного, періоду «трипільські тварини» перестають бути частиною цілісних композицій і набувають рис більшої символічності. Трипільській анімалістиці притаманні риси яскравої виразності та високої художньої культури, тонкого смаку й відчуття стилю, вміння 190

191 переплавити реальні форми живої натури у виразні пластичні, гнучкі за формою та символічні за змістом зображальні знаки й символи. Здебільшого це стосується малюнків собак, які в певних регіонах набувають схематичних абрисів аж до перетворення в ієрогліфічні знаки; більш статична постава притаманна малюнкам копитних, зокрема в сюжеті «процесії тварин». 11. Походження рослинної тематики в трипільській орнаментиці пов язано зі східнотрипільським регіоном, зокрема Наддніпрянщиною, де домінувала тема «Світового дерева». Кінець середнього періоду було ознаменовано сплеском у розвитку фітоморфних зображень на значних територіях культури, але найбільше у томашівському осередку (сучасна Черкащина), де поширилися «пейзажні сюжети». Манера зображення рослин (схематичність, розпластаність, умовність) відповідала символіко-аналітичному способу мислення людини епохи раннього землеробства. Рослинна тематика відображала як конкретні уявлення про урожай, родючість, достаток, так і більш узагальнені ідеї про «Дерево життя» та глобальний світоустрій. 12. Різноманітні композиційні конструкції орнаментів сприймаємо не просто як геометричні фігури, а, власне, як семантичні мотиви. Онтологічну сутність енеолітичних орнаментів зумовлено космологічними ідеями світоустрою надособистісними та «вічними». Зображення за своєю сутністю ставали перенесенням важливої для тогочасного суспільства інформації в геометричні форми. Позаяк вони створені в дописемний час, пропонувати їх семантичні інтерпретації варто з обережністю. Аналіз системи орнаментики Трипілля дозволяє заперечити тезу про трипільський орнамент як «технічний» декор (І. Палагута, 2000), натомість дійти висновку, що за архетиповими моделями-схемами трипільського орнаменту слід шукати змістові «ключові сюжети». Усе мистецтво Трипілля пронизує основний сакральний мотив спіральний, або зміїно-спіральний (зміїно-сварговий), семантику якого традиційно пов язують з образами жіночого божества (втіленням якого нерідко ставала сама посудина з рисами антропоморфності) та змія-дракона, що бере участь у космогонічній події, являючи собою чоловічу запліднюючу силу та персоніфікуючи зв язок (шлюб) між Небом і 191

192 Землею (верхнім і нижнім світом). Семантика фізіоморфних образів остаточно не з ясована, проте формальні особливості (місце розташування малюнків тварин, рослин та людиноподібних істот, їхні атрибути й супутні деталі) та стилістика їхнього відтворення, небажання надати фігурам конкретних рис та стійка канонічність зображень наближають дослідника до розкриття їх змістової сутності та свідчать на користь космологічного контексту таких мотивів, потойбічності та міфологічності персонажів. 13. Серед характерних художніх рис класичного трипільського орнаментального мистецтва: неспокій та динаміка гнучких криволінійних (здебільшого спіральних) вигинів у вихровому потоці руху; умовно-символічний лад орнаментальних образів та площинність зображень, сформованих зазвичай розлініяними (зокрема волокнистими) стрічками або силуетними плямами. Виразність малюнків забезпечується тональними та колористичними контрастами, структурованістю й чіткою ритмікою композицій, які здебільшого мають дво-, триабо чотирикратну основу (як відображення календарної символіки та часопросторових уявлень). Орнаментиці також притаманні: оборотність позитивнонегативного малюнку (тобто зміна фокусування з фігури на тло, яке також утворює певні змістові конфігурації) як своєрідний феномен невловимості візерунку, породжений грою темного й світлого (які стають значимими категоріями світового порядку); зворотність та «контраверсійність» руху; архітектонічність і цілісність, поєднання фрагментарності й безмежності цілого. Типові форми інтерпретації довкілля в тематичних, фігуративних, зображеннях було зумовлено сформованим на тому історичному етапі образом світу. Їх художній аналіз довів, що серед антропоморфних основну кількість становили статичні фронтальні бітрикутні жіночі фігури. На відміну від них, зооморфні зображення були профільними, більш рухливими, тобто більше відповідали стилістиці гнучких спіральних ліній. Введення в тканину орнаменту реальних об єктів зазвичай породжує ефект роздвоєності сприйняття простору. Натомість у трипільському вазописі протиріччя між площинністю геометризованого орнаменту та просторовістю сюжетних вкраплень 192

193 не виникає, адже візерунки мають вигляд умовно-схематичних, стилізованих знаківсимволів. 14. Кольоровий вазопис Трипілля є яскравою сторінкою в розвитку староєвропейського мистецтва. Перше застосування фарб спостерігаємо в заглиблених орнаментах прокреслених та різьблених (білих на червоному тлі). Прокреслений орнамент (притаманний, насамперед, грушоподібним посудинам і покришкам) залишався домінуючим у східнотрипільських регіонах Трипілля, натомість у західних він поступився мальованому, що яскраво проявилось на початку середнього періоду в біхромному та поліхромному розпису, представленому декількома стильовими типами. Основна лінія розвитку вазопису на більшості території від біхромного та трихромного до переважно монохромного однією чорною (або темно-коричневою) фарбою. Отже, сполучення кольорів (чорного, червоного, білого) було зумовлено смисловими алгоритмами кольорових комбінацій і містило символічний підтекст. Підводячи підсумки, варто зазначити, що трипільська абстрагованогеометризована орнаментика на глиняних обрядових посудинах знаменувала новий етап у культурно-мистецькому розвитку давнини, продовжила європейську традицію антропоморфізму та відкрила яскраву сторінку в анімалістиці. Результати, отримані в дослідженні, надають перспективу розв язання в подальшому питань більш широкого порядку, зокрема, у сфері компаративістики контактів і впливів у мистецтві орнаментики; порівняння орнаментальних систем різних культурних локацій; тривалості існування традиційних орнаментально-знакових моделей як архетипових в етнонаціональних культурах наступних поколінь. 193

194 194 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ 1. Антонова Е. В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии / Е. В. Антонова. М. : Наука, с. 2. Антонова Е. В. Обряды и верования первобытных земледельцев Востока / Е. В. Антонова. М. : Наука, с. 3. Антонович Д. Український орнамент / Дмитро Антонович // Українська культура : Лекції за ред. Дмитра Антоновича ; [упоряд. С. Ульяновська]. К. : Либідь, С Антонович Є. А. Декоративно-прикладне мистецтво : навч. посібник для студентів пед. ін-тів / Є. А. Антонович, Р. В. Захарчук-Чугай, М. Є. Станкевич. Львів : Видавництво «Світ», с. 5. Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ («ромб с крючком») / А. К. Амброз // Советская археология С Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. М. : Прогресс, с. 7. Археология Украинской ССР. У 3 т. [отв. ред. Д. Я. Телегин]. К. : Наукова думка, Т. 1. Первобытная археология. 565 с. 8. Афанасьева В. Искусство Древнего Востока [Ред. кол. : А. М. Кантор и др.] / В. Афанасьева, В. Луконин, Н. Померанцева. М. : Искусство, с. (Серия «Малая история искусств»). 9. Бауэр В. Энциклопедия символов / В. Бауэр, И. Дюмоц, С. Головин ; [пер. с нем. Г. Гаева]. М. : Крон-пресс, с. 10. Баксанский О. Е. Современный когнитивный подход к категории «образ мира» / О. Е. Баксанский, Е. Н. Кучер // Вопросы философии С Балабина В. И. К прочтению змеиных изображений спиралевидного орнамента древних земледельцев Европы / В. И. Балабина // Вестник древней истории С Барышников А. П. Основы композиции / А. П. Барышников, И. В. Лямин. М. : Трудрезервиздат, с.

195 13. Белошеева А. А. Космологические представления языческой Руси в народном декоративно-прикладном искусстве : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. искусствоведения: спец «Теория и история искусства» / Белошеева Анна Александровна; Росс. науч.-иссл. ин-т культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачова. М., с. 14. Бибиков С. Н. Раннетрипольское поселение Лука-Врублевецкая на Днестре / С. Н. Бибиков // МИА СССР. 38. М. ; Л. : Изд. АН СССР, с. 15. Бібіков С. М. Теріоморфні зображення в Трипіллі (трипільський «звіриний стиль») / С. М. Бібіков // Археологія С Бикбаев В. М. Исследования поселения культуры Кукутень-Триполье Главан І / В. М. Бикбаев // Материалы и исследования по археологи и этнографии Молдавии. Кишинев : Штиинца, С Бикбаев В. М. Исследования трипольского поселения Шуры І / В. М. Бикбаев // Археологические исследования в Молдавии в 1984 году. Кишинев : Штиинца, С Бикбаев В.М. Предгординештские памятники типа Кирилень в Северной Молдове // Древнейшие общности земледельцев и скотоводов Северного Причерноморья V тыс. до н. э. : Материалы Междунар. археологической конф. Тирасполь, С Біляшівський М. Ф. Про український орнамент / М. Ф. Біляшівський // Записки Українського Наукового Товариства в Києві. К. : Записки Українського Наукового Товариства в Києві, Кн. 3. С Богаевский Б. Л. Орудия производства и домашние животные Триполья / Б. Л. Богаевский // ГАИМК. Ленинград : Соцэкгиз, с. 21. Болсуновский К. В. Символ змея в трипольской культуре : Мифологический этюд / К. В. Болсуновский. К. : Типо-литография Н. А. Гирича, с. 22. Болсуновский К. В. Символика эпохи неолита / К. В. Болсуновський // Сфрагистические и геральдические памятники Юго-Западного края. К. : Типолитография Прогресс, Вып с. 23. Бурдо Н. Б. Антропоморфные сюжеты в орнаментации трипольской культуры / 195

196 Н. Б. Бурдо // Человек и древности: памяти Александра Александровича Формозова ( ). М. : Гриф и К., С Бурдо Н. Б. Декоративне мистецтво доісторичної епохи : Енеоліт / Н. Б. Бурдо // Історія декоративного мистецтва України. У 5-ти т. [гол. ред. Г. Скрипник]; НАНУ, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. К., Т. І. С Бурдо Н. Б. Змія в ранньотрипільських орнаментах та міфах / Н. Б. Бурдо // Краткие сообщения Одесского археологического общества. Одесса, С Бурдо Н. Б. Сакральний світ трипільської цивілізації / Н. Б. Бурдо. К. : Наш час, с. 27. Бурдо Н. Б. Ранний етап формування трипільської культури / Н. Б. Бурдо // Археологія С Бурдо Н. Б. Типы раннетрипольской керамики и ее орнаментации в междуречье Днестра и Южного Буга / Н. Б. Бурдо, М. Ю. Видейко // Северное Причерноморье (Материалы по археологи) : Сб. науч. тр. / АН УССР, Одесский археологический музей. К. : Наукова думка, С Бурдо Н. Б. Трипільська культура : Спогади про золотий вік / Н. Б. Бурдо, М. Ю. Відейко. Харків : Фоліо, с. 30. Буткевич Л. М. История орнамента : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений, обучающихся по спец. «Изобразительное искусство» / Л. М. Буткевич. М. : ВЛАДОС, с. 31. Буткевич Л. М. Орнамент как процесс. Специфика художественной образности. Генезис. Стадии существования / Л. М. Буткевич. М. : МГТУ, с. 32. Бутник-Сіверський Б. С. Українське радянське народне мистецтво / Б. С. Бутник-Сіверський. К. : Наукова думка, с. 33. Вагнер Г. К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве ХІV-ХV веков / Г. К. Вагнер. М. : Искусство, с. 34. Виноградова Н. М. Племена днестровско-прутского междуречья в период расцвета трипольской культуры / Н. М. Виноградова. Кишинев : Штиинца, с. 196

197 35. Видейко М. Ю. Аграрная символика в росписях трипольской керамики / М. Ю. Видейко // Тез. докл. науч.-прак. конференции. К., С Відейко М. Ю. Етносоціальні трансформації в Центральній та Піденно-Східній Європі V ІV тис. до н. е. : автореф. дис. на здобуття наук. ступня д-ра іст. наук : спец «Етнологія» / Відейко Михайло Юрійович ; Київський нац. ун-т ім. Тараса Шевченка. К., с. 37. Відейко М. Ю. Композиція та сюжети орнаменту трипільської культури межиріччя Дністра Південного Бугу / М. Ю. Відейко // Тез. доп. VI Подільської іст.-краєзнавчої конференції. Кам янець-подільський, С Секція археології. 38. Вовк (Волков) Ф. К. Отличительные черты южнорусской народной орнаментики / Ф. К. Волков // Труды ІІІ археологического съезда в России, бывшего в Киеве в августе 1874 г. К. : Типография императорского университета Св. Владимира, Т. 2. С Войтович В. М. Українська міфологія / В. М. Войтович. К. : Либідь, с. 40. Волков Ф. По поводу наших неолитических находок с керамикой до-микенского типа / Ф. Волков // АЛЮР. Т С Гераськова Л. С. О классификации и типологии в археологии / Л. С. Гераськова // Духовная культура населения Украины : тез. докл. науч.-прак. конференции. К., С Герій О. О. Орнамент Софії Київської (ґенеза, типологія, художньофункціональні особливості) : дис. канд. мистецтвознавства : / Герій Оксана Омелянівна ; Львівська академія мистецтв. Львів, с. 43. Герчук Ю. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа / Ю. Герчук. M. : Галарт, с. : илл. 44. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы / Мария Гимбутас. М. : РОССПЭН, с. 45. Гирвиц Г. И. Орнамент как специфический образ действительности : автореф. дис. на соиск. уч. степени канд. филос. наук : спец «Онтология и теория 197

198 познания» / Г. И. Гирвиц; Смоленский гос. пед. ун-т. Смоленск, с. 46. Годенко-Наконечна О. П. Китайський символ Тай-цзи та синусоїдні графеми трипільських орнаментів (символіко-космогонічні та графічні зіставлення) / О. П. Годенко-Наконечна // Спадщина Омеляна Пріцака і сучасні гуманітарні проблеми : матеріали міжнар. наук. конференції; НаУКМА. К. : ТОВ «Видавництво Аратта», С Годенко-Наконечна О. П. Компаративні методи дослідження графічної знакової символіки трипільської культури / Олена Годенко-Наконечна // Студії мистецтвознавчі С Голан А. Миф и символ / Ариэль Голан. М. : Русслит, с. 49. Гончаревський В. Цивілізаційний підхід до історії: сучасний історичний досвід ( ) / Владислав Гончаревський. К. : Логос, с. 50. Гуменна Д. Минуле пливе в прийдешнє / Докія Гуменна. Нью-Йорк : Видання Української Вільної Академії Наук у США, с. 51. Гурина Н. Н. О некоторых методах обработки неолитической керамики / Н. Н. Гурина // КСИА АН СССР Вып М. : Наука. С Гусєв С. О. Трипільська культура Середнього Побужжя рубежу ІV-ІІІ тис. до н. е. / С. О. Гусєв. Вінниця : Антекс-УЛТД, с. 53. Давня кераміка України : Археологічні джерела та реконструкції / С. М. Рижов, Н. Б. Бурдо, М. Ю. Відейко, Б. В. Магомедов ; НАН України, Ін-т археології; «Товариство КОЛО-РА». К. : Академперіодика, Ч. І 238 с. 54. Даниленко В. Н. Неолит Украины / В. Н. Даниленко. К. : Наукова думка, с. 55. Даниленко В. Н. Энеолит Украины : Этноисторическое исследование / В. Н. Даниленко. К. : Наукова думка, с. 56. Даниленко В. Н. Космогония первобытного общества / В. Н. Даниленко // Начала цивилизации. Екатеринбург : Деловая книга; Москва : Раритет, С

199 57. Дергачов В. О. Класифікація кераміки і відносна хронологія поховань Вихватинського могильника / В. О. Дергачов // Археологія. К. : Наукова думка, С Дергачов В. Памятники позднего Триполья: Опыт систематизации / В. Дергачов. Кишинев : Штиинца, с. 59. Динцес Л. А. Прочерченный трипольский орнамент культуры А / Л. А. Динцес // Аспирансткий сб. ГАИМК. Л., Вып. 1. С Дослідження трипільської цивілізації у науковій спадщині Вікентія Хвойки [ред. Н. В. Блажевич та ін.] ; ІА НАНУ. К. : Укрполіграфмедіа, Ч. І. 208 с. Ч. ІІ. 76 с. 61. Драчук В. Символи сонця в народному орнаменті / В. Драчук // Народна творчість та етнографія С Думитреску Г. Антропоморфные изображения на сосудах из Траян / Г. Думитреску // Dacia NS IV, 51. Р Дюркгайм Е. Первісні форми релігійного життя / Еміль Дюркгайм. К. : Юніверс, с. 64. Евсюков В. В. Мифология китайского неолита по материалам росписей на керамике культуры Яншао / В. В. Евсюков. Новосибирск : ИИФиФ СО АН СССР, с. 65. Еремеев В. Е. Чертеж антропокосмоса / В. Е. Еремеев. М. : АСМ, с. 66. Енциклопедія трипільської цивілізації [редкол. : Л. М. Новохатько (голова), М. І. Сенченко, Т. І. Іжевська, С. О. Тарута та ін.]. К. : Укрполіграфмедіа, Т. 1 / Ред. М. Відейка, Н. Бурдо. 704 с. 67. Енциклопедія трипільської цивілізації [редкол. : Л. М. Новохатько (голова), М. І. Сенченко, Т. І. Іжевська, С. О. Тарута та ін.]. К. : Укрполіграфмедіа, Т. 2 / Ред. С. Ляшка, Н. Бурдо, М. Відейка. 654 с. 68. Жолтовский П. Древние мотивы в гуцульской орнаментике: VІІ Междунар. конгресс антрополог. и этнограф. наук ; Москва, август 1964 г. / П. Жолтовский. М. : Наука, с. 199

200 69. Заец И. И. Поселение трипольской культуры Клищев на Южном Буге : монография / И. И. Заец, С. Н. Рыжов [отв. ред. В. Г. Збенович]. К., с. 70. Заєць Іван. Трипільська культура на Поділлі / Іван Заєць. Вінниця : Тезис, с. 71. Запаско Я. П. Деякі питання теорії орнаментального мистецтва / Я. П. Запаско // Народна творчість та етнографія С Запаско Я. П. Орнаментальне оформлення української рукописної книги / Я. П. Запаско. К. : Вид-во АН УРСР, с. 73. Збенович В. Г. Дракон в изобразительной традиции культуры Кукутени- Триполье / В. Г. Збенович // Духовная культура древних обществ на территории Украины. К. : Наукова думка, С Збенович В. Г. Зооморфные мотивы в розписи керамики культуры Триполье- Кукутени / В. Г. Збенович // Археология С Збенович В. Г. Позднетрипольские племена Северного Причерноморья : монография / В. Г. Збенович [отв. ред. С. Н. Бибиков] ; АН УССР, Ин-т археологии. К. : Наукова думка, с. 76. Збенович В. Г. Поселение Бернашевка на Днестре (к происхождению трипольской культуры) : монография [отв. ред. В. А. Круц]; АН УССР; Ин-т археологии. К. : Наукова думка, с. 77. Збенович В. Г. Ранний этап трипольской культуры на территории Украины / В. Г. Збенович; АН УССР, Ин-т археологии. К. : Наукова думка, с. 78. Збенович В. Г. Трипольская культура Среднего Поднестровья в свете новых исследований / В. Г. Збенович, В. А. Шумова // Первобытная археология : Материалы и исследования. Сб. науч. тр. К. : Наукова думка, С Зеленько А. Наукова робота. Загальне мовознавство : аспекти, методи, прийоми, процедури дослідження мови / А. Зеленько. Луганськ, с. 80. Иванов В. В. Структурно-типологический поход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахронном аспекте / В. В. Иванов, В. Н. Топоров // Труды по знаковым системам, 8 : Ученые записки 200

201 ТГУ. Тарту, вып С Иванова И. Ю. Образ в искусстве орнамента : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. искусствоведения : спец «Теория и история искусства» / Иванова И. Ю. ; Академия переподгот. работников искусства, культуры и туризма. М., с. 82. Івашків Г. М. Декор традиційної української кераміки ХVІІІ першої половини ХІХ століття (іконографія, домінантні мотиви, художні особливості) : дис. канд. мистецтвознавства : спец / Івашків Галина Михайлівна ; Ін-т народознавства НАНУ. Львів, с. 83. Ілля В. Прочитання космогонічного змісту початків сакрального трипільського орнаменту / В. Ілля // Образотворче мистецтво С Ілля В. Хто сказав, що безконечник конечний? / В. Ілля // Основа С Історія декоративного мистецтва України : У 5 т. [гол. ред. Г. Скрипник]; НАН України, ІМФЕ ім. М.Т. Рильського. К., Т. І. 680 с. 86. Історія українського мистецтва : У 5 т. [гол. ред. Г. Скрипник]; НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. К., Т. І : Мистецтво первісної доби та стародавнього світу / Ред. т. Р. Забашта, Р. Михайлова. 710 с. 87. Історія української культури : У 5 т. / [гол. ред. Б. Є. Патон]; НАН України. К. : Наукова думка, Т. І : Історія культури давнього населення України / Ред. т. П. П. Толочко с. 88. Кандиба О. О. Галицька мальована неолітична кераміка / О. Ольжич // Археологія / НАНУ ; Фундація ім. О. Ольжича ; Дослідна Фундація ім. О. Ольжича, США ; Фундація ім. О. Ольжича, Канада ; [передм. С. Рижова] ; [упоряд. С. Рассамакін, С. Рижов]. К. : Видавництво ім. Олени Теліги, С Кандиба О. О. Обігова спіраль в орнаментиці паскової кераміки / О. Ольжич // Археологія / НАНУ ; Фундація ім. О. Ольжича ; Дослідна Фундація ім. О. Ольжича, США ; Фундація ім. О. Ольжича, Канада ; [передм. С. Рижова] ; [упоряд. С. Рассамакін, С. Рижов]. К. : Видавництво ім. Олени Теліги,

202 С Кандиба О. О. S-видна спіраль в орнаментиці неолітичного посуду в Дніпро- Дунайському межиріччі / О. Ольжич // Археологія / НАНУ ; Фундація ім. О. Ольжича ; Дослідна Фундація ім. О. Ольжича, США ; Фундація ім. О. Ольжича, Канада ; [передм. С. Рижова] ; [упоряд. С. Рассамакін, С. Рижов]. К. : Видавництво ім. Олени Теліги, С Кандиба О. О. Шипинці. Мистецтво та знаряддя неолітичного селища / Олег Кандиба ; [пер. з німецької Ю Рассамакіна] ; [наук. ред. і передм. Л. Михайлини, С. Пивоварова, Б. Рідуша та ін.]. Чернівці : ВД «Букрек», с. 92. Кара-Васильєва Т. Історія української вишивки / Т. Кара-Васильєва. К. : Мистецтво, с. : іл. 93. Кашина Т. И. Керамика культуры Яншао / Т. И. Кашина. Новосибирск : Наука, с. 94. Ковалева И.Ф. Погребения животиловского типа в Присамарье / И. Ф. Ковалева // Курганные древности степного Поднепровья ІІІ І тыс. до н. э. Днепропетровск, С Коновалова О. В. Антропоморфні мотиви української народної орнаментики ХІХ ХХ століть (іконографія, символічний контекст, художні особливості): дис. канд. мистецтвознавства: / Коновалова Ольга Володимирівна. Київ, с. 96. Король Д. Спроба реконструкції трипільської міфології за пам ятками мистецтва / Д. Король // Культурологічні студії. К. : Видавничий дім «KM Academia», Вип. 2. С Кричевский Е. Ю. Орнаментация глиняных сосудов у земледельческих племен неолитической Европы / Е. Ю. Кричевский // Ученые записки ЛГУ. Серия исторических наук. Ленинград, Вып. 13. С Круц В. А. К истории населения трипольськой культуры в междуречье Южного Буга и Днепра / В. А. Круц // Первобытная археология : материалы и исследования. К., С Круц В. А. Позднетрипольские памятники среднего Поднепровья : монография 202

203 / В. А. Круц ; АН УРСР, Ин-т археологии. К. : Наукова думка, с Круц В. О., Рижов С. М. Фази розвитку пам яток томашівсько-сушківської групи // Археологія Вип. 51. С Культурний комплекс Кукутень-Трипілля та його сусіди : зб. наук. праць пам яті Володимира Круца [ред. О. Дяченка та ін.]. К. : Астролябія, с Кутенков П. П. Ярга-свастика знак русской народной культуры / П. П. Кутенков. СПб. : Изд. РГПУ им. А. И. Герцена, с Лащук Ю. Українське Трипілля, китайське Яншао та сучасне Поділля / Ю. Лащук // Артанія С Лозко Г. Релігійні вірування трипільців: на матеріалі археологічних джерел / Галина Лозко // Трипільська цивілізація у спадщині України : Матеріали конференції. К. : Видавничий центр «Просвіта», С Лоліна Н. А. Орнаментальне мистецтво як феномен художньої культури : дис. канд. мистецтвознавства : / Лоліна Надія Анатоліївна. К., с Лотман Ю. М. Символ в системе культуры / Ю. М. Лотман // Труды по знаковим системам. Тарту, Вып. 21. С Макаревич М. Л. Об идеологических представлениях у трипольских племен / М. Л. Макаревич // ЗОАО Т. І. С Макаренко М. О. Етюди з обсягу трипільської культури / М. О. Макаренко // Трипільська культура на Україні. К. : Друкарня УАН, С Маркевич В. И. Антропоморфизм в художественной керамике Триполья- Кукутень / В. И. Маркевич // Памятники древнейшего искусства на территории Молдавии. Кишинев : Штиинца, С Маркевич В. И. Многослойное поселение Новые Русешты І / В. И. Маркевич // КСИА АН СССР. М. : Наука, Вып С Маркевич В. И. Позднетрипольские племена Северной Молдавии / В. И. Маркевич. Кишинев : Штиинца, с Массон В. М. Первые цивилизации / В. М. Массон. М. : Искусство, с. 203

204 113. Мелетинский Е. Поэтика мифа / Е. Мелетинский [2-е изд., репринтное]. М. : Изд. фирма «Восточная литература» РАН, Школа «Языки русской культуры», с Мелларт Дж. Древнейшие цивилизации Древнего Востока [пер. с анг. и коментарии Е. В. Антоновой] / Дж. Мелларт. М. : Наука, с Мириманов В. Б. Первобытное и традиционное искусство / В. Б. Мириманов ; [ред. кол. : А. М. Кантор и др.]. М. : Искусство, с. (Серия «Малая история искусств») Мифы народов мира. Энциклопедия : в 2-х тт. [гл. ред. С. А. Токарев]. М. : Советская энциклопедия, Т. 1. А - К. 671 с Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. [гл. ред. С. А. Токарев]. М. : Советская энциклопедия, Т. 2. К - Я. 719 с Михайлов Б. Петроглифы Каменной Могилы (семантика, хронология, интерпретация) / Борис Михайлов. Запорожье : Дикое Поле, с Мицик В. Хто заснував трипільську культуру? / Вадим Мицик // Образотворче мистецтво С Міщенко Г. Транслітерація трипільської культури / Григорій Міщенко // Артанія С Мовша Т. Г. Антропоморфные сюжеты на керамике культур трипольскокукутенской общности / Т. Г. Мовша // Духовна культура древних обществ на территории Украины. К. : Наукова думка, С Мовша Т. Г. Многослойное трипольское поселение Солончены ІІ / Т. Г. Мовша // Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях Института археологии. М. : Наука, Вып С Мовша Т. Г Новые данные по идеологии трипольско-кукутенских племен / Т. Г. Мовша // Первобытная археология поиски и находки. К. : Наукова думка, С Мовша Т. Г. Петренська регіональна група трипільської культури / Археологія Вип. 45. С Мовша Т. Г. Позднетрипольское поселение в с. Журы / Т. Г. Мовша // КСИА АН 204

205 СССР. М. : Наука, Вып С Мовша Т. Г. Трипільсько-кукутенська спільність феномен у стародавній історії Східної Європи (До проблеми виділення культур) / Записки Наукового товариства ім. Т. Г. Шевченка, т. CCXXV. Львів, С Мойсеєнко В. Хрест із півмісяцем вічні символи. Ілюстрована історія символів України / Валентин Мойсеєнко. К. : «Оранта», «Майстерня книги», с Моррис Ч. У. Основание теории знаков / Ч. У. Моррис // Семиотика : антологія [сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп.]. М. : Академический проект; Екатеринбург : Деловая книга, С Найден О. Іконографічні і вербальні образні форми у народному мистецтві / О. Найден // Народне мистецтво С. 3-4; 3-4. С Найден О. Квітка на комині: Настінні розписи Уманщини першої половини ХХ століття. Історія, семантика, образи / О. Найден, І. Ходак. К. : ВД «Стилос», с Найден О. С. Орнамент українського народного розпису / О. С. Найден. К. : Наукова думка, с Найден О. С. Українська народна лялька : [наукове видання] / О. С. Найден. К. : ВД «Стилос», с Найден О. Марія Приймаченко. Орнамент простору і простір орнаменту / О. Найден. К. : ВД «Стилос», с Нікішенко Ю. І. Орнамент як джерело дослідження етнічної культури України (на матеріалах XIX початку ХХ ст.) : дис. канд. іст. наук : / Нікішенко Юлія Ігорівна. К., с Ніколова Н. І., Чмихов М. О. Культурологія : культурогенез / Н. І. Ніколова, М. О. Чмихов. К. : Скіф, с Ольжич О. Археологія / О. Ольжич ; [передм. С. Рижова] ; [упоряд. С. Рассамакін, С. Рижов] ; НАНУ ; Фундація ім. О. Ольжича ; Дослідна Фундація ім. О. Ольжича, США ; Фундація ім. О. Ольжича, Канада. К. : Видавництво ім. Олени Теліги, с. : іл. 205

206 137. Павлуцький Г. Історія українського орнаменту / Г. Павлуцький ; передм. М. Макаренка. К. : УАН, с.: табл Палагута И. В. Искусство ранних земледельцев Европы: культурноантропологические аспекты : автореф. дис. на соискание уч. степени д-ра ист. наук: спец «Этнография, этнология и антропология» / Палагута Илья Владимирович ; Санкт-Петербургский гуманитарный ун-т профсоюзов. СПб., с Палагута И. В. Обратимость орнаментов в развитии локальной керамической традиции / И. В. Палагута // Памятники археологии и художественное творчество : Материалы осеннего коллоквиума. Вып. 3. Омск, С Палагута И. В. Орнаменты Триполья-Кукутени : направления исследований и возможности интерпретации / И. В. Палагута // Российский археологический ежегодник С Палагута И. В. Поселение Журы в Поднестровье / И. В. Палагута // Вестник Московского университета. Серия 8: История С Палагута И. В. Проблемы изучения спиральных орнаментов трипольской керамики / И. В. Палагута // Stratum Plus С Палагута И. В. Элементы «технического» орнамента и проблема интерпретации декора керамики Триполья и Кукутени / И. В. Палагута // Археологический альманах. Донецк, С Памятники древнейшего искусства на территории Молдавии : сб. науч. тр. [отв. ред. И. А. Борзияк]; АН МССР, Отд. этнографии и искусствоведения. Кишинев : Штиинца, с Пассек Т. С. Периодизация трипольских поселений (ІІІ ІІ тыс. до н. э.) Т. С. Пассек // МИА СССР. М.; Л. : Изд. АН СССР с Пассек Т. С. Раннеземледельческие (трипольские) племена Поднестровья / Т. С. Пассек // МИА с Пассек Т. С. Трипільська культура: науково-популярний нарис / Т. С. Пассек. К. : Видавництво АН УРСР, с. 206

207 148. Погожева А. П. Антропоморфная пластика Триполья / А. П. Погожева. Новосибирск : Наука, с Попова Т. А. Многослойное поселение Поливанов Яр. К эволюции трипольской культуры в Среднем Поднестровье / Т. А. Попова. СПб.: МАЭ РАН, с Пошивайло І. Спадкоємність трипільського світовидіння / І. Пошивайло // Образотворче мистецтво С Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. М. : Лабиринт, с Ранние формы искусства : сб. статей / Сост. С. Ю. Неклюдов [отв. ред. Е. М. Мелетинский]. М. : Искусство, с Рижов С. М. Гончарство племен трипільської культури / С. М. Рижов // Давня кераміка України : Археологічні джерела та реконструкції. К. : Академперіодика, Ч. І. С Рижов С. М. Кераміка поселень трипільської культури буго-дніпровського межиріччя як історичне джерело : дис. канд. іст. наук : / Рижов Сергій Миколайович. К., с Рижов С. М. Небелівська група пам яток трипільської культури / С. М. Рижов // Археологія С Рижов С. М. Столова кераміка племен трипільської культури / С. М. Рижов // Трипільська цивілізація у спадщині України. К. : Просвіта, С Рыжов С. Н. Расписная керамика томашовской локально-хронологической группы трипольской культуры / С. Н. Рыжов // Stratum plus С Риндюк Н. В. Деякі питання ідеології давньоземлеробських племен / Н. В. Риндюк // Археологія С Рыбаков Б. А. Космогония и мифология земледельцев неолита / Б. А. Рыбаков // Советская археология С Рыбаков Б. А. Космогония и мифология земледельцев неолита / Б. А. Рыбаков // Советская археология С

208 161. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян / Б. А. Рыбаков. М. : Наука, с Романець Т. А. «Орнамент»: можливості уточнення терміну / Т. А. Романець // Гончарівські читання (другі) «Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології». К., С Рубцов Н. Н. Символ в искусстве и жизни : философские размышления / Н. Н. Рубцов. М. : Наука, с Селівачов М. Р. Лексикон української орнаментики (іконографія, номінація, стилістика, типологія) / М. Р. Селівачов. К. : Редакція вісника «Ант», с Семиотика / составление, вступ. статья и общая ред. Ю. С. Степанова. М. : Радуга, Сидорович С. Й. Орнамент народних тканин західних земель України ХІХ і початку ХХ ст. / С. Й. Сидорович // Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. К., Вип. 5. С Советова О. С. К вопросу об «искусствоведческом» и археологическом подходах к интерпретации изобразительных памятников / О. С. Советова // Археология, этнография и антропология Евразии С Сорокин В. Я. Культурно-исторические проблемы племен среднего Триполья Днестро-Прутского междуречья / В. Я. Сорокин // Известия АН МССР. Серия обществ. наук С Станкевич М. Є. Композиція наука про систему логічних закономірностей художньої творчості / Є. Антонович, Р. Захарчук-Чугай, М. Станкевич // Декоративно-прикладне мистецтво : навч. посібник для студентів пед. ін-тів. Львів : Видавництво «Світ», С Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства / А. Д. Столяр. М. : Искусство, с Cтрелкова А. Ю. Трипілля та Яншао: символіка орнаментів кераміки / А. Ю. Cтрелкова // Культурологічні студії. К. : Видавничий дім «KM Academia», Випуск 2. С

209 172. Сумцов Н. Ф. Писанки / Н. Ф. Сумцов. К. : Изд. ред. журн. «Киев. Старина», с Сычев Л. П., Сычев В. Л. Китайский костюм : символика, история, трактовка в литературе и искусстве / Л. П. Сычев, В. Л. Сычев. М. : Главная редакция восточной литературы изд. «Наука», с. : илл Ткаченко В. М. Розвиток українського писанкарства кінця ХІХ початку ХХ ст. : регіональні особливості та сучасні трансформації : дис. канд. іст. наук : / Ткаченко Віктор Миколайович. К., с Ткачук Т. М. Знакові системи трипільсько-кукутенської культурно-історичної спільності (мальований посуд) / Тарас Ткачук. Вінниця : Нова книга, Ч с Ткачук Т. М. Личины в розписи керамики культуры Триполье-Кукутени / Т. М. Ткачук // Духовная культура древних обществ на территории Украины. К. : Наукова думка, С Ткачук Т. Кінець етапу С І трипільської культури / Тарас Ткачук // Археологічні студії. Київ-Чернівці, Вип. 5. С Ткачук Т. М. Семіотичний аналіз трипільсько-кукутенських знакових систем (мальований посуд) / Тарас Ткачук, Ярослав Мельник // Знакові системи трипільсько-кукутенської культурно-історичної спільності (мальований посуд). Вінниця : Нова книга, Ч с Ткачук Т. М. Семіотичний аналіз трипільсько-кукутенських знакових систем (мальований посуд) / Т. М. Ткачук, Я. Г. Мельник. Івано-Франківськ : Плай, с Тодорова Т. Д. Результаты исследований на поселении Флорешты / Т. Д. Тодорова // Археологические исследования в Молдавии в 1986 г. Кишинев : Штиинца, С Токарев С. А. Ранние формы религии / С. А. Токарев. М. : Политиздат, с Топоров В. Н. Первобытные представления о мире / В. Н. Топоров // Очерки истории естественнонаучных знаний в древности. М. : Наука, С

210 183. Трипільська культура на Україні / за ред. В. Козловської та П. Курінного. К. : Друкарня УАН, Вип. І. 186 с Трипільська культура. К. : Видавництво АН УРСР, Том І. 592 с Феномен нації : Основи життєдіяльності / за ред. Б. В.Попова. К. : Товариство «Знання», КОО, с Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях. Исследования по теории искусства / П. А. Флоренский // Флоренский П. А., священник : статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М. : Мысль, С Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии / Дж. Фрезер. М. : Изд. политической литературы, с Хвойка В. Давні мешканці Середнього Придніпров я та їх культура у доісторичні часи / Вікентій Хвойка // Дослідження трипільської цивілізації у науковій спадщині археолога Вікентія Хвойки. К. : Укрполіграфмедіа, Ч. І. С Хвойка В. В. Каменный век Среднего Приднепровья / Вікентій Хвойка // Труды XI Археологического съезда в Киеве в 1899 году. Т. 1. М. : Типография Г. Лисснера и Д. Собко, С Хорошилов Г. А. Трипільський «китайський» будиночок з колекції «ПЛАТАР» / Г. А. Хорошилов // Енциклопедія трипільської цивілізації [редкол. : Л. М. Новохатько (голова), М. І. Сенченко, Т. І. Іжевська, С. О. Тарута та ін.]. К. : Укрполіграфмедіа, Т. 1 / Ред. М. Відейка, Н. Бурдо. С Цвек Е. В. Буго-днепровский вариант восточнотрипольской культуры / Е. В. Цвек // Первобытная археология. Материалы и исследования : сб. науч. тр. К. : Наукова думка, С Цвек Е. В. Восточнотрипольская культура и контакты ее населения с энеолитическими племенами Поднестровья / Е. В. Цвек // Stratum plus С Цвек О. Особливості формування східного регіону трипільсько-кукутенської спільності / О. Цвек // Археологія вип. 51. С

211 194. Цвек О. В. Релігійні уявлення населення Трипілля / О. В. Цвек // Археологія. К., C Цвек О. Структура східнотрипільської культури / О. Цвек // Археологія С Цвек О. В. Трипільська посудина з антропоморфним зображенням / О. В. Цвек // Археологія т. ХVІ. С Чайлд Гордон. У истоков європейской цивилизации [пер. с англ.] / Гордон Чайлд. М. : Издательство иностранной литературы, с Частник О. С. Універсальне і специфічне в просторово-часовій символіці українського та ірландського традиційного мистецтва (порівняльно-семіотичний аналіз : дис. канд. мистецтвознавства : / Частник Олександр Станіславович. Харків, с Черныш Е. К. Трипольское поселение Сороки-Озеро / Е. К. Черныш // КСИА АН СССР. М. : Наука, Вып С Черныш Е. К. Энеолит Правобережной Украины и Молдавии / Е. К. Черныш // Энеолит СССР [ред. В. Массон, Н. Мерперт]. М. : Наука, C (Серия «Археология СССР») Чикаленко Л. Нарис розвитку неолітичної мальованої кераміки. Більче Золоте / Левко Чикаленко // Трипільська культура на Україні. К. : Друкарня УАН, Вип. І. С Чубур А. А. Ромб в древней восточноевропейской культуре: связующая нить тысячелетий или независимое мультиплицирование? / А. А. Чубур // Yearbook of Eastern European Studies P Широцкий К. Мотивы украинского орнамента : К альбому художника С. Васильковского / К. Широцкий // Украинская жизнь С Шмаглий М. М. Майданецькое трипольский протогород / М. М. Шмаглий, М. Ю. Видейко // Stratum plus С Шмаглій М. М. Пам ятки городського типу / М. М. Шмаглій // Археологія Української РСР. К. : Наукова думка, Т. 1. Первісна археологія. С

212 Шмаглій М. М. Трипільські протоміста / М. М. Шмаглій, М. Ю. Відейко // Археологія С Штерн Э. Р. Доисторическая греческая культура на Юге России / Э. Р. фон Штерн // Труди ХІІІ археологического съезда в Екатеринославе в 1905 г. Т. І. М. : Типография Г. Лисснера и Д. Собко, С Шубников А. В. Симметрия (законы симметрии и их применение в науке, технике и прикладном искусстве) / А. В. Шубников. М.; Л. : Издательство АН СССР, с Щербаківський В. М. Мальована неолітична кераміка Полтавщині / В. М. Щербаківський // Наук. зб. Українського університету у Празі. Прага, Т. І. С Щербаківський В. Тілопальні точки й мальована кераміка / Вадим Щербаківський // Трипільська культура на Україні. К. : Друкарня УАН, Вип. 1. С Щербаківський В. М. Українське мистецтво: Вибрані неопубліковані праці / В. М. Щербаківський ; [упоряд., вст. ст. В. Ульяновського]. К. : Либідь, с Щербаківський Д. Український килим : попередні студії / Д. М. Щербаківський // Український музей / за ред. П. Курінного, Ф. Ернста, Д. Щербаківского, М. Рудинського та С. Гілярова; гол. ред. П. Курінний К., Зб. 1. С Элиаде М. Священное и мирское / Мирче Элиаде. М. : Изд. МГУ, с Эстетика и теория искусства ХХ века: хрестоматия / Сост. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М. : Прогресс-Традиция, с Юнг К. Г. Человек и его символы / К. Г. Юнг. М. : Медков С. Б., с Яковишина Я. Деякі аспекти класифікації трипільської кераміки (історіографія питання) / Яна Яковишина // Матеріали і дослідження з археології Прикарпаття і Волині Вип. 12. С

213 217. Якубенко О. О. Колекції із розкопок В. В. Хвойки на трипільських поселеннях у Національному музеї історії України / О. О. Якубенко // Дослідження трипільської цивілізації у науковій спадщині Вікентія Хвойки. К. : Укрполіграфмедіа, Ч. ІІ. С Bilcze Złote. Materiały kultury trypolskiej ze stanowisk Werteba i Ogród. V tom Biblioteki Muzeum Archeologicznego w Krakowie. Krakow, Boghian Dumitru, Ignătescu Sorin. Quelques considerations sur un vase cucuteni baux representations anthropomorphes peintes, decouvert a fetesti la schit (dep. de suceava) / Dumitru Boghian, Sorin Ignătescu // Codrul Cosminului nr. 13. P Childe V. Gordon. Schipenitz. A late neolithic station with painted pottery in Bukowina / V. Gordon Childe. London: Royal Anthropological Inst. of Great Britain and Ireland, P Cucoş Ş. Representari antropomorfe in decorul pictat cucutenian de la Ghelăieşti / Ş. Cucoş // Memoria antiqitatis, II. Piatra-Neamţ : Muzeul arheologic, P Cucoş Ştefan. Faza Cucuteni B in zona subcarpatică a Moldova / Ştefan Cucoş. Piatra-Neamţ : Muzeul de Istorie p Dumitrescu Vl. Arta culturii Cucuteni / Vl. Dumitrescu. Bucuresti : Editura Meridiane, p Gimbutas M. The Civilization of the Goddess the World of Old Europe. San Francisco : Harher, р Hadaczek K. La colonie industrielle de Koszylowce de L epoque e neolithique: Album des fouilles / K. Hadaczek. Leopol, p., 33 tabl Kadrow S. Sprowozdanie ze studiów i wyniki analiz materiałow zabytkowych kultury tripolskiej z Bilcza Złotego znajdujących się w zbiorach Muzeum Archeologicznego w Krakowie / S. Kadrow, M. Sokhacky, T. Tkachuk, E. Trela // Materialy archeologiczne. Krakow, T. 34. S Mantu C. M. Cultura Cucuteni: Evolutie, cronologie, legaturi / C. M. Mantu. Piatra-

214 Neamţ : Muzeul de Istorie, s Monah D. Plastica antropomorfă a Culturii Cucuteni-Tripolie / D. Monah. Piatra- Neamţ : Editura «Constantin Mătasă», р Lazarovici C.-M., Cucuteni: a great civilization of the prehistoric world / Cornelia - Magda Lazarovici, Gheorghe-Corneliu Lazarovici, Senica Ţurcanu. Iași : Palatul Culturii, с Niţu A. Decorul zoomorf pictat pe ceramica Cucuteni-Tripolie // Arheologia Moldovei. Iaşi, Vol. VIII. P Passek T. La Ceramique Tripolienne. M.-L., p. (Bul. de L Acad. de la culture marer / ГАИМК; вып. 122) Popovici Dr. N. Cultura Cucuteni. Faza A. Piatra-Neamţ: Editura «Constantin Mătasă» p Schmidt H. Cucuteni in der Oberen Moldau, Rumanien. Die befestigte Siedlung mit bemalte Keramik von der Steinkupferzeit in bis die vollentwickelte Bronzezeit / H. Schmidt. Berlin Leipzig, Sorokin V. Ja. Civilizaţiile eneolitice din Moldova / Victor Sorokin. Chişinău : Ştiinta, p Sorokin V. Ja. Aspectul regional Cucutenian Drăguşeni-Jyra / Victor Sorokin. Piatra-Neamţ : Muzeul de Istorie, p Ţerna Stanislav. Consideraţii preliminare privind evoluţia decorului antropomorf pictat de pe ceramica culturii cucuteni-tripolje / Stanislav Ţerna // History and Archaeology Studies and Research (Peuce (Serie Nouă) Studii şi cercetari de istorie şi arheologie) Issue 5. P Trela E. Kolekcje zabytków kultury trypolskiej z zbiorach Muzeum Archeologiczneg o w Krakowie / E. Trela // Materiały Archeologiczne XXXII S Електронні ресурси: 238. Відкриття та дослідження трипільської культури [Електронний ресурс]. Режим доступу :

215 239. Губерначук С. Знаки-символи трипільських орнаментів і символи-образи українських обрядових пісень [Електронний ресурс]. Режим доступу : Матеріальна і духовна культура трипільської цивілізації / Історія очима історика: Всеукр. клуб з історіі [Електронний ресурс]. Режим доступу : vna-kultura-tripilskoyi-civilizaciyi.html Ніколова Н. І. Космологічний символізм трипільської кераміки [Електронний ресурс]. Режим доступу : Старкова Е. Г. Керамические комплексы финала развитого Триполья (по материалам поселений Подольской возвышенности и Верхнего Поднестровья : автореф. дис. на соиск. уч. степени канд. ист. наук [Електронний ресурс]. СПб, с. Режим доступу : Ткачук Т. Локально-хронологічні групи культури Трипілля-Кукутень з мальованим посудом (етапи ВІІ - СІІ) [Електронний ресурс]. Режим доступу : nt-ukraine-mysteries-of-the-trypillian-culture&catid=21:books-inenglish&itemid=

216 ДОДАТКИ 216

217 217 Додаток А КОЛЕКЦІЇ ТРИПІЛЬСЬКОЇ КЕРАМІКИ, ВИКОРИСТАНІ В ДОСЛІДЖЕННІ Українські музеї та установи: Археологічний музей Інституту археології НАНУ (м. Київ) Археологічний музей Інституту українознавства ім. І. Крип якевича (м. Львів) Вінницький обласний краєзнавчий музей (м. Вінниця) Дніпропетровський національний історичний музей ім. Д. І. Яворницького (м. Дніпро) Історико-культурний заповідник «Трипільська культура» (с. Легедзине, Черкаська обл.) Кам янець-подільський заповідник (археологічний відділ) (м. Кам янець- Подільський, Хмельницька обл.) Київський обласний археологічний музей (с. Трипілля, Київська обл.) Львівський історичний музей (м. Львів) Музей трипільської культури Національного історико-етнографічного заповіднику «Переяслав» (м. Переяслав-Хмельницький, Київська обл.) Наукові фонди Інституту археології НАНУ (м. Київ) Національний музей історії України (м. Київ) Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному (смт. Опішне, Полтавська обл.) Одеський археологічний музей (м. Одеса) «ПЛАТАР» колекція родини Платонових і Тарут Уманський краєзнавчий музей (м. Умань, Черкаська обл.) Херсонський обласний краєзнавчий музей (м. Херсон) Черкаський обласний краєзнавчий музей (м. Черкаси) Чернівецький обласний краєзнавчий музей (м. Чернівці)

218 Зарубіжні музеї: Віденський природничий музей (м. Відень, Австрія) Державний Ермітаж (м. С.-Петербург, Росія) Краківський археологічний музей (м. Краків, Польща) Музей історії та археології (м. Пятра-Нямц, Румунія) Музей енеолітичного мистецтва Кукутень (м. Пятра-Нямц, Румунія) Національний археологічний музей у м. Варшава (Польща) Національний історичний музей Румунії (м. Бухарест, Румунія) Національний музей історії Республіки Молдова (м. Кишинів, Республіка Молдова) 218

219 Додаток Б ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ОСНОВНИХ ЛОКАЛЬНИХ ГРУП І ТИПІВ ПАМ ЯТОК ТРИПІЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ Таблиця Б Етап Пруто-дністровське межиріччя (Молдова) Українське Подністров я, Буковина (Західна Україна) Волинь (Житомирщина, Рівненщина) Побужжя та бугодністровське межиріччя (Вінниччина, Одещина) Буго-дніпровське межиріччя (Черкащина, Кіровоградщина) Середня Наддніпрянщина (Київщина, Черкащина, Чернігівщина) Ранній період рр. до н.е. Етап Трипілля А (Прекукутень) Трипілля А-І Трипілля А-ІІ Флорешти І, ІІІ * (райцентр); Рогожани (Шолдинештський р-н) Бернашівка (Могилів- Подільський р-н, Вінницька обл.); Окопи (Борщівський р-н, Тернопільська обл.) Данилова Балка (Благовіщенський р-н, Кіровоградська обл.) Трипілля А-ІІІ Солончени І (Резинський р-н) Тимкове, Олександрівка, Слобідка Західна (Кодимський р-н, Одеська обл.) Гайворон (райцентр), Сабатинівка ІІ (Благовіщенський р-н), Кіровоградська обл. Гребенюків Яр (Тальнівський р-н, Черкаська обл.) Трипілля А-ВІ Нові Русешти (Яловенський р-н) Бабшин, Лука- Врублевецька, Лука- Устинська, Жванець, Жванець-Лиса Гора (Кам янець-подільський р-н, Хмельницька обл.); Бернове-Лука, Ленківці (Кельменецький р-н), Кормань (Сокирнянський р-н), Чернівецька обл. Гренівка (Улянівський р-н), Могильна (Гайворонський р-н), Кіровоградська обл. Борисівський тип: Уланівка (Іллінецький р-н), Плисків-Чернявка (Погребищинський р-н), Вінницька обл.

220 Продовж. табл. Б Середній період /3200 рр. до н.е. Етапи Трипілля ВІ, ВІ-ВІІ, ВІІ, СІ (Кукутень А, В) Трипілля ВІ (Кукутень А) рр. до н.е. Трипілля ВІ-ВІІ (Кукутень А-В) рр. до н.е. Нові Русешти; Жури (Рибницький р-н); Дуруїтори (Ришканський р-н); Старі Куконешти (Єдинецький р-н); Флорешти Солонченська група: Солончени ІІ, Старий Орхей (Оргеївський р-н); Флорешти ІІ Поливанів Яр ІІІ (Кельменецький р-н), Шипинці А (Кіцманський р-н), Дарабани ІІ (Хотинський р-н), Чернівецька обл.; Кадиївці, Кудринці (Кам янець-подільський р- н, Хмельницька обл.) Городницька група: Городниця-Городище, Незвисько ІІ (Городенківський р-н, Івано-Франківська обл.) Солонченська група: Перликани (Красноокнянський р-н, Одеська обл.) Заліщицька група: Поливанів Яр ІІ, Бабин (Кельменецький р-н), Магала (Новоселицький р-н), Чернівецька обл.; Заліщики (райцентр), Більче-Золоте Парк І (Борщівський р-н), Бучач (райцентр), Тернопільська обл.; Крутобородинці ІІ (Ярмолинецький р-н, Хмельницька обл.); Більшівці ІІ (Галицький р-н, Івано-Франківська обл.) Сабатинівський тип: Березівка (Березівська ГЕС, Гайворонський р-н, Кіровоградська обл.); Сабатинівка І Борисівський тип: Борисівка (Іллінецький р-н), Печера (Тульчинський р-н), Озаринці (Могилів- Подільський р-н), Ладижин (Тростянецький р-н), Вінницька обл. Кліщів (Тиврівський р-н, Вінницька обл.) Середньобузький варіант: біликівський тип: Біликівці (Жмеринський р-н), Цвіжин (Вінницький р-н), Вінницька обл. Буго-дніпровський варіант: тип Зарубинці (Монастирищенський р-н, Черкаська обл.); тип Красноставка (Маньківський р-н, Черкаська обл.); тип Шкарівка (Білоцерківський р-н, Київська обл.) Буго-дніпровський варіант: тип Шкарівка тип Веселий Кут (Тальнівський р-н), Пеньожкове (Христинівський р-н), Черкаська обл. тип Миропілля (Корсунь- Шевченківський р-н, Черкаська обл.) Дніпровський варіант: тип Щербанівка: Щербанівка, Верем я, Трипілля (Обухівський р-н, Київська обл.)

221 Продовж. табл. Б Трипілля ВІІ (Кукутень В1) рр. до н.е. Трипілля СІ (Кукутень В2) /3200 рр. до н.е. Раковецька група: Раковець (р-н Сорока), Флорешти V Бринзени VІІІ (Єдинецький р-н) Яблона І, Яблона V (Глодянський р-н) Петрено-шипинецька зона (або каракушанський ступінь): Бринзени ІV, Каракушани (Єдинецький р-н) Петренська група: Петрени, Главан І, Софія VІІІ (Дрокіївський р-н) Варварівська група: Варварівка VІІІ (Флорештський р-н) Бадразька група: Варварівка ХV; Шури І (Дрокіївський р-н), Старі Бадражі (Єдинецький р-н) Раковецька група: Немирівське, Станіславка (Балтський р-н, Одеська обл.) Ранньошипинецька група: Незвисько ІІІ; Бодаки (Збаразький р-н, Тернопільська обл.); Більче-Золоте Парк ІІ Петрено-шипинецька зона (або каракушанський ступінь): Поливанів Яр І, Конівка (Кельменецький р-н), Дарабани ІІ, Чернівецька обл. Петренська група: Бернашівка ІІ, Липчани (Могилів-Подільський р-н), Вінницька обл.; Крутобородинці І Шипинецька група: Шипинці Б; Більче-Золоте ПаркІІІ; Більшівці ІІІ; Більче-Золоте Вертеба І Колодяжне (Романівський р-н, Житомирська обл.) Середньобузький варіант: ворошилівський тип: Ворошилівка (Тиврівський р-н), Сосни (Літинський р-н), Немирів (райцентр), Вінницька обл. Середньобузький варіант: курилівський тип: Курилівка (Хмільницький р-н), Городище-2 (Літинський р-н), Вінницька обл. Південнобузький варіант: чечельницька група: Чечельник (райцентр), Білий Камінь (Чечельницький р-н), Стіна 4 ** (Томашпільський р-н), Вінницька обл.; Черкасів Сад ІІ, Кирилівка (Кодимський р-н), Одеська обл. Буго-дніпровський варіант: тип Гарбузин (Корсунь- Шевченківський р-н, Черкаська обл.) Володимирівська група: Володимирівка, Перегонівка (Новоархангельський р-н), Кіровоградська обл. Небелівська група: Небелівка (Новоархангельський р-н, Кіровоградська обл.); Глибочок, Колодисте, Піщана (Тальнівський р-н, Черкаська обл.) Томашівська група (сушківськотомашівська): Сушківка, Доброводи, Томашівка, Кочержинці (Уманський р-н), Майданецьке, Тальянки (Тальнівський р-н), Чичиркозівка, Стара Буда (Звенигородський р-н), Попудня (Христинівський р-н), усі Черкаська обл. Коломийщинська група: тип Коломийщина ІІ: Коломийщина (Обухівський р-н), Гребені (Кагарлицький р-н), Київська обл. Чапаївський тип: Чапаївка, Казаровичі (Вишгородський р-н), Нові Безрадичі (Обухівський р-н), Корчувате, Копирів кінець (Київ), Київська обл. Канівська група: Хатище (Канівський р-н, Черкаська обл.) Канівська група: Пекарі ІІ (Канівський р-н, Черкаська обл.) Коломийщинська група: тип Коломийщина І: Халеп я, Жуківці (Обухівський р-н, Київська обл.) Ржищевський тип: Ржищів (Кагарлицький р-н, Київська обл.) Лукашівський тип: Лукаші (Баришівський р-н, Київська обл.); Євминка І (Козелецький р-н, Чернігівська обл.)

222 Продовж. таблиці Б Пізній період 3320/3200 бл рр. до н.е. Етап Трипілля СІІ (Городіштя-Ербічень Фолтешть) Трипілля Бринзено-жванецький СІІ тип: 3320/3200 Бринзени ІІІ бл.2750 рр. (Єдинецький р-н), до н.е. Костешти ІV (Ришканський р-н) Вихватинський тип: Вихватинці та ін. могильники (Рибницький р-н) Гординештський тип: Гординешти (Єдинецький р-н) Усатівський тип: могильники Тудорово (Штафан-Водський р-н); Данку (Дубоссарський р-н) Бринзено-жванецький тип: Жванець-Щовб, Жванець- Лиса Гора Кошиловецький тип: Кошилівці-Обоз (Заліщицький р-н), Семенів-Зеленче (Теребовлянський р-н), Тернопільська обл.; Більшівці ІV; Більче-Золоте Вертеба Городсько-касперівська група: Касперівці (Заліщицький р-н, Тернопільська обл.); Цвіклівці (Кам янець- Подільський р-н, Хмельницька обл.); Сандраки (Хмільницький р-н), Стіна І, ІІ***, Вінницька обл. Усатівський тип: могильники Усатово, Маяки (Біляївський р-н, Одеська обл.) Тоянівський тип: Троянів (Житомирський р-н), Паволоч (Попільнянський р-н), Житомирська обл. Хорівський тип: Хорів (Дубнівський р-н, Рівненська обл.) Городський тип: Городськ (Коростишівський р-н, Житомирська обл.) Листвинський тип: Листвин (Острозький р-н, Рівненська обл.) Печера (Тульчинський р-н, Вінницька обл.) Косенівська група: Косенівка, Аполянка (Уманський р-н), Вільховець (Звенигородський р- н), Черкаська обл. Серезліївський тип: могильники Серезліївка (Новоархангельський р-н, Кіровоградська обл.); Широке, Зелений Гай (Широківський р-н, Дніпропетровська обл.) Софіївський тип: Софіївка І (Бориспільський р-н), Підгірці І (Обухівський р-н), Київська обл.; Сирець-І, Бортничі, Кирилівські висоти (Київ) Животилівський тип: Животилівка (Новомосковський р- н, Дніпропетровська обл.) * При повторенні назви поселення район та область його розташування не вказуються. ** Поселення Стіна 4 до чечельницької групи долучають такі науковці, як Т. Ткачук та О. Якубенко [67, с ]. *** За Т. Мовшею, поселення Стіна ІІ належить городсько-касперівському типу, за В. Дергачовим гординештському, за М. Макаревичем усатівському [67, с.499].

223 Додаток В ТЕРМІНОЛОГІЧНИЙ СЛОВНИК ТРИПІЛЬСЬКОЇ ОРНАМЕНТИКИ Бітрикутна фігура, бітрикутник фігура, утворена двома трикутниками, що з єднуються вершинами; у разі наявності елементів, що нагадують частини людського тіла (коло-голова, риски руки й ноги) сприймається як антропоморфне (жіноче) зображення. Біхромний розпис один із типів розписного орнаменту, що наносився двома кольорами: білим і червоним, білим і чорним або червоним і чорним у різних пропорційних співвідношеннях; характерний для перших етапів середнього періоду. Бордюр, бордюрний орнамент (пасковий) орнаментальна композиція, утворена вздовж вісі (явної чи умовної); у випадку горизонтального спрямування формує фризовий орнамент як варіант бордюрного. Вазопис мистецтво орнаментації посудин; на трипільських орнаментованих культових посудинах представлений двома основними техніками: прокресленим рисунком та розписом (малюванням). Варіант (модифікація) орнаментальної композиції див. тип орнаментальної композицій. Верчик (гадючкувата фігура) синонім S-подібної фігури (S-подібної спіралі). 223 Вид орнаментальної композиції див. тип орнаментальної композиції. Вирва («лієчка») назва, що її застосовують деякі автори щодо лійчастої фігури, яка в трипільських орнаментах нерідко набуває криволінійності й завершується волютовим завитком. Своєю формою нагадує літеру У. Вважається редукованим зображенням змія-дракона.

224 Вир, вихор, вихровий мотив (синоніми: кометний мотив, мотив двох дощових стрічок, або двох зміїв-драконів, «двох олених» дощових оленів) орнаментальна композиція, зазвичай утворена двома (у виключних випадках трьома) дугоподібними стрічками (дугами, «кометами», «язиками»), що заходять одна за одну в центрі орнаментальної розети й утворюють коловорот; характерна для орнаментації мисок. Волюта (завиток-волюта) орнаментальна фігура у вигляді завитка (одинарного або багатократного, заокругленого), яка становить основу волюто-спіралі композиційної модифікації зміїноспірального мотиву. Волюту можна сприймати і як половинку S-подібної біспіралі, і як форму круглого лабіринту. Її нерідко ототожнюють зі спіраллю, називаючи «простою спіраллю» (лабіринтом) на відміну від «розгорнутої спіралі» (обігової спіралі). Гірляндовий мотив (фестонний мотив) один із базових мотивів трипільської орнаментики, утворений дугами (гірляндами, фестонами, скобами), які нерідко утворюють ряди (на зразок намиста). Іноді гірляндовий мотив уписується в метопну схему, утворюючи гірляндово-метопну модифікацію. «Дощових потоків» мотив один з базових мотивів трипільської орнаментики, утворений рядами (скупченням) прямих або заокруглених ліній, зазвичай навскісного (іноді вертикального чи горизонтального) спрямування; може бути розміщений у замкнутій ділянці метопи. Динамічна композиція орнаментальна композиція (у фризах та розетах), побудована на основі обертальної симетрії без площин симетрії. Представлена всіма варіантами-модифікаціями спірального мотиву, також сваргами-свастиками та вихровими конструкціями. 224

225 Елементи (знаки-елементи) орнаментальної композиції окремі частини (деталі) композиції (можуть бути ритмічно повторюваними), з яких складається орнамент; елемент вважається неподільним, або «відтиском одного штампу», «мотивною одиницею»; у трипільських орнаментах елементами схеми (деталями візерунку), її «цеглинками», стають лінії (прямі, хвилясті, дугоподібні), смуги, стрічки, волюти, кола, зиґзаґи, фестони, трикутники, хрести, петлі тощо. Заглиблений орнамент одна з технік (типів) орнаментального оздоблення посудин, якій притаманне нанесення рисунку методом заглиблення; за технологічними показниками розподіляється на чотири варіанти: прокреслений (ритований, ритий), вдавлений (канельований), різьблений («врізний», виїмчастий), штампований. Культові посудини з високоякісної глини орнаментувалися переважно прокресленим візерунком. Канельований, різьблений та штампований були притаманні здебільшого кухонному посуду. Зірковий мотив-схема (пелюсткова розетка, нар. «звізда», зоря, квітка) один з базових мотивів трипільської орнаментики, утворений, зазвичай, три-восьми-променевою фігурою, уміщеною у форму розети; має статичні та динамічні модифікації. Зміїно-спіральний мотив див. спіральний мотив. Знак і символ зображальні форми, одиниці семіотичної системи, фізично не пов язані з об єктами, які вони позначають, а їх значення встановлюються, переважно, за умовною згодою; у широкому значенні графеми, що несуть певну інформацію або смисли. Знак може бути простим (елементарним, неподільним) елементом (маркером) або складною фігурою (метазнаком), тобто змінюватися від простого однозначного, «чистого» знака («простої графеми») до складного, багатозначного, а отже, символічного («складної композиційної графеми», або «метазнаку»). Чистий знак лише позначає об єкт, проте сам не має особистого змісту, тоді як знак-символ як полісемантичний знак, що зберігає об ємні змісти в згорнутому вигляді, на відміну від «чистого» знаку як інформаційної одиниці 225

226 системи запису, є загальним способом образного втілення ідей, ідеалів, цінностей та смислів. Канельований орнамент орнамент, утворений канелюрами, тобто широкими паралельними жолобами, сформованими тисненням за допомогою певного інструменту. Характерний для раннього та початку середнього періодів. Кометний мотив див. вир, вихор. Композиція орнаменту побудова цілісного орнаментального зображення на основі співвідношення всіх елементів (з урахуванням масштабу, пропорцій, контрастів, ритму, колористики); організація орнаментальної поверхні (переважно цілої посудини або основного орнаментального поля) за певними характеристиками симетрії або асиметрії, динаміки або статики. Загальна композиція орнаменту є метазнаком, тобто складною композиційною графемою, у систему якої можуть додаватися відокремлені елементи дрібні прості знаки змінного характеру («графічні маркери», або «прості графеми»), серед них абстраговані та фігуративні фізіоморфні, зокрема зооморфні, антропоморфні та фітоморфні. Конструкція (схема) орнаменту структурний кістяк (остов) композиції, її «матриця», яка у своїй основі залишається непорушною, незважаючи на заміну окремих деталей та інші несуттєві трансформації. Культові (обрядові) посудини орнаментовані, виготовлені з високоякісної глини, такі, що завдяки магіко-міфологічному навантаженню зображень використовувалися трипільцями в культових обрядах. Археологи традиційно розподіляють трипільський посуд на такі умовні категорії, як «кухонний», «тарний» і «столовий», враховуючи не лише його цільове призначення, але й відмінності техніко-технологічних, морфологічних та стилістичних ознак. Тарний посуд не завжди виокремлюється, зазвичай його долучають до кухонного або столового; іноді кухонний і тарний об єднують у групу «господарчого посуду», або в категорії столового розрізняють тарний, побутовий та ритуальний. 226

227 «Ритуальними» вважають антропоморфні та зооморфні посудини, черпаки для ритуальних узливань, так звані моноклеподібні та біноклеподібні (або «біноклі»), також мініатюрні посудинки і поховальний посуд. Основна відмінність кухонного та столового посуду у характері матеріалу та оздобленні: кухонний зроблений з досить грубої глиняної маси з різними домішками, а столовий з тонкоструктурної відмуленої глини, вишуканий, орнаментований. Хоча за орнаментованим посудом закріпилася назва «столовий», пропонуємо для застосування інший термін культові, або обрядові посудини, до яких долучаємо й орнаментований тарний посуд та інші ритуальні вироби («біноклі», фігурні посудини). «Лицьовий» мотив («лицьовий розпис», «лицьова урна») орнаментальна композиція, яка сприймається як умовний лик надприродної істоти завдяки зображенню елементів, що нагадують пару мигдалеподібних очей (із зіницями або без), іноді з трикутничком «дзьобу» між ними. За семантикою «лицьовий» мотив вважається відображенням образу чотириоких або двооких істот сакрального світу. Лінійно-стрічковий мотив один із базових мотивів трипільської орнаментики; термін застосовуємо лише до тих композицій, де стрічка виступає як самодостатній елемент візерунку й не утворює фігури, притаманні іншим мотивам (спіральному, танґентному, гірляндовому, дощових потоків). Стрічки (зокрема розлініяні, «волокнисті») прямі й заокруглені, різного спрямування можуть утворювати короткі відрізки або довгі вітіюваті візерунки, оперізувати тулуб посудини навскісними лініями або серпантином, утворювати окантовки або ряди насічок, перехрещуватися або формувати сітчасту структуру. У широкому значенні стрічковими (лінійнострічковими) називаємо всі трипільські орнаменти як такі, що побудовані на використанні виразності ліній і стрічок. Меандром (класичного типу) вважатимемо лише прямокутно- або ромбічно-прямолінійне кутасте зображення, побудоване на ламаних лініях на відміну від «криволінійного меандру» трипільської спіралі 227

228 (див. спіральний мотив). Меандр є основою меандрового мотиву. Меандри можуть утворювати різні комбінації: бути вільними окремими фігурами, упорядкованими або скріпленими між собою (безперервними, стрічковими). Метазнак у трипільських візерунках у значенні «загальна композиція орнаменту». Метопа, метопоподібне поле прямокутна (або умовно прямокутна) «картинна» площина між вужчими вертикально спрямованими тригліфами; умовна назва, зумовлена зоною розташування орнаменту та його конструкцією; при цьому змістовне навантаження метопної зони може бути різноманітним (танґентним, пейзажним, гірляндовим, «дощових потоків» та «лицьового» мотиву). У трипільському вазописі зазвичай чотири вертикальні стовпчики (тригліфи) ділять орнаментальний фриз на чотири метопи, що й формує метопну схему (саме схему, а не мотив). Таке структурування орнаментального фризу нагадує череду метоп і тригліфів у дорійському фризі античного храму. Метопна схема, нерідко з рослинними елементами, притаманна здебільшого орнаментації кубків. Модифікація див. образно-стильова модифікація. Монохромний розпис розпис, що наносився одним кольором, зазвичай чорним (темно-коричневим), на природню (теракотову) або ангобовану поверхню посудини; характерний для другої половини середнього та для пізнього періодів трипільської культури. Мотив (мотив-схема, мотив-конструкція) орнаменту декоративний елемент (або група елементів), що становить основу загальної композиції (або її частини) і використовується як головний матеріал; «одна зі складових сюжету, певний спосіб об єднання групи елементів, яка утворює традиційно закріплене (повторюване) іконографічне ціле» [133, с. 44]. Об єднання мотивного змісту зі структурою (схемою-конструкцією) зображення складає основу мотиву-схеми (або мотивної схеми), наприклад, «мотив кола» не є лише геометричною схемою, проте 228

229 семантичним знаком-символом, що втілює певні космологічні уявлення. Отже, мотив стає основою композиційної структури, його загальною схемоюконструкцією кістяком зображення всієї посудини. Кожен традиційний трипільський орнамент є, перш за все, мотивною схемою, або мотивомконструкцією. Негативний орнамент див. оборотність позитивно-негативного малюнку. Обігова спіраль див. спіральний мотив. Оборотність позитивно-негативного малюнку особлива властивість трипільського орнаменту, що полягає у взаємозамінності ділянок фігури й поля при виконанні композиції та її сприйнятті. Рецепція трипільських візерунків передбачає зміну фокусування з фігури на тло, яке також утворює певні фігури. Така перестановка акценту з фігури на тло породжує певну складність візуального прочитання: не завжди зрозуміло, що є тлом, а що фігурою. Зображення на теракотовій поверхні вважається позитивним, якщо зафарбовується фігура, та негативним, якщо фарбується тло (за зразком чорнофігурного та червонофігурного грецького вазопису). Між тим, треба враховувати, що в негативному зображенні тло має бути темнішим за фігуру, отже негативним буде вважатися й зображення, зроблене білим кольором на темній поверхні. У трипільських розписах, наприклад, трапляється такий прийом, коли тло покривалось білою фарбою, на яку наносився шар чорної, при цьому чорне зображення не можна вважати позитивним, адже чорною фарбою замальовувались ділянки, що виконували роль тла, залишаючи білі фігури основним малюнком такий варіант вазопису вважатимемо негативним. Якщо взяти одну й ту саму конфігурацію візерунку, то його позитивно-негативні відносини це взаємодія світлих і темних ділянок зображення, які можуть мінятися місцями. У трипільській орнаментиці світло й тінь ставали значимими категоріями світового порядку, де день протистоїть ночі, сонце місяцю, Небо Землі. 229

230 Образно-стильова модифікація окремий варіант (різновид) кожного типу орнаментальної композиції (мотиву-схеми); модифікації утворюються завдяки внесенню певних образних та стильових трансформацій і нюансів в основну мотивну конструкцію орнаменту (при збереженні структурного інваріанта). Парних овалів мотив («схема із зімкнутих у вигляді вісімки овалів», «схема у вигляді цифри 8», «дотичні кільця») мотив, притаманний орнаментації мисок, в основі композиції якого схема, утворена однією або двома (в окремих випадках чотирма) парами овалів, що нагадують фігуру «вісімки» (або перехрещення двох «вісімок»). Завдяки дрібним деталям та стилістичним особливостям можуть утворюватися нестандартні модифікації. Пасковий орнамент синонім бордюрного (фризового) орнаменту. Позитивний орнамент див. оборотність позитивно-негативного малюнку. Поліхромний (трихромний) розпис один із типів розписного орнаменту, що наносився, зазвичай, трьома кольорами: білим, червоним і чорним; характерний для перших етапів середнього періоду трипільської культури. Прокреслений орнамент (ритований, ритий) один із варіантів заглибленого орнаменту, виконувався як креслення рисунку гострим інструментом по сирій глині. Різьблений орнамент (врізний, виємчастий) один із варіантів заглибленого орнаменту, виконувався в техніці різьблення по сирій глині (виїмки робились трикутної «зубчастої» форми, також прямокутної або квадратної). «Зубчастий орнамент» (або шахівниця «вовчий зуб»), як і різьблений орнамент у цілому, притаманний раннім етапам розвитку культури. Розписний (мальований) орнамент нанесений фарбами, кольоровий. Основні кольори трипільських орнаментів чорний, червоний і білий (в окремих випадках коричневий, темно-червоний; іноді розпис мав відтінки зеленого, жовтого, фіолетового та ін. кольорів, що залежало від повторного випалу під час пожежі в 230

231 будівлі).). Розподіл на типи біхромного, поліхромного (трихромного) та монохромного розпису досить умовний, адже в одних випадках колір тла (ангобу) враховується при визначенні типу розпису, а в інших ні. Наприклад, розпис червоним по білому або білим по червоному вважається біхромним, проте розпис чорним по червоному ангобу тла зараховують до монохромного. Сварга (свастика, обертова свастика, ярга, багатопроменева сварга, чотириніг, триніг, триквестр), сварговий мотив геометрична динамічна фігура, що традиційно складається з двох «біспіралей», або «пів-сварг», і побудована на обертальної симетрії; становить основу поширеного в Трипіллі сваргового мотиву та його модифікацій: три-, чотири- та багатопроменевих, хрестово-сваргової та зірково-сваргової (у динамічних композиціях «рухливий» хрест перетворюється у сваргу чотирипроменеву, типу «вітряка», а «рухлива» зірка у багатопроменеву сваргу, типу «вертуна»). Округла трипільська свастика-сварга (на відміну від класичної кутастої) утворена з чотирьох пар криволінійних вирв-лієчок («зміїв») і «прочитується» лише за вертикальної проекції, тобто при погляді зверху на «закриту» посудину, миску або покришку. Символ див. знак і символ. Сітчастий (ґратчастий) орнамент (нар. ільчасте письмо) вид орнаменту з групи килимових, одна з модифікацій лінійнострічкового мотиву. 231 «Совиний лик» орнаментальний мотив, зазвичай на великій біконічній посудині, яка має вигляд голови надприродної істоти («соволикої богині»?) завдяки чотирьом колам (овалам), які в боковій проекції сприймаються як пари великих очей (заповнених зіницями у вигляді маленьких кружалець, зернин або хвилястих ліній, хрестами, концентричними окружностями). Між великими очима розташовується дзьоб його роль виконували ручки (вушка) посудини або кут ромбу, нанесеного

232 під вінцями (що своїми сторонами підкреслював «надбрівні дуги»). Мотив отримав найбільший розвиток у період розквіту трипільської культури. Спіральний мотив (зміїно-спіральний, заокруглений) домінантний і найтиповіший у мистецтві трипільської орнаментики; в його основі заокруглена фігура у формі S-подібної спіралі (біспіралі), що нагадує скручену змію. У фризовому полі, коли орнамент сприймається як бордюрний із безперервною лінією зображення, «спрямованою у безкінечність», цей мотив можна охарактеризувати загальним терміном обігова («біжуча») спіраль, або «трипільська спіраль». На думку О. Кандиби-Ольжича, обігова спіраль утворилася в результаті трансформації S- подібної спіралі. Крім термінів «S-подібна» та «обігова спіраль» у трипіллєзнавстві існує велика кількість найменувань спірального мотиву та його модифікацій: «спіральні стрічки», «безконечник», «пів-сварга», «равлик», «лежачі S-подібні дуги», «синусоїдальний фрагмент розвинутого знаку Тай-цзи», «змієподібна горизонтальна спіраль», «вісімкоподібні горизонтальні спіралі», «спіралі-вісімки», «біжуча хвиля», «двоспіральний, або біспіральний знак», «S-подібна петля», «Sспіраль», «S-подібні дуги», «гадючкуваті фігури», «верчики», «спіралеподібні змії», «S-видний меандр», «криволінійний меандр», «хвилеподібна сплюснута спіраль». Статична композиція орнаментальна композиція, побудована на основі статичних елементів, нерідко дзеркально симетрична (хрестова, зіркова, геральдична). Статичними вважаються елементи, які мають, окрім осі симетрії, ще й площини симетрії; це тип квітки, де кожна пелюстка це площина дзеркальної симетрії. У статичній трипільській «зірці» або «квітці» може бути парна та непарна кількість променів-пелюсток (парність і кратність переважає в трипільських орнаментах, не враховуючи поширених у мисках пізнього періоду трипелюсткових орнаментів). У деяких композиціях об єднані дзеркальна симетрія на площині та симетрія обертання, зокрема в статичних хрестових композиціях. 232

233 Статично-динамічна композиція та, що побудована на взаємодії статики й динаміки (хрестово-сваргова та зірковосваргова композиції як об єднання конструкцій статичного хреста або зірки та динамічної сварги). Стрічковий орнамент див. лінійно-стрічковий мотив. Сюжет у широкому сенсі подія чи сукупність подій; в образотворчому мистецтві тема, об єкт зображення. В орнаменті сюжет утворюється одним або кількома мотивами, які можуть набувати рис сюжету; одна й та саме фігура в одних випадках сюжет, в інших мотив; у трипільських орнаментах це може бути певна ділянка зображення, яка об єднує декілька елементів, нерідко й фігуративних, з певної тематики, наприклад, «сюжет полювання», «ритуальний танок», «пейзаж» (з рослиною, небесними світилами) тощо. Танґентний мотив, танґентенкрейсбанд (від нім. tangentenkreisband коло й дотична до нього лінія) (інші назви: «сочки з танґентами», «дотичні з колами та лінзами», «еліпси та лінзи з танґентами», «біжучі спіральні стрічки з колами», «спірально-сонячний орнамент», танґентні спіралі) бордюрний орнамент, сформований колами (як варіант еліпсами, лінзами) й дотичними до них навскісними лініями стрічок-танґентів. В основі цього орнаменту (так само, як і в ланцюзі S-подібних спіралей) спрямованість руху переважно зліва направо знизу наверх. Танґентний мотив споріднений зі спіральним, у період свого розпаду перетворювався в «танґентно-метопний». Тип орнаментальної композиції група орнаментів, яку виокремлено на підставі критерію мотиву-схеми і яка зберігає певний мотивний зміст, незважаючи на те, що при зміні кута зору на посудину мотив може сприйматися по-іншому (наприклад, горизонтальний фриз зі спіральною або танґентною композицією при погляді зверху прочитується як сварга). За домінантною мотивною схемою нараховуємо п ятнадцять типів трипільських орнаментів, кожен з яких має по

234 варіантів модифікацій (див. образно-стильова модифікація): шість типів (хрестовий, зірковий, сварговий, мотив кола, мотив виру, мотив парних овалів) пов язані із зоною кола (розети); ще три (зміїно-спіральний, танґентний, стрічковий) проявляють себе у фризі та килимовій схемі; наступні чотири (гірляндовий; «дощових потоків», «лицьовий», пейзажний) зазвичай укладаються в метопну (або умовно-метопну) структуру; геральдичну схему представляє мотив «совиний лик»; а фігуративні мотиви вписуються в різні схеми. За зоною розташування візерунку розрізняємо 3 групи композицій (килимову, бордюрну та замкнуту, або зональну) та в кожній групі по 3-5 підгруп (видів) за типом симетрії. Тригліф вертикальна розділова фігура метопною схеми орнаменту. Див. метопа. Фігура термін. що нерідко використовується як синонім елементу (геометричної фігури), проте у спеціалізованій літературі трактується як об єднання декількох елементів (або штампів), зокрема й при утворенні фізіоморфних зображень. Фігуративність - це наявність в орнаментах антропоморфних (людиноподібних) та зооморфних (анімалістичних) зображень. Щодо трипільських орнаментів фігуративними вважатимемо фізіоморфні фігури (тобто такі, що мають ознаки реального світу), зокрема й фітоморфні (зображення рослин). Фігуративність рідкісне явище для енеолітичного вазопису, у якому абстраговано-геометризовані візерунки, зазвичай, далекі від реальної природи. Фігуративні (тобто тематичні) мотиви й сюжети були вторинними в системі трипільської орнаментації; вони, уписані в орнаментальні схеми вазопису, як правило, мали вигляд статичних знаків, іноді з натяком на рух або дію, та несли певне символічне навантаження, тобто виконували роль презентації певних ідей. Фризовий орнамент див. бордюрний орнамент. S-подібна спіраль (біспіраль) див. спіральний мотив. 234

235 235 Додаток Г ВІДПОВІДНІСТЬ ОРНАМЕНТАЛЬНИХ СХЕМ ФОРМАМ ПОСУДИН Вази (та вази-фруктовниці) тип ранньотрипільських посудин, здебільшого на циліндричному піддоні; основні орнаментальні мотиви: свастичний, зірковий (у «чашах»), S- подібні спіралі, лінійно-стрічковий та меандровий. Біконічні посудини із широким тулубом, що звужується доверху та донизу; зазвичай покривались зміїноспіральними орнаментами, зокрема волюто-спіралями, хвилеподібними, також гірляндовими, танґентними, «совиним ликом»; іноді застосовувалося метопне розмежування поверхні посудини. Кубок посудина невеликого розміру з низькими плічками округлими (на більш ранніх етапах розвитку) та з гострим ребром (у середньому періоді); округлі «опоясувалися» навскісними смугами та видовженими овалами; гострореберні орнаментувались здебільшого мотивами, що сполучалися з метопною схемою: «дощовими потоками», «пейзажами», танґентно-метопними композиціями, в окремих випадках «лицьовим» мотивом; також хвилеподібними (сплюснутими) спіралями. Сфероконічні посудини зазвичай великого розміру, кулястої форми з конічним звуженням донизу; характерними орнаментальними мотивами були: «совиний лик», зміїно-спіральні, танґентні.. Грушоподібні посудини (зерновики) великі тарні посудини у вигляді перевернутої груші; основні орнаментальні мотивні схеми кола, зміїно-спіральні (зокрема волютові), танґентні.

236 236 Амфори, амфороподібні посудини опуклої форми, з ручками під вінцями; на ранніх етапах покривалась килимовими композиціями (зокрема геральдичними); у подальшому характерним для цього типу посудин стає «лицьовий» мотив; застосовувалися й спіральні мотиви. Кулясті (округлотілі) посудини розписувались танґентними композиціями, «лицьовим» мотивом, на пізніх етапах сітчастим візерунком. Для мисок характерні лінійнострічкові мотиви, мотив виру, парних овалів, на пізніх етапах зіркові композиції. Біноклеподібна посудина вважається ритуальним виробом для проведення певних обрядів, має форму «бінокля» (в окремих випадках тринокля); орнаментація з часом змінювалась від елементарного розлініювання до гірляндових (фестонних) та «лицьового» мотиву; у чашах «біноклів» спостерігаємо фестонний мотив, мотив парних овалів, в окремих випадках. вихровий. Кратер приземкувата велика посудина з широкою горловиною; орнаментація на різних етапах і в різних осередках змінювалась: спіральні, гірляндові, хвилеподібні мотиви притаманні раннім етапам розвитку, згодом поширилися зміїно-спіральні та, переважно, хрестові мотиви (чоторилисники). Покришки різної конфігурації накривки на посудину (зокрема ступкоподібна, шоломоподібна), із ручками або без; орнаменти на покришці сполучалися з орнаментами на тулубі посудини, для якої вона призначалася; мали місце зміїно-спіральні мотиви, зокрема на ранніх етапах у вигляді «півсварги», що обертається навколо ручки; застосовувались хрестові, лінійні, гірляндові композиції, хвилеподібні спіралі. Горщики невеликі приземкуваті округлі посудини, більш характерні для кухонного використання; ранні сфероподібні горщики орнаментувались зубчастим орнаментом, лінійними композиціями; пізніше, крім лінійного (зокрема різного роду «бордюрів»), наносились спіральний і танґентний орнаменти.

237 237 Додаток Д. 1 ТИПОЛОГІЯ ОРНАМЕНТАЛЬНИХ КОМПОЗИЦІЙ Групи композицій за зоною розташування візерунку та підгрупи (види) за типом симетрії Таблиця Д. 1.1 Група композиції І. Килимовий орнамент ІІ. Бордюрний (зокрема фризовий) орнамент ІІІ. Замкнутий (зональний) орнамент розета, метопа Вид композиції 1.1сітчастий (ґратчастий) 1.2 геральдичний (на основі дзеркальної симетрії) 2.1 однобічний бордюр із поперечними площинами симетрії (з фестонів, зубчиків, гірлянд, підків) 2.2 двобічний однополярний бордюр із поздовжньою площиною симетрії (зокрема стовпчики з М- та W-подібних фігур) 3.1 композиція із дзеркальною симетрією 3.2 композиція з обертальною симетрією: 1.3 композиція-картина (вільне розташування елементів) 2.3 двобічний бордюр з прямовисною та поземною симетрією (Ж-подібні ланцюги) 2.4 однобічний однополярний бордюр (ланцюги волют) статична динамічна 2.5 однобічний біполярний бордюр із поєднанням осі переносів з осями другого порядку (S-подібні ланцюги, обігова спіраль, танґентний мотив) статичнодинамічна 2.6 бордюри з площиною ковзаючого відображення (зокрема зиґзаґи, хвилі)

238 238 Типи композицій за мотивом-схемою та їх варіанти (модифікації) Таблиця Д. 1.2 Зона Бордюрна (фризова) та килимова зона Геральд ична зона Зона розети Метопна (умовно-метопна) зона (схема) Мотивсхема (тип) Модифікація Танґентний Спіральний (зміїноспіральний) Лінійнострічковий Совиний лик Хрестовий Зірковий Сварговий Мотив кола Вир (вихровий) (мотив «двох зміїв») Мотив парних овалів Гірляндовий (фестонний) Дощових потоків Лицьовий Пейзажний Фігуративний Антропоморфний З пагорбом З парою «очей» Навскісного спрямування Чотирикратний З однією парою овалів Із двома дугами (правосторонній, лівосторонній) Одинарні та концентричні кола Чотирипроменевий (свастичний) Статична три-, п яти, семипроменева зірка Прямий хрест (чотирилисник) Без танґентів Прямолінійний Танґентенкрейсбанд (кола з дотичними стрічками S-подібна спіраль: безперервна, вільна окрема, упорядкована Зооморфний З рослиною З двома парами «очей» Вертикального спрямування Шестикратний З двома парами овалів Із трьома дугами Коло з каймою (фестонами, хвилями, зиґзаґами) Трипроменевий (триквестр) Динамічна три-, п яти, семипроменева зірка Косий хрест З танґентами Криволінійної (заокругленої) конфігурації Танґенти з овалами (еліпсами, лінзами) Обігова спіраль (заокруглена безперервна)

239 Продовж. таблиці Д Комбінований З твариною Асиметричний Горизонтального спрямування З некратною кількістю сегментів З чотирма парами овалів З додатковими елементами Коло з дрібними знаками всередині Хрестово-сварговий Статична шести-, восьмипроменева зірка Хрестово-сварговий З додатковими знаками Комбінований (прямої та криволінійної конфігурації) Танґентно-волютовий Меандровий мотив (кутастий): вільний окремий; зі скріплених елементів; безперервний З небесними світилами Нестандартний У полі метопи Гірляндово-метопний Нестандартний Нестандартний Зірково-сварговий Динамічна шести-, восьмипроменева зірка (вертун) Хрестово-гірляндовий Сітчастий (ґратчастий) Танґентно- метопний Волюто-спіраль (лабіринт) З антропоморфними фігурами (та іншими елементами) Комбінований з іншим мотивом Зірка-хрест Зірка-хрест З перехресними лініями Тангентно-хвилястий (хвилястий) Хвилеподібна спіраль (сплюснута)

240 240 Додаток Д. 2 Типологія орнаментальних композицій за зоною розташування та видом симетрії Таблиця Д. 2 І. Килимовий орнамент: 1.1сітчастий (ґратчастий) 1.2 геральдичний (на основі дзеркальної симетрії) 1.3 композиція-картина (з вільним розташуванням елементів)

241 241 ІІ. Бордюрний (зокрема фризовий) орнамент Продовж. таблиці Д однобічний бордюр з поперечними площинами симетрії (із фестонів, зубчиків, гірлянд, підків) 2.2 двобічний однополярний бордюр із поздовжньою площиною симетрії (зокрема стовпчики з М- та W-подібних фігур) 2.3 двобічний бордюр із прямовисною та поземною симетрією (Ж-подібні ланцюги та ін.) 2.4 однобічний однополярний бордюр (зокрема ланцюги волют) 2.5 однобічний біполярний бордюри з поєднанням осі переносів з осями другого порядку (S-подібна спіраль, обігова спіраль, танґентний мотив) 2.6 бордюри з площиною ковзаючого відображення (зокрема зиґзаґи, хвилі)

242 242 ІІІ. Замкнутий (зональний) орнамент: розета Продовж. таблиці Д композиція із дзеркальною симетрією: 3.2 композиція з обертальною симетрією: статична динамічна статично-динамічна

243 243 Тип Додаток Е. 1 КОЛОРИСТИЧНІ ТИПИ ТРИПІЛЬСЬКИХ ОРНАМЕНТІВ Варіанти заглибленого орнаменту Таблиця Е.1 Заглиблений орнамент Колористичні стилі розпису Монохромний орнамент Колористичні стилі розпису Біхромний орнамент

244 244 Продовж. таблиці Е.1 Тип Колористичні стилі розпису Поліхромний (трихромний) орнамент

245 245 І. Тип заглибленого орнаменту: Додаток Е. 2 ДЕТАЛІЗАЦІЯ КОЛОРИСТИЧНИХ ТИПІВ ТРИПІЛЬСЬКИХ ОРНАМЕНТІВ І.1 Різьблений (зокрема «вовчий зуб») І.2 Прокреслений: а) з білими жолобками на теракотовій основі; б) з білими жолобками на червоному ангобі ІІ. Типи розписного орнаменту: ІІ.1 Біхромний розпис (стилі розпису груп α, β, γ, δ, ƺ*) α. β γ δ ƺ α Червоне по білому або біле по червоному; β Чорне (або коричневе) по білому або біле по чорному; γ Біло-чорні стрічки на природному тлі; δ розпис червоним і (або) чорним по білому або природному тлу; ƺ Розпис чорним кольором з додатковим білим або червоним по природному тлу ІІ.2 Поліхромний (трихромний) розпис (стилі розпису групи АВ, α, γ, δ) АВ α γ δ АВ Червоні стрічки в чорній окантовці на білому тлі або білі стрічки з чорною окантовкою на червоному тлі (іноді з червоною «ниткою»); α Чорно-червоний розпис на білому тлі (зокрема червоне на білому й чорні «волокна» або чорне на білому й червоні «волокна»); γ Чорно-білі стрічки на природному (червоному) тлі, іноді з додатковою штриховкою; δ Чорно-червоний малюнок на природному (або білому) тлі (іноді з додаванням білих ліній або крапок) ІІ. 3 Монохромний розпис (стиль е): чорною (коричневою, темно-червоною) фарбою по природному або ангобованому (зокрема залощеному) тлу *Існуюча в археології класифікація «стилів розпису» з урахуванням сполучень кольорів (стилістичні групи АВ, α, β, γ, δ, е, ƺ) у даному дослідженні практично не застосовується, адже розроблена здебільшого на матеріалах кукутенських пам яток і не в усьому відповідає специфіці саме трипільського вазопису

246 246 Додаток Ж. 1 ІЛЮСТРАЦІЇ

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

257

258

259

260

261

262

263

264

265

266

267

268

269

270

271

272

273

274

275

276

277

278

279

280

281

282

283

284

285

286